1Deux aspects majeurs, susceptibles d’éclairer le tableau du Louvre, ont été jusqu’ici eux délaissés : la tradition artistique d’une part, le langage pictural singulier de Poussin de l’autre. Tous deux invitent à s’attacher plus étroitement aux qualités formelles de l’œuvre. Comme l’affirmait Michael Baxandall dans ses Formes de l’intention, particulièrement dans son chapitre consacré à l’étude du Baptême du Christ de Piero della Francesca, un tableau est essentiellement une solution formelle apportée à un « problème pictural », à un ensemble de « contraintes » ou déterminations qui se posaient à l’artiste1. Il est à la fois l’indice et la solution d’un nœud, qu’il revient à l’analyste d’identifier. Cette idée, qui fait du tableau une question plastique avant d’être un sens, est certes fortement marquée par le structuralisme, mais si les questions posées par ce courant critique ont aujourd’hui une importance relative, leur pertinence n’a nullement disparu. L’analyse du tableau comme solution plastique doit, me semble-t-il, marquer un nouveau jalon dans la tentative d’interprétation du Ravissement de saint Paul.

2Dans le cas de Poussin, on pourra généralement opposer qu’il s’est employé tout au long de sa vie à fuir les contraintes autant que possible. Il a ainsi évité de peindre des décors ou des tableaux d’autels de très grande taille et y a renoncé dès qu’il a pu, pour se concentrer sur des formats, un espace de création et des conditions de réception qu’il préférait, celle de la peinture de chevalet pour collectionneurs et amateurs, dont il pouvait penser qu’il avait une certaine maîtrise. La conviction et la méthode de Baxandall s’imposent pourtant avec la même force. Il convient en effet de bien saisir ce qu’est une contrainte dans la perspective d’une création artistique.

3Trop souvent, on pense la contrainte comme un facteur extérieur à l’artiste, à la manière du cahier des charges livré à un architecte : contraintes de la commande, de la fonction, des délais, des coûts, du chantier, des matériaux. Si la notion de contrainte semble moins évidente dans le domaine de la peinture, plus encore dans celui du tableau de petit format pour amateur, elle ne doit pas moins être affrontée et définie. La contrainte, de fait, ne saurait être réduite à des facteurs externes : un milieu parisien hostile en 1641, le mauvais éclairage d’un espace ecclésial, un cadre marmoréen ou doré, un format singulier. Elle est aussi l’ensemble des charges que l’artiste s’assigne, qu’il endosse ou qu’il a intériorisées, parfois à son insu : la référence à des modèles théoriques ou pratiques, le désir d’émulation, le désir d’exister, de satisfaire, de séduire... Or, sans l’identification précise des contraintes multiples qui peuvent peser sur une invention artistique, il est illusoire de vouloir la qualifier. C’est bien dans la juste identification de leur nature et de leur lieu exact que se situe le cœur du commentaire, sans doute aussi, le cas échéant, le statut d’œuvre d’art d’un tableau. Au premier rang des déterminations agissant sur un peintre, Baxandall inclut – et il faut sans nul doute le faire – la tradition, la tradition picturale évidemment, qui peut expliquer l’hétérogénéité entre une représentation et ses sources textuelles par exemple, mais aussi la tradition artistique au sens large, tous les arts étant susceptibles d’inspirer la peinture et non les seules peintures, estampes et dessins.

4Mais la question de la tradition picturale et de son intrusion dans l’analyse d’un tableau est en soi un problème. À partir du moment où l’on convoque la tradition picturale pour expliquer un tableau, elle cesse en effet d’exister en elle-même et n’existe qu’en lien actif avec le langage du peintre, qui vient la reformuler. Aussi faut-il bien sûr inclure, au rang des contraintes majeures, la manière de Poussin. On oublie trop souvent que le langage propre à un peintre joue, face à un problème pictural, à la fois comme une contrainte et comme une solution. En somme, l’artiste s’emploie, sans toujours y parvenir, à trouver dans un tableau une solution accomplie pour exprimer un sujet, en se frayant une voie au milieu des contraintes, fort de sa manière propre.

5Une telle appréhension du processus créatif ouvre un espace de recherche d’une difficulté extrême, puisqu’il faudrait idéalement, pour identifier le problème pictural et saisir la singularité d’une œuvre à travers la spécificité de ses qualités formelles, renoncer à chercher des rapports d’analogie, renoncer à toute réponse facile, se méfier de toute association trop évidente. Comme le formulait Michael Baxandall d’une manière aussi brutale qu’efficace, chercher à expliquer les qualités formelles exceptionnelles des anges dans le Baptême du Christ de Piero della Francesca nécessite, d’imaginer que leur raison d’être formelle et plus spécifiquement, leur source visuelle, peuvent être à peu près tout sauf la figure d’un ange :

Ce que nous voulons trouver, c’est non pas quelque chose qui ressemble aux anges de Piero, mais quelque chose qui leur ressemblerait compte tenu des transformations opérées par Piero. L’idéal serait de trouver quelque chose qui ne ressemblerait pas du tout aux anges de Piero, mais dont la rencontre, dans le temps où il essayait de trouver une solution au problème plus large que lui posait le tableau, aurait pu perturber son mode usuel de représentation des anges, au point de donner ce qu’on voit ici2.

6Quand bien même il peut sembler prêter idéalement le flanc aux détracteurs de l’interprétation, le rapprochement presque absurde est proposé comme fin, parce que cette absurdité même est féconde sur le plan critique.

7Dans une telle perspective, il est devenu traditionnel d’associer les singulières Annonciations de Poussin [Munich et National Gallery de Londres, fig. 16] à la Transverbération de sainte Thérèse de Bernin [Rome, Santa Maria della Vittoria, fig. 17]3. Pareille association peut sans doute être discutée, mais a le mérite d’affronter pleinement la complexité du processus créatif et de l’inscription d’une œuvre dans une tradition artistique. On saisit dès lors à quel point l’insertion d’une invention particulière en peinture doit être effectuée dans l’ensemble de la tradition artistique et non dans la seule tradition picturale. On comprend en outre que pareille insertion nécessite une méthode précautionneuse. Elle s’oppose à une pratique plus généralement conduite, plus littérale, celle de la quête des sources visuelles. La formule même de « source visuelle » montre que l’on cherche alors à identifier des citations – il peut naturellement y en avoir –, des figures analogues, des « influences » probables, plutôt que des réélaborations et des déplacements4.

8Chez Poussin, qui fuyait le plus souvent la répétition, l’importance des déplacements n’est plus à démontrer. Au moment où il inventait pour Scarron, il venait de témoigner, avec son Éliézer et Rebecca [Paris, musée du Louvre, fig. 18 page ci-contre] composé pour Jean Pointel en 1648, de sa capacité à réélaborer des modèles iconographiques comme formels.

9Selon le témoignage d’André Félibien, il y a épousé, en la transposant, l’idée qui était à l’origine du tableau de Guido Reni de la collection Mazarin [Saint-Péterbourg, musée de l’Ermitage, fig. 19], celle de la réunion plaisante de figures féminines juvéniles, aux expressions agréablement diversifiées :

– Par exemple, quand le Poussin fit son tableau de Rébecca, quel fut, je vous prie, son dessein ? J’estois encore à Rome, lorsque la pensée luy en vint. L’abbé Gavot avoit envoyé au cardinal Mazarin un tableau du Guide, où la Vierge est assise au milieu de plusieurs jeunes filles, qui s’occupent à différens ouvrages de couture. Ce tableau est considérable, par la diversité des airs de testes nobles et gracieux, et par des vestemens agréables, peints de cette belle manière que le Guide possédoit. Le sieur Pointel, l’ayant veu, écrivit au Poussin et luy témoigna qu’il l’obligeroit s’il vouloit luy faire un tableau rempli comme celuy là de plusieurs jeunes filles, dans lesquelles on pust remarquer différentes beautez. Le Poussin, pour satisfaire son ami, choisit cet endroit de l’Écriture Sainte, où il est rapporté comment se serviteur d’Abraham rencontra Rebecca qui tiroit de l’eau [...]5

10Dans le cas du Ravissement de saint Paul, il nous faut désormais tenter de mieux saisir la rencontre entre une tradition artistique et une manière picturale, de situer le tableau dans une relation à la tradition visuelle, qui dépasse à la fois le support spécifique qu’est la peinture et le sujet spécifique d’un ravissement.

Souvenirs du Ravissement pour Chantelou (1643)

11Rappelons avant tout les tableaux qu’il est d’usage d’évoquer à propos du Ravissement de saint Paul du Louvre, pour être entrés en résonance avec lui. En 1643, Poussin s’était vu confier par Paul Fréart de Chantelou, la lourde tâche de peindre sur bois un Ravissement de saint Paul [Fig.6], pour faire pendant à une Vision d’Ézéchiel alors donnée à Raphaël [Florence, palais Pitti, fig. 20 page ci-contre] 6. On a coutume de dire que ce tableau commandé par Chantelou était en outre conçu « comme un hommage au petit cuivre de Dominiquin sur le même sujet7 », peint vers 1607-1608 pour Giovanni Battista Agucchi [Paris, musée du Louvre, fig. 21 page 102]. La double confrontation imposée au peintre, celle explicite avec Raphaël – Poussin s’en dit effrayé et implore par deux fois Chantelou de ne jamais accrocher les deux œuvres trop proches l’une de l’autre, de crainte que la comparaison ne lui soit défavorable8 – et celle, possible, probable, avec Dominiquin, pesa sur les choix formels opérés par Poussin, dans sa première version du ravissement de saint Paul, la version Chantelou.

12La comparaison entre le Ravissement du Louvre [Fig. 4] et celui de Sarasota [Fig. 6] apparaît aussi limitée qu’éclairante. Certes, on relèvera immédiatement la transposition exacte de l’un à l’autre de la répartition des couleurs des drapés, le jaune pour l’ange de droite, le bleu pour l’ange de gauche. Il pesait néanmoins sur la version de 1643 des contraintes telles que les enjeux de l’invention picturale s’en trouvaient à la fois exacerbés et anéantis. La version de Chantelou, par sa qualité de pendant, est déjà marquée par des contraintes de support et de format (41,5 x 30 cm) ; elle est ainsi de dimensions beaucoup plus modestes que le tableau peint pour Scarron, et cette détermination du format apparaît à diverses reprises sous la plume de Poussin, qui n’évoque jamais le tableau que comme le « petit saint Paul9 ».

13Le choix de présenter un groupe de figures inscrit dans un ciel épouse celui des compositions de Raphaël et du Dominiquin. C’est toutefois paradoxalement à Dominiquin que Poussin semble le plus emprunter, pour concevoir son pendant à Raphaël. Poussin partage avec Dominiquin le parti d’éliminer tout registre terrestre ou presque ; le fond céleste domine chez Poussin comme chez Dominiquin, pour figurer pleinement ce lieu du face-à-face avec Dieu. Un tel parti s’oppose, par exemple, au choix que Poussin devait faire ultérieurement pour son Assomption (Paris, musée du Louvre), où la double dominante colorée de bleus en bas et de dorés en haut, vient suggérer un mouvement en cours [fig. 7]. De surcroît, dans la version Chantelou du Ravissement comme chez Dominiquin, la figure de saint Paul est portée au ciel par anges et angelots, trois chez Dominiquin, quatre chez Poussin. Saint Paul enfin, paraît avec les marques afférentes à son âge, le front déjà partiellement dégarni, marques un peu plus nettes, il est vrai, chez Dominiquin, en raison d’un dessin plus naturaliste, notamment dans le pied droit de l’Apôtre, dans le traitement de la musculature et de la chair de ses genou et mollet gauches. L’invention de Poussin en 1643 est ainsi assez nettement redevable au modèle de Dominiquin, que Poussin chérissait particulièrement, même si le modèle est réélaboré, notamment dans un plus grand souci d’équilibre et d’axialité du groupe.

14On comprend mieux que Poussin ne se soit pas laissé convaincre par les protestations de Chantelou, aux yeux duquel il avait porté, dans son petit Ravissement, l’art de peindre à sa perfection. Si l’on en croit André Félibien, Chantelou10 « écrivit quasi dans le mesme temps deux lettres, par lesquelles il parle si avantageusement du tableau de saint Paul qu’il ne l’estime pas moins que celuy de Raphaël qu’il avoit achepté à Boulogne. Il dit que c’est ce que le Poussin a fait de meilleur et qu’en les comparant l’un avec l’autre, on pourra voir que la France a eu son Raphaël aussi bien que l’Italie11. » Dans une lettre à Chantelou, Poussin professe des sentiments opposés :

Je vous remercie au surplus de vostre libéralité touchant la rescompense du petit saint Paul que je vous ay envoyé. Quand vous l’aurés veu, alors vous pourrés dire peut estre qu’il vous couste beaucoup. J’atens ses reproches de vous, mais avec le temps, nous en paierons l’amende12.

15De manière significative, le tableau peint pour Scarron, quelque six ans plus tard, semble intégrer davantage la réponse raphaélesque à la question picturale du ravissement [Fig. 20]. S’il revient bien à Dominiquin d’avoir limité les anges au nombre de trois, c’est désormais Raphaël qui paraît avoir le plus inspiré Poussin. La reprise, de nouveau, n’est pas littérale, mais Poussin se livre incontestablement à une réélaboration de Raphaël, ne serait-ce par la monumentalité de la vision, dans laquelle les nuées, leur densité et leur valeur structurante, jouent un rôle essentiel. Le parti ainsi se distingue nettement du ciel bleu un peu vide de Dominiquin. Poussin emprunte aussi sans doute à Raphaël la puissance de la figure principale, représentée dans la force de l’âge. La figure de saint Paul pour Scarron n’a certes pas le torse nu d’un Jupiter, comme Dieu le Père chez Raphaël ; Poussin préfère le faire disparaître dans l’ampleur de drapés qui éludent l’anatomie, mais son visage est visiblement rajeuni par rapport à la version Chantelou. Les bras ouverts du saint Paul du Louvre n’ont pas la puissante fermeté de la figure divine qui s’offre en vision à Ézéchiel, mais n’ont pas non plus la mollesse et l’abandon des bras de l’Apôtre, sous le pinceau de Dominiquin. Enfin, ultime remarque en forme d’interrogation : Poussin, dans sa version Chantelou, n’avait pas retenu le choix de Dominiquin de faire porter l’Apôtre par un ange ailé. Ses figures d’anges et d’angelots étaient alors dépourvues d’ailes et enveloppées d’amples drapés. Devant le contraste saisissant que présente, à cet égard, l’invention du Louvre, où quatre ailes visibles scandent d’horizontales la composition du groupe, ne peut-on établir quelque lien formel avec Raphaël ? La comparaison peut paraître osée, mais les ailes des animaux dans la Vision de Raphaël et celle des anges dans le tableau du Louvre opèrent visuellement d’une manière assez semblable. On se permettra d’ailleurs de souligner que l’ange à gauche dans le tableau de Raphaël présente un certain nombre de similitudes formelles avec l’ange de gauche dans le groupe du Ravissement, malgré un basculement vers l’arrière de la figure : la position de profil, le drapé général de la robe, particulièrement le dessin des plis qui enveloppent l’épaule droite de la figure, les ailes colorées. Depuis les amples ailes du taureau et de l’aigle de Raphaël jusqu’aux anges sans ailes du premier Ravissement de Poussin pour Chantelou, et enfin aux anges si affirmativement ailés du second Ravissement pour Scarron, nous sommes par excellence face à la possibilité d’une réélaboration par fusion et superposition de modèles, d’autant que Poussin avait originellement choisi de faire mourir les ailes sur les bords latéraux, au plus proche du modèle raphaélesque.

16La rivalité avec Raphaël, inaboutie aux yeux même de Poussin en 1643 et pour son grand malheur, n’aurait ainsi été parfaite qu’en 1649. Est-ce un hasard si Poussin demandait à Chantelou son sentiment sur le tableau de Scarron ? Le prénom de Scarron, le souvenir de son saint patron, n’auraient jamais été que le lien nécessaire, le catalyseur ou l’occasion, pour explorer de nouveau l’invention manquée, ou plutôt différée, du ravissement. C’est ainsi que la double association à Raphaël et à Dominiquin, qui n’est a priori pertinente historiquement que pour la version Chantelou, celle de 1643, devient susceptible d’entrer dans la tradition artistique, avec laquelle Poussin se confronta, lorsqu’il se posa, en 1649, la question d’un « tableau pour monsieur Scarron ». Que Scarron connaisse presque assurément la version Chantelou constitue un argument supplémentaire, non négligeable, en faveur d’une telle lecture.

17Il n’est pas anodin que Poussin, de manière quasi contemporaine à son invention pour Scarron, se soit livré à une réélaboration comparable d’un modèle de Raphaël, pour un sujet aux qualités plastiques assez proches du ravissement : son Assomption du Louvre [fig. 7]. Celle-ci, achevée en janvier 1650 selon la correspondance du peintre, a pu en effet être rapprochée de la Psyché portée au ciel de Raphaël, probablement connue par la gravure qu’en fit Raimondi. On y observerait alors une même pratique exemplaire de déplacement, en l’espèce, d’un thème profane vers un sujet sacré13.

18Un dessin présentant Paul ravi au ciel par trois anges, malheureusement tronqué dans sa partie inférieure, a été publié par Pierre Rosenberg, qui proposait de le rapprocher de la version Scarron, en raison de son style graphique [Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, fig. 22]14. Il s’agit, nous semble-t-il, d’un des rares documents sur l’invention de Poussin, qui constitue un intéressant relais dans la quête d’une plus grande intensité d’expression du groupe. Il présente en effet un parti intermédiaire entre la version pour Chantelou et celle pour Scarron. De la première, il conserve la position bien différenciée des figures en hauteur : l’ange de gauche soutient le saint par les mollets, celui de droite, par le torse. Les têtes de ces deux anges sont ainsi à une hauteur inégale, qui donne du même coup l’impression d’un mouvement ascensionnel, voire légèrement rotatif. Le mouvement est toutefois beaucoup plus présent dans ce dessin que dans la version Chantelou, en raison de l’introduction du troisième grand ange, dont le visage domine celui du saint. L’ange éminent de la version pour Scarron fait ici son apparition, mais ne sert pas encore, comme dans le tableau du Louvre, une recherche de monumentalité, d’équilibre et de stabilité. De manière toutefois remarquable, cet ange supérieur tient et désigne déjà de son index la main gauche de saint Paul, qui est présentée au spectateur selon l’angle singulier du tableau pour Scarron. On pourrait même se demander si ce troisième ange, ajout majeur par rapport à la version Chantelou, n’a pas été ici précisément introduit pour tenir la main de l’Apôtre, ce qui modifie de manière déterminante l’expression du sujet du rapt.

Les représentations de Saint Paul sous le pontificat de Paul V Borghèse

19La quête de la tradition artistique avec laquelle l’invention de Poussin pouvait entrer en interaction lorsqu’il conçut son Ravissement de saint Paul doit, dans un deuxième temps, se replonger dans le lieu et la date de conception de l’œuvre : Rome, aux alentours de 1649. Si le rôle majeur des estampes dans la circulation des modèles artistiques invite évidemment à ne pas être trop esclave du lieu d’invention15, il convient malgré tout de se demander ce que Poussin pouvait avoir sous les yeux lorsqu’il méditait son tableau, qu’il s’agisse d’un choix volontaire, d’affinités artistiques (la fréquentation visuelle de Raphaël ou des peintres de l’école bolonaise par exemple), ou de hasards, de choses vues au fil de promenades romaines16.

20Il convient de souligner en particulier que Poussin a été le témoin direct d’un bouleversement visuel majeur, qui s’est produit à Rome dans le domaine de la peinture, entre le milieu des années 1620 et la fin des années 1640, à savoir les premiers grands décors peints plafonnants. Si ceux-ci ne devaient connaître leur plein essor, dans les églises et dans les palais romains, que dans la seconde moitié du siècle, des efforts divers sont alors entrepris pour développer des représentations da sotto in su et élaborer de nouveaux effets visuels. L’arrivée de Poussin à Rome dans le milieu des années 1620 précède ainsi de peu la peinture à fresque de la coupole de Sant’Andrea della Valle, entre 1625 et 1627, par Lanfranco. Celuici, natif de Parme, connaissait naturellement bien l’Assomption de la Vierge de Corrège. La fin des années 1630 est aussi marquée par l’achèvement du décor du grand salon du palais Barberini sous la conduite de Pierre de Cortone, œuvre proprement stupéfiante par sa taille et ses effets, et on se souvient que le cardinal Francesco Barberini a été l’un des grands protecteurs de Poussin. Les débuts de l’activité de Pierre de Cortone, à partir de 1647, à la coupole de la Chiesa Nuova et la décoration, à partir de 1648, du palais Pamphili sur la place Navone sont encore contemporains de la conception du tableau pour Scarron, à propos duquel on a souligné l’exploitation assez étonnante d’effets perspectifs.

21Ceux-ci se comprennent peut-être d’autant mieux en lien avec ce contexte visuel romain, que Poussin, lorsqu’il avait été confronté auparavant à la question d’un décor de plafond, avait développé des partis sensiblement différents. Ainsi, lorsque Richelieu lui avait passé commande d’un tableau, lors de sa venue à Paris, pour le plafond du grand cabinet du Palais-Cardinal, Poussin avait su peindre des figures en raccourci assez convaincantes, celles de l’Envie et de la Discorde dans Le Temps soustrait la Vérité aux atteintes de l’Envie et de la Discorde (Paris, musée du Louvre), mais la composition des lieux du plafond paraissait moins habile. Le traitement du fond peinait un peu à suggérer l’étendue d’une ouverture fictive, les nuages étant beaucoup trop frontaux. Il serait naturellement indécent de vouloir repérer une évolution chez un artiste, en s’appuyant sur deux œuvres seulement. On peut simplement relever que la maîtrise de la profondeur semble moins aboutie dans le plafond pour le Palais-Cardinal que dans le tableau pour Scarron, datant respectivement du début et de la fin des années 1640, et qu’entre ces deux œuvres, Poussin a vraisemblablement été sensibilisé à la quête de ce type d’effets visuels, par un contact répété avec les grands décors plafonnants romains.

22Dès que l’on cherche à inscrire plus étroitement l’invention de Poussin pour Scarron dans un espace et un temps de création circonstanciés, il apparaît surtout que le répertoire romain de ravissements de Paul à disposition du peintre français n’était pas inexistant, le sujet ayant connu une petite fortune sous Paul V Borghèse, décédé en janvier 1621 après dix-sept années de pontificat. Outre qu’il était d’usage de rendre hommage au pape régnant, en évoquant particulièrement son saint patron, il se trouve que le pontife luimême n’avait pas manqué de commander des œuvres d’art en lien avec la figure de l’Apôtre. Celles-ci furent notamment confiées à ceux qui s’imposaient alors comme les « réformateurs de la peinture17 », à ces pinceaux bolonais pour lesquels Poussin confessait son estime particulière18. C’est dans cette série de commandes que s’inscrit d’ailleurs le Ravissement de saint Paul de Dominiquin, précédemment évoqué19. Si Poussin n’eut pas connaissance, selon toute probabilité, d’un dessin d’Annibal Carrache figurant le ravissement de l’Apôtre20, il devait en revanche avoir ouï parler de la commande d’un saint Paul ravi au ciel pour la Sala regia du Quirinal, décorée en 1617, comme de celle sur le même sujet passée à Lanfranco pour le centre de la voûte de la Loggia delle benedizioni de SaintPierre de Rome : cette dernière ne fut jamais réalisée, mais son projet est connu par l’estampe qu’en tira Pietro Santi Bartoli.

23Parmi les commandes de ravissements de saint Paul en hommage à Paul V Borghèse, le tableau de Gerrit Van Honthorst (Rome, Santa Maria della Vittoria, fig. 23)21, d’une main étrangère donc, occupe une place particulière. Ce tableau était alors aisément accessible, présenté dans une église, et il était en outre fort réputé. S’il diffère, sur bien des points, de l’invention de Poussin, la question de sa place dans le processus complexe d’élaboration picturale mérite d’être posée. Le tableau, achevé en 1617-1618, avait été conçu à l’origine pour orner le maîtreautel de Santa Maria della Vittoria, église des Carmes déchaussés, dont la dédicace était à saint Paul jusqu’en 1622, jusqu’à ce que le cardinal Scipion Borghèse finance sa réfection complète pour célébrer la grande victoire catholique sur les Hussites à Prague, en 1620. En 1622, le tableau de Honthorst fut remplacé par une image miraculeuse de la Vierge.

24Il s’agit d’un tableau d’autel de très grand format (400 x 250 cm), en un sens aux antipodes du tableau pour Scarron. Il devait s’accorder à sa destination, le retable du maître-autel d’une église conventuelle. À première vue, la composition de Poussin diffère nettement de celle de Honthorst. Le peintre néerlandais choisit d’inscrire la figure de Paul sur un premier niveau de nuées, tandis que la composition déploie derrière lui, en hauteur comme en profondeur, deux autres niveaux. Un tel dispositif s’inspire sans doute des cercles concentriques de nuées des décors plafonnants des coupoles d’églises, sur lesquels sont disposées les figures de l’Église triomphante, suivant le modèle du Corrège à Parme. Il contribue ici à donner à la toile bidimensionnelle et accrochée verticalement, une ampleur, une profondeur et une majesté particulières. La figure de l’Apôtre, plus grande que nature, s’impose dans sa gloire. En termes narratifs, le ravissement est figuré sans mouvement, l’action comme suspendue, l’agitation n’étant présente que parmi les angelots de la première nuée, notamment parmi ceux qui portent l’épée de Paul, au demeurant presque dissimulée derrière une draperie bleue22.

25La quête d’une composition ample et majestueuse cohabite toutefois avec celle d’un effet de proximité et d’un effet de réel, qui investit la partie inférieure de la composition : la draperie rouge qui ceint les hanches de l’Apôtre vient mourir sur le bord inférieur du tableau. L’ange blond, à droite, porteur de l’épée, dont le pied gauche jouxte encore le bord inférieur du tableau mais qui est présenté en fort raccourci, instaure, de manière paradoxale, à la fois un sentiment de profondeur (par le raccourci) et de proximité (par le pied quasi tronqué). L’effet de réel est encore efficacement suggéré par le traitement naturaliste de l’angelot brun, en bas à droite de la toile, aux traits non idéalisés et au regard directement tourné vers le spectateur.

26La toile de Honthorst, certes, ne saurait être constituée en source visuelle assurée du tableau pour Scarron, au sens où il n’existe aucune analogie évidente entre les deux expressions du sujet. Elle participe toutefois d’une tradition artistique que Poussin connaissait, selon toute vraisemblance, et qu’il a pu solliciter, plus ou moins consciemment. Il ressort en effet qu’alors que le sujet du ravissement de saint Paul n’est pas si fréquent en peinture, Honthorst en avait donné une version fameuse à Rome, où, d’un côté, l’expression du sujet était magnifiée par la convocation du modèle formel des décors plafonnants et des cercles concentriques de la hiérarchie céleste, et de l’autre, adoucie, par la recherche d’effets de réel et de proximité à l’égard du spectateur23.

L’émulation avec l’école bolonaise

27L’examen du lieu de création du tableau pour Scarron et des ressources visuelles qui s’y offraient ne peut se réduire à envisager les diverses versions romaines du ravissement de saint Paul, dans le contexte spécifique de la Rome du pontificat Borghèse. La question qui se pose est avant tout celle de la manière par laquelle elles purent entrer en résonance avec l’art de Poussin. Sans doute ne faut-il pas oublier qu’à l’heure où les œuvres de ces peintres étaient, dans la Rome des années 1620-1630, aussi célèbres que célébrées, Poussin, romain depuis 1624, peinait un peu à être reconnu ; il n’avait pas encore rencontré Cassiano dal Pozzo, ni les milieux pontificaux. Ne bénéficiant pas pour lors de ces protections et amitiés qui devaient lui permettre de déployer son art dans une certaine tranquillité, il se voyait sans doute contraint de réaliser plus abondamment des œuvres pour le marché, des bacchanales et autres petits sujets mythologiques, susceptibles de plaire24. Dès lors, il est permis de songer de nouveau à un possible phénomène d’émulation retardée, non seulement avec les traitements bolonais du ravissement de l’Apôtre au ciel mais, plus largement, avec les œuvres des Carrache25, de Dominiquin, Lanfranco et Guido Reni. Le choix d’une gamme dorée qui auréole les figures, dans le Ravissement de saint Paul pour Scarron comme dans le Miracle de saint François-Xavier, pourrait ainsi être regardé comme une réélaboration des fonds dorés, si fréquents dans la peinture religieuse de l’école de Bologne, notamment chez Lanfranco, même si ceux-ci ont une intensité chromatique et un traitement en à-plat bien spécifiques.

28Ouvrir en ces nouveaux termes la quête de la tradition artistique dans laquelle s’inscrit une invention picturale est un champ si vaste qu’il est impossible de l’étreindre. Une réélaboration possible mérite sans doute une attention particulière : celle de la Vision de sainte Thérèse d’Avila, peinte par Lanfranco vers 1617 [Rome, monastère de San Giuseppe delle Carmelitane Scalze, fig. 24 page précédente]26. Le tableau de Lanfranco bénéficia en son temps d’une réelle renommée, dès les guides de Totti (1638) et de De Rossi (1645), renforcée par la suite par Bellori et Passeri. Cette fortune bien établie autorise à penser que Poussin ne l’ignorait pas, lorsqu’il conçut son tableau pour Scarron. Le sujet de la vision de sainte Thérèse appartient, comme celui du ravissement de saint Paul, au domaine de la vision ou de l’extase, mais le rapprochement entre Lanfranco et Poussin vaut avant tout pour des raisons formelles. Sans doute est-ce la partie inférieure de la toile de Lanfranco qui retient particulièrement l’attention. On y trouve, comme chez Poussin, des indicateurs de lieux et de profondeur, à la fois très insistants et assez incohérents, dès lors que l’on s’inscrit dans la perspective d’une représentation mimétique, ce que l’on fait nécessairement, puisque la portion inférieure du tableau est a priori censée figurer l’espace réel dans lequel la vision a eu lieu. Or, son traitement joue de manière ambivalente, comme chez Poussin, sur des effets de surface (sur les bords latéraux droit et gauche) et de profondeur (par l’esquisse d’une sorte de marche ou lutrin, où sainte Thérèse devait lire lorsqu’elle reçut sa vision). L’espace dans lequel est posé ce lutrin est indescriptible et irrationnel : il y a une embrasure à gauche, introduisant, comme chez Poussin, une profondeur où le coloris (ciel nuageux) souligne la qualité naturaliste de la représentation, mais l’angle de cette embrasure est, en perspective, représenté devant un lutrin, dont la longueur figurée supposerait qu’il soit derrière... Cet espace enfin, comme dans le tableau du Louvre, est marqué par l’orientation latérale donnée par le podium, reprise dans les postures et dans la dispo- sition des groupes de figures. Un livre enfin est posé en son centre, frappé d’un jour qu’aucune source lumineuse représentée ne peut strictement justifier. La réunion, par Poussin, de divers choix formels singuliers, qui se trouvaient déjà rassemblés dans le tableau de Lanfranco, aurait ainsi pu être suscitée par une connaissance de celui-ci.

Poussin et la culture visuelle du bel composto

29La tentative de mise en relation d’un tableau avec une tradition artistique doit encore envisager les transferts et réappropriations possibles d’un support ou d’un art à un autre. La question prend évidemment une acuité particulière dans la Rome dite « baroque » où, sous l’égide de Bernin notamment, la réflexion sur le bel composto, la composition des arts entre eux (peinture, sculpture, architecture) prévalait dans l’invention artistique. Elle vaut aussi pour un artiste comme Poussin, chez qui le goût pour l’antique mettait les rapports entre la peinture et l’art statuaire au cœur de la réflexion formelle.

30On ne peut exclure que l’usage de l’architecture comme cadre majestueux dans le tableau pour Scarron, la continuité assurée par le coloris entre l’architecture et les nuées, qui prolongent l’effet de cadre doré, puissent procéder d’une tentative de translation, dans la bidimensionnalité et au sein même du format modeste de la toile, des effets remarquables des retables architecturés en marbre de la Rome baroque, de cette manière particulière dont, dans les meilleurs cas, ils encadrent la peinture, en la magnifiant plutôt qu’en l’écrasant. Les colonnes corinthiennes de marbre rouge veiné qui enserrent la Sainte Trinité de Guido Reni [1625-1626, Rome, Santissima Trinità dei Pellegrini, fig. 25] exaltent ainsi la force de la peinture et de son coloris, au service d’une Église triomphante.

31Surtout, il convient d’évoquer le relief de Francesco Baratta pour la chapelle Raimondi de San Pietro in Montorio [Fig. 26 page ci-contre], qui venait d’être achevée en 1647, à l’heure où Poussin commençait à songer sérieusement à peindre pour Scarron. Aucune source d’archives ne documente l’intervention de Bernin dans la chapelle dès la date de sa commande en 1640, à la différence de Francesco Baratta et d’Andrea Bolgi, dont les rôles sont attestés. Mais son nom y est associé par Passeri dans sa vie de Baratta, et l’on y voit souvent un coup d’essai de l’artiste, une première expérience de composition des arts, antérieure à la chapelle Cornaro de Santa Maria della Vittoria27.

32Le chapelle Raimondi offre, de manière exemplaire, l’heureuse association entre les arts, entre la sculpture et l’architecture, tandis que le modèle pictural n’est pas totalement absent du relief qui surmonte l’autel. Élevé en forme de frontispice concave et soutenu par deux colonnes doublées de pilastres, le retable a valeur de cadre structurant pour le relief qu’il enserre, mais affiche en même temps un effet de continuité entre l’espace architectural général de la chapelle et ses décors sculptés, par l’unité chromatique du stuc et du marbre blanc. Le jeu des lumières et des ombres qui éclairent le retable, de part et d’autre, accentue à son tour le traitement volumétrique des figures principales du relief central, particulièrement de l’ange en haut à droite, qui semble prendre corps non seulement dans l’architecture du retable, mais dans l’espace réel de la chapelle.

33Ce relief représente, une fois encore, un ravissement, l’Extase de saint François. Comme le précise Passeri, le saint est y figuré recevant les stigmates et porté au ciel par deux grandes figures d’anges ailés. Le relief en lui-même a encore la double qualité de la tridimensionnalité pour ses figures d’anges et d’une référence au modèle pictural bidimensionnel, par le choix de moduler doucement les plans, au demeurant assez ornementaux. En étant tout à la fois haut et bas-relief, respectivement dans ses parties supérieure et inférieure, il exprime à merveille l’effet du corps abandonné, ravi au ciel malgré sa pesanteur, d’un corps littéralement arraché, dans la partie supérieure du relief, à la pesanteur de la matière.

34L’effet plastique et visuel de ce ravissement, à la fois fusionné et partiellement affranchi du retable qui lui sert de cadre, le positionnement centré des figures au sein du relief, le sentiment enfin que les figures sortent du plan du relief, n’ont-ils pu susciter le désir d’invention de Poussin ? Le groupe de saint Paul entouré des anges, qui semble sortir de la bidimensionnalité de la toile du Louvre pour aller au devant du spectateur, pourrait être le prolongement de la réflexion engagée dans la statuaire romaine contemporaine, par exemple dans le relief de Baratta, sur la force expressive qui résulte de la mise en relation de la peinture et de l’art statuaire, notamment dans l’art du relief.

35La présence de l’art de sculpture au sein de la peinture de Poussin a souvent été relevée, sous la forme de citations de reliefs ou de statues antiques. Elle a été en cela fortement associée au goût du peintre pour l’antique. On pourrait ainsi faire valoir que l’ange à la droite du saint Paul pour Scarron s’appuie peut-être sur le souvenir du fils à la droite du Laocoon, dont le buste est puissamment rejeté vers l’arrière ; un tel rapprochement est envisageable, dès lors que l’on s’affranchit de l’appréciation frontale ordinaire du groupe hellénistique. Mais l’inspiration de la statuaire chez Poussin peut, et doit sans doute, être envisagée plus largement, en lien avec la Rome contemporaine et particulièrement avec la sculpture de Bernin. Les chevelures des figures du Ravissement, en épaisses boucles puissamment volumétriques, jamais portées à un tel point dans l’art de Poussin, n’évoquent-elles pas ainsi les boucles dégagées par le ciseau dans le marbre ? La répartition marquée des jours et des ombres sur les figures contribue aussi à l’effet sculptural du groupe. Le visage même que Poussin donne au saint Paul pour Scarron, celui d’un homme barbu dans la force de l’âge, les lèvres entrouvertes, la tête basculée vers l’arrière et le regard porté vers le côté, évoque assez spécifiquement celui de la statue de Saint Longin par Bernin (Rome, basilique SaintPierre, vers 1629-1638). La comparaison est surtout pertinente quand on l’appréhende in situ, tandis que les photographies contemporaines, frontales, prises à distance et depuis un socle, le plus souvent pour inscrire la statue dans le pilier, en lien avec la niche de la relique qui la surmonte, ont fixé un angle de vue très singulier sur la statue et ont diffusé une image artificielle de son visage, plutôt allongé, un peu maigre et en hauteur. L’effet toutefois élaboré par le sculpteur, qui intègre les effets d’optique dans la conception de la forme, est tout autre, tout comme l’appréciation que Poussin put en avoir. Selon le point de vue d’un visiteur ordinaire de la basilique Saint-Pierre, appréhendant en contre-plongée une statue monumentale présentée sur un imposant piédestal, le visage du Longin gagne singulièrement en largeur [Fig. 27, ci-contre], et la parenté possible de ce modèle avec le visage du saint Paul de Poussin peut être argumentée.

36Dans un telle perspective de réunion des arts, la présence monumentale de l’architecture dans le tableau du Louvre trouverait par ailleurs une nouvelle explication. Une planche publiée par Roland Fréart de Chambray, frère de Paul Fréart de Chantelou, dans son Parallèle de l’architecture antique avec la moderne a pu être associée au tableau de Poussin28 [Fig. 28]. Figurant en plan et en vue perspective une sépulture antique de Terracina, sur la via Appia, cette estampe est parue en 1650 à Paris, et a éventuellement pu, sous une forme préparatoire, être connue de Poussin, à l’heure où il composait sa toile pour Scarron. L’air de parenté entre cette estampe et le tableau du Louvre repose sur un aspect majeur, la représentation d’un bâtiment de petite taille et en position légèrement éminente ouvrant sur un paysage au lointain. Toutefois, la comparaison ne peut guère être conduite au-delà d’un effet de cadrage et de perspective. Par de nombreux autres traits, les deux œuvres méritent d’être distinguées, évidemment par le caractère frontal ou non de la représentation, mais encore par la typologie du bâtiment. Cette dernière est fortement spécifiée chez Chambray, dans l’estampe comme dans le texte. Le plan, représenté dans la partie inférieure de l’estampe, insiste sur un parti strictement symétrique ; les quatre angles sont constitués de colonnes rondes engagées dans des piliers de maçonnerie, et non de colonnes carrées. Dans le texte du traité, la nature des matériaux, une maçonnerie en briques (comme il se voit d’ailleurs fort bien sur l’estampe), des colonnes et un entablement en travertin, est précisée, ce qui renvoie à une réalité matérielle et visuelle proprement romaine, bien éloignée de la pierre calcaire assez blonde, choisie par Poussin. Certes, la source visuelle est toujours l’objet, nous l’avons dit, d’une réélaboration complexe qui suppose d’envisager constamment toutes les distanciations et réappropriations possibles. Mais en l’espèce, sur un tel tombeau parfaitement symétrique en ses quatre élévations, le choix de l’axialité n’apporte rien.

37La comparaison avec un dessin de Poussin, communément appelé Paysage avec un petit temple à gauche paraît plus riche d’enseignements [Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, fig. 29 ci-contre]. Ce dessin montre un édifice plus évidemment comparable à l’architecture peinte pour Scarron. De plan carré, mais axial et non centré, il est vu de profil, ou plutôt légèrement de trois-quarts arrière. Sa face antérieure, située en retour à l’extrémité gauche du dessin, correspond vraisemblablement à la façade principale et se compose de deux piliers carrés fort massifs, supportant directement l’entablement, tandis que la face postérieure, vue à contre-jour, est constituée d’un mur de maçonnerie très épaisse, seulement percé d’une petite arcade axiale. Au-dessus de l’entablement continu, une toiture à deux versants forme deux frontons triangulaires, confirmant l’axialité de la structure. L’édifice est clairement surélevé, posé au sommet d’un petit tertre ou sur un soubassement, et on ne voit pas de marches pour y accéder, mais celles-ci doivent logiquement se situer entre les deux piliers carrés, au revers de la représentation. On peut enfin supposer que la façade principale donne sur la route sinueuse dont on aperçoit les méandres à l’arrière-plan. Une telle disposition topographique, qui n’est pas sans rappeler le tombeau de Terracina publié par Chambray, renvoie à un petit temple ou mausolée construit au bord d’une voie, selon la tradition antique. Mais la séquence formée par un (vraisemblable) emmarchement entre deux piliers carrés, un perron ou podium, et une paroi massive traversée par une baie centrée, rappelle de manière troublante l’architecture du Ravissement du Louvre. Au-delà de la parenté typologique remarquable entre les deux représentations, un tel dessin procède du choix poétique, hautement signifiant, de figurer le temple de profil, laissant apercevoir à travers lui le paysage au lointain, et surtout tournant le dos aux figures, ce qui porte en latence le principe même d’un désaxement, d’une latéralité complexe et trompeuse, procédé essentiel de la composition du Ravissement de saint Paul.

38Le désaxement propre au tableau du Louvre se comprend mieux si on associe le tableau à la figuration d’un espace sacré, comme y invite l’architecture à l’antique figurée sur le petit paysage de Saint-Pétersbourg. Poussin pourrait toutefois avoir été autant inspiré par la Rome contemporaine que par la Rome ancienne, et l’on peut se demander si le peintre n’aurait pas choisi de donner paradoxalement vie, volume et espace, dans la bidimensionnalité d’une surface peinte, à un dispositif architectural d’autel, tel qu’il peut exister dans l’espace ecclésial. Certes, jamais un emmarchement n’aboutit directement à une niche, même dans le cas d’un retable sculpté, car l’autel prend place entre eux. Tel est pourtant le sentiment que suscite confusément la succession des degrés, du perron et du mur dans le Ravissement, peut-être parce que le perron y fonctionne visuellement comme une table d’autel. Les proportions, ou pour dire plus justement, les disproportions patentes entre les divers éléments représentés (épée, corps, livre, architecture) jouent en ce sens. Par comparaison avec l’épée et les membres des figures, le livre posé au sol doit être un gros inquarto, mais sa longueur représente près du tiers de la profondeur du perron ; l’épée, quant à elle, est à peu près aussi longue que le perron est profond, et fixerait donc cette dimension à un mètre environ, ce qui convient davantage à un autel qu’à un bâtiment supposé contenir un groupe de quatre figures dans son portique. L’articulation du perron avec le mur, et leur représentation de profil, sous un angle légèrement plongeant, renforcent encore l’impression d’une massive table d’autel et de sa contre-table, telles qu’elles peuvent être vues par un homme debout et à faible distance. Enfin, et peut-être surtout, c’est l’image du livre, par la qualité de sa reliure de maroquin rouge doré et par sa position à plat sur la pierre et parfaitement aligné sur celle-ci, qui évoque une Bible soigneusement posée sur une table d’autel : l’esprit de la liturgie est peut-être ici présent.

39Tout se passe comme si Poussin voulait nous suggérer, par l’orientation latérale de la gauche vers la droite, que le fond réel de la représentation, celui dans lequel devraient logiquement s’inscrire les figures, du moins saint Paul, est, non pas le paysage à l’horizon, mais le mur à droite, celui où conduisent les marches et qui est significativement percé d’une ouverture. La succession de paliers, de la gauche vers la droite, aboutissant au perron du temple, pourrait ainsi figurer la sanctification, l’élévation du saint à la gloire des autels, son apothéose. Cette lecture est sans doute renforcée par la forme et les proportions données par Poussin au perron, dont on a vu qu’elles rappellent celles d’une table d’autel.

40Mais on a aussi le sentiment que Poussin aurait pu chercher à animer l’élévation statique d’un autel, en faisant brusquement surgir dans l’espace du spectateur une figure sanctifiée. L’ouverture, sur le rebord de laquelle repose l’épée, dans son indétermination, peut en effet être regardée comme une niche, la niche où le saint se serait tenu tel une statue et d’où il aurait été arraché29. Le choix de la position de l’épée participerait alors d’un récit, du souci de créer une narration dans le tableau, mais cette fois de la droite vers la gauche.

41Aussi les trois orientations initialement repérées (droite/gauche, haut/bas, devant/derrière) sont-elles insuffisantes à restituer la complexité du tableau, qui suggère en fait des aller-retours. Le fond véritable serait le mur à droite du tableau, et non le paysage ; les figures « viendraient » de là et non du sol. Aucun mouvement de rotation n’est visible dans le groupe, mais celui-ci semble implicite dans ce qui est représenté. On notera d’ailleurs que ce mouvement de pivot est comme évoqué par le demi-cercle que constitue le chemin inscrit dans le paysage à l’arrière-plan, qui s’évase étonnamment du côté de la niche, abandonnant la fermeté d’une ligne et prenant l’épaisseur d’un gros ruban de route. Il y a sans doute du miracle à avoir suggéré tant de volume, tant d’espace et tant de déplacements sur la surface d’une toile, à laisser entendre, derrière les apparences d’une composition centrée, équilibrée, voire un peu statique, une torsion, une rotation radicale de l’orientation générale, mais encore des mouvements parfaitement contradictoires, l’un de la gauche vers la droite, depuis le bas des marches, l’autre, de la droite vers la gauche, depuis la niche.

42La réunion des trois grands arts, peinture, sculpture et architecture, dans le tableau peint pour Scarron renvoie spontanément à l’espace liturgique, car c’est bien là qu’elle a connu son plus parfait accomplissement, dans le cadre de la Rome pontificale et triomphante du milieu du XVII^e siècle. Connaissant toutefois les liens qui unissent art religieux et art de la scène dans ce même contexte30, il est également possible d’envisager que le Ravissement de saint Paul soit enrichi d’une évocation de la scénographie baroque, ce qui serait une nouvelle manière, pour Poussin, de souligner la représentation picturale comme artifice. En examinant la composition de ce point de vue, on note la figuration frontale du perron au premier plan, qui fait en quelque sorte office de mur de scène au pied de l’action. La présence visible au sol du faisceau de fuyantes, permettant de creuser spectaculairement la profondeur, évoque la manière des perspectives feintes sur les toiles de fond. L’articulation entre une architecture qui encadre étroitement l’action et le lointain paysage à l’arrière-plan, rappelle encore le rapport similaire entre l’espace réellement restreint de la scène et l’espace fictivement dilaté des décors théâtraux. Enfin les nuées, avec leur apparente bidimensionnalité, recouvrent le décor architectural, comme le feraient les machines propres au théâtre à l’italienne. Le ravissement de Paul pourrait ainsi être goûté comme un véritable sanctus ex machina, une mise en scène exemplaire du merveilleux chrétien.

43L’idée du Ravissement de saint Paul comme un possible bel composto assagi surprendra peut-être. Mais est-il envisageable, même pour un peintre aussi solitaire et singulier que Poussin, que le milieu artistique dans lequel il vivait soit resté absolument sans effet, même sans effet de réaction ? Poussin, dans ce Ravissement de saint Paul, semble avoir été inspiré par Bernin et la Rome baroque plus encore que par l’Antique, et nous ferions volontiers de ce tableau, en dépit de son équilibre affiché, l’un des plus romains du peintre. Cette proposition, inspirée par un examen attentif de la toile, rejoint, notons-le, la construction historiographique forgée par Chantelou, qui professait, de manière sans nul doute significative, une admiration égale à l’égard de Poussin et de Bernin, et qui s’est complu à rapporter les marques d’estime de Bernin pour Poussin, lors de son séjour à Paris en 166531.

Le Ravissement de Saint Paul et la manière poussinienne

44Il convient malgré tout moins d’étudier la tradition artistique dans laquelle se situe une invention que de saisir les modalités de la rencontre entre une tradition artistique et une manière picturale singulière. Ceci doit nécessairement conduire à s’interroger sur les ressources dont le peintre disposait pour réélaborer les éléments de tradition. À cet égard, il est bon de se demander si le premier exercice du regard sur le tableau, qui épousait autant que possible la fiction d’un regard vierge, n’a pas un peu manqué de pertinence et s’il n’a pas conduit, faute d’une insertion suffisante de l’œuvre au sein de la manière de Poussin, à certaines erreurs d’appréciation, qu’il conviendrait de rectifier32.

45La question mérite d’être posée, par exemple en ce qui concerne la représentation du mouvement. Est-il si juste de dire que le tableau n’exprime guère un élan ascensionnel ? Si l’on est fondé à souligner la position singulièrement centrée du groupe de figures dans la composition générale et à en déduire la recherche d’un effet spécifique, une attention plus générale à la représentation du mouvement chez Poussin invite à compléter l’analyse.

46Comparés avec d’autres tableaux du peintre, les cheveux des figures paraissent en réalité vigoureusement animés, tandis que leurs draperies doivent en fait être comprises comme nettement soufflées. Le traitement du bas de la robe de l’ange en jaune à gauche, parallèle au bord inférieur du tableau et donc en rupture totale avec les orientations majeures de l’anatomie de la figure, témoigne peut-être d’ailleurs d’un nouvel emprunt à la statuaire. Pareil traitement est, en tout cas, sans équivalent chez Poussin. On opposera à cet égard les anges qui entourent le Christ dans le Miracle de saint François-Xavier [fig. 14], dont les drapés épousent les jambes et ne sont pas affectés de mouvements forts. Le groupe de figures du Ravissement de saint Paul, dûment inscrit dans le langage de Poussin, ne doit pas ainsi être qualifié de statique. Il convient, légère nuance, de ne pas déduire d’un positionnement centré des figures, entre le haut et le bas, une absence de mouvement : là résident de nouveau les dangers de la mise en mots d’une peinture. Les figures, dans le tableau pour Scarron, sont bien centrées, mais l’effort ascensionnel n’en est pas moins puissamment suggéré, les deux aspects suscitant conjointement un effet d’ascension bloquée ou de suspension. Ceci au demeurant ne contredit pas les interprétations précédemment conduites, donnant au contraire forme visuelle à l’idée de grâce et de combat spirituel.

47La confrontation du Ravissement de saint Paul à l’ensemble de l’œuvre peint de Poussin apporte d’autres éclairages. L’insertion d’une figure ravie dans une architecture, à l’inverse du dispositif usuel, où le premier plan, un repoussoir terrestre ou un petit arbre, signifie la hauteur vertigineuse de l’ascension, n’est pas unique dans l’œuvre de Poussin. On pourrait ainsi rapprocher le tableau pour Scarron de l’Assomption, vraisemblablement plus précoce [Washington, National Gallery of Art, fin des années 1620 ?, fig. 30 page suivante]33. La comparaison est ici éclairante en ce qu’elle est en partie limitée et permet, en retour, de définir avec plus de pertinence le caractère unique du Ravissement de saint Paul. Les deux tableaux ont plusieurs éléments majeurs en commun, qui contribuent à les rendre extraordinairement artificiels. Les figures sont encadrées par une architecture de colonnes, dont la partie haute est masquée par les nuées. Si celle de la Vierge est en ascension et celle de saint Paul en suspension, toutes deux sont représentées étrangement proches du sol. Cette proximité confère dans les deux cas une importance particulière à un élément de la partie inférieure du tableau : le tombeau dans l’Assomption, de front, a l’allure d’une table d’autel, exactement comme nous l’avons vu pour le perron du Ravissement, montré de profil. Dès lors la Vierge, flottant au-dessus d’un autel et entre des colonnes, est presque donnée à voir comme la figure principale d’une pala d’altare, telle qu’on l’appréhende dans un espace ecclésial. Le tableau de Washington présente ainsi une disposition comparable à celui du Louvre, mais plus simple et plus explicite. La Vierge de profil au-dessus d’une forme d’autel frontal demeure lisible, parce qu’elle s’inscrit dans des lieux d’une cohérence parfaite ; saint Paul, présenté de face, au-dessus d’un podium de profil, est faussement évident, puisqu’il implique de saisir un désaxement. Le tableau de Washington et celui du Louvre s’éclairent ainsi mutuellement, aussi bien par la mise en scène d’une illusion d’espace ecclésial que par la mise en abyme de la représentation picturale.

48Parallèlement, un examen attentif de la représentation des anges par Poussin permet de réévaluer l’appréciation initiale du tableau du Louvre. Les anges sont chez Poussin préférentiellement blancs, dotés de deux grandes ailes blanches, ainsi dans le Paysage avec saint Matthieu et l’ange (Berlin, Gemäldegalerie) peint avant 1640, ainsi encore dans l’Annonciation de Munich et dans la Fuite en Égypte (Lyon, musée des Beaux-Arts), certes postérieures. Les anges sont blancs et aux ailes colorées dans l’Annonciation de Londres, elle aussi postérieure. Un seul tableau antérieur à l’invention pour Scarron présente deux anges, aux drapés jaune et vert, dont les ailes sont affectées de couleurs : le Miracle de saint François-Xavier [fig. 14], réalisé pour le noviciat des Jésuites, lors de la venue du peintre à Paris. Les figures d’anges, ainsi, ne sont pas si nombreuses chez Poussin avant 1648-1649 ; certaines peuvent présenter des similitudes avec celles du Ravissement de saint Paul ; aucune en revanche ne reprend le motif étonnant de l’étole, qui demeure inexpliqué. L’archange Gabriel dans l’Annonciation de Londres, tout en blanc, aux ailes rouges, bleues et blanches, porte une légère ceinture verte, mais celleci n’est pas comparable avec l’étole du tableau pour Scarron. La spécificité extrême des anges du Ravissement de saint Paul se trouve donc confirmée.

49Sans doute est-ce dans le domaine de la représentation de l’architecture que la question du langage du peintre est la plus difficile à cerner. Si l’on met aisément de côté la connaissance que nous pouvons avoir de l’architecture antique pour tenter d’épouser celle que les artistes romains en avaient au XVII^e siècle, il est plus délicat de faire la part, dans la peinture de Poussin, entre ce qui relèverait d’une méconnaissance de l’architecture – encore se souvient-on des liens qui unissent Poussin et Chambray, grand amateur d’architecture – d’une licence du peintre non significative ou d’une transgression véritable, en cela signifiante et digne d’être commentée. On relèvera par exemple, ce qui n’est pas dénué d’intérêt pour l’étude du tableau pour Scarron, que Poussin place parfois étonnamment des colonnes carrées, là où l’on attendrait plus naturellement des colonnes rondes : le pronaos du temple en haut des escaliers de la Sainte Famille à l’escalier est par exemple soutenu de colonnes carrés [Fig. 31]. Ce choix singulier pourrait peut-être être expliqué par la culture de Poussin, qui semble s’appuyer ici sur une connaissance précise de Pline et de Vignole. La base comme la section carrée du tableau du Louvre approchent en effet la définition de la « colonne attique » par Pline, tandis que le dé du piédestal, avec sa modénature, correspond au corinthien de Vignole34.

50Au delà, l’étude du langage pictural propre à Poussin permet d’insister sur la spécificité radicale des problèmes posés par l’architecture dans le tableau du Louvre35. On rencontre, chez Poussin, des bases de colonnes sans fûts (La Sainte Famille à dix figures, Dublin, National Gallery of Ireland), des piédestaux anormalement hauts, qui ne portent étonnamment rien [La Sainte Famille à la baignoire, fig. 32] : leur proportions inhabituelles les distinguent d’un simple piédestal, qui serait dépouillé de sa figure (Sainte Famille, Paris, musée du Louvre), exactement de la même manière que l’emploi d’une colonne carrée se distingue d’une colonne ordinaire. La représentation de l’architecture peut ainsi afficher une morphologie arbitraire ou une fonction paradoxale sous le pinceau du peintre, mais ce dernier lui donne toujours, par la ferme délimitation de ses contours, l’apparence d’une forme finie. Ici, c’est la faible lisibilité de l’architecture, c’est l’impossibilité d’établir que la forme est tronquée, c’est l’absence de contours dans la partie supérieure du tableau, qui constituent un unicum. Une base sans fût ou un piédestal sans statue de hauteur ordinaire, qui flanquent une Sainte Famille, peuvent, en raison même de ce manque clairement exposé, être interprétés. Ici, c’est l’impossibilité d’établir effectivement un manque qui rend l’interprétation impossible.

51La mise en relation du Ravissement de saint Paul avec les tableaux peints de manière à peu près contemporaine par Poussin doit encore être conduite, afin de cerner, le cas échéant, l’ampleur et la nature de la singularité du tableau pour Scarron36. Si l’Assomption du Louvre [Fig. 7], présentant un sujet sollicitant des modes de représentation proches d’un ravissement37, peinte au second semestre 1649, n’éclaire que faiblement l’invention pour Scarron, relevant somme toute davantage de la tradition artistique, on ne peut en dire autant de la Sainte Famille à l’escalier [Fig. 31]. Sans revenir sur l’abondante littérature consacrée à ce tableau, qui pose aussi bien des questions d’attribution que d’interprétation38, on relèvera que cette toile, presque contemporaine du Ravissement de saint Paul, entretient avec lui des qualités formelles communes et fort spécifiques. Par la place très importante accordée à l’architecture, par la perturbation instaurée entre une représentation frontale et un effet de da sotto in su, enfin par l’utilisation savante de la perspective39, Poussin engage, dans les deux toiles, un usage médité de la monumentalité dans un format modeste et une réflexion sur le point de vue.

52Replacé dans la manière picturale propre à Poussin, le Ravissement de saint Paul peut ainsi être mieux saisi. Non seulement il figure bien un élan, mais le mouvement que le peintre a selon toute vraisemblance cherché à figurer, est, en proportion de son expression usuelle, un mouvement aussi puissant, si ce n’est davantage, que celui de nombreuses représentations du même sujet par d’autres peintres. L’idée du tableau comme suspension est ainsi profondément exprimée. Nous avions précédemment évoqué la fermeté de la figure de Paul comme un souvenir possible de la Vision d’Ézéchiel de Raphaël. Le rapprochement s’impose d’autant plus que le tableau du Louvre se distingue de toutes les représentations d’extases évoquées au fil de ce chapitre, dont les corps sont le plus souvent alanguis, abandonnés. Dans le tableau pour Scarron, le corps de saint Paul est en posture un peu renversée vers l’arrière, mais il s’agit d’un corps ferme, les bras ouverts, tandis que son visage, par sa jeunesse affirmée, participe d’un même sentiment de vigueur de la figure.

53La puissance de l’expression est ici renforcée aux yeux du spectateur par l’absence de support sous le groupe pour le soutenir, en vertu des lois de la pesanteur. Il convient pourtant de relever que ce n’est pas exceptionnel dans la manière de Poussin. Celui-ci, en général, place les nuées en-dessous d’une figure pour signifier un mouvement descendant du ciel vers la terre [ainsi, la figure de Dieu le Père dans le Baptême du Christ de New-York, fig. 33, ou la Sainte Françoise Romaine]. Il les situe en revanche à l’arrière d’une figure pour indiquer un mouvement ascendant [ainsi, l’Assomption de Washington, fig. 30, et plus discrètement, celle du Louvre, fig. 7]. Si l’on s’appuie sur ces enseignements donnés par la connaissance de la manière singulière de Poussin de traiter les corps flottants, les nuées du tableau pour Scarron, positionnées derrière la figure de saint Paul et non dessous, sont conformes à la pratique générale du peintre.

54Le rôle exceptionnel tenu par les anges du Ravissement de saint Paul, qui participent à l’action, mérite en contrepoint d’être clarifié, d’autant que l’on sait à quel point l’action est au cœur de la conception de la représentation chez Poussin.

Poussin et Raphaël, le tableau comme vision ?

55Un tel constat nous ramène une fois de plus à Raphaël. Si la puissance de l’action comme la fermeté de la figure de saint Paul plaidaient déjà en faveur d’une telle association, l’économie générale de la représentation et le choix du schéma figuratif y invitent à leur tour. Le Ravissement de saint Paul du Louvre peut en effet tromper le spectateur. Il s’agit a priori d’un ravissement de Paul, mais la représentation, dans sa présence monumentale et dans son caractère insaisissable rationnellement, le surgissement des figures à la face du spectateur, conquièrent presque, dans le regard de ce dernier, l’apparence d’une vision, d’une apparition.

56Un tel basculement avait été extraordinairement inventé par Raphaël, précisément dans sa composition de la Vision d’Ézéchiel, avec laquelle Poussin avait été mis en compétition par Chantelou en 1643 [Fig. 20]. La réduction d’Ézéchiel à une minuscule silhouette par rapport à la force de la vision qu’il reçoit et qui occupe en fait l’essentiel de la surface picturale, laissait au spectateur le sentiment d’être en présence de la vision même qu’eut Ézéchiel, et non plus de voir une représentation d’Ézéchiel en train de recevoir sa vision.

57Chez Poussin, la perturbation des indicateurs de lieu et de temps, la présentation de la figure du saint devant et non au-dessus des nuées peuvent, de la même manière, induire un basculement, qui s’inspirerait formellement de la composition de Raphaël, sans que la forme puisse être strictement comparable. L’oscillation entre l’évocation d’un ravissement de Paul et la vision qu’eut Paul lors de son ravissement trouve ainsi peut-être forme picturale dans l’ambivalence de la toile, dont la partie basse, marquée par la tridimensionnalité, accueille la fiction d’une narration, celle de l’action de ravir, alors que la partie supérieure, où le sentiment de profondeur cède la place à celui de surface, affirme au contraire la présence surnaturelle d’un groupe, qui se donne au spectateur presque comme une hallucination40. Ainsi pourrait-on encore s’expliquer la présence de trois anges différents, puisque la connaissance des hiérarchies célestes fut peut-être, on s’en souvient, un aspect essentiel de la vision de saint Paul lors de son ravissement. Un tel parti, l’invention d’une forme à mi-chemin entre l’image d’une figure recevant une vision et celle d’une vision en elle-même, rejoint de manière essentielle le récit de l’épître, qui parle tout à la fois de l’expérience mystique d’un sujet et de la vision que celuimêmeci reçut à ce moment (il entendit des paroles ineffables). Bien plus, le tableau épouserait l’ambivalence très frappante de l’épître. Le sujet élu, on s’en souvient, évoque son expérience dans un récit, où le narrateur est comme extérieur à son propre corps ; saint Paul, parlant en fait de luimême, écrit : « je connois un homme qui... ». Le tableau de Poussin répondrait en cela, au plus haut degré, à l’ambition partagée par les peintres du Grand Siècle, celle d’exprimer un sujet plutôt que de le raconter, prioritairement dans la nature très incertaine de l’image qu’il présente et dérobe à la vue. Le cœur de l’expression picturale d’un ravissement résiderait, non dans la représentation de l’arrachement d’une figure au sol – il n’est pas dit qu’un tel arrachement corporel participe ou soit nécessaire à un ravissement et il n’est pas davantage certain que la figure de Paul, sous le pinceau de Poussin, ait été arrachée au sol –, mais dans l’invention d’une figure de l’ineffable.

58Confronté à la manière de Poussin à la fin des années 1640 et à la tradition artistique, notamment visible à Rome, celle de Raphaël, des Bolonais, de Bernin, la singularité du Ravissement de saint Paul peut être plus justement appréhendée. La prise en compte des qualités propres à tout l’œuvre peint de Poussin permet, en premier lieu, de mieux définir les spécificités visuelles du tableau. De la première liste initialement énoncée, certains partis peuvent être rapprochés d’autres œuvres du peintre et perdent dès lors leur qualité de spécificités visuelles, sans que ces mises en perspective viennent invalider ou rendre moins nécessaires les interprétations précédemment proposées. Ainsi en est-il des caractéristiques générales des compositions en surface et en profondeur. La présence affichée de la perspective, mais d’une perspective qui est plus qu’une simple technique de construction et est là pour induire un effet sur le spectateur, est ainsi une qualité partagée avec la Sainte Famille à l’escalier [Fig. 31] ; le traitement de la gloire en surface plus qu’en profondeur et le rendu très inégal de la profondeur entre les parties haute et basse de la toile étaient déjà mis en œuvre dans le Miracle de saint François-Xavier [Fig. 14]. L’importance de l’architecture comme un cadre ancrant la représentation au sol était déjà au cœur de l’Assomption de Washington [Fig. 30].

59La prise en compte de la tradition artistique permet de son côté de mieux évaluer certaines qualités. Ainsi, la présence des anges, qui n’ont aucune raison d’être si l’on s’en tient à la source textuelle du ravissement, est d’une parfaite banalité, eu égard à l’iconographie traditionnelle de ravissements ; c’est bien leur forme seule qui ne l’est pas. L’épée elle-même, qui ne peut être celle d’un martyre chronologiquement bien postérieur, est un trait récurrent de la tradition artistique. Plus précisément, certaines qualités essentielles de l’invention de Poussin pour Scarron ont pu être mises en relation avec des modèles, pourvu que l’on envisage ceux-ci dans un rapport d’altérité plus que d’identité, qui laisse place à la part de réélaboration opérée par l’artiste. L’impossibilité d’élaborer les lieux entre eux, celle de saisir rationnellement l’insertion des figures dans les lieux, l’incohérence générale de la représentation, la présence enfin d’un perron et d’une orientation latérale avaient déjà coexisté en une seule toile, significativement la représentation d’une extase, sous le pinceau de Lanfranco [Fig. 24].

60D’autres traits du tableau pour Scarron trouvent enfin une raison d’être à la confluence de la tradition artistique et de la manière de Poussin. Le traitement magnifié des attributs de Paul peut rappeler, les instruments de musique au sol, présentés au premier plan de l’Extase de sainte Cécile de Raphaël, mais aussi, le traitement de l’aigle de Jean dans le Saint Jean à Patmos de Poussin.

61Quelques éléments, en contrepoint, n’en paraissent que résister davantage à l’effort de compréhension et d’interprétation. Le constat vaut particulièrement en ce qui concerne le groupe de figures. Certes, la confrontation avec les œuvres de Raphaël et Dominiquin éclaire probablement certains choix de Poussin : la fermeté du groupe, les postures, les grandes ailes. Mais la raison d’être de l’ange à étole, par opposition aux deux autres qui n’en ont pas, n’est pas exactement comprise. De même, le choix de flanquer Paul d’anges d’égale grandeur a pu être en partie interprété par le désir d’équilibrer le groupe et de représenter un mouvement puissant, mais non rotatif. Faut-il s’en tenir pour autant à une explication d’ordre exclusivement formel ? Le nombre des anges, trois, et non deux ou quatre mérite-t-il d’être interprété ? Le choix d’anges de même taille, la notion de figure hautement affichée par l’itération de proportions identiques, n’ont sans doute pas trouvé une explication suffisante. Plus encore, la participation directe des anges à l’action, traduite par des muscles bandés, apparaît dans toute sa singularité, se distinguant sensiblement de la tradition artistique, où les anges sont, quelle que soit leur position, un gracieux cortège plutôt que d’efficaces portefaix.