1Après avoir patienté plusieurs années, entre 1646 et 1650, pour obtenir un tableau près de Poussin, Scarron le céda au collectionneur Jabach dès 1655. Il l’attendit ainsi presque autant qu’il ne prit de temps pour s’en délecter. Mais il est impossible de déduire quoi que ce soit d’un tel constat. Scarron connaissait alors de réelles difficultés financières, attestées par sa correspondance nourrie avec Nicolas Fouquet, dont il bénéficiait de la protection généreuse depuis 1653. À partir de 1653 en effet, peut-être en vertu des nouvelles charges qui lui incombaient à la suite son mariage avec Françoise d’Aubigné le 4 avril 1652, Scarron ne cessa de solliciter son nouveau protecteur. Pellisson lui obtint une importante pension de 1 600 livres, mais Scarron entendait assurer durablement l’avenir et chercha à tirer profit des qualités de Fouquet, de sa charge de surintendant des finances comme de sa présence dans les conseils, pour s’assurer des revenus supplémentaires par tous les moyens classiques (création d’un office, obtention d’une charge d’historiographe du roi etc.)1. La vente du tableau de Poussin, à une date où la cote du peintre était en pleine ascension sur le marché de l’art parisien, ne dit donc rien de la réception que Scarron réserva au tableau2.

2Si la documentation positive fait défaut sur l’accueil réservé au tableau à Paris dans les années 1650, la situation change singulièrement pour les années 1670. Le tableau connut alors une fortune, que ses qualités expliquent en partie : il fut étudié et copié, d’autant qu’il se prêtait particulièrement à une étude des figures3. Il fit l’objet, on l’a dit, de deux conférences coup sur coup à l’Académie royale de peinture et de sculpture, en décembre 1670 par Jean Nocret et janvier 1671 par Charles Le Brun. Sa fortune particulière fut parachevée par la gravure de Guillaume Chasteau pour la collection d’estampes intitulée le Cabinet du roi (fig. 11). Celle-ci, payée le 31 octobre 1671, comme l’attestent les comptes des Bâtiments du roi, suivit de quelques mois à peine la consécration du tableau par la parole au sein de l’Académie, et fut exposée au salon de 1673. Le tableau fit ainsi l’objet d’une attention exceptionnelle et répétée à plusieurs reprises en moins d’un an.

3Il convient de saisir désormais la raison d’être des significations nouvelles dont le milieu artistique français put revêtir le Ravissement de saint Paul à la fin de l’année 1670, alors qu’il était plus que jamais, par l’écoulement de deux décennies, une œuvre ouverte, offerte aux appropriations, au gré des conjonctures et des consommations qu’une époque ou une société données peuvent faire d’une œuvre d’art. Le tableau, à cette date, avait rejoint les collections royales et il fut par la suite accroché dans le château de Versailles, en pendant de l’Adoration des Bergers de Jacopo Bassano (Fontainebleau, 126 x 100 cm). Un tel accrochage peut sans doute être expliqué par les formats similaires des œuvres. Mais le goût appuyé que Louis XIV professait pour le peintre vénitien pourrait aussi indiquer l’estime particulière dont jouissait en pendant le Ravissement pour Scarron4. En 1677 d’ailleurs, il fut le premier tableau de Nicolas Poussin qu’André Félibien, historiographe des Bâtiments du roi, choisit de commenter dans son recueil consacré aux Tableaux du Cabinet du roy.

4On a souvent pensé que la première conférence qui fut consacrée au tableau à l’Académie royale de peinture et de sculpture, celle de Jean Nocret, ne méritait guère plus qu’une mention. Elle serait un discours bavard, n’apportant rien sur le tableau et sans la moindre incidence historique. La conférence de Charles Le Brun, à l’inverse, a certes pu être jugée surplombante, mais d’une tenue intellectuelle telle qu’elle avait bouleversé l’histoire du tableau, ancrant irrémédiablement son analyse dans l’herméneutique. Ce ne serait pas sans raison, en somme, que Le Brun aurait jugé bon de repasser derrière l’indigence intellectuelle de son collègue. Pourtant, cette première impression est vite démentie. Nocret, d’une part, n’est pas de ces conférenciers qui peinent devant la charge imposée par Colbert de conférer sur les plus éminents tableaux des collections royales. Ses contributions sont régulières, construites, fort cohérentes enfin dans l’approche de la peinture qu’elles développent. Si le Ravissement de saint Paul fit l’objet de deux conférences successives au sein de l’institution académique, n’est-ce pas plutôt parce que Nocret avait proposé une lecture originale, qu’il convenait de rectifier sans délai ? Aussi faut-il épouser étroitement la chronologie et lire en premier lieu la conférence de Nocret, sans laquelle la question des intentions de Le Brun ne peut être posée correctement5.

Acte I. Jean Nocret et la célébration de Poussin coloriste

5Ce sont sans doute les qualités picturales éminentes du Ravissement de saint Paul et spécifiquement celle de solliciter à un même degré d’intensité les sens et l’esprit, qui suscitèrent l’intérêt particulier de Nocret. André Félibien, six ans plus tard, devait encore célébrer le tableau en ces termes :

Outre les belles expressions et la grandeur du dessein que l’on y remarque, le peintre a conduit ce tableau dans une harmonie de couleurs si douce et si agréable qu’il ne manque rien de tout ce que l’on peut désirer pour la perfection d’un si bel ouvrage6.

6Jean Nocret avait pour sa part témoigné, dans ses conférences académiques antérieures, par leur objet comme par la méthode descriptive qu’il y proposait, de son attrait particulier pour la part sensible et sensuelle de l’art de peindre, où le coloris tenait une place importante. Il avait jusque là choisi d’évoquer naturellement l’école vénitienne, en s’attachant le 1 er octobre 1667 aux Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse, le 1 er septembre 1668 au Marquis del Vasto de Titien, mais encore à Raphaël, avec la Vierge à l’enfant et saint Jean, qu’il commenta en avril 1669 dans des termes très sensibles.

7En s’attachant le 6 décembre 1670 au Ravissement de saint Paul de Poussin, il entendait poursuivre une approche similaire de la peinture, mais cette fois à propos d’un artiste jusque-là prioritairement exalté, au sein de l’Académie, comme un modèle dans l’art de l’invention, de l’expression, de la composition et du dessin7. Charles Le Brun avait ainsi retenu, pour ses propres conférences, les tableaux de Poussin du Cabinet du roi qui étaient les plus propres à servir les causes de la peinture qu’il épousait lui-même : l’histoire et la narration, l’expression générale du sujet et l’expression particulière des passions. Le choix de Nocret de poursuivre son étude des qualités sensibles de la peinture dans l’œuvre peint de Poussin allait chercher le peintre romain sur un terrain pour le moins inhabituel. La désignation, à cette fin, du Ravissement de saint Paul n’avait rien d’anodin.

8La conférence de Nocret présente une structure fort intéressante8. Elle se divise en quatre parties principales, presque égales en ampleur, dont la première est toute rhétorique. Dans une longue captatio benevolentiæ, Nocret explique qu’il ne trouve aucun nouveau sujet à aborder, qui n’ait déjà été traité :

Quelque soin que j’aie pu apporter pour chercher des remarques convenables sur le sujet de cette noble assemblée, je ne fais que vous renouveler en cette conférence une portion des parties que cet art possède. Vous savez, Messieurs, les peines que vous avez bien voulu prendre pour faire voir par des démonstrations infaillibles la manière qu’il faut tenir pour mettre en usage cet aimable exercice. Vous n’avez rien oublié sur toutes les parties, tant de peinture que de sculpture, qui ont servi non seulement aux étudiants mais encore aux plus savants. Vous avez fait connaître la manière de bien traiter les contours, savoir bien poser une figure, observer les principales lumières et les ombres, donner l’intelligence du fort au faible, examiner les passions, donner à entendre la manière qu’il faut traiter les proportions et enfin beaucoup d’autres instructions qui vont à l’infini.

9Après cet hommage appuyé aux Messieurs de l’Académie qui n’ont « rien oublié », comme Poussin n’a « rien négligé », Nocret se contentera donc, dit-il, pour cette nouvelle conférence sur un tableau de Poussin, de développer des angles d’analyse éculés. Il ne faut pourtant pas être dupe d’une telle inscription dans la continuité des conférences antérieures. La suite du discours développe, en fait, un mode d’approche de la peinture déjà proposé par Nocret, mais qui lui est propre et qui, quoi qu’il affirme, n’est pas dominant au sein des conférences académiques depuis leur instauration en 1667.

10La deuxième partie de la conférence de Nocret a ainsi pour spécificité d’être en apparence une analyse de la composition, en réalité un examen du rôle du coloris et de ses effets dans l’organisation interne du tableau :

Comme cet excellent maître a fait les choses avec un grand raisonnement et qu’il s’était attribué une règle infaillible aux pensées qu’il avait envie d’exécuter, il s’en était rendu le maître si absolu que tous les ouvrages que l’on voit de sa main ne sont que pure entente, comme nous voyons ici sur la pensée de cet admirable tableau.
Il a disposé le derrière de son groupe d’une teinte fort douce, discrètement éclairée et d’une nuée légère et transparente, pour donner l’avantage aux parties supérieures de se détacher sans confusion. Le lointain qu’il fait paraître ici en peu d’espace nous démontre un terrain d’une assez grande étendue par les contrastes des lumières qu’il donne à propos, tant sur son horizon que sur les terrasses qui s’approchent de notre vue. Il forme un grand jour sur l’escalier de devant, qui chasse par son opposition d’une teinte plus brune, ledit paysage ou lointain, qui demeure en arrière par le secours que ledit escalier soutient, l’un et l’autre joints à quelques pilastres d’architecture et autres, qui participent aux éloignements de la vue.

11L’hommage très général, dans le premier paragraphe, à la « pensée » extrêmement maîtrisée de l’invention, est ainsi remarquablement spécifié au paragraphe suivant, par des considérations qui concernent presque exclusivement le coloris. Qui plus est, ce sont les qualités du coloris, d’un coloris exprimé dans le vocabulaire des ateliers (ainsi le coloris qui « soutient »), sa capacité notamment à faire « approcher » ou « reculer » un objet représenté, qui fondent de manière évidemment extraordinaire toute l’analyse de la composition : les parties supérieures « se détachent » ; les « terrasses s’approchent de notre vue » ; le grand jour « chasse » le paysage qui « demeure en arrière ».

12Le traitement des lointains est aussi évoqué, non pas en lien avec la perspective et la construction géométrique de la profondeur, pourtant très présentes dans le tableau, mais uniquement en fonction des effets visuels induits par le coloris et les contrastes qui opposent et distinguent les différentes parties du tableau. L’analyse de la composition, usuellement appuyée sur une analyse du dessin et de la construction linéaire de la profondeur, cède la place à une mise en valeur du coloris, qui organise et hiérarchise les espaces. La composition, au lieu d’être une structure interne à l’œuvre, est ici appréhendée selon le coloris et ses effets dans l’œil du spectateur.

13L’analyse de la composition proposée par Nocret contraste fortement avec le modèle proposé par Le Brun dans sa conférence sur Les Israélites recevant la manne dans le désert, prononcée le 5 novembre 16679. Le premier peintre du roi y avait, tout à l’inverse, traité en quatrième et dernière partie « la perspective des plans et de l’air et de l’harmonie des couleurs », soit indirectement les enjeux du coloris. Ce dernier y était principalement conçu comme participant de la construction rationnelle de la profondeur au titre de la perspective aérienne. Il donne au tableau une cohérence interne et n’est pas entendu par Le Brun comme un système d’effets sur l’œil. En outre, Le Brun affirmait au début de sa conférence : « Que la disposition en général contient trois choses qui sont aussi générales en elles-mêmes, savoir la composition du lieu, la disposition des groupes et la couleur de l’air ». L’étude du coloris se voyait ainsi réduite à la question de la perspective aérienne et cette dernière remarquablement incluse dans l’analyse de la disposition générale, aux côtés de la perspective linéaire et de la disposition en groupe. Nocret n’est-il, dès lors, qu’un conférencier moins talentueux, moins structuré que Le Brun ?

14La suite de la conférence permet, sans prendre beaucoup de risques, de répondre par la négative. Dans la troisième partie de son discours, Nocret s’attache en effet à opérer, à propos du groupe de figures, la même captation qu’il a déjà effectuée pour la composition : une captation au profit du coloris et au détriment du dessin. Dans l’analyse des figures, le dessin est en effet, de manière très frappante, une nouvelle fois éliminé ou réduit au minimum. Il n’est point fait mention de l’anatomie, ni des raccourcis et proportions, tandis que l’expression générale du sujet et l’expression des passions sont très généralement et sommairement saluées, pour leur beauté et grâce :

Ces trois divins anges qui l’accompagnent sont revêtus de plusieurs couleurs différentes. Celui qui est sur le derrière lui montre le chemin de son heureux voyage et semble même par son action l’entretenir sur le comble de sa félicité ; lequel est habillé d’une petite étoffe de couleur de lin, fort discrètement éclairée, qui se va noyant insensiblement sur le champ dont elle participe. La tête de ce grand saint est exposée sur cette douce lumière qui, par le contraste de la noirceur de ses cheveux, la renvoie au dehors et la détache, quoiqu’elle ne soit peinte que de demi-teinte, par l’assistance de son ombre qui porte sur la même draperie, et de quelques jours qui se rencontrent, s’opposant à l’ombre du col. Les bras, étant élevés et par conséquent plus proches de notre vue, reçoivent leur jour et leur ombre suivant l’endroit où ils sont situés. Particulièrement le bras droit et la main se trouvant plus proche de la lumière reçoivent également la distribution qu’ils doivent avoir du jour et de l’ombre, et par conséquent toutes les parties fuyantes à discrétion suivant leur endroit. La draperie rouge qui sert de manteau à cette figure est composée de plusieurs grands plis fort étendus, tant pour le ménagement du nu et des jointures que par les grandes parties de jour et d’ombre qu’il a si soigneusement observées, voulant aussi représenter, ce [me] semble, une étoffe plus forte que celle de sa robe dont les plis se trouvent plus serrés, laquelle robe est peinte d’une couleur verte, fort accomodantes aux carnations qu’il sépare, particulièrement sur le genou et un peu de la jambe de cette belle figure, dont le bras de l’ange qui a toute son étendue se détache, par la participation de l’ombre où cette draperie est exposée.

15Le vocabulaire et les enjeux du coloris, jusqu’alors faiblement utilisés au sein des conférences académiques, prennent ici une place déterminante. Sont analysés la question de l’inscription d’une couleur dans un « champ », les effets d’union ou de contraste qui en découlent, puis les effets induits de proximité ou d’éloignement : ainsi le premier ange, dont la couleur « se va noyant insensiblement sur le champ dont elle participe », tandis que, par le contraste de ses cheveux noirs, la tête du saint est « renvoyée au dehors et détachée ». Sont encore évoquées la distribution de l’intensité des teintes selon l’éloignement de l’œil du spectateur (les bras du saint sont « plus proches de notre vue »), celle des jours, des ombres et de leurs effets, la distinction enfin des ombres portées et des ombres propres (dans les plis de la robe de saint Paul). Ces trois parties majeures du coloris (couleurs, reflets et ombres) sont certes présentées en vrac, au fil de l’analyse de chaque figure, et non de manière ordonnée. N’en ressort que davantage toutefois la puissance expressive du coloris dans la construction du « tout-ensemble » du tableau, de son harmonie générale. Chaque point évoqué est ainsi intimement lié au point suivant et le discours de Nocret, touche après touche, unifie sa lecture, celle d’un coloris qui serait entièrement élaboré pour la satisfaction du spectateur et sur lequel reposerait tout l’effet du tableau. L’analyse est si riche et systématique que l’on commence à se dire que la captatio benevolentiae en ouverture, où Nocret expliquait, bien modeste, qu’il ne dirait rien de neuf, prend les allures d’une prétérition.

16La quatrième partie en est la démonstration, puisqu’elle débute par un prétendu retour à son propos. Est-ce à dire que l’analyse du coloris n’était que digression ? Nocret, alors qu’il annonce qu’il va aborder des points nouveaux, continue en fait dans la droite lignée de ce qu’il a déjà entrepris et ne parle jamais que de coloris :

Je reviens à la continuation de mon discours pour vous faire entendre, le mieux qu’il me sera possible, les rares parties dont je n’ai encore fait aucune mention. L’ange qui se trouve dans l’obscurité et qui ne reçoit aucune clarté que par quelques rayons faibles qui s’échappent par hasard au travers des ouvertures et qui viennent à rencontrer quelques extrémités sur les bras et un bout de manche retroussée, proche de l’épaule, comme aussi quelques autres endroits où la clarté a si peu de force qu’elle ne fait qu’anoblir tout ce qui l’environne sans faire tort à aucune partie. Il a fait ladite draperie d’un bleu assez doux quoiqu’il soit ombré, afin de distribuer les carnations avec plus de tendresse, bien qu’elle ne soit éclairée que par échappée, suivant que les parties avancent ou reculent. C’est une dégradation de couleur si soigneusement observée, tant par les jours, les ombres et les reflets, que je ne vois pas un endroit qui n’ait sa légitime retraite pour anoblir la masse de son tableau et chatouiller la vue des regardants. [...]
La physionomie de cette aimable figure, aussi bien que des autres, fait voir que l’art ne se peut étendre davantage par les soins de cet admirable auteur, lequel n’y pourrait rien augmenter, puisque nous voyons qu’il a réduit ce bel ouvrage dans une perfection si admirable et si bien concertée, tant par la disposition que la correction du dessein, le mélange des couleurs, la belle entente des lumières et la soigneuse distribution des ombres, que le tout ensemble fait une harmonie surprenante.

17Le paragraphe de conclusion est une manière de ramener habilement la composition et le dessin, qui est réduit toutefois à la seule question de la correction, et dont il n’a point été question en fait. La chute n’en porte pas moins sur l’« harmonie ».

18On n’a guère mesuré à quel point le discours de Jean Nocret sur le Ravissement de saint Paul de Poussin rompait avec les pratiques des académiciens. Si Nocret y poursuivit la méthode entre description et analyse qu’il avait préalablement choisie pour Titien10, la transposition de cette méthode à un tableau de Poussin était en elle-même un bouleversement. Chanter le coloris de Titien était banal – Champaigne, le premier, avait rendu un vibrant hommage au maître vénitien et à son coloris dès le 4 juin 1667 dans son commentaire de la Mise au tombeau du Louvre –, mais faire de même avec Poussin était évidemment inattendu. Poussin se voyait ainsi célébré dans des termes inédits, pour son art de « chatouiller la vue des regardants ».

19La position troublante et fondatrice de Nocret apparaît désormais dans toute sa force11. Toute l’interprétation de Le Brun, livrée un petit mois plus tard, lors de la conférence de janvier 1671, avec sa dimension possible de surinterprétation, ne fut qu’une contre-attaque. Aussi s’est-on toujours un peu égaré, lorsque l’on a cherché avant tout à comprendre en quoi le regard de Le Brun était défendable ou non par rapport à l’invention de Poussin. La vraie question était de comprendre : qu’y avait-il chez Nocret qui nécessitât rectificatif12 ?

Acte II. Charles le Brun contre-attaque, ou comment Poussin devient théologien13

20Il fallait que le discours de Nocret ne restât pas sans réponse. Le Brun s’y employa point par point. Les contrepoints entre les deux textes sont trop systématiques, pour que l’on continue à regarder la conférence de Le Brun comme une élaboration autonome, qui n’aurait pas une origine nettement circonstanciée. Au Ravissement de saint Paul tout coloriste, Le Brun opposa donc un Ravissement de saint Paul qui incarne le degré le plus abouti du dessein et du dessin, de l’élaboration mentale de la forme picturale14. Ainsi, par exemple :

La jambe du saint qui descend en bas exprime le penchant que ce saint avait au péché, comme il le dit lui-même en plusieurs endroits dans l’Épître aux Romains en ces termes : Je suis charnel et vendu sous le péché ; je n’approuve pas ce que je fais, parce que je ne fais pas le bien que je veux et je fais le mal que je ne veux pas.

21Le discours de Le Brun consacre en premier lieu le primat de l’invention (dessein), par la présentation d’un contenu assez savant, sollicitant la théologie. Au sein du corpus des conférences académiques, il fait d’ailleurs figure d’exception. Aucune autre conférence académique, dont la particularité est de se tenir devant les œuvres originales et leur matérialité, ne déploie un contenu aussi spéculatif et idéaliste. L’ouverture en est célèbre :

Nous avons tâché de faire entendre dans les assemblées précédentes combien de choses étaient nécessaires aux peintres, mais l’on ne s’était point encore imaginé qu’ils eussent une théologie muette et que, par leurs figures, ils fissent connaître les mystères les plus cachés de notre religion.

22Le Brun annonce ainsi un renversement essentiel, en n’entendant plus discourir sur les connaissances dont les peintres ont besoin – la peinture est affaire de connaissances et non de savoir-faire, aspect bien connu –, mais en affirmant, à l’inverse, qu’avec un tel tableau, démonstration est faite que les peintres « font connaître » par leurs figures. Le rapport à la peinture pourrait être cognitif : un certain langage pictural (le plus haut), appliqué à certains objets (les plus sacrés), pourrait dire quelque chose du monde et non se contenter de parler de lui-même15.

23En second lieu, Le Brun insiste sur l’importance du dessin, par une analyse extrêmement longue des passions :

Il faut remarquer qu’il a peint cet ange avec le front relevé et les sourcils enflés qui couvrent un peu les yeux. Il a le nez grand, droit et bien formé, les épaules grosses et les jointures et toutes les extrémités bien articulées. Ses cheveux même paraissent durs et forts en ce qu’ils se soutiennent droits, quoique la tête de l’ange soit renversée, de sorte que toute cette figure selon les règles de la physionomie paraît n’être faite que pour marquer la force.

24Enfin, en ultime contrepoint à Nocret, le premier peintre du roi ne voit plus guère dans le tableau pour Scarron que des couleurs symboliques, et non un coloris. Le choix d’une interprétation symbolique des couleurs est d’autant plus concerté que Le Brun ne pouvait ignorer le caractère parfaitement conventionnel des couleurs rouge et verte prêtées par Poussin à saint Paul :

Quant au vêtement jaune dont cet ange est couvert, il faut considérer que comme cette couleur représente celle de l’or et de la lumière, l’on peut dire aussi que par ce vêtement le peintre a représenté la lumière et la pureté de la grâce dont ce saint fut rempli au moment de sa conversion. [...] Le manteau rouge qui couvre tout le corps de cet apôtre ne représente-t-il pas bien, par sa couleur rouge, l’ardente charité dont il était embrasé, lorsqu’il disait ces paroles pleines d’amour pour ces frères : Je souhaite d’être moi-même anathème pour mes frères.

25Cette double affirmation du dessein et du dessin était fatale au coloris. Les deux conférences successives dont bénéficia le Ravissement de saint Paul peint pour Scarron au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture, et particulièrement l’interprétation de Le Brun, furent si marquants qu’ils allèrent peut-être jusqu’à modifier la fortune du Ravissement Chantelou. Celui-ci, qui avait été gravé fidèlement du vivant de Poussin16, connut deux nouvelles interprétations gravées plus tard dans le siècle, qui sont peut-être contaminées par le discours de Le Brun. La première, par Simon Thomassin en 168417, est inscrite dans un format rond, avec des effets illusionnistes de grands décors suggérés par le franchissement de la bordure par les nuées et par la main de l’Apôtre. Sa lettre (« Audienti sacramenta Dei »), qui est déjà une glose, et l’ajout significatif d’ailes aux deux grands anges semblent investir la composition Chantelou des qualités de celle pour Scarron, soulignées par Le Brun. La seconde estampe, anonyme, présente encore une contamination avec la version Scarron18 : le groupe de figures de Chantelou y est encadré d’une composition architecturale, avec pilier, niche, épée et paysage au lointain [Fig. 35]. Une dernière estampe d’interprétation, cette fois gravée d’après le Ravissement de saint Paul pour Scarron, est peut-être encore tributaire du regard de Le Brun19 ; le graveur s’affranchit nettement du modèle, en recadrant la composition sur les figures, délaissant et amputant l’architecture. Un élève de Le Brun enfin, Louis Licherie, n’oublia pas l’exemple poussinien et s’en inspira directement pour l’une de ses compositions peintes [Fig. 36]20.

Le Ravissement et l’ouverture des débats sur le coloris à l’académie

26Est-ce aller trop loin que de voir dans cette singulière lecture de Nocret un jalon méconnu, qui introduit les escarmouches sur le coloris au sein de l’Académie ? On date traditionnellement l’ouverture des débats sur le coloris de la conférence de Philippe de Champaigne sur la Vierge à l’enfant du Titien, prononcée 12 juin 167121. Le peintre y achevait son discours, qui est au demeurant très mesuré et dispense avec justesse louanges et critiques, par une mise en garde contre les peintres qui se laissent excessivement séduire par les charmes apparents de la couleur. Il y convoquait même l’exemple des débuts de Poussin qui « fit une course de quelques années dans la carrière des coloristes », mais a proclamé depuis à quel point un tel choix empêchait d’accéder au « véritable but de la peinture ». La conférence de Nocret, six mois auparavant, n’assenait nullement une primauté du coloris, mais le Ravissement de saint Paul de Poussin y était presque exclusivement abordé en termes de coloris, de plaisir et d’effets. La réponse de Le Brun à ce parti pris, qui assignait à la peinture une fin hédoniste, pourrait, à mon sens, constituer une étape chronologiquement importante dans les réflexions, puis les débats autour de la place du coloris dans la peinture. Telle est significativement d’ailleurs la conclusion qu’apporte Le Brun à la seconde partie de sa conférence sur le Ravissement de saint Paul. Il a souhaité « faire connaître que les peintres ne travaillent pas seulement de la main, ni que leurs ouvrages ne sont pas faits seulement pour le plaisir des yeux, mais qu’ils peuvent encore satisfaire et instruire l’esprit par cette belle partie toute spirituelle que Monsieur le Poussin a fait entrer si heureusement dans tous ces ouvrages. » Engager une discussion sur le plaisir de la peinture n’était peut-être pas l’intention consciente de Nocret, mais son discours ouvrait la voie à une telle réception.

27Une lecture cursive des conférences académiques permet de mieux évaluer la nature de ce qu’on désigne couramment comme la querelle du coloris22. Celle-ci, ainsi, ne saurait plus être envisagée comme le fruit de l’intention délibérée d’un parti de voir triompher ses idées23. L’importance nouvelle accordée au coloris dans les conférences académiques, au tournant des années 1670, est déjà la conséquence directe de l’exercice des conférences : les peintres, appelés à verbaliser leur art, le font nécessairement selon leur propre pratique de la peinture ; ils voient chez les autres avant tout ce qu’ils sont eux-mêmes. Du moins, ils ont envie de parler des autres, dans le mesure où ces autres leur parlent. C’est ainsi sans surprise que Jean Nocret et Sébastien Bourdon apparaissent comme des pionniers pour une meilleure prise en compte du coloris, et c’est ainsi que d’emblée, les Vénitiens sont quantitativement à peu près autant commentés à l’Académie que Poussin, Raphaël et Carrache. En outre, l’exercice des conférences, par sa tenue régulière, demandait à être renouvelé. Le temps passant, l’épuisement des conférenciers est sensible. Tous disent qu’ils ne peuvent rien faire de plus que de reprendre, sur un cas précis, les parties déjà esquissées dans toutes les assemblées précédentes. Le renouvellement se fait presque naturellement par l’insertion de conférences thématiques, approfondissant soit un point particulier du dessin (l’expression des passions, l’anatomie, la proportion des antiques...), soit une partie essentielle que l’on n’a pas encore suffisamment explorée : les couleurs, la lumière et le coloris, ainsi la conférence de Bourdon sur la lumière en février 1669.

28Aussi l’idée d’intention polémique des coloristes doit-elle être revue. Nocret n’est sans doute pas un partisan ; le réduire à un esprit indigent et dont l’indigence ressort face à Le Brun est injuste24. Nocret et Le Brun, de manière générale, ne voient pas la même chose. L’œil de Nocret voit avant tout dans le tableau pour Scarron la beauté de la lumière qui baigne et unifie la représentation. Son discours est, non pas un discours volontairement provocateur, mais un discours potentiellement subversif. Jean Nocret, d’ailleurs, apparaît parfaitement consensuel dans son analyse du Christ au jardin des Oliviers du 5 décembre 1671, qui fait pourtant suite à la conférence offensive, ouvertement polémique, de Gabriel Blanchard du 7 novembre précédent, sur le mérite de la couleur.

29Il est toutefois significatif que le point d’achoppement, cet écart de sensibilité, puisse être localisé, non pas sur un tableau de Titien – Le Brun pouvait-il, avait-il même envie de contester la force de la matière picturale de Titien et ses remarquables effets ? –, mais sur un tableau de Poussin, évidemment remarquable par son coloris, mais aussi par la richesse de son invention. Ce tableau, que nous nous sommes attachées à étudier, incarnait sans doute trop bien la perfection de toutes les parties de la peinture, à égalité, pour être enfermé dans une seule. Si Nocret sur La Vierge à l’enfant et saint Jean de Raphaël avait su chanter, le 6 avril 1669, avec un équilibre parfait, d’une part, l’« intention » du peintre, sa « pensée » de rendre tout riant et agréable à la vue, d’autre part les qualités de ses couleurs et coloris, son discours sur le Ravissement de saint Paul passait presque sous silence l’idée du sujet, évidemment plus complexe que celle d’une madone à l’enfant, et la résumait à la joie des figures pressées d’arriver au Ciel ! En somme, c’est un peu parce que Nocret ne parvient pas à commenter suffisamment l’invention, pourtant extraordinairement riche de Poussin, que son discours sur le coloris peut susciter des réserves.

30Aussi la chronologie de la question du coloris à l’Académie pourrait-elle être légèrement déplacée. La cohabitation entre les sensibilités plus proches de l’invention et celles plus proches du coloris, sereine depuis 1667, avait cru en intensité depuis les deux conférences prononcées coup sur coup sur le Ravissement de saint Paul de Poussin, depuis l’application de l’approche propre à Nocret à ce tableau si singulier de Poussin. La conférence de Philippe de Champaigne sur Titien du 12 juin 1671 ne constituerait ainsi qu’un relais et non le premier jalon des débats, finalement ouverts en termes explicites et polémiques par Gabriel Blanchard le 7 novembre 1671.

31Les deux conférences consacrées au Ravissement de saint Paul au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture avaient placé le tableau du Cabinet du roi, l’ancienne invention pour Scarron, dans une position exemplaire. Par la réunion de qualités exceptionnelles, tant au regard de l’expression, de la composition que du dessin et du coloris, le tableau s’inscrivait à la croisée des chemins, et pouvait être sollicité avec la même avidité par les tenants d’une approche formelle et sensible de la peinture et par les partisans d’un art de peindre défini avant tout par son contenu intellectuel. Qu’un tel tableau, qui se prêtait à des lectures et usages si opposés, fût en outre de la main de Poussin conférait à ces regards croisés une portée historique particulière. Tous les peintres académiciens s’accordaient à voir en Poussin un remarquable modèle, à défaut de toujours le tenir pour un modèle unique, si bien que les différentes facettes de Poussin que l’on pouvait mettre en valeur, au fil de l’analyse de ses tableaux, avaient de réelles implications. Le transport du Ravissement de saint Paul du Cabinet du roi à l’Académie, pour la conférence de Nocret, renouvelait ainsi le regard sur le peintre romain et le plaçait, de manière un peu inattendue, dans une position fondatrice dans la réflexion que l’on devait désormais engager sur les fins de la peinture, la place du plaisir sensible, le rôle du coloris face au dessin.

Langage hiéroglyphique et lecture énigmatique selon Le Brun

32La conférence de Le Brun est toutefois si fameuse et si complexe qu’il est nécessaire d’en analyser davantage le contenu et les ambitions, au-delà de sa qualité de réponse conjoncturelle à Nocret. La critique contemporaine s’est souvent étonnée de cette lecture de l’in- vention poussinienne comme énigme. On a toutefois vu que celle-ci n’était probablement pas une invention surprenante de Le Brun, appliquée a posteriori au tableau de Poussin. Si elle pouvait servir au passage l’intention du premier peintre du roi de surenchérir intellectuellement sur Nocret, elle était fondée en raison sur une superpostion de causalités probablement à l’œuvre dans la production du tableau de Poussin : la source paulinienne elle-même, avec l’association étroite qu’elle expose entre l’expérience du ravissement et la connaissance donnée sous la forme de mystères ; l’importance accordée au langage hiéroglyphique dans la conception de la peinture d’histoire ; le goût du public enfin pour la quête des sens codés, voire plus spécifiquement, pour l’énigme25. En fait, si l’on se penche davantage sur le contenu de la conférence de Le Brun, ce n’est pas la lecture énigmatique qui doit surprendre en elle-même, mais plutôt la manière dont elle est conduite et étrangement assumée par le premier peintre du roi.

33La conférence de Le Brun, pour être assez célèbre dans ses grandes lignes, mérite une lecture attentive. Elle est dans son ensemble centrée sur l’ambivalence de la notion de « figure », comprise à la fois comme figure humaine (signification la plus ordinaire dans le domaine pictural) et comme symbole d’une réalité autre :

Les Égyptiens, les Grecs et les Romains n’ont pas ignoré cette belle partie ; toute leur théologie était représentée sous des figures que les peintres et les sculpteurs avaient inventées. […] Le tableau que j’apporte ici de ce fameux peintre sera un exemple de cette partie toute spirituelle où chaque figure cache autant de mystères.

34Le discours de Le Brun est composé de trois parties principales : une brève description du tableau, une interprétation et enfin une suite de Remarques à faire sur diverses choses qui n’ont pas encore été observées, qui témoigne, selon toute vraisemblance, des réponses de Le Brun aux réactions de l’assemblée26.

35Après avoir décrit le tableau, en détaillant les positions des corps et des membres, les orientations des regards, les drapés et le coloris, Le Brun affirme que tout lui paraît parfaitement « mystérieux ». Le mystère est aussitôt levé dans la phrase suivante, qui introduit la clef de son exégèse : « Les trois anges qui élèvent saint Paul figurent trois différents états de la grâce. » L’ange jaune représenterait ainsi « cette grâce que les théologiens appellent prévenante et efficace, qui tira saint Paul du péché pour en faire le flambeau de l’Église de Jésus-Christ », grâce toute puissante, sous les traits d’un jeune homme robuste, dont l’étole est la marque du pouvoir efficace. L’ange bleu, dans l’ombre, figurerait, quant à lui, « l’état de cette grâce [con]comitante ou aidante, qui n’est pas si éclatante que la première et qui ne nous soutient pas avec tant de force, nous abandonnant à nous-mêmes pour nous faire connaître notre infirmité. » L’ange du haut enfin, de front et en pleine lumière, représenterait « l’état parfait et constant de cette grâce abondante et triomphante qui accompagne les élus en cette vie, qui les soutient et les regarde toujours pour les conduire à une fin bienheureuse. » L’Apôtre pour sa part, sous les couleurs rouge, de la Charité « dont il était embrasé », et vert, de l’Espérance « qu’il avait de s’élever à Dieu », serait figuré dans sa nature humaine, divisée entre le désir de Dieu et son infirmité, par l’expression particulière de son visage comme par les mouvements contradictoires de ses membres.

36Un tel discours n’est pas sans surprendre dans la bouche d’un peintre, plus encore, chez celui qui a prononcé précédemment, le 5 novembre 1667, la conférence déjà mentionnée sur Les Israélites recevant la manne de Poussin. La composition du tableau, les degrés au premier plan et les éléments architecturaux des bords latéraux, sont ainsi remarquablement absents de sa description préliminaire, attentive aux seules figures. Ils sont à peine mentionnés, à l’avant-dernier paragraphe d’une conférence pourtant fort longue :

On pourrait encore dire que le pilastre27 qui est dans ce tableau est un autre symbole de la solidité des écrits du saint apôtre et de la fermeté de sa foi, comme aussi il y a grande apparence que les degrés que nous voyons auprès montrent que ce saint s’est toujours élevé de plus en plus dans la grâce, et que par ce progrès continuel il s’est ouvert un passage pour parvenir à la gloire, ce qui semble être aussi figuré par cette porte ouverte qui se voit aussi dans ce tableau.

37Un telle évocation de la composition des lieux, succincte, au moment de conclure et pour la réduire à une série de symboles, est un bouleversement. L’Académie en général, et Le Brun particulièrement, faisaient usuellement de la composition la première partie de la peinture, celle par laquelle on débute un commentaire, dans la lignée de la définition essentielle de la peinture comme « lieu » depuis la Renaissance. On aurait d’ailleurs pu attendre que Le Brun, en réponse à l’analyse coloriste de Nocret, insiste, de manière classique, sur les qualités de composition du tableau pour Scarron, mais il choisit, on l’a vu, d’autres voies : l’invention (dessein) et le dessin.

38L’attention portée par Le Brun aux détails n’est pas moins remarquable, de même que son glissement systématique vers l’interprétation symbolique des éléments, sans même envisager un possible sens littéral28. Certes, il n’est pas exceptionnel que le coloris puisse faire l’objet d’une interprétation symbolique dans les conférences académiques, mais la méthode en est ici systématique. Ainsi, le deuxième ange « est vêtu d’un bleu-brun, parce que cette couleur représente celle de l’air lorsqu’il est agité et brouillé. Monsieur le Poussin ne pouvait pas mieux représenter l’état des tribulations que ce grand saint sentait en lui-même lorsqu’il disait : Je vois une autre loi en mes membres qui résiste à la loi de mon entendement et me rend captif sous la loi du péché qui est en mes membres. »

39L’usage que fait Le Brun des Saintes Écritures est à son tour surprenant. Les citations convoquées n’expliquent guère la réalité visuelle, mais se développent complaisamment à partir d’elle. Le Brun cite bien sûr le récit du ravissement de l’Apôtre (II Co, 12, 5), mais le tableau semble plutôt le prétexte à édifier les esprits, en rappelant des fragments essentiels des Écritures, à la manière d’une homélie : « L’air échauffé qui paraît autour des figures n’est pas sans mystères. Je crois qu’il est ainsi pour montrer que ceux qui veulent s’élever dans la grâce ne doivent point être tièdes », écho de la célèbre formule de l’Apocalypse sur la tiédeur (Ap., 3, 16).

40En parlant seulement de « figures » et de « mystère », Le Brun se garde significativement de préciser la nature de son interprétation. Parce qu’il évoque la langue des Égyptiens, on pourrait penser qu’il désigne leurs « hiéroglyphes », selon le titre du texte alexandrin de Horus Apollo, qui prétendait révéler le sens ignoré de l’écriture égyptienne. Le mot « hiéroglyphe » était fort en usage au XVII^e siècle, désignant tout ce qui exprime une vérité sous un voile symbolique29. Rappelons ici la définition qu’Antoine Furetière en donne dans son Dictionnaire :

Hiéroglyphes : Figures ou symboles mystérieux qui servoient aux anciens Égyptiens à couvrir et à enveloper tous les secrets de leur théologie et de leurs science morale et politique, et qu’ils avoient coutume de faire tailler sur des pierres et sur des obélisques et des piramides. Un hiéroglyphe, selon l’origine du mot, est un emblême ou un signe des choses sacrées. C’est Hermès ou Mercure Trismégiste qui en est l’inventeur. Les hiéroglyphes des Égyptiens n’étoient pas des lettres, mais des symboles. Quelques-uns ont supposé que les hiéroglyphes des obélisques de Rome contenoient des éloges des rois ou des histoires mémorables. C’étoient plutôt des livres ouverts qui exposoient au public les mystères de la théologie, de l’astrologie, de la métaphysique, de la magie et de toutes les sciences que les Égyptiens cultivoient. À la vérité, le commun peuple n’étoit pas capable de pénétrer dans les labyrinthes de ces oracles, mais alors comme aujourd’hui, ils se repaissoient d’ombres et d’obscuritez. Pierius a écrit un volume pour l’explication des hiéroglyphes des Anciens. Il y a des hiéroglyphes dans la théologie payenne, dans la juive et dans la chrétienne, parce que ce sont seulement des images des choses divines, sacrées et surnaturelles, comme les symboles le sont des choses sensibles et naturelles. Le Saint Esprit représenté sous la forme d’une colombe est un hiéroglyphe.

41Le langage hiéroglyphique était, de fait, bien connu des peintres et des sculpteurs, particulièrement dans le domaine des représentations sacrées, où le recours aux hiéroglyphes ou symboles était usuel (la « porte du ciel », le « miroir sans tache » pour renvoyer à la Vierge, selon les termes des litanies). Le mot apparaît même, à l’occasion, dans les devis et marchés d’ouvrages à réaliser, ainsi à propos du décor sculpté de la nef du Val-de-Grâce à Paris30. Mais tel n’est pas le sens désigné par Le Brun : les « mystères » du tableau de Poussin ne sont pas, à l’instar de la colombe du Saint Esprit, des symboles et des voiles, en fait transparents à force d’être en usage.

42L’art des hiéroglyphes est en réalité beaucoup plus riche et témoigne, dans sa complexité, de la manière que le xvii^e siècle avait de penser, de concevoir le monde comme de le dire, et c’est dans une telle approche que Le Brun s’inscrit évidemment, tout comme la conception académique de la peinture d’histoire. Une telle complexité avait conduit, au xvii^e siècle, à théoriser le langage hiéroglyphique, à le diviser en branches et à en expliquer les divers fonctionnements. Les Jésuites s’y livrèrent particulièrement, au premier rang desquels le père Claude-François Ménestrier31. Celui-ci s’est ainsi employé à définir précisément les différences entre un hiéroglyphe (la colombe pour signifier le Saint Esprit), une allégorie (la représentation, sous la forme d’une figure, d’une notion abstraite), un emblème32, une devise33, le couple formé par un emblème et une devise34, autant de volets du langage hiéroglyphique, dont les fonctionnements sont toutefois bien distincts, tant dans le rapport instauré entre le texte et l’image, que dans le mode de référence que l’image instaure avec son référent dans le réel35.

43C’est autour des principes de l’allégorie que l’interprétation de Le Brun et sa conception de la peinture « mystérieuse » devraient en principe prendre sens. En faisant des anges les figures des différents effets de la grâce, il en fait les signes d’une notion abstraite, conformément, semble-t-il, à l’essence du langage allégorique. La notion de grâce, parce qu’elle appartient à la théologie, fait en outre écho à la langue sacrée des hiéroglyphes ou des emblèmes. Ceci n’est guère surprenant : au sein du langage hiéroglyphique, c’est l’allégorie qui avait la faveur des peintres et des sculpteurs, en raison de l’importance historique de l’Iconologie de Cesare Ripa et de sa notoriété auprès des artistes et du public cultivé. Le préambule de la conférence de Le Brun précédemment cité échappe d’ailleurs de peu à la paraphrase de Ripa : ce dernier louait les Anciens qui, par les peintures qu’ils ont faites de leurs Dieux « comme par autant de voiles ingénieusement inventés ont développé et caché tous les secrets de la nature et de la philosophie, et même tous les mystères de la théologie et de la religion36 ». Parallèlement, on le sait, l’allégorie pouvait être pensée à l’Académie, comme le degré le plus élevé de la peinture ; ainsi du moins l’avait écrit en 1668 André Félibien, historiographe des Bâtiments du roi depuis 1666 et conseiller honoraire de l’académie de peinture37.

44Pourtant, si Le Brun s’inspire des fonctionnements de l’allégorie, par son choix de faire de figures humaines les figures d’une notion abstraite, il s’en distingue aussi. D’une part, le tableau de Poussin ne peut que déjouer une telle entreprise : les trois figures d’anges étant dépourvues de tout attribut, si ce n’est le porteur d’étole, on ne peut être vraiment dans l’allégorie qui, par nature, est codifiée. D’autre part et surtout, il est une codification usuelle de la grâce de Dieu, chez Ripa notamment, qui n’a rien à voir avec les figures de Poussin et que Le Brun passe étonnamment sous silence38.

45L’essentiel de l’interprétation de Le Brun, en fait, soumet le tableau de Poussin à un type de déchiffrement très spécifique. Sa conférence, qui se revendique des principes généraux du langage hiéroglyphique, se rapproche en pratique de l’exercice du déchiffrement énigmatique, tel que l’enseignaient alors les Jésuites dans leurs collèges39. L’importance accordée aux figures et à leurs caractères, au détriment de la composition, est ainsi caractéristique de ce dernier, tel qu’il a été en particulier explicité par le père Claude-François Ménestrier40. Le principe essentiel, selon lequel l’histoire cache un sens qui n’a rien de narratif, est au cœur d’une lecture énigmatique et est clairement repris à son compte par Le Brun :

Il faut premièrement remarquer dans ce tableau pourquoi Monsieur le Poussin n’a mis que trois figures d’anges pour soutenir saint Paul, et pourquoi il les a peints dans l’aspect et dans l’action où ils sont, et d’où il vient qu’il les a vêtus de la manière et de la couleur que nous les voyons.

46Ce préambule reprend des considérations publiées huit ans auparavant par Ménestrier. Le sens d’une énigme, écrivait le père jésuite, « est caché sous les diverses postures des corps, les couleurs des habits, le nombre des figures, et les symboles particuliers dont on les charge. Toutes ces choses doivent être authorisées par la pratique des Anciens, dont on cite les authorités quand on explique ces peintures41. » L’interprétation énigmatique s’emploie ensuite à ce que tous les aspects et parties de l’image ou du tableau renvoient à un mot ou une notion unique, la clef de l’énigme. Or Le Brun cherche très visiblement à expliquer toutes les particularités du tableau pour Scarron en les articulant, au moyen de citations savantes et abondantes, sur sa notion-clé, celle des états plus ou moins parfaits de la grâce. Il rend ainsi significatives les moindres postures des anges, les membres, selon qu’ils sont apparents ou non, leur orientation enfin. Le deuxième ange, par exemple, « est vu de trois-quarts, pour montrer que le second état de la grâce est plus parfait que le premier, encore qu’il ne soit pas si brillant ni si visible », tandis que « si Monsieur le Poussin n’a fait paraître qu’un bras à chacun des deux premiers anges, c’est pour faire voir que l’état de la grâce qu’ils représentent n’est pas encore dans sa perfection. » Peut-être cette parenté formelle entre la conférence de Le Brun et les déchiffrements énigmatiques tels qu’ils pouvaient être explicités, conduits et inculqués par les Jésuites, éclaire-t-elle sa réception, assez partagée, au sein de l’Académie. Les réactions de l’auditoire sont rapportées par Claude Nivelon, élève de Le Brun, dans sa biographie du premier peintre du roi :

Cette conférence émut les esprits différemment ; la plus grande partie, reconnaissant qu’il était impossible de concevoir de plus hautes idées sur ce sujet, regardèrent ce tableau de plus près et avec estime ; d’autres eurent des sentiments opposés, soutenant des opinions fondées sur ce qui leur put venir en pensée42.

47N’est plus ici en jeu la pertinence qu’il y a à chercher dans le tableau de Poussin des sens cachés, que nous espérons avoir établie, aussi bien du côté de la production que de la réception du tableau vers 1650, mais l’impertinence de la forme du discours de Le Brun, en particulier celle de la conduite méticuleuse, systématique et totale d’un déchiffrement énigmatique, qui suit presque pas à pas la méthode proposée par Ménestrier.

48Le Brun, pour ce que l’on sait, n’a pas été formé dans un collège et n’a pas davantage été en contact direct avec Ménestrier en début des années 167043. Il est en revanche certain qu’il a peint des tableaux énigmatiques à son retour de Rome, vers 1646, et a donc nécessairement été quelque peu initié à ses principes44. On a parfois supposé, plus précisément, que les Jésuites de la maison professe de Paris, qui avaient reçu en legs et accroché dans leur sacristie le Ravissement de saint Paul de Dominiquin, en auraient commandé une copie à Le Brun, à une date inconnue. Si une telle hypothèse ne peut être défendue45, le tableau de Dominiquin, possible source de Poussin, aurait-il pu faire l’objet d’un déchiffrement jésuite, dont Le Brun aurait eu connaissance et dont il se serait inspiré pour sa propre conférence sur le tableau de Poussin46 ?

49Peu importe, en vérité. Le point de résistance est bien la transposition, au sein de l’institution académique, d’un déchiffrement énigmatique à la manière des Jésuites. La difficulté soulevée par le discours de Le Brun est ainsi dans la forme plutôt que dans le contenu, et se comprend, non pas tant dans la relation qu’il a à son référent que dans son énonciation. Mentionner rapidement, comme Nocret, que le tableau relève de la part la plus haute de la peinture, l’invention mystérieuse, est une chose. Imiter, aussi évidemment que le fait Le Brun, le déchiffrement énigmatique tel qu’il est pratiqué par les Jésuites en est une autre. Scarron et ses amis ont sans nul doute pu s’approprier l’énigme de Poussin comme les lecteurs du Mercure galant s’attellent, dans leurs provinces, à l’énigme du mois, mais le problème est que les solutions données par le Mercure galant aux énigmes (souvent versifiées d’ailleurs, pour parfaire le fonctionnement mondain de l’exercice) n’ont, dans leur forme, aucun rapport avec la conférence de Le Brun. Était-il nécessaire, par exemple, en pleine Académie, de citer abondamment et assez gratuitement la Bible ? Le tour de force était complété par quelques autres : parler publiquement de grâce en pleine Paix clémentine ; parler de questions religieuses dans un corps où les statuts l’interdisaient expressément. Il n’est sans doute pas anodin, d’ailleurs, que l’idée d’énigme ne soit pas explicitement assumée par Le Brun. La première difficulté de la conférence de Le Brun consiste donc à expliciter le choix modérément assumé de la forme même du discours. On peut émettre une hypothèse minimale, qui consiste à penser que Le Brun a sollicité de vieux souvenirs et qu’il se serait montré, en l’espèce, assez maladroit. Une telle explication ne paraît pas suffisante.

L’exégèse de La Brun à l’épreuve de la théologie de la grâce

50En un sens, l’idée propre à Le Brun, selon laquelle les trois anges figureraient trois différents « états de la grâce » n’a jamais été regardée de près. Ses analyses sur la grâce n’ont guère été discutées sur le fond dans la bibliographie critique, parce qu’on les imagine copiées sur une source théologique qu’il conviendrait d’identifier47, ou bien parce que l’on y voit une conciliation des diverses positions sur la grâce, à inscrire dans le contexte de la Paix de l’Église établie en 166848. Il est ainsi coutumier de prendre le discours de Le Brun, soit comme une position établie qui serait associable à une école de théologie, soit comme une synthèse consensuelle, en tout cas de ne pas douter de sa maîtrise de la théologie. La principale réserve que l’on peut nourrir à son encontre concerne pourtant son contenu théologique lui-même.

51Autant il est banal d’associer la grâce à saint Paul dont les écrits sont pétris de cette notion, autant on peine à saisir où Le Brun a pu emprunter son idée de « trois différents états de la grâce ». La grâce est en effet fondamentalement une. On peut en distinguer des aspects, états ou effets, mais ceux-ci ne sont jamais associés au chiffre de trois. Il est donc remarquable que Le Brun d’un côté mette d’emblée en valeur le chiffre trois, et de l’autre, ne se livre à aucune des exégèses éculées qui accompagnent traditionnellement ce chiffre, sur la Trinité, les vertus théologales ou la doctrine des trois Églises49.

52Le Brun qualifie ensuite le premier état de la grâce de « prévenant et efficace ». Selon lui, cette grâce toute puissante, qui vient du Ciel, opère au temps de la conversion. Or, si les deux épithètes de « prévenant » et d’« efficace » se justifient de fait pour le temps précis de la conversion, la conversion de saint Paul n’est évidemment pas l’objet du tableau, tandis que, pour tous les autres temps de la vie spirituelle, la grâce prévenante n’est pas nécessairement efficace50. Les qualificatifs du deuxième état, celui de la grâce « [con]comitante ou aidante », qui soutient le pécheur quand il est sur le point de succomber, sont plus usuels, mais ceux du troisième état, celui de « grâce abondante et triomphante qui accompagne les élus en cette vie » sont de nouveau singuliers. La grâce abondante n’est pas spécifiquement celle des élus et l’on ne trouve nulle part, à notre connaissance, la notion de « grâce triomphante », peut-être bâtie par Le Brun sur le modèle de l’Église triomphante. Il existe certes une récompense céleste ou « gloire » en termes théologiques, mais celle-ci fait sortir l’âme d’un itinéraire de grâce, par lequel l’homme est rendu apte à la gloire. La gloire n’est déjà plus la grâce, et l’abondance n’est pas nécessairement le temps de la gloire. Enfin, que les états de la grâce puissent être figurés sous la forme d’anges n’est pas une métaphore traditionnelle de la théologie.

53Le Brun instaure en outre une distinction entre la puissance d’action des états de la grâce d’une part, la perfection de ces états de l’autre, qui sont, dans les faits et dans leur apparence visuelle, deux réalités antagonistes. En un sens, plus l’effet d’une grâce est visible (musculature du corps, orientations des membres inférieurs ou supérieurs), plus l’état de la grâce est imparfait, davantage ancré dans la dimension terrestre. C’est selon cette logique que le premier ange, celui qui est ceint d’une étole et dont l’action est la plus vigoureuse, figure à ses yeux l’état le moins abouti de la grâce. Plus profondément, Le Brun confond deux problèmes, l’économie de la grâce (comment et à quelle condition Dieu offre-t-il son secours ?) et l’efficace de la grâce (quels fruits cette aide produit-elle en nous ?). La difficulté de son propos relève pleinement, il est vrai, des difficultés conceptuelles propres à la théologie de la grâce. Il peine ainsi à articuler le temps vu du côté des créatures, où l’on envisage un itinéraire de grâce comme une succession linéaire de moments depuis la conversion jusqu’à la gloire, conception humaine et limitée, et le temps du point de vue de Dieu, où sont parfaitement conciliables la toute puissance du don divin, l’antériorité divine et la liberté humaine.

54Soulignons enfin les rapports très indirects qui existent entre le texte de Le Brun et le contexte des débats contemporains sur la grâce, à savoir la question de la prédestination, fondamentalement posée par les Épîtres, celle des rapports entre la grâce et le libre arbitre, celle enfin du rôle des œuvres. Le premier peintre ne parle pas, par exemple, de « grâce suffisante » alors qu’il parle de « grâce efficace », qui en est le pendant dans la plupart des écoles de théologie, augustinienne, moliniste ou thomiste, même si la définition en diffère, les deux termes permettant de penser les rapports entre grâce et libre arbitre. Le Brun n’est guère clair, par ailleurs, sur la question de l’économie de la grâce. Saint Paul est ainsi partagé, à l’en croire, entre la Charité qui est un pur don divin et l’Espérance « qu’il avait de s’élever à Dieu par ses œuvres ». Il est pourtant, faut-il le rappeler, des phrases dans les Épîtres, que Le Brun cite au demeurant abondamment, où Paul proclame l’inutilité fondamentale des œuvres51. Enfin, si Le Brun parle des œuvres, il n’hésite pas à décrire en même temps le troisième état de la grâce comme celui des « élus en cette vie qui les soutient et les regarde toujours pour les conduire à une fin bienheureuse », introduisant ainsi une certaine idée de prédestination.

55Ainsi, le contenu théologique de Le Brun n’est sans doute pas associable à une école de théologie précise et le peintre n’a pu chercher à satisfaire un parti. Les deux premiers états pourraient certes rappeler les positions des purs molinistes, qui tendent à distinguer deux types de grâce, la grâce suffisante, prévenante et excitante, qui prévient le libre arbitre, et la grâce aidante, coopérante et concomitante, qui aide l’homme dans son action, une fois qu’il s’est résolu à suivre la première. Mais l’association de la grâce efficace au premier ange rend l’identification sans pertinence. Dans le sens thomiste, la grâce suffisante est cette puissance qui ne passera à l’acte que moyennant l’intervention d’une grâce efficace, mais chez Le Brun, la grâce est d’emblée efficace ! Claude Nivelon d’ailleurs, dont la culture religieuse est certaine, n’évoque pas, dans sa relation de la conférence de Le Brun, trois états de la grâce, mais trois « effets », assortis de qualificatifs plus orthodoxes :

M. le Poussin avait tracé au pinceau les trois effets des grâces, appelés la chaîne d’or de saint Paul, et par les théologiens : grâce prévenante, aidante et glorifiante52.

56Faut-il dès lors parler, en ce qui concerne Le Brun, de position de conciliation ou de position confuse ? Quel est son degré de maîtrise dans ses adaptations personnelles des débats théologiques ? La connaissance de la culture religieuse de Le Brun est malheureusement encore trop limitée pour nous éclairer53. Mais sans doute Le Brun témoigne-t-il de la culture théologique d’un homme lettré du XVII^e siècle, reposant sur une certaine connaissance des débats doctrinaux, mais sur une maîtrise insuffisante des notions et un usage imprécis de qualificatifs, dont les définitions diffèrent, il est vrai, d’une école à l’autre. L’hypothèse de la défense d’une position médiane entre les Augustiniens et les Jésuites semble en tout cas difficile à soutenir. Au moment de la Paix de l’Église, où l’heure est au silence en matière de grâce, on servait le roi en se taisant et non en proposant une synthèse, même habile. Celle de Le Brun ne l’est pas exactement, ce dont on ne saurait lui faire grief. Pourquoi, en revanche, s’être engagé dans l’une des questions religieuses et politiques les plus épineuses du royaume ? Profonde maladresse ou cuistrerie malencontreuse ? Ni l’une, ni l’autre ne peut expliquer un choix si périlleux. L’usage de la lecture énigmatique par Le Brun était singulier, celui de la théologie l’est tout autant. Sa conférence, en dépit des apparences, n’est finalement guère affaire d’Église, mais probablement de peinture, et ses ambitions dépassent, à l’évidence, la nécessité d’une réponse à une lecture coloriste du tableau. Il convient donc de s’attacher plus attentivement à l’énonciation de la conférence, de comprendre le recours au double voile du déchiffrement énigmatique et de l’exégèse à contenu théologique devant une assemblée de peintres, où pareils recours étaient a priori déplacés.

Les usages de Poussin et le combat pour la prééminence à l’académie

57L’histoire courte du transport du Ravissement de saint Paul à l’Académie et de son élaboration successive par Nocret et Le Brun, à des fins évidemment opposées, doit être inscrite dans une histoire plus longue. Cela faisait quelque temps, à vrai dire, que Poussin était ballotté au gré des intentions de ses commentateurs académiciens54. Cela faisait quelque temps aussi que Le Brun s’employait à avoir systématiquement le dernier mot, comme il l’eut peut-être avec Nocret, même s’il laissa l’assemblée, à en croire Claude Nivelon, très partagée. Les débats sur le Ravissement de saint Paul, inauguraient peut-être des débats plus marqués sur le coloris, mais étaient aussi le point d’orgue d’une vaste opération d’appropriation de l’héritage poussinien, en perpétuelle redéfinition par les académiciens les plus ambitieux ou les mieux armés intellectuellement, à savoir Charles Le Brun, Jean Nocret, Sébastien Bourdon et Philippe de Champaigne.

58Trois conférences antérieures consacrées à Poussin avaient en effet déjà suscité une reprise générale par Le Brun, si ce n’est immédiatement, du moins dans un bref délai. Selon la reconstruction chronologique que proposent Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel en s’appuyant sur le témoignage de Claude Nivelon55, Le Brun aurait fait venir à l’Académie le 7 avril 1668 quatre tableaux de Poussin. Trois avaient été précédemment commentés par ses confrères – les Aveugles de Jéricho par Sébastien Bourdon le 3 décembre 1667, l’Eliézer et Rebecca par Philippe de Champaigne le 7 janvier 1668, et le Pyrrhus enfant par Jean Nocret le 3 mars 1668 – et il leur ajouta la Peste d’Asdod. Le Brun entendait, par la confrontation de ces quatre exemples, commenter la mise en œuvre de la fameuse « théorie des modes » de Poussin. Or, un tel procédé n’est pas sans évoquer l’ambition qu’il nourrit à propos du Ravissement de saint Paul. Il s’agissait déjà de défendre, à l’opposé de ses confrères développant un discours assez analytique sur les œuvres, un point de vue surplombant, synthétique et spéculatif, à savoir celui de l’expression générale et des liens entre musique et peinture.

59S’esquisse en fait, en filigrane des conférences académiques dédiées à Poussin, un combat pour la prééminence, dont Le Brun, à l’examen de la chronologie, est aussi bien l’initiateur que le maître. Le 5 novembre 1667, il a été le premier à commenter un tableau de Poussin à l’Académie, la Manne. Ensuite se sont tenues à la fin de 1667 et dans le premier trimestre de l’année 1668 les trois conférences de Bourdon, Champaigne et Nocret précédemment mentionnées, suivies de la synthèse de Le Brun sur les modes picturaux. Puis, pendant environ deux ans et demi, Poussin ne fait l’objet que de conférences beaucoup plus courtes, celle de Philippe de Champaigne le 2 juin 1668 sur le Moïse sauvé, celle de Nicolas Loir sur le Déluge le 4 août 1668 et celle de Jean-Baptiste de Champaigne sur la Peste d’Asdod le 1^er mars 1670, jusqu’à ce que Nocret décide de parler du Ravissement de saint Paul, et ce dans un discours aussi long qu’élaboré. Le Brun, cette fois, ne pouvait manquer de répondre.

60La stratégie d’affirmation qui passe par la tenue du discours le plus maîtrisé possible sur Poussin se voit infléchie dans le contexte spécifique de l’année 1670, où les questions pédagogiques deviennent prioritaires à l’Académie. Par la conférence sur le Ravissement de saint Paul, Le Brun opère ce qu’il avait déjà fait à propos de la Manne de Poussin, en se lançant dans l’identification systématique de toutes les statues antiques citées dans le tableau : articuler l’imitation de l’héritage antique et de l’invention. Un tel enjeu est en effet commun à la conférence sur la Manne et à celle sur le Ravissement de saint Paul, où la réélaboration moderne de l’héritage antique est cette fois centrée sur la question particulière du langage hiéroglyphique : « Il ne faut donc pas s’étonner si je prétends aujourd’hui de vous faire voir que Monsieur le Poussin a aussi parfaitement imité ces grands hommes [les Anciens] dans cette partie toute mystérieuse, qu’il les a suivis dans la justesse de leurs proportions et la beauté de leurs contours56. » C’est ainsi que l’ouverture de Le Brun, ancrant le langage hiéroglyphique en matière de figuration sacrée dans la tradition antique, s’explique bien autrement que celle de Nocret, où la phrase introductive, plagiée sans gêne sur Jean Baudoin57, n’est nullement réinvestie d’une signification nouvelle et cède aussitôt la place à un discours sans grand rapport. Pour Le Brun, elle est au contraire une manière d’inscrire sa conférence dans la continuité de ses interventions précédentes, comme de présenter sous le signe de la continuité ce qui est en réalité une rupture : l’abandon du littéral dans l’invention picturale.

61Cette articulation essentielle entre imitation et invention dans les diverses parties de la peinture, notamment la plus haute qu’est le dessein, est le fondement de l’excellence de Poussin et, de manière plus générale, des plus grands artistes ; elle constitue à cet égard le cœur d’une pédagogie académique et le grand enjeu des arts sous Louis XIV, dans lesquels Le Brun est impliqué à la première place. On ne peut, à cet égard, qu’admirer l’intelligence opportuniste de Le Brun à travers la richesse de son propos, mais aussi la cohérence de ses intentions, déployées à l’Académie depuis 1667 et constamment adaptées au gré des circonstances : servir le projet royal de translation des arts vers Paris, notamment par la réflexion pédagogique ; forger la figure de Poussin pour la postérité par une insistance sur les parties les plus hautes et spirituelles de la peinture, qu’il s’agisse des « modes » ou de la « théologie muette58 » ; conforter dans le même temps sa figure de premier peintre et combattre les rivaux (Champaigne59, Nocret, Bourdon dans une moindre mesure), en s’affirmant comme l’interprète le plus subtil de Poussin et donc, son légitime héritier.

Le Brun et Poussin

62Claude Nivelon invitait d’ailleurs à lire la conférence de Le Brun sur Poussin en regard de sa pratique artistique et de sa grande maîtrise de l’allégorie, voire de la peinture mystèrieuse. Le Brun, en cela, serait un parfait émule de Poussin :

Cette conférence sur le sujet de saint Paul se termina en l’honneur de l’un et de l’autre [ i. e. Poussin et Le Brun], et dans ce temps, l’occasion se présenta à M. Le Brun de prouver cette vérité avancée, que les grands hommes s’élèvent toujours au-dessus des autres par des voies qui sont inconnues à plusieurs, se servant de ce même langage muet et allégorique qui lui était si familier, dans la composition de l’ouvrage qu’il a peint à fresque dans la chapelle de M. Colbert à Sceaux60.

63On ne peut certes passer sous silence le goût singulier de Le Brun pour l’invention religieuse complexe61, servie par un langage allégorique qui était peut-être plus usuellement appliqué par les peintres à l’histoire et aux grands décors profanes62. Guillet de Saint-Georges décrit significativement les figures allégoriques du décor de Sceaux, réalisées vers 1674-1676, comme des « symboles » figurant un « mystère » de la religion63. Au-delà du champ de la peinture sacrée, a-t-on noté que l’amorce du discours de Le Brun sur le Ravissement de saint Paul de Poussin constitue un parfait rappel des louanges que lui dressait André Félibien dix ans auparavant, sur l’invention « mystérieuse » qu’il avait élaborée pour le décor de la chambre des Muses de Vaux-le-Vicomte64 ?

64L’ample description donnée par Claude Nivelon du Christ servi au désert par les anges [vers 1653, Louvre, fig. 37] présente encore une parenté frappante avec la conférence de Le Brun sur le tableau de Scarron, dans l’analyse des anges et jusqu’au commentaire de l’étole :

Par les anges, qui sont sept en nombre, il a dépeint le rapport qu’il y a de la divinité aux trines personnes du Trône dans la gloire [...] et entre eux, il en a caractérisé trois pour les faire considérer comme des génies des trois ordres ou âges du monde par leurs caractères et fonctions [...] le plus remarquable est le troisième, à genoux, vêtu tout de blanc, orné d’une riche étole, symbole de son éminence et autorité sur les autres65.

65La lecture que Claude Nivelon propose de Le Brun n’est sans doute pas plus aberrante que ne l’était celle de Le Brun sur Poussin. S’appuyant sur les qualités singulières d’un tableau, elle témoigne du goût véritable du premier peintre pour l’allégorie recherchée mise au service d’un sujet religieux. Ceci pourrait inviter à voir, dans le regard que Le Brun applique au Ravissement de Poussin, un plaidoyer en faveur de ses propres tableaux sacrés, en faveur des inventions mystérieuses qui lui étaient chères. Le seul débat académique sur l’allégorie antérieur à la conférence de Le Brun sur le Ravissement de saint Paul portait d’ailleurs spécifiquement sur la peinture sacrée et se serait tenu en 1668, à l’issue de la conférence de Champaigne sur le Moïse sauvé de Poussin66.

66On pourrait ainsi voir, dans la conférence de Le Brun, la volonté de valoriser sa propre pratique de la peinture, en s’inscrivant habilement à la suite de Poussin67. Que l’aisance de Le Brun dans le discours lui ait aussi servi à faire valoir sa supériorité intellectuelle auprès de ses pairs et asseoir sa position à l’Académie est probable. Il me semble toutefois fondamental de ne pas s’enfermer dans une lecture cynique et de saisir le rôle singulier que tient chez Le Brun le commentaire des œuvres de ses aînés. Ce n’est pas seulement que l’institution académique française a institué la pratique du commentaire de tableau, ni que Le Brun s’est montré fort à l’aise dans l’exercice. En conférant sur le Ravissement de saint Paul de Poussin, Le Brun non seulement retient de Poussin ce qui renvoie à sa propre pratique de la peinture, à sa quête d’une excellence de la peinture d’histoire, mais son discours, lieu d’une appropriation totale de Poussin, revêt une dimension de révélation à soi-même. Le Brun, par son discours, se retrouve en Poussin mais aussi s’invente artistiquement face au modèle de Poussin, en explorant les terrains de l’expression des passions, de l’invention et des niveaux les plus complexes de l’invention que sont l’allégorie et l’énigme. Le Ravissement de saint Paul devient par là pour Le Brun ce que Dominiquin ou Bernin ont été à Poussin par des voies plus coutumières, une caisse de résonance de la création picturale, où l’historien manquerait de pertinence à vouloir déterminer quel artiste a l’ascendant sur l’autre. En parlant de peinture, l’œil et la main de Le Brun vibrent, Le Brun affine aussi ses propres ambitions de création. Là est certainement un fondement de son éminence. Mais là est encore une démonstration des pouvoirs propres à la verbalisation d’un tableau, et, en l’espèce, du rôle historique d’une telle entreprise dans la France du Grand Siècle.