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À la recherche du rameau d'or

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Marianne Cojannot-Le Blanc

Regarder le Ravissement de saint Paul de Nicolas Poussin aujourd'hui

Le vertige des sens. Expérience du tableau et description

Texte intégral

1Par les évidences qu’il impose d’emblée au regard, le tableau du Louvre ferait presque oublier qu’il figure un ravissement, c’est-à-dire l’élévation d’une figure en ce lieu suprêmement haut, défini théologiquement comme celui du face-à-face avec Dieu. Certes, la double modification de son format originel l’explique pour une part : la largeur de la toile ayant été augmentée de 26 cm environ et sa hauteur d’une vingtaine – ce qui, pour un format moyen, n’a rien d’anodin – les proportions du tableau ont été notablement altérées. Son format participe désormais davantage du carré et moins du rectangle, la hauteur n’ayant crû que d’un sixième, tandis que la largeur enflait d’un quart [Fig. 1, chapitre précédent]. Il est à cet égard difficile de faire aujourd’hui abstraction du caractère appesanti et centré du format et de s’imaginer l’effet exact du tableau, lorsqu’il était plus nettement rectangulaire et vertical. Du moins faut-il se rappeler qu’il était autre [restitution approximative du format originel, fig. 4 page suivante].

La composition générale

  • 1 Cité par Pierre Rosenberg dans Nicolas Poussin 1594-1665, cat. expo., Rosenberg Pierre (dir.), Pari (...)
  • 2 Alain Mérot a relevé ce trait particulier de la composition : « Poussin s’y inspire des modèles bol (...)

2Pour autant, loin de présenter une figure principale au plus haut des cieux ou de figurer un fort mouvement ascensionnel, procédés qui viseraient à suggérer, en bonne logique visuelle, une élection, la toile est structurée autour d’un effet de centre rayonnant, Denis Mahon ayant joliment évoqué, à son propos, la métaphore d’une étoile1. Si l’on envisage le tableau comme une surface matérielle, le groupe de figures se situe en effet globalement à égale distance du bord supérieur et du bord inférieur de la toile, un peu plus proche, il est vrai, du bord supérieur, tandis que le cœur du groupe jouxte le centre géométrique du tableau, à savoir l’intersection des deux diagonales générées par les quatre angles de la toile. Si l’on envisage la toile cette fois comme la figuration d’un espace tridimensionnel et que l’on entre dans la fiction d’une narration s’inscrivant dans un temps et dans un lieu, les figures apparaissent alors plus proches du sol qu’élevées aux cieux. De cette position globalement centrée des figures, dans le champ comme dans l’espace du tableau, procède un remarquable effet de suspension, plutôt que d’ascension2.

Fig. 4 : Nicolas Poussin, Ravissement de saint Paul (version Scarron), restitution du format d’origine : environ environ 128 x 96 cm ((détail fig. 1, reproduction couleur en fin d’ouvrage).

3Il convient, pour le comprendre, de se souvenir des nombreuses autres représentations de ravissements ou de thèmes, proches par les enjeux plastiques qu’ils sollicitent : Transfiguration, Ascension et Assomption. Deux schémas formels, à leur propos, peuvent sans doute être distingués. Le premier met en exergue la superposition d’un registre céleste et d’un registre terrestre, auquel la figure est nettement arrachée, et pose la question de leur articulation délicate. L’effet ascensionnel y est d’autant plus suggéré que la figure principale, de taille relativement petite, appartient clairement à la partie supérieure du tableau : ainsi Giovanni Lanfranco conçut-il son Ravissement de la Madeleine (Naples, Capodimonte, fig. 5). Le second type présente des figures en suspension, qui investissent la totalité ou presque du champ du tableau, sur un fond céleste, où l’évocation de la terre est soit absente, soit réduite à sa plus simple expression. La figure principale y est alors ordinairement centrée et la gloire du troisième ciel évoquée, plus que l’action du ravissement. Poussin a eu plusieurs fois recours à ce second schéma figuratif, notamment dans la première version du ravissement de Paul, peinte en 1643 à l’intention de Paul Fréart de Chantelou [Sarasota, The John and Mable Ringling Museum of Art, fig. 6 page suivante], où prime le fond azur ; une fine bande de terre est certes présente dans la partie inférieure de la toile, mais elle se limite à une épaisseur presque symbolique, à un ruban, et cette réduction même en surface signifie la distance matérielle de la figure ravie au ciel. L’Assomption de Naples,, museo museo nazionale nazionale Capodimonte Capodimonte Poussin [Paris, musée du Louvre, fig. 7 page suivante], quasi contemporaine du tableau peint pour Scarron, donne un autre exemple éloquent, plus abouti sans doute, de ce second type de dispositif. La figure principale de la Vierge investit l’intégralité ou presque du champ de la toile, mais le fond cette fois n’est pas entièrement couleur azur. La mise en image de l’Assomption repose sur une approche de la toile, conçue à la fois comme surface et comme profondeur. Le ciel, signifié en surface par deux bandes superposées azur et or (souvenir du premier type de composition), inscrit la figure au plus haut des cieux,, tandis que la discrète esquisse d’un paysage, le long du bord inférieur du tableau, en instituant un effet de profondeur comme de petitesse, contribue à l’amplification, à la dilatation des lieux du tableau et, indirectement, à l’inscription de la figure dans une position haute. Elle est certes loin, si l’on en croit les indications de lieux dans le tableau, mais en même temps, parce qu’elle occupe tout le champ du tableau, elle est donnée à voir au spectateur dans un merveilleux effet de proximité.

Fig. 5 : Giovanni Lanfranco, Ravissement de la Madeleine, Naples,, museo museo nazionale nazionale Capodimonte Capodimonte (reproduction couleur en fin d’ouvrage).

Fig. 6 : Nicolas Poussin, Ravissement de saint Paul (version Chantelou), Sarasota, Ringling Museum of Art (reproduction couleur en fin d’ouvrage).

4En comparaison des deux grands types précédemment décrits, la composition du Ravissement de saint Paul pour Scarron s’impose comme un hybride. Les figures, cette fois, sont relativement grandes en proportion du champ de la toile, mais elles ne sont pas au ciel. L’impression de suspension des figures repose sur la répétition des effets dont dispose toujours l’art pictural : ceux de la composition en surface et ceux de la composition en profondeur. Les figures, ainsi, ne sont pas haut en surface, puisqu’elles sont au centre, mais elles ne sont pas davantage haut dans leur élan, étant inscrites dans un lieu architecturé.

La représentation de l’architecture et la composition des lieux

5Si l’architecture ne s’impose probablement pas au premier coup d’œil avec autant de force que les figures, son rôle est essentiel dans la première appréhension de la toile, parce qu’elle en investit la bordure inférieure, où se joue largement le rapport du spectateur à l’œuvre. En commençant par la décrire ici, plutôt que les figures, nous épousons une convention de lecture des tableaux issue de la conception de l’art de peindre à la Renaissance, qui conserve toute sa pertinence pour le XVIIe siècle, particulièrement pour un peintre comme Poussin : la composition des lieux est la partie par laquelle débutent de nombreuses descriptions de tableaux au XVIIe siècle.

  • 3 Alberti Leon Battista, De pictura (1435), trad. française Schefer Jean-Louis, Paris, Macula/Dédale, (...)

6L’architecture a fonction de cadre à l’intérieur même du champ de la toile. Occupant sur trois côtés une bande qui borne la surface matérielle du tableau, elle met presque d’emblée en abyme la représentation, soulignant la qualité essentielle d’un tableau comme fenêtre par laquelle on puisse contempler l’histoire, selon la définition d’Alberti3 Cette présence forte de l’architecture, enserrant littéralement les figures, est rare dans les représentations de sujets similaires, avec lesquels elle entre d’ailleurs en contradiction, puisque les figures y sont réputées s’affranchir de tout cadre terrestre. À titre de comparaison, on notera que l’Assomption de la Vierge, sujet plastiquement voisin d’un ravissement, devrait en principe être représentée dans une grotte, mais que la plupart des peintres se sont affranchis de cette circonstance dans un souci de clarté, en plaçant la scène en plein air. Il est ainsi d’autant plus remarquable que Poussin ait choisi de situer le ravissement de saint Paul dans un lieu bâti, contre toute tradition picturale.

Fig. 7 : Nicolas Poussin, Assomption, Paris, musée du Louvre (reproduction couleur en fin d’ouvrage).

7Or, non seulement l’architecture a une présence visuelle très forte, mais son appréhension apparaît d’emblée problématique. Elle offre le paradoxe d’être représentée avec une certaine précision et, en même temps, de n’être ni identifiable, ni pleinement cohérente. Dans la partie gauche, une colonne carrée présente des caractères bien reconnaissables, avec sa base de type attique et son piédestal orné d’une moulure sous la cimaise. À droite, la façade d’un petit bâtiment est figurée sur toute sa largeur : entre deux angles marquant le départ de murs en retour d’équerre, elle présente une élévation rectiligne et aveugle, centrée sur une forme de baie rectangulaire, dont le statut – porte ou niche – n’est pas clair, cette baie étant dotée d’un seuil surélevé de la hauteur d’une marche, et entourée d’un simple chambranle à cru en pierres appareillées. On note encore la précision du dessin des chaînages d’angle, en tables légèrement saillantes disposées en harpe. De même, le dallage du perron, où sont posés un livre et une épée, présente un motif en apparence complet et cohérent, avec un assemblage de pierres longitudinales, suivant le mur de droite, et de pierres transversales, parallèles au plan de la représentation.

8Si le lieu est précisément dessiné, le choix d’une colonne carrée est curieux, là où l’on s’attendrait plus naturellement à une colonne ronde. La disposition générale renvoie en effet de manière intuitive au pronaos d’un petit temple. Le bâtiment de droite correspondrait ainsi à la façade d’une cella, précédée d’un perron. Isolé au second plan, la colonne carrée en appelle une autre, symétrique, qui serait hors du champ de la représentation. Les deux supports, placés de part et d’autre de l’escalier axial, formeraient un petit portique et soutiendraient vraisemblablement un fronton triangulaire, correspondant à une couverture à deux pans.

  • 4 Barbaro Daniele, I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio, Venise, F. de Franceschie G. Grieg (...)

9Les dispositions figurées par Poussin sont extrêmement précises, si précises qu’elles peuvent être relevées au trait [fig. 8, page ci-contre], mais le dessin révèle aussitôt une faille dans la cohérence de l’ensemble. Le corps de bâtiment à droite n’occupe pas toute la largeur du perron, et sa baie centrale ne saurait donc être axée. Il apparaît en outre que l’édifice ne correspondrait à aucun type antique connu. Par ses dimensions minimes et sa colonne carrée sur piédestal, il ne relève pas des temples du répertoire vitruvien, même les plus simples4 [fig. 9, page 50]. L’architecture composée par Poussin, si elle est liée de manière évidente aux modèles classiques, se signale donc surtout par sa bizarrerie.

10Par une telle représentation de l’architecture, claire dans ses parties et insaisissable dans son tout, il semble que Poussin a pris autant de soin à assurer la vraisemblance apparente de l’assemblage des morceaux représentés, qu’à laisser la question de leur concordance précise en suspens, par le traitement qu’il choisit de donner à la portion supérieure de la toile. On y observe en effet le parti remarquable de faire disparaître les éléments architecturaux sous les nuées, à un niveau où leur vision serait absolument nécessaire pour ancrer normalement et logiquement la représentation dans un lieu : faute d’en voir la partie haute, il est impossible de connaître si l’ouverture dans le mur à droite est une niche ou une porte, de même que, faute de chapiteau, il est impossible de savoir avec certitude de quel ordre classique la colonne carrée relève.

Fig. 8 : Relevé du tracé d’architecture.

11Indéniablement, l’architecture ne joue pas le rôle qu’elle tient ordinairement, celui d’aider le spectateur à élaborer mentalement la profondeur et à articuler les lieux respectifs des différents objets et figures représentés. La position désaxée du bâtiment à droite est aussi patente que difficilement explicable. En observant le dessin minutieux du pavement, on constate en effet que l’angle antérieur du mur, au premier plan, est aligné sur le bord du perron, tandis que l’angle opposé, au second plan, se trouve en retrait d’une assise de pierre, qui forme visiblement un rebord le long du mur en retour. Dans le tableau tel qu’il se présente aujourd’hui à la vue, on peine en outre à comprendre comment la colonne carrée s’insère spatialement dans l’architecture. Elle est figurée comme étant parfaitement isolé, derrière l’emmarchement, sans que l’on puisse déterminer si une distance la sépare ou non de ce dernier. Son angle avant droit semble coïncider exactement avec l’angle postérieur gauche de la marche la plus basse, mais il peut s’agir d’un simple alignement perspectif. De même, la représentation de profil, de manière frontale, de la marche supérieure, donne l’impression d’une grande lisibilité, mais la vision tronquée et perspective des deux marches inférieures ne permet pas de comprendre leurs dimensions respectives. On peut seulement affirmer, dès le premier regard, que les trois marches représentées ne forment pas des degrés réguliers.

Fig. 9 : Plan du temple dorique prostyle, extrait de Daniele Barbaro, I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio, Venise, 1567, p. 177.

12Ces différents aspects sont suffisamment intrigants, heurtant presque la vue, pour que l’on s’interroge sur d’éventuelles différences entre l’état originel et l’état actuel de la toile, en s’appuyant sur le double secours des rapports de restauration et des estampes d’interprétation anciennes. Une telle recherche est absolument nécessaire, pour que l’analyse ultérieure se borne à expliquer ce qui est à coup sûr imputable à Poussin, et non aux vicissitudes de la conservation du tableau.

  • 5 Wildenstein Georges, Les Graveurs de Poussin au XVIIe siècle, Paris, PUF, 1957, n° 78-79, p. 126- 1 (...)

13Deux estampes doivent être ici examinées, l’une de Pietro del Po, qui aurait été gravée à Rome à peine le tableau achevé et avant son expédition à Paris, donc vers 1650 ; la seconde a été exécutée par Guillaume Chasteau dans les années 167015. L’interprétation gravée de Pietro del Po place pour sa part la colonne carrée tout à l’avant du tableau, au plus près du spectateur, résolvant ainsi la difficulté de son inscription dans la profondeur [Fig. 10, page précédente]. Le graveur fait en outre l’économie d’une des marches. Si sa réalisation suit immédiatement l’achèvement de l’œuvre, une telle estampe recadre, sans le moindre doute, la composition poussinienne. Il est en effet assuré par l’examen scientifique que les premières coutures visibles sur la toile sont au-delà des limites choisies par Pietro del Po. Ce dernier élude donc, sans doute à dessein, la difficulté visuelle soulevée par la situation de la colonne carrée et le rythme irrégulier des marches.

Fig. 10 : Pietro Del Po, d’après Nicolas Poussin, Ravissement de saint Paul (version Scarron), BNF, Est., Da-15, fol. 61.

  • 6 On considère ordinairement que l’estampe de Guillaume Chasteau, exécutée en 1671, reproduit le form (...)

14L’estampe de Guillaume Chasteau, plus tardive, a été réalisée selon moi après le premier agrandissement de format6 [Fig. 11, page ci-contre]. Elle présente en tout cas des différences sensibles avec le tableau aujourd’hui présenté au Louvre. La marche la plus basse est allongée jusqu’à l’angle postérieur du piédestal, ce qui permet d’intégrer pleinement la colonne carrée à l’ensemble de la structure ; les trois marches voient leur espacement régularisé ; enfin, le bâtiment en partie droite est aligné sur le bord du perron au second comme au premier plan, et sa baie centrale a été élargie et recentrée [Fig. 12, page 54].

  • 7 Voir Meyer Véronique, Gilles Rousselet et la gravure d’interprétation au XVIIe siècle, thèse de 3e (...)

15Il est ainsi frappant de constater que les deux estampes présentent chacune un état différent des deux zones dont la lisibilité est aujourd’hui délicate sur la toile de Poussin. D’un côté, Del Po paraît éluder le problème, de l’autre, Chasteau semble proposer une solution logique. Ces deux variantes confirment tout au moins l’existence même du problème, mais leur interprétation n’est pas aisée pour autant. S’agissant de l’alignement du bâtiment sur le perron, il apparaît clairement que Chasteau n’a pas respecté la composition originelle de Poussin, car l’état de conservation de la toile en cet endroit ne laisse aucun doute sur son authenticité. En créant une symétrie, Chasteau a apporté une modification qu’il jugeait sans doute nécessaire à la lecture de l’estampe. Les graveurs d’interprétation talentueux tendent souvent, en raison du changement de format et du type de point de vue qu’exige une estampe, à gommer tout ce qui pourrait faire buter le regard, d’autant plus vivement que celui-ci s’exerce, dans le cas de l’estampe, de manière rapprochée7.

Fig. 11 : Guillaume Chasteau, d’après Nicolas Poussin, Ravissement de saint Paul (version Scarron), BNF, Est., Da-15, fol. 63.

Fig. 12 : Comparaison de la partie basse du Ravissement de saint Paul dans le tableau pour Scarron et dans l’estampe d’interprétation par G. Chasteau (détails).

  • 8 Zessos, en janvier 1957, notait ainsi significativement dans son rapport : « Les seules parties qui (...)

16En ce qui concerne les degrés, le piédestal et leur articulation, il est en revanche beaucoup plus délicat de connaître avec certitude l’état originel de la toile. Les rapports de restauration notent seulement que la couche picturale a beaucoup souffert en cette zone et que d’importants repeints y ont été pratiqués8. Peut-être ces altérations ont-elles accru la difficulté de lecture de la composition, mais leur ampleur est trop restreinte en superficie pour que le dessin originel de l’emmarchement et de la colonne carrée ait été fondamentalement modifié.

17L’examen du tracé perspectif de l’architecture permet seul d’éclairer la nature et la raison de la correction proposée par Chasteau à la composition du Ravissement. Sur le tableau de Poussin, les marches inférieures sont beaucoup trop courtes pour avoir la même longueur que le perron, à moins de supposer – ce qui est en fait la seule solution rationnelle et géométrique – que ce perron n’est pas représenté sur toute sa hauteur, mais qu’il s’agit d’un haut podium, dont seule la partie supérieure apparaît dans le cadre de la toile originelle [fig. 13, page suivante]. Dans l’interprétation de Chasteau, en revanche, les marches ont été allongées et alignées, de manière à présenter la même longueur que le perron et à être régulièrement espacées de lui. Ainsi, il semble qu’ici encore, les leçons divergentes des estampes d’interprétation doivent être lues comme des trahisons volontaires, sur des points qui étaient dès l’époque perçus comme problématiques et que les agrandissements postérieurs de la toile, loin de régler, ont accrus.

Fig. 13 : Schéma perspectif du Ravissement de saint Paul (version Scarron) et restitution de la hauteur du podium.

  • 9 Voir note ci-dessus.

18C’est cependant par le rapport tout à fait singulier que l’architecture entretient avec le groupe de figures qu’elle perd le spectateur, plutôt qu’elle ne l’aide à organiser mentalement les lieux et les profondeurs. Ainsi, les éléments d’architecture que l’on voit tronqués font naturellement supposer, derrière la nuée, l’existence d’un couvrement au-dessus des figures, ce qui entre implicitement en contradiction avec l’élévation du groupe. On note en outre que la nuée se déploie jusque devant l’architecture, qu’elle vient masquer sur les bords droit et gauche. Elle est ainsi donnée comme un plan très avancé du tableau, au-devant même de l’angle antérieur du bâtiment à droite. Par ailleurs, les figures sont elles-mêmes représentées devant la nuée, ce qui les fait appartenir au premier plan du tableau, appartenance sans doute plus sensible encore dans le format originel, car il est possible que les ailes des anges aient été légèrement tronquées9. Parallèlement toutefois, l’alternance très savante et étudiée des reflets et des ombres portées sur l’épée ne peut provenir que du groupe des figures et de l’entrelacement des jambes. Cette épée pourtant, qui appelle particulièrement l’attention du spectateur par sa position centrale et son isolement, s’appuie en même temps sur la niche qui est pour sa part, selon la construction perspective, largement derrière les figures. Les figures projetteraient donc, si on pousse le raisonnement jusqu’au bout, leur ombre relativement en arrière de leur aplomb, sans que ce que montre le tableau, notamment les sources lumineuses qui y sont suggérées, rende une telle disposition des ombres possible ou envisageable. Un spectateur attentif ne peut ainsi conclure qu’à une certaine incohérence des lieux entre eux, et à l’insertion également incohérente des figures dans les lieux construits. L’architecture, il faut s’y résoudre, offre au groupe de figures de majestueuses propylées qui, en fait, n’en sont pas, puisqu’elles ne se tiennent pas « devant ». Plus qu’elle ne construit les lieux et les profondeurs, l’architecture donne donc des orientations générales. Par l’hétérogénéité entre ses parties droite et gauche, elle induit par exemple une orientation latérale, que la présence d’un degré au premier plan de profil vient redoubler. Surtout, elle s’impose comme le cadre des figures, avec d’un côté, ce qu’un cadre peut avoir d’ouvertement artificiel, de morceau rapporté, et de l’autre, ce qu’il peut offrir en termes d’amplification et de majesté.

19Les indicateurs de temps dans le tableau font écho à l’impression laissée par la construction des lieux. Il est bien difficile de savoir si l’action représentée est achevée ou en cours d’exécution. Alors que certains éléments laissent entendre un mouvement en cours, ainsi les chevelures vigoureusement animées des figures, ainsi les draperies légèrement soufflées des anges ou bien encore le geste indicateur de l’ange en haut qui désigne ce qui est au-dessus, le ravissement y est suggéré comme une action achevée ou suspendue. Le saint, semble-t-il, ne montera pas plus haut. Il n’est pas en train d’être ravi : il est ravi. Dès lors, l’inscription du groupe dans l’architecture n’en paraît que plus aberrante, non qu’un ravissement au troisième ciel exigeât d’être le plus loin possible de la terre : la contemplation de la face de Dieu n’implique pas, en soi, un lieu extraordinairement haut. En revanche, la représentation d’un ravissement nécessite a priori de signifier visuellement ce troisième ciel dans les outils propres à la peinture, c’est-à-dire en insistant sur la distance de la figure par rapport au sol ou sur la puissance de l’ascension. Telle est, au demeurant, la tradition picturale.

Fig. 14 : Nicolas Poussin, Le Miracle de saint François-Xavier, Paris, musée du Louvre. (reproduction couleur en fin d’ouvrage)

  • 10 Pareil usage n’est pas rare, il est vrai, dans la tradition picturale, l’effet de profondeur donné (...)

20La figuration de la profondeur relève encore du paradoxe et vient, une fois de plus, renforcer la perturbation du spectateur devant l’œuvre. Alors que les fuyantes sont nettement tracées et exhibées par le choix d’un cadre architectural et d’un dallage au sol, alors que l’architecture ouvre sur un paysage qui creuse l’effet de profondeur, la partie supérieure du tableau frappe, à l’inverse, par un effet de surface. Si on envisage le tableau cette fois comme représentation mimétique, la partie supérieure de la toile présente, pour un instant de glorification céleste, un ciel étonnamment fermé plutôt qu’ouvert, ombré de lourds nuages, simplement entrouvert par une raie d’or, qui a l’épaisseur d’une simple ligne. Ainsi, le peintre a manifestement souhaité instaurer un jeu visuel entre des effets de profondeur dans la partie inférieure du tableau et des effets de planéité dans sa partie supérieure, mais aussi peut-être un saisissant contraste : la profondeur et l’ampleur de l’espace sont affichées là où elles ne sont pas nécessaires, dans le lointain d’un paysage10, tandis que le ciel de gloire, l’infini des nues, est ici un ciel clos, du moins interdit à la vue. Toute proportion gardée, un tel schéma n’est pas sans évoquer celui du Miracle de saint François- Xavier [1641, Paris, Musée du Louvre, fig. 14 page ci-contre], où, dans la partie inférieure du tableau, quelques fuyantes au sol viennent suggérer la profondeur, alors que le Christ et les anges, dans la partie supérieure, semblent sortir de ce qui est donné et traité avant tout comme une surface.

  • 11 Martin Kemp a proposé une restitution des tracés perspectifs mettant en évidence l’existence d’un p (...)
  • 12 On a d’ailleurs noté précédemment que Guillaume Chasteau avait précisément modifié cet aspect dans (...)
  • 13 L’intérêt que Poussin portait à la perspective est depuis longtemps connu et a été particulièrement (...)

21La construction de la profondeur n’existe ainsi véritablement qu’au sein de ces bornes architecturées extrêmement fortes et elle tend à s’évanouir en haut. Encore est-elle figurée d’une manière qui ne peut être ressentie que comme troublante. Le dallage au sol et la représentation des fuyantes engendrent en effet le sentiment que le point de fuite principal est parfaitement centré, alors même qu’il n’épouse aucun point géométrique particulier de la surface, ni aucun point signifiant dans l’ordre de la représentation mimétique11. Surtout, cette impression d’être face à une construction parfaitement centrée et équilibrée coexiste avec un désagrément visuel dans la représentation de l’emmarchement à gauche. Les arêtes des deux marches les plus hautes sont de fait presque agglutinées l’un à l’autre, convergeant d’une manière un peu brutale, en raison de l’inégalité de profondeur des marches inférieures. La perspective, ici, n’est pas fautive, au sens où la construction ne bafoue pas les règles, mais elle est désagréable à l’œil12. La gêne ressentie indique quelque chose, sans doute une manipulation consciente du peintre plutôt qu’une méconnaissance des outils offerts par la construction perspective13.

  • 14 Une connaissance plus générale de l’œuvre de Poussin conforte ce sentiment : par exemple le traitem (...)

22S’élabore ainsi, dans l’intelligence du spectateur qui exerce son regard sur le tableau, le sentiment que le peintre a intentionnellement cherché à l’éprouver14. Cette mise à l’épreuve s’incarne dans la relation paradoxale instaurée entre le schéma formel (centré, pesant) et le type de sujet (ravissement, élan ascensionnel) ; dans l’usage complexe des ressources expressives rendues possibles par le tableau, à la fois surface et profondeur ; enfin, et de manière essentielle, dans l’approche du réel (une architecture précisément représentée, mais qui échappe à l’identification, des effets de réel désamorcés).

Le groupe des figures

23Le groupe de figures n’échappe pas à cet étrange ordre de la représentation. L’intellect est sollicité, une fois de plus, au secours du regard. L’esprit s’en trouve rassuré un temps, pour être vite replongé dans le doute. L’inquiétude porte cette fois sur le nombre de jambes et leurs articulations anatomiques aux torses. Le peintre n’aurait-il pas omis un membre dans cette remarquable intrication des corps ? Peut-on rattacher à chaque figure ses deux jambes, d’une manière qui ne soit pas anatomiquement aberrante ? Tels sont sans doute les petits calculs auxquels se livre immanquablement un spectateur attentif. Le compte y est, bien sûr, et l’anatomie n’est pas malmenée. Mais alors, pourquoi une telle complication ? Pourquoi susciter un sentiment de confusion, si peu conforme à la clarté qui préside usuellement à l’art de Poussin ?

24Encore faut-il qualifier plus précisément le parti du peintre ; il se révèle à son tour duel. Le défaut de lisibilité du groupe procède du choix de faire porter le saint au troisième ciel par trois figures entières, d’importance égale. Le plus souvent, les gloires et ravissements présentent soit un mélange habile d’anges et d’angelots, de figures donc de tailles diverses – ainsi dans la première version du Ravissement de saint Paul par Poussin pour Paul Fréart de Chantelou [fig. 6] – soit d’angelots seulement. Ici, de manière singulière, les quatre figures reçoivent des dimensions et proportions rigoureusement identiques.

25Si Poussin choisit de représenter un groupe d’une extrême compacité, au point d’altérer la lisibilité de chacun de ses éléments, il prend toutefois le soin d’individualiser les trois figures d’anges. Les anges sont différenciés par les couleurs de leur robes et par leurs attributs et positions. L’ange jaune de gauche est distingué par une étole et une aile multicolore, comme il apparaît dans la partie sommitale de celle-ci ; l’ange du haut a un coloris qui est sans rapport avec celui des autres figures, puisqu’il est couleur de gloire, tranchant par là avec les couleurs simples et franches des trois figures qui sont au-dessous. La figure de l’ange de droite, enfin, n’échappe pas à une représentation ambivalente : si l’orientation de son corps et de son visage, de trois-quarts face, l’inscrit dans une relation au spectateur plus étroite que celle de la figure de gauche qui est radicalement de profil, l’importante ombre qui l’affecte le dérobe en même temps à notre vue.

26Ainsi, de même que la composition et les éléments d’architecture, derrière une apparence d’équilibre et de cohérence, semblaient défier une appréhension rationnelle, les figures affichent leur unité, voire leur confusion, tout en suggérant subtilement leurs différences. Un tel procédé ne saurait être expliqué par un simple souci de variété. Si variété il devait y avoir dans les trois figures d’anges, il eût été beaucoup plus simple, comme Poussin l’avait fait pour Chantelou, de composer le groupe avec anges et angelots, de diversifier les postures et les actions par rapport à la figure principale [Fig. 6]. Un tel choix, il est vrai, aurait nécessairement généré une animation, qui semble s’inscrire à l’encontre des intentions profondes du peintre, d’emblée soulignées par son choix étonnant d’une composition centrée et encadrée. Les trois figures d’anges apparaissent en tout cas, dans le domaine des figures, comme l’exact pendant des choix de composition opérés par l’artiste.

Couleurs et coloris15

  • 15 Je remercie vivement Alain Mérot, qui a fortement et fort justement plaidé pour que l’étude du colo (...)

27De manière non moins remarquable, les couleurs et le coloris ont, dans le tableau du Louvre, un rôle fondamental. Tout d’abord, le choix d’une couleur forte et différente pour les robes des trois figures inférieures du groupe (jaune à gauche, bleu à droite, rouge et vert au centre) et leur répartition, qui préfigure en quelque sorte, de manière intuitive, la connaissance du cercle des couleurs, avec les couleurs dites primaires (rouge, bleu, jaune) et les couleurs complémentaires (l’association du vert et du rouge, qui sont, rappelons-le, les couleurs habituellement associées à saint Paul), contribuent efficacement à la force d’appel de la représentation, les figures semblant surgir à la barbe du spectateur, bien devant l’architecture censée les contenir. La désignation nette d’une couleur simple à chaque figure permet en outre à la fois de distinguer les corps, d’assurer leur existence propre, et de faire d’autant plus valoir cette existence qu’elle est rehaussée par des qualités de contraste ou de complémentarité, selon le double esprit de cohésion et de différenciation, qui inspirait déjà le dessin du groupe de figures : le rouge vibre en lui-même, mais il vibre plus encore au contact du vert ou du bleu.

28Mais le parti du coloris dans ce tableau est plus subtil encore, celui-ci étant d’un secours puissant pour doubler les effets suscités par la construction des lieux. Si le groupe de figures ne se situe ainsi nulle part, c’est certes par le dessin (l’architecture ne peut logiquement être les propylées des figures), mais encore par l’usage très maîtrisé du coloris, qui permet de susciter une perception de l’inscription des figures dans les lieux, sensiblement différente du positionnement géométrique de celles-ci dans l’espace. Alors que le dessin présente le groupe de figures comme parfaitement équilibré, les trois figures du bas appartenant à un même plan, l’ange à droite fuit, s’enfonce, par la qualité éteinte de son bleu. À l’inverse, la robe claire de l’ange de gauche, et les rehauts de lumière qui ourlent délicatement son étole, tendent à avancer, à paraître à l’œil plus proches qu’ils ne le sont dans la construction géométrique. C’est ainsi que Poussin induit un très léger effet de rotation du groupe, à l’opposé des effets générés par le dessin des figures, et suscite l’impression que les figures basculent dans l’espace. Il est ici remarquable que le sentiment de mouvement qui affecte le groupe soit au moins autant imputable au coloris qu’au dessin. Poussin, on l’a dit, eût pu faire tourner son groupe ou chercher à restituer un effet d’ascension par le choix de figures de tailles inégales, ou par une répartition plus étagée de celles-ci autour de la figure principale de saint Paul.

29L’instrumentalisation de l’ambivalence essentielle de tout tableau entre surface et profondeur est enfin significativement mise en exergue par le secours du coloris, par l’emploi d’un même ton pour figurer le ciel et l’architecture, cette couleur vieil or, couleur de gloire ou couleur de pierre, soulignant, de manière insistante, l’effet de cadre paradoxal joué par l’architecture, dans la partie inférieure et sur les bords latéraux de la toile.

La partie inférieure du tableau

  • 16 Cette mise en exergue d’un attribut ordinaire d’une figure, qui acquiert un statut nouveau dans l’o (...)
  • 17 Pariset François-Georges, « Les natures mortes chez Poussin », in Nicolas Poussin, actes du colloqu (...)
  • 18 Pour l’appréciation du paysage se pose de nouveau la question de l’état actuel de la toile et de so (...)

30La perturbation du spectateur est encore magistralement orchestrée au sein de la partie inférieure du tableau, qui est si essentielle dans la nature des liens que le peintre entend tisser avec son spectateur. Le traitement du paysage comme celui de l’épée et du livre au sol viennent disloquer nos attentes, particulièrement celles d’un regard déjà éduqué à la peinture. Les deux éléments associés visuellement, dans la profondeur de la trame perspective, fonctionnent presque sur le mode de l’inversion. L’épée et le livre, qui ne sont a priori là que parce qu’ils sont les attributs ordinaires de saint Paul et servent donc à identifier la figure principale, prennent ici une importance visuelle exceptionnelle, l’épée étant mise en exergue par les effets déjà mentionnés d’ombres et de lumières sur sa lame, et par sa position. Posée sur la marche à droite, elle est en effet dans une position diagonale, qui rompt l’ordre très orthogonal de la partie inférieure de la composition16. Ces éléments on ne peut plus banals de l’iconographie de saint Paul se voient ainsi magnifiés17. À l’inverse, le paysage dans lequel on exercerait volontiers son regard en prenant le temps de la découverte, puisqu’il est solennellement introduit par le dallage à l’avant du tableau et par les effets de lumière, se révèle moins riche et moins structuré que Poussin ne les peint ordinairement. Les fabriques n’y sont pas véritablement remarquables et potentiellement signifiantes. Cette ouverture salutaire, cette fenêtre de profondeur, se referme ainsi sur une forme de déception18.

  • 19 Alain Mérot a évoqué le « refus de plaire » de Poussin, dans son traitement sans affectivité de ses (...)

31Le systématisme proprement fascinant des effets, en ce qui concerne aussi bien la composition, le dessin que le coloris, dévoilant la représentation comme simulacre, ne peut être qu’intentionnel, à la différence d’un élément isolé, qui pourrait être interprété comme un défaut, une maladresse ou une erreur. Ici, à n’en pas douter, la maîtrise de Poussin est portée à son comble, comme est portée visuellement à son comble une représentation qui semble vouloir perturber sciemment les normes de la représentation mimétique, situant celle-ci à la frontière entre l’existence et l’inexistence19.

Une convergence des effets

32La perte des repères du spectateur est d’autant plus efficace qu’il est entré dans le tableau en étant dupé, avec l’impression extraordinairement rassurante d’une composition ancrée, symétriquement bornée en ses marges par l’architecture et cadrée par des effets de surface. Mais de cela, il reste finalement peu de choses. La position presque centrée des figures contredit l’orientation du bas vers le haut supposée par le sujet. L’orientation de la gauche vers la droite donnée par les marches, renforcée par le fait que l’œil « lit » souvent un tableau de la gauche vers la droite, bute à droite sur un mur et entre en conflit avec l’orientation axiale, indiquée aussi bien par les figures présentées de face que par la perspective. L’orientation en profondeur creusée par la perspective et le paysage s’abolit, dans la partie supérieure de la toile, dans la relative planéité du ciel. Enfin, la présence des marches au premier plan et les ambiguïtés quant à leur taille, largeur et nature, enchérissent fortement sur l’effet de seuil, déjà inhérent à la partie inférieure de la toile, faisant obstacle à l’exercice naturel de la vue. À cet égard, on pourrait déjà être tenté de dire, si ce n’était aller beaucoup trop vite, que la seule orientation qui ne soit pas indiquée pour être aussitôt contredite est celle signifiée par le geste de l’ange le plus haut placé, désignant toutefois un lieu qui, nouvelle frustration, se dérobe à notre expérience sensible comme à notre intelligence.

33Ces trois directions désorientées (haut/bas, droite/gauche, surface/profondeur), manipulées par le peintre, viennent perturber l’expérience du regard et réduire à néant l’effort produit par l’intellect pour organiser l’expérience sensible, puisque la représentation, en l’espèce, échappe à la rationalité. La vue et l’intellect du spectateur sont confrontés l’un à l’autre pour mieux se déstabiliser l’un l’autre, se renvoyant une question logique que ni l’un, ni l’autre, ne peut prétendre résoudre. Le sens de la vue pouvait se satisfaire d’une première impression de stabilité, mais l’existence de celle-ci est niée par un examen plus attentif et par l’échec de la tentative de mise en ordre rationnel des données sensibles, de sorte que si ce Ravissement de saint Paul ne nous terrasse pas par la fulgurance de son ascension, une impression de vertige s’en dégage bien. Une sensation de vertige se dégageait déjà de la version du ravissement pour Chantelou [fig. 6], en raison de cette figure donnée au spectateur comme une apparition, extraordinairement plus proche de nous que ne le semble le sol, mais l’expérience du vertige est ici encadrée, jalonnée, mise en scène.

34La désorientation du spectateur visuellement éduqué opère enfin peut-être à un ultime niveau. On est en droit de se demander, si l’on regarde de plus près les bords latéraux du tableau, si le peintre ne se livre pas à une nouvelle hybridation, qu’il sait poétiquement condamnée puisqu’elle aboutit au non-sens, mais tel est, il faut le dire une fois de plus, peut-être son ambition, dès lors que tous les outils picturaux semblent y concourir d’un même effort. L’architecture, précisément articulée dans la partie inférieure de la toile et qui disparaît dans le ciel dans sa partie sommitale, n’est pas sans évoquer le traitement de l’architecture dans les vues da sotto in su, dans les raccourcis des grands décors d’églises, où les ravissements et ascensions de figures sont légion, de même que le podium frontal au premier plan est un artifice volontiers sollicité dans les décors plafonnants. Les effets de planéité et de profondeur dans le tableau, et leur articulation si complexe, tant dans la partie inférieure que supérieure de la toile, pourraient eux aussi s’inscrire dans la fusion vertigineuse d’une vue raccourcie et d’un tableau rapporté.

  • 20 Denis Mahon avait pour sa part insisté, sur la valeur sensible de l’Assomption du musée du Louvre q (...)
  • 21 Poussin à Chantelou, 28 avril 1639, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 21.

35On sait que Poussin se plaisait à méditer sur le rôle de l’intellect dans la conception et l’appréhension de la peinture. Il semble que la perspective assez traditionnelle d’un intellect qui analyse, organise et enrichit l’expérience sensible, ait cédé la place, dans le tableau du Louvre, à une dialectique déstabilisante. L’expérience sensible y conquiert d’ailleurs, au passage, sans doute plus de poids que dans les autres tableaux d’histoire ou les paysages peints par Poussin dans ces mêmes années 1640, comme on a pu le noter à propos de l’usage remarquablement maîtrisé du coloris20. Selon la célèbre injonction, « lisez l’histoire et le tableau », qu’il lança à Chantelou à propos de La Manne21, Poussin avait habitué les amateurs de son art à goûter la représentation de l’histoire, l’expression des sources textuelles, une approche intellectuelle de l’art de peindre. Ici, l’intellect est moins sollicité que mis à rude épreuve, puisque la représentation le désoriente par rapport au réel, par rapport à l’expérience sensible et raisonnée qu’il peut en avoir. Le tableau est ainsi non seulement hautement médité, mais sans doute l’un des plus médités par Poussin, par sa rare complexité formelle. Par le temps d’appréhension que suppose sa double perception, la première qui y repère unité et équilibre, la seconde, où l’unité et l’équilibre se révèlent simples apparences, le Ravissement de saint Paul apparaît plus que jamais comme une toile livrée à un œil critique, que Poussin s’employait, selon ses dires, à solliciter.

36Une première expérience du tableau permet ainsi de dégager, outre des effets convergents, une liste de qualités visuelles, dont le caractère singulier, l’incohérence hautement revendiquée appellent l’interprétation, posant celle-ci comme nécessaire. On regroupera les éléments relevés en quatre catégories : les paradoxes, les incohérences, les ambivalences et les éléments isolés, classement dont l’objet est seulement de pouvoir s’assurer plus efficacement, au fil de l’analyse, que l’on n’omet pas un point essentiel, alors que l’ambition d’exhaustivité doit toujours conduire l’effort interprétatif.

  • 22 En parlant de « paradoxe », je désigne la perturbation des attentes implicites du spectateur (ainsi (...)

37Les paradoxes22 :

  • l’effet de centre pour un sujet de ravissement ;

  • une architecture à la fois cadre et sans véritable cohérence ;

  • un traitement de la surface et de la profondeur qui laisse perplexe ;

38Les incohérences :

  • l’impossibilité d’élaborer les lieux entre eux ;

  • l’impossibilité de saisir rationnellement l’insertion des figures dans les lieux.

39Les ambivalences :

  • l’affirmation d’un dallage perspectif, jusqu’au désagrément visuel des deux marches qui convergent à gauche ;

  • la discontinuité et la faible lisibilité de l’emmarchement représenté de profil au premier plan ;

  • le choix de figures d’anges de même taille, l’effet de cohésion du groupe, confronté à un souci de différenciation des figures.

40Les éléments isolés :

  • la précision des choix en matière d’architecture (pourquoi une colonne carrée ?) ;

  • les éléments de distinction des anges (pourquoi un ange à étole ?) ;

  • le traitement magnifié des attributs de Paul.

  • 23 Michael Baxandall, dans Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux [Nîmes, J. (...)
  • 24 La connaissance générale de Poussin et de sa pratique savante de la peinture influe fortement sur l (...)

41Il convient désormais de tenter de rendre compte de ces qualités, si possible de toutes ces qualités23. Il s’agit aussi de saisir le tableau dans son caractère unique, c’est-à-dire de cerner à la fois sa singularité au sein de l’œuvre peint de Poussin et son appartenance à celui-ci24.

  • 25 Panofsky Erwin, Essais d’iconologie : thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, trad. françai (...)

42Avant de le faire, il est toutefois nécessaire de s’arrêter un instant sur l’exercice du regard et sur celui de la description, auxquels nous venons de nous livrer, stade aussi essentiel que problématique de l’étude d’un tableau. L’entreprise relève du niveau qu’Erwin Panofsky appelait « pré-iconographique », niveau souvent négligé, par lequel, écrivait-il, on identifie certaines configurations de lignes et de couleurs comme étant des représentations d’objets naturels (une architecture, un groupe de figures), par lequel on saisit les relations entre ces objets comme étant des événements, par lequel on perçoit enfin des qualités expressives (joie, tristesse...)25. Panofsky avait conscience que ce stade élémentaire était terriblement problématique, engageant à la fois la subjectivité de l’historien de l’art, sa culture et ses compétences plus ou moins vastes, l’historicité de son regard enfin. Il était encore parfaitement conscient que l’interprétation de l’œuvre d’art est lourdement déterminée par la capacité du commentateur à parvenir à une description pré-iconographique pertinente, qui ne confonde pas, par exemple, une maladresse de l’artiste avec un choix concerté, ce qui ramène au territoire difficile des intentions. L’objet de Panofsky, toutefois, n’était pas ce stade élémentaire, qu’il n’évoque que brièvement, pour se consacrer aux deux niveaux suivants, les stades iconographique et iconologique.

  • 26 Château de Versailles, 20 octobre 2009 – 7 février 2010.

43Expérience faite, on mesure à quel point les difficultés de l’étude d’un tableau ne débutent pas au niveau de l’interprétation, mais bien dès ce stade préliminaire, qui nous plonge au beau milieu d’une terre incroyablement meuble. Nous ignorons par exemple la hauteur d’accrochage pour laquelle le tableau a été conçu (à hauteur de fauteuil d’infirme ? en dessus-de-cheminée ? à hauteur d’œil, comme aujourd’hui au musée du Louvre ?). Or mais la connaissance de celle-ci pourrait conduire à nuancer certaines appréciations. L’exposition récente Louis XIV, l’homme et le roi a ainsi été l’occasion d’expérimenter la modification sensible de l’effet du tableau, lorsque celui-ci est accroché plus haut qu’il ne l’est au Louvre, les attributs du saint apparaissant alors, par exemple, relativement moins saillants26.

44L’approche préliminaire d’un tableau soulève encore la question cruciale de ce qu’un spectateur est capable de voir, donc des connaissances extérieures à l’objet étudié, qu’il sollicite consciemment ou non. L’expérience du tableau que nous venons de livrer a-t-elle quelque parenté avec celle que purent en avoir Chantelou, Scarron, les hommes du XVIIe siècle ? Cela étant, ne faut-il fonder l’effort interprétatif que sur ce que le tableau offre de communément lisible ? Non sans doute, car le propos d’une étude n’est pas d’expliquer le plus petit dénominateur commun, mais plutôt de déployer l’étendue des possibles, en leur appliquant un degré de probabilité plus ou moins important. Il est ici essentiel de distinguer l’effet suscité par une œuvre de la connaissance précise de la nature et de la cause de cet effet. Tout porte à penser, par exemple, que Scarron et de nombreux regards contemporains ne peuvent pas lire ni dire l’usage que Poussin fait de la perspective dans ce tableau (domaine, qui par excellence, exige une aptitude spécifique). On peut avoir le sentiment que ni Pietro del Po ni Guillaume Chasteau ne l’ont vraiment compris. Mais on ne peut douter que l’effet sensible induit par cet usage, le vertige des sens, opère, même chez un spectateur qui n’est pas en mesure de le repérer avec précision. L’effort interprétatif ne doit donc pas se borner à ce qui est lisible ou verbalisable par tous.

  • 27 Foucault Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.

45Enfin, l’expérience ici conduite a prouvé que les difficultés de l’approche élémentaire d’un tableau reposent de manière essentielle sur les enjeux de la verbalisation. Le discours sur le tableau a parfois été ressenti comme une perte, une mauvaise traduction d’un langage dans un autre, un appauvrissement fatal de la puissance de signification propre à l’œuvre visuelle, dont seraient, à l’inverse, garantes l’inscription et la conservation de l’objet hors du champ du langage. Il existe de fait une hétérogénéité irréductible entre le discours fait de mots et l’objet visuel sans mots27. La description d’un tableau et le discours critique qui s’ensuit sont en outre linéaires, tandis que l’objet visuel et le fonctionnement du regard ont pour qualité majeure de ne pas l’être. Dès lors, tout ordre d’exposition choisi par le commentateur, lors de la description comme de l’étude, est bien fondamentalement choisi, et donc criticable.

46Mais le langage, pour être perte, donne aussi fondamentalement à voir, en faisant sortir l’œuvre d’un état de latence. Tout au long de ces pages, l’exercice du regard et celui de la description ont ainsi cheminé ensemble. La description, au fur et à mesure qu’elle est écrite, oriente sans nul doute le regard, le canalise, le trahit aussi un peu, en ce que l’écriture a une temporalité et une linéarité propres, qui modifient de manière essentielle et difficilement réversible le mode d’appréhension d’un tableau. Il ne demeure pas moins que la précision de la description, dont nous faisons parfois l’économie, est en réalité absolument essentielle à l’histoire de l’art : ce qui est vu doit être dit, et c’est en le disant précisément que l’on discerne, c’est-à-dire que l’on voit véritablement, plutôt qu’on n’aperçoit seulement. Du niveau de précision et de pertinence de la description procèdent, dans une large mesure, la qualité et l’ampleur de l’analyse.

Notes

1 Cité par Pierre Rosenberg dans Nicolas Poussin 1594-1665, cat. expo., Rosenberg Pierre (dir.), Paris, Réunion des musées nationaux, 1994, p. 435.

2 Alain Mérot a relevé ce trait particulier de la composition : « Poussin s’y inspire des modèles bolonais du début du siècle. Ses figures manquent sans doute d’élan, mais les groupes, serrés et toujours sculpturaux, sont parfaitement équilibrés. » [Mérot Alain, Nicolas Poussin, Paris, Hazan, 1990, p. 181].

3 Alberti Leon Battista, De pictura (1435), trad. française Schefer Jean-Louis, Paris, Macula/Dédale, 1992.

4 Barbaro Daniele, I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio, Venise, F. de Franceschie G. Grieger, 1567, livre IV, p. 177.

5 Wildenstein Georges, Les Graveurs de Poussin au XVIIe siècle, Paris, PUF, 1957, n° 78-79, p. 126- 128. Sur l’estampe de Pietro del Po, voir aussi Prosperi Valenti Rondini Simonetta, « Poussin tradotto e tradito : Fabrizio Chigi e Pietro del Po, primi incisori di Poussin », in L’Idéal classique. Les échanges artistiques entre Paris et Rome au temps de Bellori (1640-1700), actes de colloque, Bonfait Olivier (dir.), Rome/Paris, Académie de France à Rome/Somogy, 2002, p. 263-278 et particulièrement p. 270-271 (même si l’auteur tient cette estampe pour une interprétation fidèle).

6 On considère ordinairement que l’estampe de Guillaume Chasteau, exécutée en 1671, reproduit le format originel de la toile de Poussin et l’on situe parallèlement le premier agrandissement en 1685, même si aucune date n’est établie positivement. En fait, rien n’indique que le premier agrandissement fait de deux bandes latérales n’ait pas été antérieur à l’interprétation de Guillaume Chasteau. Significativement en effet, les ailes des anges y sont un peu dégagées des bords, ne les touchant pas et donnant un peu d’air à la composition. Or la radiographie du tableau a bien montré que la terminaison des ailes appartient à une partie de la toile différente de la partie centrale, composée de deux bandes verticales. De plus, les dimensions indiquées par le graveur dans la lettre de son estampe (« 4 pieds 3 p. de haut et 3 pieds 3 p. de large », soit 138 x 105 cm) sont nettement supérieures à celles de la portion centrale de la toile (128 x 96 cm), et correspondent approximativement, pour la largeur, au premier accroissement constitué par les deux bandes latérales (98 + (2 x 3) cm). Il est certes difficile, en l’absence de précisions sur ce point dans les rapports de restauration, de savoir si ces bandes relèvent effectivement d’une première augmentation de format ou si elles sont la partie abîmée de la toile originelle à l’intérieur du châssis originel, altérée par une tension insuffisante de la toile sur le châssis. Je penche malgré tout en faveur de la première solution, puisque ces bandes très clairement ne sont que verticales et n’affectent nullement tout le pourtour du tableau. Ce point est important, puisqu’il revient à dire que les ailes, à l’origine, étaient probablement légèrement tronquées.

7 Voir Meyer Véronique, Gilles Rousselet et la gravure d’interprétation au XVIIe siècle, thèse de 3e cycle, histoire de l’art et archéologie, université Paris-Sorbonne, 1984.

8 Zessos, en janvier 1957, notait ainsi significativement dans son rapport : « Les seules parties qui aient souffert sont limitées à une bande de peinture (3 à 4 cm) tout autour du tableau, située juste avant les agrandissements, qui a été excessivement endommagée, probablement par l’arête intérieure du châssis d’origine. La matière picturale de cette zone a été usée, parfois jusqu’à la préparation rouge, puis repeinte, semble-t-il dans l’intention d’harmoniser la bande d’agrandissement avec cette partie. La première marche et les bases des deux (sic) piliers ont été particulièrement retouchés, semble-t-il, à cause des usures ou des accidents dus toujours à l’adjonction des agrandissements. » Je remercie Éric Pagliano, conservateur au C2RMF, de m’avoir transmis copie des rapports de restauration du tableau.

9 Voir note ci-dessus.

10 Pareil usage n’est pas rare, il est vrai, dans la tradition picturale, l’effet de profondeur donné par la perspective dans la partie inférieure d’un tableau, le lointain d’un paysage, étant une traduction visuelle conventionnelle de la hauteur d’une figure ravie au ciel, en elle-même difficilement représentable. Ce code de représentation est repris par Poussin dans son Assomption du Louvre (fig. 7) comme dans le Ravissement de saint Paul pour Chantelou (fig. 6).

11 Martin Kemp a proposé une restitution des tracés perspectifs mettant en évidence l’existence d’un point de fuite principal unique [Kemp Martin, The Science of Art. Optical themes in Western art from Brunelleschi to Seurat, New Haven, Yale university press, 1990, p. 127].

12 On a d’ailleurs noté précédemment que Guillaume Chasteau avait précisément modifié cet aspect dans sa gravure d’interprétation, quitte peut-être à prendre quelque liberté avec la construction perspective (fig. 11).

13 L’intérêt que Poussin portait à la perspective est depuis longtemps connu et a été particulièrement étudié pour la Sainte famille à l’escalier, tableau à peu près contemporain du tableau pour Scarron [Cleveland, The Cleveland Museum of Art, fig. 31]. La question de l’usage de la perspective par Poussin a fait l’objet d’une interprétation récente [Ginzburg Silvia, « Poussin refusé », in Revue de l’art, 2008-3, p. 21-28 et n o 163, 2009-1, p. 11-21].

14 Une connaissance plus générale de l’œuvre de Poussin conforte ce sentiment : par exemple le traitement des ombre portées s’oppose ici nettement à la pratique générale du peintre, qui repose sur une étude minutieuse et un traitement géométrique rigoureux des ombres.

15 Je remercie vivement Alain Mérot, qui a fortement et fort justement plaidé pour que l’étude du coloris ait une place plus importante dès ce chapitre du développement.

16 Cette mise en exergue d’un attribut ordinaire d’une figure, qui acquiert un statut nouveau dans l’ordre de la représentation et de la narration, se retrouve notamment chez Poussin dans le Paysage avec saint Jean à Patmos [Chicago, The Art Institute, 1640], où l’aigle, attribut de Jean l’évangéliste et son inspirateur, est placé dans son dos et à une bonne distance en arrière.

17 Pariset François-Georges, « Les natures mortes chez Poussin », in Nicolas Poussin, actes du colloque, Chastel André (dir.), Paris, CNRS Éditions, 1960, t. 1, p. 215-224, a parlé de ces attributs comme d’une « nature morte », qualification reprise par Pierre Rosenberg et Véronique Damian [Nicolas Poussin, Paris, 1994, p. 104], en dépit de son anachronisme. Le détail de l’épée a été significativement reproduit dans le catalogue de l’exposition Nicolas Poussin et son temps. Le classicisme français et italien contemporain de Poussin, cat. expo., Rosenberg Pierre (dir.), Paris, Éditions des Musées nationaux, 1961, pl. 48.

18 Pour l’appréciation du paysage se pose de nouveau la question de l’état actuel de la toile et de son éventuel écart avec l’état d’origine. Le paysage fut-il volontairement peint avec une certaine discrétion – les fabriques y sont de toute façon petites – ou est-il usé et sa lisibilité comme son effet sont-ils fortement altérés aujourd’hui ? La question est difficile à trancher. Les rapports de restauration ne mentionnent pas, à ma connaissance, d’usure particulière de la matière picturale en cet endroit. Les fabriques et le paysage dans l’estampe de Guillaume Chasteau (fig. 11) ont une lisibilité bien supérieure au tableau actuel, mais il pourrait s’agir naturellement d’un choix du graveur d’interprétation.

19 Alain Mérot a évoqué le « refus de plaire » de Poussin, dans son traitement sans affectivité de ses Saintes Familles et y associe, de manière significative, le tableau pour Scarron : « On retrouverait le même refus de plaire dans la petite Assomption de 1650 (Louvre) et le Ravissement de saint Paul (1649-1659, Louvre) » [Mérot Alain, Nicolas Poussin, op. cit., p. 181].

20 Denis Mahon avait pour sa part insisté, sur la valeur sensible de l’Assomption du musée du Louvre qui est contemporaine du tableau pour Scarron, mais a pour spécificité d’être peinte sur soie, soulignant à son propos « l’extraordinaire capacité de Poussin à lier à une profonde sensibilité artistique une haute intelligence » [cité dans Nicolas Poussin 1594-1665, Rosenberg Pierre (dir.), op. cit., n° 191, p. 432]. L’assertion vaut plus encore, à notre sens, pour le Ravissement de saint Paul.

21 Poussin à Chantelou, 28 avril 1639, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 21.

22 En parlant de « paradoxe », je désigne la perturbation des attentes implicites du spectateur (ainsi de l’attente générale selon laquelle une figure ravie doit plutôt être située soit dans la partie supérieure d’un tableau, soit au ciel), ce qui souligne de nouveau qu’il n’est pas de regard vierge sur la peinture, ni de commentaire qui puisse débuter à un niveau véritablement élémentaire. D’emblée, l’appréhension immédiate d’un tableau met en jeu une culture visuelle implicite et est informée par celle-ci.

23 Michael Baxandall, dans Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux [Nîmes, J. Chambon, 1991], érigeait ainsi trois qualités principales comme garants de l’interprétation d’un tableau, auxquelles je souscris : les critères d’ordre (le détail ne doit pas être commenté en premier, mais bien ce qui se présente le plus évidemment à la vue), de nécessité (l’interprétation ne doit pas être gratuite et modeler l’œuvre à ses fins) et d’exhaustivité (la meilleure interprétation est celle qui rend compte du plus grand nombre de caractéristiques picturales et en laisse le minimum inexpliquées).

24 La connaissance générale de Poussin et de sa pratique savante de la peinture influe fortement sur le niveau de précision des questions ici posées, par exemple sur l’attention portée au traitement du paysage, question qui n’aurait pas nécessairement la même pertinence pour un autre peintre.

25 Panofsky Erwin, Essais d’iconologie : thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, trad. française, Paris, 1987.

26 Château de Versailles, 20 octobre 2009 – 7 février 2010.

27 Foucault Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.

Table des illustrations

Légende Fig. 4 : Nicolas Poussin, Ravissement de saint Paul (version Scarron), restitution du format d’origine : environ environ 128 x 96 cm ((détail fig. 1, reproduction couleur en fin d’ouvrage).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3751/img-1.jpg
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Légende Fig. 5 : Giovanni Lanfranco, Ravissement de la Madeleine, Naples,, museo museo nazionale nazionale Capodimonte Capodimonte (reproduction couleur en fin d’ouvrage).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3751/img-2.jpg
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Légende Fig. 6 : Nicolas Poussin, Ravissement de saint Paul (version Chantelou), Sarasota, Ringling Museum of Art (reproduction couleur en fin d’ouvrage).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3751/img-3.jpg
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Légende Fig. 7 : Nicolas Poussin, Assomption, Paris, musée du Louvre (reproduction couleur en fin d’ouvrage).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3751/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 724k
Légende Fig. 8 : Relevé du tracé d’architecture.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3751/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 624k
Légende Fig. 9 : Plan du temple dorique prostyle, extrait de Daniele Barbaro, I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio, Venise, 1567, p. 177.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3751/img-6.jpg
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Légende Fig. 10 : Pietro Del Po, d’après Nicolas Poussin, Ravissement de saint Paul (version Scarron), BNF, Est., Da-15, fol. 61.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3751/img-7.jpg
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Légende Fig. 11 : Guillaume Chasteau, d’après Nicolas Poussin, Ravissement de saint Paul (version Scarron), BNF, Est., Da-15, fol. 63.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3751/img-8.jpg
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Légende Fig. 12 : Comparaison de la partie basse du Ravissement de saint Paul dans le tableau pour Scarron et dans l’estampe d’interprétation par G. Chasteau (détails).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3751/img-9.jpg
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Légende Fig. 13 : Schéma perspectif du Ravissement de saint Paul (version Scarron) et restitution de la hauteur du podium.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3751/img-10.jpg
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Légende Fig. 14 : Nicolas Poussin, Le Miracle de saint François-Xavier, Paris, musée du Louvre. (reproduction couleur en fin d’ouvrage)
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3751/img-11.jpg
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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