1L’identification des significations iconologiques possibles du tableau du Louvre a mis en évidence la complexité que recouvre la notion de sources à l’origine d’une représentation picturale. Dans cette tentative de reconstruction des significations associées au sujet du tableau, le rôle et la place du commanditaire sont apparus selon des modalités complexes. La question n’est plus tant de savoir si Poussin a imposé un sujet à Scarron, ni si Scarron, inspiré par la piété filiale ou par toute autre motivation, a suggéré le sujet à Poussin, mais les qualités de Scarron, corps souffrant et véritable martyr, ont pu être associées à la richesse de significations attachée au sujet du ravissement de saint Paul. Une telle approche, qui cherche à saisir la manière dont le peintre aurait, plus ou moins consciemment, inclus la personnalité de son acheteur, est en partie légitimée par ce que l’on sait de la conception de l’invention picturale par Poussin, dont la correspondance témoigne combien il mûrissait ses sujets et se montrait soucieux de viser les qualités spécifiques de ses commanditaires et d’en recevoir les réactions à la réception des tableaux1.

2De manière frappante toutefois, une qualité majeure de Paul Scarron, celle d’être l’une des plumes les plus célèbres des lettres parisiennes à l’heure de sa demande à Poussin, n’a jamais été associée à l’effort interprétatif. On le comprend bien dès lors que l’on se place exclusivement du côté du peintre et de sa besace, comme nous venons de le faire. Poussin savait que Scarron était un poète terrible, principal responsable du « fâcheux orage de burlesque » qui avait alors éclaté dans les lettres françaises et « qui mena[çait] l’empire d’Apollon2 », selon la propre formule de l’homme de plume. La correspondance du peintre laisse peu de doute sur l’idée qu’il s’était faite de la vogue parisienne du burlesque. S’il est peu probable que le peintre ait souhaité apporter, de quelque manière, une réponse poétique au poète et transformer la commande Scarron en défense de l’Arcadie, la question du burlesque mérite, nous semble-t-il, d’être posée face au tableau du Louvre.

3Il convient, pour le faire dans des termes qui aient une validité historique, de changer assez radicalement d’angle d’analyse, et de s’interroger sur une possible consommation burlesque de la toile, par un client, dont l’esprit de subversion était irrépressible et informait en profondeur le regard qu’il portait sur toute chose. Poussin, selon toute vraisemblance, n’a pas visé le burlesque dans la perspective de son invention, mais il importe de comprendre en quelle mesure la toile qu’il a livrée à Scarron autorisait, par ses qualités internes, ce type de regard. Était-elle susceptible de stimuler un esprit féru d’irrévérence envers les Anciens, goûtant une distorsion maîtrisée entre style et sujet, entre forme et fond ? Or, il est ici clair que le choix d’un sujet religieux, plutôt que d’une bacchanale, ouvrait un éventail d’appropriations large. La figure de saint Paul, en tension constante entre la force et la faiblesse, entre la glorification et l’humilité (« c’est quand je suis faible que je suis fort... ») rencontrait le terrain alors prisé de la relativisation des points de vue, de la confrontation, voire de l’inversion, entre le haut et le bas.

4De manière plus générale, l’étude d’un tableau ne peut se borner à envisager son invention, en restant principalement du côté de l’artiste, de la commande, du milieu et des circonstances qui l’ont produit. Il importe au moins autant de tenter de reconstituer un horizon d’attente et de saisir les fonctionnements possibles du tableau sur le terrain vaste de la réception. À l’évidence, la complexité formelle du tableau du Louvre, son artificialité patente et ses qualités presque méta-picturales, dévoilées dans la première partie au second chapitre, se prêtaient à merveille au jeu de l’intelligence, de la verbalisation et du maniement du langage en société. Envisager le tableau du Louvre en lien avec son milieu de réception, Paris au début des années 1650 et le salon littéraire de Paul Scarron en particulier, constitue ainsi un point de vue critique sur le tableau, non moins essentiel que ceux précédemment envisagés.

5Encore faut-il préciser quelque peu le milieu de réception dont il s’agit et lever toute ambiguïté à son propos. À l’heure où Poussin peignait pour Scarron, Simon Vouet n’était plus l’étalon face auquel il s’agissait d’exister et de s’imposer sur la scène parisienne. Vouet, qui avait dominé de manière écrasante le milieu artistique français par les séductions de sa peinture décorative et qui fut une épine dans le pied de Poussin lors de son séjour à Paris, était mort en 1649. Dès avant sa mort, une bonne partie des peintres parisiens s’étaient retourné contre sa prééminence, en fondant en 1648 l’Académie royale de peinture et sculpture et en oubliant de l’y convier. Aussi les qualités éloquentes de la toile pour Scarron demeurent-elles plus logiquement associables au milieu de production, à la Rome baroque, qu’à Paris ou à une revanche post mortem sur Simon Vouet.

6C’est bien, une fois encore, en regardant du côté de Scarron qu’il convient de s’interroger sur une réception parisienne du tableau dans les années 1650, le poète étant entendu non comme un individu singulier, animé de passions, mais comme un être social. Or celui-ci était au cœur d’une société, dont les attentes à l’égard de Poussin venaient de subir de profondes mutations, n’ayant plus grand chose à voir avec ce qu’on pouvait penser du peintre romain au temps de la surintendance des Bâtiments du roi de François Sublet de Noyers3. Scarron était en effet au rang de ces nombreuses « personnes de mérite », qui depuis quelque cinq ans, « ont désiré très ardamment que je leur fisse quelque chose et qui m’ont offert leur bourse pour subiect4. » Cette phrase de Poussin, qui n’a peut-être pas suffisamment retenu l’attention, constitue un écho transparent à la requête transmise par Chantelou, « un tableau pour Monsieur Scarron ». Scarron aurait été de ceux qui voulaient avant tout, non pas un sujet en peinture, mais se payer un Poussin, comme on dirait un peu vulgairement aujourd’hui. Scarron, en somme, doit probablement être compris comme le commanditaire d’un tableau, de n’importe quel tableau, la seule chose qui ait compté à ses yeux ayant été qu’il soit de l’invention et de la main de Poussin.

7À la fin des années 1640, les conflits qui avaient agité la société parisienne autour de la Grande Galerie du Louvre ou du Noviciat des Jésuites étaient ainsi bien dépassés. Les craintes que Poussin pouvait encore nourrir, en 1643, quant à des commentaires désavantageux de son « petit saint Paul » en comparaison de Raphaël, n’étaient alors plus de mise. Poussin s’imposait au contraire comme le paradigme du peintre, et très précisément aux yeux du milieu littéraire parisien, en partie libertin, qui entourait Scarron. En 1653, Poussin est ainsi doublement célébré par Desmarets de Saint-Sorlin dans ses Promenades de Richelieu et par Saint-Amant dans le Moyse sauvé : « Poussin, ce roy de la peinture5 ». Or, Saint-Amant, rappelons-le, auteur d’une Rome ridicule dans le style burlesque, était un familier de Scarron. Dès la seconde moitié des années 1640, Georges de Scudéry et Tristan L’Hermite avaient lancé l’entreprise de promotion de Poussin dans les cercles littéraires, le premier en 1646 dans son Cabinet, où l’éloge d’une bacchanale de Faudran s’achève sur l’évocation de Poussin (« Et le fameux Poussin lui mesme/Croiroit avoir fait ce tableau. »), le second en 1648 dans ses Vers héroïques, en chantant un tableau où « tout le païsage/Montre que c’est un ouvrage/Qui tient du grand et sçavant Poussin6. » La célébration du peintre romain comme le pinceau le plus éminent qu’on puisse alors solliciter est devenue un poncif dans les milieux littéraires parisiens autour de 1650, à l’heure précise de la commande Scarron. Un tel consensus, voire engouement, pourrait même être une cause décisive du désir subit de Scarron, qui n’était pas grand amateur de peinture, d’avoir un Poussin. Nombreux furent peut-être les hommes de plume qui espéraient avoir un Poussin, Scarron fut celui qui obtint satisfaction, par l’entremise de Chantelou. Face à des attentes de pareille nature, le peintre jouissait probablement d’une liberté assez exceptionnelle.

8Dès lors, la question du sujet voit sa pertinence sérieusement réduite. Elle pourrait presque être regardée comme annexe, l’enjeu essentiel ayant été plutôt de proposer au poète un dispositif pictural susceptible de lui convenir, de le séduire en le stimulant. Le tableau du Louvre, dès lors, doit peut-être moins être entendu comme ayant été fait pour Scarron que comme ayant été vendu à Scarron. L’ambition d’exhaustivité que s’assigne l’interprétation pousse à envisager en priorité la catégorie du burlesque dans l’horizon d’attente du tableau.

Une consommation burlesque du tableau ?

9À défaut de connaître la manière dont Scarron reçut son tableau, on peut tenter d’esquisser, à titre expérimental, ce que serait une consommation burlesque du Ravissement de saint Paul. Lorsque nous parlons d’expérience, nous entendons souligner que nous n’avons nulle prétention de dire que Scarron a regardé le tableau comme nous allons désormais le faire. Sans doute imaginerait-on volontiers le poète, cloué dans sa chaise, incapable de tenir debout, rire et faire rire la compagnie, en parlant du tableau de Poussin comme d’une méchante accumulation de jambes en l’air, comme d’un insolent piednezdenez au pauvre « cû-de-jatte » qu’il était, comme il avait choisi de s’appeler lui-même7. En se livrant à une telle spéculation, nous ne serions d’ailleurs peut-être pas très loin de ce qu’a pu être la réception du tableau de Poussin. Notre propos, toutefois, n’est pas de dire ce que Scarron y a vu, mais de tenter de saisir ce qu’il aurait pu y voir, compte tenu de ce que l’historien sait de Scarron.

10Qu’est-ce donc que regarder la toile du Louvre en homme burlesque ? Et, avant tout, qu’est-ce que le burlesque ?

La poétique burlesque, c’est le monde renversé [...]. Cette plongée des grands modèles et des grands exemples, ordinairement protégés par la convention et la convenance dans les eaux troubles, acides et sarcastiques de la vie comique est la méthode poétique que Scarron mit en œuvre avec une invention éblouissante, verbale et métrique, et dans plusieurs genres (parodie de l’Énéide, parodie des genres lyriques et encomiastiques, comédie caricaturale, roman comique.) Cette descente du grand dans le bas crée un effet de réel qui désamorce toute illusion, et un effet d’illusion qui annule tout réel8.

11Naturellement, Marc Fumaroli n’évoque pas ici le tableau du Louvre. Les termes qu’il emploie pour décrire la poétique de Scarron n’en semblent pas moins d’une pertinence tranchante devant le tableau de Poussin, de sorte qu’ils pourraient en constituer comme l’inscription : « la descente du grand dans le bas crée un effet de réel qui désamorce toute illusion et un effet d’illusion qui annule tout réel ». On renoue ici avec la première expérience visuelle du tableau, que nous avions nommée le « vertige des sens », vertige engendré par un jeu complexe sur les effets de réels très inégaux des différentes composantes du tableau. Là résiderait un nouveau volet des rapports de correspondance entre peinture et littérature, que le tableau instituerait à un premier niveau en transcrivant visuellement le récit de l’épître (la représentation d’un ravissement), à un deuxième, en épousant les formes mêmes de l’écriture (la représentation comme méta-peinture), à un dernier niveau enfin, avec la question du genre ou du style qui intéresse alors les milieux littéraires : le « haut » et le « bas » sont cette fois entendus, non comme des repères spatiaux, mais comme des catégories littéraires, dont la confrontation et les déplacements sont la source de nouveaux effets poétiques. Examinons donc, toujours dans un souci d’exhaustivité, le type d’association que l’on peut esquisser entre l’œil de Scarron et la proposition picturale de Poussin.

12La « mise en abyme9 » de la représentation picturale opérerait dans la manipulation des modèles, non pas évidemment, au sens où Poussin ferait violence à Raphaël, Dominiquin et Carrache, comme Scarron malmène Virgile, Hésiode et Homère, ni au sens où son groupe de figures « se casserait la figure » pour écrire trivialement, l’écharde dans la chair terrassant l’Apôtre au sol, dans une parodie de rapt et de combat spirituel qui échouerait lamentablement. Si l’on y regarde de près, le tableau de Poussin n’est toutefois pas sans prêter le flanc, de manière purement potentielle, à une lecture comique : un grandiose ravissement qui culmine à quelques dizaines de centimètres du sol ou un élan ascensionnel qui semble destiné à rencontrer l’inévitable plafond ou voûte masquée par la nuée... Le choix du peintre de manipuler un ordre établi de représentation, en insérant ses figures dans un cadre monumental, alors même que la toile est en fait de taille très moyenne, de contaminer la simplicité d’une toile accrochée verticalement sur un mur par l’ordre plus spectaculaire d’un da sotto in su, pourrait de même se prêter à une réception burlesque, chez un esprit qui y serait suffisamment enclin. Le traitement de l’épée et du livre peut encore être intégré dans une telle perspective poétique, fondée sur les superpositions et déplacements entre le haut et le bas et sur la perturbation des attentes du spectateur. Auréolés de grandeur en dépit de leur qualité, certes noble, mais ordinaire, ces objets atteignent un ordre monumental, sans commune mesure avec leur statut dans le réel. Le pinceau qui les a brossés fait ainsi jaillir le grand dans l’humble. La représentation des attributs du saint, dès lors, pourrait être entendue comme ne participant pas tant à l’exaltation de la manière picturale mimétique de Poussin, qu’à un effet général de manipulation de cet ordre mimétique.

13Cette irruption du grand dans le bas peut être entendue comme le contrepoint de la participation remarquable des figures ravies à l’ordre du bas, celui de l’architecture, de la terre, aussi bien qu’à l’ordre réel du spectateur, puisque les figures, situées, nous l’avons vu, devant l’architecture, semblent véritablement sortir du tableau, par un effet de réel tellement fort qu’il en est incohérent et illogique, qu’il « désamorc[e] l’illusion », et instaure l’image comme simulacre. Les figures sont en outre cantonnées, confinées, presque mises en boîte par l’architecture, d’autant que les deux ailes, dans le format originel, étaient, on s’en souvient, tangentes aux bords latéraux.

14De manière éclairante, Samuel de Sorbière convoquait le modèle de l’estampe et de la peinture, celui de Callot et de Rembrandt10, pour rendre plus parlante son analyse littéraire, et proposait d’associer étroitement à la pratique du burlesque la figure stylistique de l’oxymore :

La figure que nos écoles nomment oxymoron et qui est propre au style burlesque est un chef d’œuvre de l’art oratoire et ne peut être aperçue que par ceux qui s’y entendent. En effet, de même que dans la peinture le griffonnage et les grotesques de Calot et de Rainbrandt et de ces autres touches hardies, ne sont admirées que des maîtres de l’art, qui voyent la symmétrie des postures parmi le ridicule et l’irrégularité, qui seule est remarquée du vulgaire ; aussi dans cette adroite ironie, dans ce jeu d’esprit, et dans cette folie pleine de sagesse11, ce qu’il y a de bas et d’absurde est le plus en vue, ce qui frappe les yeux du commun, et ce à quoi il n’est pas mal aisé de prendre garde : mais les personnes judicieuses découvrent sous cette écorce des pensées exquises, des connaissances profondes et des raisonnemens d’une haute philosophie12.

15L’oxymore, rappelons-le, est une figure de rhétorique qui désigne l’alliance ingénieuse et paradoxale de deux mots incompatibles ou contradictoires, à des fins stylistiques (« cette obscure clarté »). Devant cette figure, instaurée par Sorbière en figure par excellence du burlesque, on ne peut que se souvenir de la première expérience visuelle du tableau de Poussin, qui avait abouti à inscrire l’ensemble de la représentation sous le signe des ambivalences, des paradoxes et des associations contradictoires. Le traitement de la partie supérieure du tableau relève assez exactement des qualités d’une « obscure clarté ». La teinte est certes celle d’une couleur de gloire comme la robe de l’ange, baignée d’une lumière céleste, mais les cieux sont visiblement obscurcis de sombres nuées, de sorte que pour une promesse de glorification, tout paraît bien sombre. Sans doute l’ascension suspendue, le ravissement appesanti, dans leur identité éminemment contradictoire et leur qualité d’appel visuel relèvent-ils encore de l’oxymore. La composition générale qui, à la différence des traitements traditionnels d’un tel sujet, ne donne pas au registre céleste la plus grande part, s’inscrit aussi dans cette alliance impossible.

16Certes, l’appropriation burlesque du tableau de Poussin ne saurait être conduite que dans des limites raisonnables. On peut assez aisément faire valoir que le bas au sens géographique comme poétique (les objets inertes et ordinaires au sol) y est magnifié, plus que le haut (le groupe de figures) n’y est abaissé. Il va encore sans dire que la subversion d’un modèle ancien, universellement salué en littérature, et la manipulation d’un ordre monumental en peinture n’entretiennent, évidemment, que des liens analogiques lâches.

La figuration sublime d’une stase

17À dire vrai, le sage heurt entre l’amplification et l’euphémisme, la figuration concomitante d’une ascension et d’une suspension, exprimés avec intensité par certains traits du tableau du Louvre, pourraient être rapportés, non au seul burlesque, mais plus largement à la poétique du sublime, telle qu’elle était développée dans l’art dramatique à Paris dans les années 1640 et 165013. En cela, les familiers du salon littéraire de Scarron pouvaient encore se retrouver dans la forme picturale donnée par Poussin à son ravissement.

18Les effets d’ascension bloquée dans le tableau, dont la nature a été précédemment mise à nu, pourraient ainsi inviter à regarder l’ensemble de la toile comme la mise en figures picturales des limites ou de l’impuissance de la peinture. La peinture, par essence, ne peut jamais montrer qu’un instant en suspens. Un peintre peut choisir de travailler précisé- ment cette limite essentielle, comme un auteur dramatique peut vouloir tenter de conduire un dialogue jusqu’à un coup de force, une sentence, un simple hémistiche, qui, par sa condensation absolue, ne peut laisser place qu’à un silence ou à un point de suspension dans le texte, que le lecteur a le soin de compléter, par une réflexion ou une émotion. Le modèle virgilien du Quos ego... (Énéide, chant I, v. 135) n’est pas si lointain, modèle par excellence de mots suspensifs, et d’une émotion, qui se traduit par une rupture brusque du discours. De manière analogue, le projet d’inventer un tableau, qui proposerait essentiellement au spectateur la figuration d’une suspension, avec toutes les possibilités herméneutiques qu’elle recèle, aurait pû être ici caressée par Poussin.

19Éprouver les limites de la peinture, la mettre en suspens, pouvait prendre forme dans la représentation d’une stase, qui s’emparerait du cas exemplaire de saint Paul et du récit extraordinairement suspensif de son ravissement. Par la référence à saint Paul, l’expression picturale de la stase pouvait être revêtue d’un éventail de sens, que les spectateurs pouvaient se plaire à identifier, à évaluer et à déployer. Ainsi le mouvement est-il figuré, dans le tableau du Louvre, tout à la fois ascendant et interrompu, élévation et stase, oscillant encore entre la droite et la gauche, et sa représentation a ceci de sublime qu’elle semble donner à voir un point de rupture. La stase est aussi aussi bien narrative (Paul ne peut que redescendre après l’épisode représenté) que mystique (saint Paul est ravi et s’abandonne au ravissement). En ce sens, le tableau de Poussin proposerait à la perspicacité critique des hommes de lettres ce que peut être la contradiction extrême des formes et des mouvements, et les contrastes non moins frappants des couleurs. Cette figuration d’une stase, devant laquelle on s’arrête et reste sans voix, parfait un projet poétique, où l’imitation du sujet est suffisamment pleine et maîtrisée, pour que le spectateur ressente des passions similaires à celles qui sont représentées. Nous sommes suspendus au tableau comme aux lèvres de saint Paul ; nous sommes suspendus comme saint Paul ; et tout l’art de peinture est ici suspendu à nos lèvres. Plus que jamais, il incombe au spectateur de compléter l’œuvre par un discours. Le nœud des corps, l’entrelacement central et rayonnant, réunion autant que morcellement, image éclatante d’une unité faite d’éclats, deviennent ainsi plus qu’une machine de gloire pour saint Paul qui assure son élévation. Ils sont un support heuristique, une forme picturale livrée aux spectateurs, pour la satisfaction et la plus grande élévation de leur esprit.

Le goût mondain pour la quête des sens cachés

20Dans le contexte du salon littéraire de Scarron, on peut encore imaginer que les textes pauliniens dans leur ensemble, et non le seul récit du ravissement, aient été sollicités pour venir nourrir un jeu plaisant d’associations, à la manière dont les interprétations des peintres de l’Académie devaient par la suite partir dans tous les sens, si l’on en croit Claude Nivelon, chacun « soutenant des opinions fondées sur ce qui l[ui] put venir en pensée14 » ! Les familiers de Scarron étaient en effet férus de culture emblématique, coutumiers encore de la lecture typologique des sujets religieux. En vertu de cette culture prégnante, ils s’adonnaient presque systématiquement à la quête des sens cachés, tandis que l’exercice de la conversation invitait à faire assaut d’esprit.

21La peinture de Poussin se prêtait presque idéalement à pareil jeu. Il est ainsi assuré que le peintre sollicitait une source textuelle au-delà des quelques lignes que vise la représentation d’un sujet bien circonscrit15, et qu’il a pu faire de ses tableaux un véritable discours crypté, ainsi de l’Empire de Flore (Dresde, Gemäldegalerie), vaste composition synthétique en partie inspirée des Métamorphoses et des Fastes d’Ovide, devant laquelle un esprit lettré peut d’une part s’amuser à identifier les divers sujets rassemblés, d’autre part, tenter d’élaborer un sens général : comment comprendre que soient réunis en un même tableau Narcisse, Clytie, Adonis, Hyacinthe, Pan, Apollon et Flore ?

22Quant à Paul Scarron, on sait, par ses contemporains comme par lui-même, que son père homonyme était d’une piété extrême et qu’il citait son saint patron à longueur de temps : « un seul saint Paul faisait son équipage16 ». Tallemant des Réaux évoque également ce « conseiller à la Grand Chambre qu’on appeloit Scarron l’Apostre, parce qu’il citoit toujours saint Paul. » Les épîtres étaient donc pour le poète une vieille fréquentation, un souvenir de famille, et il n’est pas impossible qu’il ait pu s’amuser à regarder le tableau comme une condensation de l’ensemble des lettres de saint Paul.

23À la lecture de toutes les épîtres, saint Paul s’impose comme l’« Apôtre des Gentils », celui dont l’apostolat est entièrement tourné vers les païens et, au-delà, vers ceux qui ne connaissent pas Dieu ou ne l’ont pas reconnu17. Dans une telle perspective, l’expérience du vertige des sens initialement décrite, à laquelle aboutit nécessairement un regard attentif sur le tableau, pourrait constituer un écho à la manière dont saint Paul décrit ceux qui ignorent Dieu ou les intentions de Dieu à leur égard. Ne pas « connaître Dieu » est en effet volontiers exprimé par Paul sous la forme de ne pas « voir ». Cette vanité de l’expérience de la vue, dont le fondement est historique et renvoie à l’aveuglement des contemporains du Christ, devient, au-delà, la métaphore des Juifs et des païens. Ainsi, alors que la sagesse de Dieu est demeurée incomprise, Paul réaffirme, en paraphrasant les sources vétérotamentairestestamentaires, particulièrement les prophéties d’Isaïe :

nous annonçons ce que l’œil n’a pas vu, ce que l’oreille n’a pas entendu, ce qui n’est pas monté au cœur de l’homme, tout ce que Dieu a préparé pour ceux qui l’aiment18.

24Ou encore :

ils ont été endurcis, selon le mot de l’Écriture : Dieu leur a donné un esprit de torpeur : ils n’ont pas d’yeux pour voir, d’oreilles pour entendre jusqu’à ce jour19.

25Lorsqu’on cherche à expliquer une représentation visuelle ou à imaginer son appropriation par un milieu lettré, une grande attention doit être portée aux images et aux métaphores, présentes dans le texte qui en est la source. En l’espèce, la perturbation recherchée des repères spatio-temporels dans le tableau du Louvre, le paradoxe d’une vue interdite, donnent en quelque sorte forme à la position du Juif ou du païen devant Dieu, telle que la présente la parole paulinienne et, surtout, telle qu’elle la met en images. La représentation de la sainteté de Paul et de son rapt ne peuvent que se dérober au fidèle ordinaire, à sa compréhension et donc à sa vue.

26Chez saint Paul, seule la foi peut, à l’inverse, restituer les repères, la connaissance de Dieu étant de nouveau exprimée dans des termes très matériels de mesures d’espaces : que le Christ habite en vos cœurs par la foi [...] Ainsi vous recevrez la force de comprendre, avec tous les saints, ce qu’est la largeur, la longueur, la hauteur et la profondeur20.

27La profondeur insondable du tableau de Poussin, où les figures sont à la fois devant et dans l’architecture, où la colonne carrée est à la fois derrière l’emmarchement et comme face à la niche, pourraient donner à voir, avec des outils propres à la peinture, mais directement inspirés de la langue de saint Paul, la prétention de certains hommes à maîtriser le monde.

28Les certitudes offertes par la foi ne s’acquièrent qu’au prix d’une acceptation préalable de la perturbation des repères conventionnels qu’élabore la rationalité : « Puisqu’en effet le monde, par le moyen de la sagesse n’a pas reconnu Dieu dans la sagesse de Dieu, c’est par la folie du message qu’il a plu à Dieu de sauver les croyants21. » Le tableau pour Scarron, on s’en souvient, déroutait le spectateur, se plaisant visiblement à ce que les conclusions forgées par les sens et la raison soient contradictoires entre elles. La dépréciation de la raison chez saint Paul, son éloge de la folie, ne méritent-ils pas d’y être confrontés ? Il n’est pas anodin que la connaissance de Dieu comme l’impiété soient usuellement exprimés chez saint Paul tout à la fois en termes de vue et d’aveuglement. Ces métaphores se trouvent au cœur de son argumentation auprès des païens, aux fins de leur conversion : « Notre salut est objet d’espérance ; et voir ce qu’on espère, ce n’est plus l’espérer. Ce qu’on voit, comment pourrait-on l’espérer encore ? Mais espérer ce que nous ne voyons pas, c’est l’attendre avec constance22. » Dans cette mise en image par saint Paul d’un itinéraire de foi s’esquissent peut-être les significations susceptibles d’être associées à la représentation d’un ravissement.

29Au-delà de l’expérience générale du tableau, on pourrait s’amuser à associer certaines spécificités fortes du tableau à des souvenirs de versets de saint Paul, qui sont comme des « peintures parlantes », ainsi les jambes du groupe de figures, dont on a noté l’intrication. On se demande quelle jambe appartient à quel torse, tandis que le groupe de figures présente à la fois un surprenant effet d’unité des corps et de différenciation des figures. Un texte fort célèbre de saint Paul, sur l’articulation du corps et de ses membres entre eux, image du Christ et de son Église, mais aussi des diversité et complémentarité fondamentales de chacun des disciples du Christ dans leurs charismes particuliers, pourrait de nouveau mettre significativement en lumière un tel parti figuratif :

De même, en effet, que le corps est un tout en ayant plusieurs membres, et que tous les membres du corps, en dépit de leur pluralité, ne forment qu’un seul corps, ainsi en est-il du Christ. [...] Dieu a disposé le corps de manière à donner davantage d’honneur à ce qui en manque, pour qu’il n’y ait point de division dans le corps, mais qu’au contraire, les membres se témoignent une mutuelle sollicitude23.

30Est-il image mieux ruminée de la « mutuelle sollicitude » des membres, de la pluralité des parties et de l’unité de l’ensemble ? Là est précisément ce que les cortèges d’anges et d’angelots, usuellement associés aux ravissements, ne pourraient donner à voir, chaque figure y jouant sa partition propre, en différents points de soutien de la figure principale.

31L’effet de centre encore, précédemment analysé comme une possible figure de la dialectique entre la force et faiblesse, entre l’ascension et la suspension, au plus près des versets entourant le ravissement, prend, à la lecture de l’ensemble de l’œuvre de saint Paul, une résonance plus large :

Mais ce trésor, nous le portons en des vases d’argile ; pour que cet excès de puissance soit de Dieu et ne vienne pas de nous. Nous sommes pressés de toute part, mais non pas écrasés ; ne sachant qu’espérer, mais non désespérés ; persécutés, mais non abandonnés ; terrassés mais non annihilés24.

32Ceux qui connaissent Dieu se situent donc dans un lieu moyen, nécessairement dans un milieu. Plus que le troisième ciel donné à saint Paul lors de son ravissement et mentionné dans la lettre de l’estampe d’interprétation de Guillaume Chasteau (fig. 11), le tableau du Louvre donne à entrevoir ce lieu médian. Il le suggère, tout en le dérobant au regard, dans un esprit fidèle à la source paulinienne : l’architecture n’est finalement pas un espace réel ; la perspective est paradoxale ; le projet de paysage n’a qu’un sens limité. Un esprit fin pouvait sans nul doute briller en société à partir du tableau de Poussin, exhiber aussi sa connaissance des sujets de religion, ou en user, pour faire sourire la compagnie. À pareil libertinage, l’hôte Scarron n’eût certes pas été le moins spirituel, lui qui avait été bercé dans son enfance par les citations de saint Paul.

La conception de la peinture d’histoire et la perfection du langage hiéroglyphique

33Envisager le tableau du Louvre comme le support de déchiffrements variés invite en fait à l’inscrire plus précisément dans la conception de la peinture d’histoire au xviie siècle. Celle-ci, dont l’objet est de représenter un sujet tiré de la Fable (mythologie) ou de l’Histoire, religieuse comme profane, se distingue des autres représentations picturales en ce qu’elle relève d’un talent universel et qu’elle est la réponse la plus haute à une certaine conception de l’art de peinture. L’excellence d’un peintre consiste à être capable de susciter divers niveaux de lecture et de complexité, au-delà du sens littéral25. Toute narration est en effet porteuse de sens, et le peintre est d’autant plus admirable qu’il sait s’adresser à l’esprit. Cette conception, commune aux peintres du xvii^e siècle, rencontrait, comme nous venons de le voir, les attentes d’un public lettré, dans une convergence assez remarquable entre les projets des artistes et la consommation sociale des œuvres. On saisit mieux dès lors pourquoi, autour de 1650, à l’heure où un effort théorique était entrepris en France pour encadrer la pratique de la peinture et en définir la perfection, quelque milieu lettré ait pu parallèlement célébrer Poussin.

34L’inscription du Ravissement de saint Paul au sein de la peinture d’histoire et des niveaux de difficulté que celle-ci doit en principe développer pour satisfaire l’esprit, apporte de nouveaux éclairages. Il est relativement fréquent que le régime narratif ne soit pas simple dans la peinture d’histoire. En cela, l’ellipse du récit que l’on a précédemment relevée n’est pas extraordinaire26. Il n’est en revanche pas usuel que l’appréhension d’un tableau se donne comme impossible, qu’elle aboutisse nécessairement à une impasse interprétative, comme si le sens ne pouvait émerger que d’un changement de registre, d’ordre et donc, peut-être, de niveau de lecture27.

35Si l’on se réfère à la liste des qualités visuelles du tableau établie à l’issue d’une première confrontation visuelle avec celui-ci, et qu’on la considère en gardant en mémoire les diverses significations déployées au fil des chapitres, les ambivalences et incohérences relevées peuvent pour la plupart être interprétées comme relevant d’un ordre de représentation paradoxal, affichant tout à la fois la puissance d’effet de la représentation mimétique et sa mise en échec. Ainsi en est-il de l’effet de suspension du ravissement, de l’architecture comme cadre au moins autant irrationnel que structurant, des effets de réel et de perturbation suscités par l’impossibilité d’élaborer les lieux entre eux et les figures avec les lieux, enfin, du traitement magnifié des attributs de Paul. En revanche, tout ce qui concerne le groupe de figures, son homogénéité, hautement affichée par l’itération de proportions identiques des anges mais partiellement contredite par une différenciation de ceux-ci, demeure insuffisamment éclairé. Les figures des anges apparaissent ainsi de plus en plus comme un point de résistance. On entrevoit pourquoi celles-ci sont distinguées, notamment dans l’opposition soulignée entre la droite et la gauche du tableau, mais on ne saisit pas pourquoi leur distinction prend cette forme spécifique (l’étole, les ailes multicolores). Ceci constitue une insuffisance dans l’explication générale du tableau, à laquelle il convient de se confronter davantage.

36Les trois figures d’anges soulèvent précisément la question du niveau auquel il convient de lire l’œuvre. Si les anges n’appartiennent pas à un récit, un événement, alors même qu’ils sont figurés sous le pinceau de Poussin comme les acteurs essentiels de l’action représentée, ils imposent que l’on s’interroge sur la nature de la représentation, qui ne peut être réduite à la narration d’un sujet sacré. Certes, on pourra relever que Poussin, lors de sa venue à Paris entre 1640 et 1642, avait déjà choisi dans son Moïse et le Buisson ardent peint pour Richelieu (Copenhague, Statens Museum for Kunst), de flanquer le prophète de deux anges, qui sont sans raison d’être au regard du chapitre III du livre de l’Exode et sans tradition plastique. Les anges du Ravissement de saint Paul répondent-ils à un problème pictural que nous ne serions pas parvenue à identifier ?

37Il n’est nullement anodin que Charles Le Brun, premier peintre du roi, ait entièrement centré la conférence qu’il dédia au tableau pour Scarron, sur cette question précise et épineuse des figures des anges. Cette conférence, prononcée le 10 janvier 1671 devant l’Académie royale de peinture et de sculpture, a trop souvent été écartée par la critique d’un trait de plume, rangée au rang de spéculation ou réduite à une ambition personnelle28. On ne peut que le regretter. La possible présence d’une ambition propre n’ôte rien à l’acuité du regard du premier peintre du roi29. Toute son exégèse, en effet, vise à résoudre ce que nous avons pu établir, pas à pas, comme le point qui résiste à l’interprétation. En cela, Le Brun se situe sans nul doute, et quelque reproche qu’on ait pu lui opposer rapidement, à un niveau d’interprétation exceptionnellement élevé, qui est d’autant plus difficile à suivre que l’académicien en élude toutes les étapes. Celui-ci ne procède pas moins, selon toute vraisemblance, d’un regard fort attentif porté au tableau de Poussin.

38Le traitement très insistant des attributs de saint Paul pourrait aussi conduire à réfléchir au déploiement possible de plusieurs niveaux de lecture dans le tableau. On se souvient que l’épée est ordinairement le signe du martyre de saint Paul, que celui-ci n’a pas encore eu lieu au moment du ravissement du saint, mais que la tradition picturale peut la faire figurer discrètement dans un ravissement, par une licence communément acceptée, pour aider l’identification de la figure. En cela, l’identité de Paul est d’ailleurs beaucoup plus explicite chez Poussin qu’elle ne l’est par exemple chez Dominiquin, où elle repose seulement sur la convention des couleurs de la robe, le rouge et le vert [fig. 21]. Chez Poussin toutefois, la position anormalement exhibée de l’épée en surface et en profondeur fait que la licence ordinaire devient incompréhensible. L’épée ne peut être au cœur de l’histoire figurée dans le tableau, puisqu’elle appartient à une temporalité par trop différente de l’action principale. Si elle y a plus que l’apparence d’une simple convention, en occupant une place de choix, cela signifie qu’elle désigne l’existence d’un ordre autre que narratif. Or cette position de l’épée chez Poussin, appuyée sur le livre ou plutôt tangente à celui-ci, n’est pas sans rappeler certaines compositions gravées de livres d’emblèmes30. On pourra ainsi mentionner l’emblème gravé qui illustre la devise Paupertas sibi sufficiens, dans l’un des plus importants recueils de l’emblématique jésuite, l’Imago primi saeculi societatis Jesu a provincia Flandro-Belgica ejusdem societatis representata, publié à Anvers en 1640 [fig. 34 page ci-contre]. Une besace et un bâton de pèlerin, croisés l’un sur l’autre, reposant au sol, y sont les figures du dépouillement de soi.

39Charles Le Brun devait pour sa part résoudre le problème de l’épée et de sa représentation, en livrant une lecture symbolique ; elle figurerait le tranchant de la parole de Paul, par lequel il poursuit les hérétiques :

L’épée qui est couchée sur un livre n’est pas là sans raison. Monsieur le Poussin n’ignorait pas que saint Paul n’avait pas encore souffert le martyre quand il fut ravi, et par conséquent qu’il n’en pouvait pas porter des marques. Mais comme tout est mystérieux dans ce tableau, je crois que cette épée n’a été mise là que pour montrer que ce grand apôtre avait été le défenseur de l’Église, qu’il avait soutenu le nom de Jésus-Christ aux dépens de sa vie, et qu’il avait retranché par le glaive de ses écrits toutes les hérésies qui commençaient à se former dans l’Église31.

40Est-il juste de sauter de la sorte d’une lecture littérale à une interprétation symbolique, qui vient parfaire à moindre coût l’ambition d’exhaustivité de l’analyse ? L’adoption d’une lecture symbolique constitue sans doute l’un des lieux les plus fragiles d’une exégèse32, a fortiori lorsqu’elle vient commodément expliquer un détail qui semble difficilement s’intégrer à la narration déployée dans un tableau. Si la réponse de Le Brun ne satisfait pas vraiment, faut-il pour autant oublier la question, qui révèle la profondeur du regard du premier peintre du roi, mais aussi sa gêne ? Il est inimaginable que Le Brun ait ignoré que l’épée de Paul pouvait être associée, par la tradition artistique, à son ravissement. Aussi la question qu’il estime légitime de poser doit-elle être affrontée.

41Un autre argument, peut-être le plus puissant, que l’on peut opposer à une appropriation du tableau du Louvre comme une simple narration, est que deux peintres du Grand Siècle, Charles Le Brun et Jean Nocret, s’en sont gardés. La question ici est de comprendre pourquoi, pour l’un comme pour l’autre, le Ravissement de saint Paul était différent des tableaux de Poussin, précédemment commentés au sein de l’Académie. Il impliquait, semble-t-il, de délaisser l’approche traditionnelle de la peinture d’histoire, analysant ses parties principales (composition, dessin, expression du sujet, fidélité à l’histoire), telle que Le Brun l’avait exemplairement proposée dans sa conférence sur La Manne. Le tableau pour Scarron appelait ou du moins était susceptible de servir de support à un nouveau type de discours sur la peinture.

42Il est encore trop tôt pour analyser en profondeur la conférence de Le Brun, qui nous éloignerait du tableau de Poussin, mais on rappellera que Le Brun affirme, dès sa phrase introductive, que le tableau est « une théologie muette », un exemple de langage pictural supérieur, le plus complexe et le plus élevé qu’un peintre d’histoire puisse développer. Ne peut-on lui faire le crédit, à lui dont les talents de peintre comme de théoricien ne sont pas à démontrer, d’avoir vu ou perçu quelque chose d’essentiel dans l’invention de Poussin ? Aussi est-ce la clef de lecture centrale de sa conférence qu’il nous faut éprouver, celle d’une peinture « mystérieuse », d’une perfection de la peinture d’histoire plutôt que d’une narration simple.

Le sujet « mystérieux » du Ravissement : du hiéroglyphe au tableau énigmatique

43Les hommes lettrés du XVII^e siècle, formés dans les collèges, étaient probablement d’autant plus enclins à chercher des sens cachés dans la représentation d’un ravissement de saint Paul qu’à la figure de l’Apôtre et, en particulier au sujet précis de son rapt, étaient étroitement associée l’idée d’une langue sacrée, dont la compréhension, à dessein, n’est pas donnée à tous.

44Saint Paul avait en effet pensé l’articulation entre le hiéroglyphe et la vérité de la foi, avec l’idée que Dieu soit se fait entendre, soit se donne à voir aux hommes en signes, sous la forme voilée de hiéroglyphes ou d’emblèmes, mais qu’il ne se laisse jamais appréhender par la vue : « Car nous voyons à présent, dans un miroir, en énigme, mais alors ce sera face à face33. » Cette pensée de saint Paul était essentielle dans la tradition de l’Église. Elle était l’un des fondements de l’exégèse comme de la lecture typologique, qui s’attachait à dévoiler des sens cachés dans l’Ancien Testament à la lumière du Nouveau Testament :

Les matières de la foy, qui sont d’elles-mêmes si éloignées des sens, que saint Paul dit que ce n’est que par l’ouïe que nous recevons ses oracles : Fides ex auditu. Cela n’empêche pas que nos mystères n’ayent eu leurs figures, leurs images et leurs peintures dans l’Ancien Testament. C’est ce qui fit que la religion des Juifs fut à proprement parler une religion d’emblèmes, comme a dit saint Paul : omnie in figura contingebant illis, comme dit le même apôtre. Ces figures qui furent pour eux des mystères et des énigmes où ils n’entendaient rien, sont des emblèmes pour nous, qui nous rencontrons dans la fin des temps, et servent à notre instruction34.

45Représenter un ravissement de saint Paul ainsi entendu, et si hautement entendu, n’était pas une tâche aisée. Comment transcrire, dans le langage de la peinture, le sens profond de l’événement ? Nous avons précédemment évoqué une forme de mise en abyme de la représentation mimétique. Mais il était, pour un peintre du xvii^e siècle, conformément à l’idéal de la peinture d’histoire précédemment évoqué, un autre outil possible, le parti de produire un tableau qui tout entier soit signe, hiéroglyphe, mystère ou énigme35. Quelques peintures d’histoire du xvii e siècle sont ajourd’hui célèbres pour avoir été énigmatiques, ainsi le Supplice de Mézence de Le Brun ou la Famille de Darius de Jouvenet. Dans le cas du tableau pour Scarron, le choix d’une peinture énigmatique procéderait en ligne directe de la nature du sujet de saint Paul, et Poussin aurait parfaitement pu l’arrêter lui-même, bien avant que Le Brun ne s’y décide.

46L’expérience que saint Paul reçut lors de son ravissement, où il entendit des paroles ineffables, est naturellement la source, le fondement de sa pensée du signe. Celle-ci était d’ailleurs présentée comme une expérience cognitive, plutôt que comme une expérience physique. Denis Amelote précise ainsi : « Fut ravi : élevé de la connoissance naturelle de l’esprit à une surnaturelle par une divine puissance (s t Thom.)36 ». L’ensemble des théologiens catholiques du xvii^e siècle soulignaient de fait que saint Paul eut, lors de son rapt, l’insigne privilège de recevoir à la fois des « visions » et des « révélations ». La révélation vient parfaire la vision qui, en soi, comme le langage hiéroglyphique, peut demeurer par- faitement incomprise. Amelote note que « la révélation adjoute l’intelligence à la vision. Pharaon et Nabuchodonosor eurent des visions, dont Joseph et Daniel eurent la révélation37 » ; un commentaire identique est proposé dans la Bible de Port-Royal. Il était ainsi parfaitement entendu que d’une part la manière par laquelle Dieu s’était livré à la connaissance de saint Paul lors de son rapt, d’autre part et ensuite, celle par laquelle saint Paul, dans ses épîtres, évoquait la connaissance des mystères de la religion, soulevaient de manière essentielle la question des signes et de leur possible déchiffrement.

47Représenter un ravissement de Paul à la manière ordinaire d’une extase de saint ou en faire une vision offerte au spectateur pourrait sembler manquer la signification profonde du sujet. Le modèle de la Vision d’Ézéchiel nécessitait sans doute d’être infléchi. Raphaël avait pu s’appuyer sur le contenu même de la vision d’Ézéchiel, qui est décrit dans l’Ancien Testament, au chapitre I du livre d’Ézéchiel. Le ravissement devait plutôt être suggéré comme une révélation, comme une expérience cognitive, mais il ne pouvait être donné à voir au sens strict. Il aurait pu s’agir, pour le peintre, de suggérer la hiérarchie entre l’ordre spirituel de la révélation, celui de la vision, celui enfin de la simple vue, d’où peut-être le principe d’incohérence de la représentation picturale, initialement souligné. Cette dernière ménagerait dès lors trois niveaux d’appréhension : le niveau sensible de la vue (première partie, chapitre 2), le saisissement de la représentation picturale comme ambivalente, à la fois narration de l’action de ravir et vision offerte lors du ravissement, enfin la compréhension de la représentation comme l’évocation, éventuellement instructive, d’une révélation essentiellement voilée, sous la forme d’une énigme. L’invention prendrait sans nul doute appui sur les figures des anges, qui n’appartiennent pas strictement au récit et dont les qualités ne peuvent être expliquées par la tradition ordinaire de la peinture d’histoire.

48La peinture énigmatique doit être distinguée des composés allégoriques qui peuvent enrichir une peinture d’histoire ordinaire38. Le tableau entier y est conçu comme pouvant être saisi, rassemblé en un « mot » ou « clé » de l’énigme. De la même manière, l’appropriation d’une énigme picturale, par son caractère radical et systématique, se distingue du simple décodage de sens caché auxquels les hommes du monde pouvaient être enclins, où le tableau est plutôt le prétexte à une conversation mondaine et où il importe peu de ne s’attacher qu’à un détail, pourvu qu’on en rende compte avec esprit. La peinture énigmatique, toutefois, se prêtait tout autant à des consommations mondaines. Un esprit contemporain répugnera peut-être à faire du tableau pour Scarron une énigme, parce qu’on réduit parfois la peinture énigmatique à un outil pédagogique des Jésuites. Une telle vue est sans nul doute fausse. Le déchiffrement énigmatique était une pratique sociale, un jeu de l’esprit, un divertissement, dont on peine à évaluer aujourd’hui l’ampleur, mais dont on peut affirmer qu’il était considérable et qu’il n’était probablement pas étranger à Scarron. Les livraisons du Mercure galant, certes plus tardives, attestent ainsi que des énigmes y étaient proposées chaque mois pour divertir les « belles de [vostre] province », parfois illustrées par une estampe et que, le mois suivant, on en publiait l’explication, ainsi que la liste de tous ceux qui étaient parvenus à l’expliquer, en prose ou en vers39.

Une clef de l’énigme ?

49Si l’on admet que l’expression picturale du sujet du ravissement de saint Paul appelait l’adoption du registre de l’énigme, dont les figures des anges seraient la forme visuelle, quel serait alors le mot de cette énigme ? Est-il possible de proposer une clef qui soit à la fois économique et suffisante ? La connaissance des gloses de saint Paul au xviie siècle permet d’envisager que, sous la forme énigmatique de trois figures d’anges, Poussin ait pu évoquer l’idée de la grâce telle qu’elle est rassemblée, de manière fort célèbre, dans la formule de saint Augustin, précisément insérée dans un commentaire des épîtres de saint Paul : ante legem, sub lege, sub gratia40. La formule désigne les trois régimes du temps humain, celui antérieur au don de la Loi (antérieur à Moïse), celui sous la Loi (juive), enfin celui de la grâce (depuis la naissance de Jésus-Christ). Le dernier régime de la grâce était traditionnellement étroitement associé à la figure de saint Paul : il fut ravi, ce qui est une grâce particulière ; Paul, surtout, est le grand théoricien de la grâce, ce que les Pères de l’Église, au premier rang desquels saint Augustin, ont commenté à l’envi. De sorte que l’idée de grâce pouvait, à bien des titres, être la clef d’un ravissement de saint Paul au xvii^e siècle, sans même convoquer les débats théologiques contemporains. Dans le tableau de Poussin, l’ange à la gauche de saint Paul, celui encore sans qualité pourrait-on dire, et encore dans l’ombre, pourrait incarner en effet l’âge antérieur au don de la Loi, évoqué comme il se doit à la gauche de l’Apôtre. L’ange à la droite de l’Apôtre, pourrait-il, notamment par l’étole qui le singularise et renvoie aux signes extérieurs du rite, figurer le premier régime de la loi mosaïque, même s’il est, à dire vrai, sans grand rapport avec les figures de grands prêtres de la Loi juive telle qu’elles sont représentées dans la tradition picturale ? Celui en haut enfin, à l’aplomb du livre abandonné au sol, rappellerait par son geste impérieux, le régime de la seule grâce.

50Une certaine connaissance des paraphrases sur les épîtres de Paul pourrait encore inviter à voir derrière ce ravissement une évocation des quatre degrés du Salut, nouvelle clef possible. Pour saint Paul en effet, la grâce est entièrement responsable de notre progression dans la carrière du Salut, en premier lieu au stade de l’élection ou prédestination au salut, Dieu nous ayant choisis afin que nous fussions saints et non parce que nous l’étions (Éphésiens, 14). Par la vocation, Dieu nous appelle à lui et nous incorpore à l’Église. Puis l’homme est justifié par sa seule foi (Hébreux, 4, 16). La glorification est là où la grâce brille de tout son éclat. Pareille idée n’est évidemment pas sans lien avec le tableau de Poussin : saint Paul, au cœur du groupe, figurerait la justification par la foi, en conformité avec sa vocation et ses écrits ; il pourrait être flanqué à sa gauche de l’élection, stade le plus élémentaire et, à sa droite, de la vocation (d’où l’étole pour signifier la vocation ecclésiale) et être dominé enfin par la glorification qu’annonce et désigne l’ange du haut.

51La recherche des clefs possibles de l’énigme, telles que pouvait les envisager un esprit du xvii^e siècle, familier tant de l’exégèse religieuse, que, plus largement, de la quête de sens cachés, pourrait sans nul doute être enrichie d’autres propositions41, dont les plus convaincantes tournent toutefois toujours autour de l’idée de grâce, au plus près de la pensée paulinienne. À cet égard, une ultime clef possible peut être proposée. Elle mérite d’autant plus l’attention qu’elle présente l’avantage d’être une interprétation très économique, ne sollicitant aucun savoir théologique particulier, s’appuyant sur le seul texte des épîtres. On a en effet glosé l’enrichissement du récit du ravissement par la dimension du combat spirituel ardent qui s’ensuit (l’aiguillon dans la chair), mais on a insuffisamment noté, sans doute, la triple prière de saint Paul. Par trois fois, il a sollicité la grâce de Dieu :

Aussi de peur que la grandeur de mes révélations ne me causât de l’élèvement, Dieu a permis que je ressentisse dans ma chair un éguillon, qui est l’ange et le ministre de Satan, pour me donner des soufflets.
C’est pourquoi j’ai prié trois fois le Seigneur afin que cet ange de Satan se retirât de moi.
Et il m’a répondu : “Ma grâce vous suffit, car ma puissance éclate davantage dans la foiblesse42.”

52La présence du chiffre trois dans le récit même du ravissement doit être absolument relevée, constituant peut-être l’explication la plus simple du nombre de figures d’anges choisi par Poussin, comme du parti singulier de leur donner taille égale. La grâce ne se donne peut-être pas toujours à l’identique, mais la grâce est toujours entière. Chaque ange pourrait être conçu comme un signe de la triple question et de la réponse divine : « ma grâce vous suffit », Poussin ayant associé l’idée de grâce en général à la figure d’un ange. Si Le Brun devait en donner une formulation bien curieuse et dont la complexité n’était sans doute pas nécessaire, le tableau de Poussin a malgré tout quelque chose de l’ordre de « trois grâces ». Le chiffre de trois est l’indice qui permet, dans l’esprit d’un spectateur qui a ruminé le récit de saint Paul, d’associer aux trois figures d’anges la notion de grâce, d’en faire des figures répétées de la grâce. La position du dernier ange en haut, participant moins nettement à l’action de ravir et désignant le ciel, épouse au demeurant la signification du récit. Les interrogations de Paul cessent à la troisième demande, ce qui laisse entendre que la troisième réponse l’a satisfait. Denis Amelote précisait ainsi à ce propos, en note : « Troisf ois, et non pas davantage parce qu’à la troisième, Dieu luy fit découvrir sa volonté43. » La pédagogie propre à l’expérience triple est elle-même au cœur de la parole du Christ dans les Évangiles, naturellement dans deux épreuves essentielles de saint Pierre : sa prise de conscience issue de son triple reniement avant le chant du coq ; plus encore et plus proche des requêtes de saint Paul, la triple demande de Pierre au Christ : « Seigneur, m’aimes-tu ? », à laquelle le Christ doit apporter, par trois fois, la même réponse « Pais mes brebis. »

53L’éventail des explications énigmatiques des figures des anges de Poussin, formes ultimes de l’expression du sujet, est pleinement compatible avec les interprétations préalablement proposées, qu’il vient compléter. Le ravissement, plus que jamais, apparaît ne pas être raconté ou représenté, mais exprimé comme vision et comme révélation, dans une forme qui intègre la réflexion inhérente à la révélation divine, participant à la fois de ce qui est vu et/ou entendu, « connu » ou au contraire, laissé, pour certains, à l’état de signe. L’idée de l’adoption par Poussin d’un langage énigmatique pour transcrire un sujet qui ne s’est pas pleinement donné, sied à ce que l’on sait plus généralement de son approche de l’invention, puisque l’énigme n’est jamais ici que l’expression picturale la plus pertinente d’une source textuelle qu’il a méditée. Un grand savoir théologique n’était pas ici nécessaire ; il fallait lire attentivement le texte, comme Poussin savait lire attentivement les Vies de Plutarque. Beaucoup de temps n’était pas davantage nécessaire au peintre pour inventer ces anges de la grâce. La personnalité du commanditaire et, au-delà, son cercle d’amis fidèles, pouvaient encore être satisfaits, à quelque degré d’acuité que leur œil, leur intelligence, leur penchant au discours, les portassent. Enfin, c’est bien la perfection de la peinture d’histoire qui était ici accomplie, par la multiplication des niveaux de sens envisageables. Le tableau pouvait être regardé tout à la fois comme la narration de la vie d’un saint (premier niveau), comme une emblématique faite de couleurs, de gestes et d’objets (deuxième niveau) et comme une énigme (troisième niveau). Cette figuration d’un secret sous la forme d’un signe était susceptible d’être traduite ou interprétée, étant étroitement appuyée sur la conception de la révélation dans la pensée religieuse. Le quatrième niveau, la représentation des limites du processus pictural, n’était alors naturellement pas théorisé par les peintres.

54Le tableau, par ses qualités formelles éminentes, interpelle dès lors les spectateurs, certes sur ce qu’il signifie, mais, de manière plus essentielle, sur leur perception même. Il doit être regardé fondamentalement comme une énigme, peut-être parce que saint Paul considérait qu’on ne pouvait exprimer ce qui est essentiel que par le biais de l’énigme, sans doute parce qu’en ce langage résidait, dans l’esprit de tous les peintres et particulièrement dans celui de Poussin, la perfection de la peinture d’histoire, enfin parce que tel était le mode de conception et d’appropriation du monde qui prévalait au XVII^e siècle. Le tableau valait ainsi comme un support herméneutique, donnant à penser, juger et interpréter. Il s’offrait à une pluralité de spectateurs, aux qualités et capacités diverses, dont Scarron ne fut jamais que le premier. Dans ce Paris où Poussin était devenu le paradigme du peintre, nombreux sont ceux qui étaient appelés à examiner le « tableau pour Monsieur Scarron », nécessairement rebaptisé chez Scarron le « tableau de Monsieur Poussin », et se prêtaient de bonne grâce au jeu des significations, des interprétations, de la verbalisation, interrogeant en profondeur les sens et la raison.