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À la recherche du rameau d'or

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Marianne Cojannot-Le Blanc

Regarder le Ravissement de saint Paul de Nicolas Poussin aujourd'hui

« Un tableau pour monsieur Scarron » Sur la commande

Texte intégral

  • 1 Poussin réapparaît de nouveau immédiatement après Claude Gellée, mais pour les Quatre Saisons qui a (...)

1Au sein de l’itinéraire consacré à Nicolas Poussin auquel le musée du Louvre convie u aujourd’hui, le visiteur s’arrêtera peut-être sur un tableau de format moyen, le Ravissement de saint Paul. Accroché dans la grande salle dévolue aux œuvres du peintre, pour l’essentiel des années 1630 et 1640, aux côtés des célèbres tableaux d’histoire et des paysages alors inventés pour les collectionneurs parisiens, Les Israélites recueillant la manne dans le désert (1637-1639), Éliézer et Rebecca (1648) ou le Paysage avec Diogène (1648), le tableau en occupa longtemps un espace particulier. Sur le mur de refend en retour, recevant un jour favorable d’une fenêtre non loin, il était, dans l’itinéraire muséal, le dernier tableau de Poussin, celui qui flanquait l’embrasure qui mène à la salle des paysages de Claude Gellée1. Pareil accrochage s’expliquait sans doute par la date du tableau : peint en 1649-1650, il était de ceux qui semblaient synthétiser l’inflexion majeure de l’art de Poussin au fil des quelque deux décennies exposées dans la salle. On prêterait toutefois volontiers à la conservation du musée une intention plus sensible et plus grande, en ce qu’un tel choix venait souligner la singularité du tableau au sein du corpus du peintre et de cette salle en particulier.

Fig. 1 : Nicolas Poussin, Ravissement de saint Paul (version Scarron), Paris, musée du Louvre (reproduction couleur en fin d’ouvrage).

  • 2 Pour connaître toutes les modifications apportées à l’état matériel originel du tableau, on consult (...)
  • 3 Ce terme critique ne fut fixé qu’à la fin du XVIIe siècle et est en premier lieu explicité par Roge (...)
  • 4 Voir notamment Nicolas Poussin 1594-1665, cat. expo., Rosenberg Pierre (dir.), Paris, Réunion des m (...)

2Mis en exergue comme un point d’orgue, le Ravissement de saint Paul affiche en effet, au-delà du léger trouble engendré par l’agrandissement de format très visible qu’il a subi2, l’économie singulière de sa composition [Fig. 1], incarnée dans un petit nombre de figures, et un usage du coloris assez remarquable. L’ensemble de la représentation est, fait rare chez un artiste plus célèbre pour ses talents de dessinateur que de coloriste, baigné dans une gamme chromatique dorée, unifiant la surface de la toile. Le traitement coloré des drapés est tout aussi frappant, contribuant à la forte individualisation des figures. Si les couleurs y sont appliquées en « couleur locale3 », c’est-à-dire sans recherche particulière d’effets de clair-obscur ni désir d’user des séductions sensibles des reflets, leur intensité et leur contraste donnent au tableau une force d’appel indéniable. Le principe d’économie de la composition s’inscrit, pour sa part, dans un parti assez général du peintre dans les années 16404. Plus que d’autres sujets tirés de la Fable ou de l’Histoire toutefois, dont l’expression repose sur la théorie de la péripétie, sur la composition en groupes et sur l’expression des passions, autant de principes qui nécessitent un certain nombre de figures, le sujet du ravissement de saint Paul appelle naturellement une restriction ou une concentration des moyens plastiques.

  • 5 Pour ces nombreuses mentions dans la bibliographie, on se reportera à l’inventaire fourni par la no (...)
  • 6 Sur l’invention religieuse chez Poussin, voir notamment : Wilberding Erick, « L’Annonciation de 165 (...)

3En dépit de sa qualité et de sa singularité, le tableau du Ravissement de saint Paul n’a que faiblement intéressé la critique. Celle-ci, à dire vrai, n’a cessé de le reproduire, de le citer, de le saluer même, mais n’a guère été encline à s’y attarder5, prêtant plus volontiers attention aux tableaux d’histoire profane et aux paysages historiés du peintre. Récemment, la richesse d’invention de Poussin dans le domaine spécifique des sujets religieux a été diverses fois mise en lumière, particulièrement à l’occasion de la remarquable redécouverte de la Sainte Françoise Romaine (Paris, musée du Louvre). Ces éclairages se sont imposés d’eux-mêmes, tantôt en raison d’un sujet exceptionnel (la Sainte Françoise Romaine), tantôt en raison d’une iconographie singulière ou d’un choix de composition évidemment hors norme (l’Annonciation de la National Gallery de Londres ou La Fuite en Égypte du musée des Beaux-Arts de Lyon)6. Le Ravissement de saint Paul du Louvre, dont les qualités apparentes sont celles d’un sujet religieux banal et d’un traitement, certes étonnamment maîtrisé, mais globalement « classique », n’en appelait, semble-t-il, pas tant.

4Le Ravissement de saint Paul jouit pourtant en son siècle d’une réelle fortune : deux conférences académiques lui furent successivement consacrées – fait sans équivalent dans toute l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture – le 6 décembre 1670 par Jean Nocret, puis le 10 janvier 1671 par le premier peintre du roi, Charles Le Brun, tandis qu’il fut le premier tableau de Nicolas Poussin qu’André Félibien choisit de commenter, en 1677, dans ses Tableaux du Cabinet du roy, parus sous les presses de l’Imprimerie royale.

Des sources positives

  • 7 Dans l’attente de la nouvelle édition critique de Jacques Thuillier, l’étude de la correspondance d (...)
  • 8 Pour la biographie de Poussin, voir Thuillier Jacques, Nicolas Poussin, Paris, Flammarion, 1994, p. (...)

5Les circonstances de la commande du Ravissement de saint Paul ne sont sans doute pas étrangères au relatif silence au sein de la bibliographie contemporaine. Négligé par les historiens, le tableau semble l’avoir été de Poussin lui-même, non que le peintre ait renié cette œuvre une fois réalisée, loin de là, mais parce que rarement, sans doute, il se montra plus rétif à peindre une toile. L’histoire de cette commande est bien connue, étant éclairée par la correspondance du peintre7. Il fallut quelque trois ans et l’insistance répétée de l’ami et mécène de Poussin, Paul Fréart de Chantelou, celui-là même qui était venu le chercher à Rome pour le ramener à Paris à l’automne 1640 et le faire entrer au service du roi8, pour que Poussin se résolve à peindre un « tableau pour monsieur Scarron ».

6La première demande du poète Paul Scarron remonte, selon toute vraisemblance, à la fin de l’année 1645. Le 4 février 1646 en effet, Poussin fait une première fois valoir à Chantelou sa charge de travail pour échapper à cette sollicitation :

J’écris à monsieur Scarron un mot en réponse de la sienne, où je le prie de m’excuser si je ne le peux servir pour le présent. Je vous jure, Monsieur, qu’il m’est impossible.

7En juin et juillet 1646, Poussin renouvelle deux fois son refus :

  • 9 Respectivement : Poussin à Chantelou, 4 février 1646, 3 juin 1646 et 19 juillet 1646, Correspondanc (...)

Vous me voulez disposer à faire un tableau pour monsieur Scarron votre bon ami et compatriote, à condition toutefois que ce nouvel ouvrage ne retarde point vos Sacrements. Je vous jure que cela ne se peut pas faire et il est nécessaire que votre ami se résolve à une longue patience. J’escrirai à monsieur Scarron comme vous m’avez sollicité de lui faire quelque chose et l’impossibilité que j’y trouve pour maintenant9.

  • 10 Voir Chardon Henri, Amateurs d’art et collectionneurs manceaux du XVIIe siècle : les frères Fréart (...)

8Si Poussin évoque régulièrement la commande de Scarron dans ses lettres à Chantelou, c’est parce que, comme il l’écrit lui même, Scarron et Chantelou étaient compatriotes, les deux hommes étant originaires du Mans10. Le peintre se trouvait donc dans la position délicate de résister à une demande, assez fortement appuyée par l’un de ses principaux clients.

9La découverte de l’œuvre littéraire de Scarron fournit à Poussin un nouvel argument ou un nouveau prétexte pour décliner la commande. Le peintre reçut en effet en 1647 et 1648 divers ouvrages du poète :

  • 11 Poussin à Chantelou, 4 février 1647, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 350.

J’ai reçu du maître de la poste de France un livre ridicule des frénésies de monsieur Scarron, sans lettre et sans savoir qui me l’envoye. J’ai parcouru le susdit livre une seule fois pour toujours. Si j’étais obligé de dire mon sentiment des œuvres de ce bon malade, je dirais, sauf vostre respect, qu’il fait des merveilles, car il a le cul rond et fait des estrons carrés. Pardonnez à ma liberté11.

  • 12 On rappellera néanmoins le sort que Poussin entendait réserver à Anne Jacquelin, intendant des bâti (...)

10La lettre s’achève ainsi bien brutalement, sur une note vulgaire, rare chez Poussin12. L’emploi du mot « frénésie » résume bien l’opinion que le peintre s’était faite du poète, le terme appartenant au XVIIe siècle, au lexique des pathologies mentales, aux côtés de la manie et de la mélancolie, et désignant, comme l’indique Antoine Furetière dans son Dictionnaire universel (1690), une perturbation psychique accompagnée d’une fièvre aiguë.

11Le 3 novembre 1647, Poussin espère cette fois être débarrassé de Scarron, l’enterrant avant l’heure dans un post-scriptum :

  • 13 Étienne Gueffier (1573-1660) était chargé d’affaires de France à Rome.
  • 14 Poussin à Chantelou, 3 novembre 1647, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 369-370.

Monsieur Gueffier13 m’a donné un second livre et une lettre de monsieur Scarron, à laquelle je m’estois disposé de répondre. Mais l’on m’a dit qu’il estoit mort, ce qui a esté cause de me faire retirer la main de la plume. Je vous supplie, Monsieur, la première fois que vous me ferés l’honneur de m’escrire, de me faire savoir s’il est mort ou vivant et vous m’obligerez infiniment14.

12Le 12 janvier 1648, soit plus de deux ans après la première sollicitation de Scarron et les demandes réitérées et insistantes de Chantelou comme de Scarron, Poussin se lamente :

  • 15 Scarron Paul, Typhon ou la gigantomachie. Poème burlesque, Paris, T. Quinet, 1644. Ce long poème ép (...)
  • 16 Les premiers livres du Virgile travesti parurent de fait en 1648 ; en revanche, Scarron ne publia j (...)
  • 17 Érostrate fut l’incendiaire du temple de Diane à Éphèse. Anthony Blunt a explicité le rapprochement (...)
  • 18 Poussin à Chantelou, 12 janvier 1648, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 377-379.

J’avais déjà écrit à monsieur Scarron en réponse de celle que je reçus avec son Typhon burlesque15, mais celle que j’ai reçue avec la vôtre me met en nouvelle peine. Je voudrais bien que l’envie qu’il lui est venue lui fût passée et que ma peinture ne lui plût non plus que me plaît son burlesque. Je suis marri de la peine qu’il a pris de me l’envoyer, mais – ce qui me fâche davantage – il me menace d’un sien Virgile travesti et d’une épître qu’il m’a destinée dans le premier livre qu’il imprimera16. Il prétend me faire rire comme les estropiés comme lui, mais au contraire, j’en devrais pleurer, voyant qu’un nouveau Hérostrate est dans notre pays17. Je vous dis ceci en confiance ne désirant pas qu’il le sache. Je lui écrirai tout autrement que je ne le fais à vous. J’essaierai à le contenter, au moins de paroles18.

  • 19 Poussin à Chantelou, 2 août 1648, ibid., p. 386.
  • 20 Poussin à Chantelou, 22 juin 1648, ibid., p. 385.

13Six mois plus tard encore, le 2 août 1648, le peintre tente une nouvelle réponse dilatoire (« avec le temps, je pourrai servir monsieur Scarron, mais pour maintenant je suis trop engagé19 »). Cette attitude rétive de Poussin n’est néanmoins pas absolument unique. Lisle de La Sourdière, autre ami de Chantelou, lui aussi désireux d’avoir un tableau de la main de Poussin, essuie une hostilité semblable, Poussin évoquant son envie de le servir, déjà peu enthousiaste, devenir « de glace20 ».

14Finalement, le 17 janvier 1649, soit trois ans après la première évocation de la demande du poète dans leur correspondance, Poussin écrit à Chantelou :

  • 21 Poussin à Chantelou, 17 janvier 1649, ibid., p. 394.

Monsieur Scarron m’a écrit un mot pour me faire souvenir de la promesse que je lui ai faite, auquel j’ai répondu et promis derechef de m’efforcer de le satisfaire, à votre sollicitation plus qu’à la sienne, car il n’y a rien en quoi je ne m’engageasse pour vostre respect21.

15Les pressions exercées par Chantelou et ses professions d’amitié pour Scarron ne furent donc pas sans effet, finalement. Après avoir noté le 7 février 1649 : « J’ai trouvé la disposition d’un sujet bachique plaisant pour monsieur Scarron », Poussin écrit le 29 mai 1650 :

  • 22 Poussin à Chantelou, 7 février 1649 et 29 mai 1650, ibid., respectivement, p. 396 et p. 415-416.

Je pourrai envoyer en même temps à monsieur l’abbé Scarron son tableau du ravissement de saint Paul, que vous verrez et vous prirez de m’en dire vostre sentiment22.

16Ces mentions nombreuses du tableau pour Scarron au sein de la correspondance échangée entre Poussin et Chantelou constituent une source précieuse, particulièrement sur le cadre temporel de l’invention, qui après plus de trois ans, prit progressivement forme en l’espace assez long d’un an et demi, marqué par un changement radical de sujet, et donc probablement de projet. À la différence du Paysage avec Pyrame et Thisbé toutefois, nous ne conservons aucune source en provenance du peintre, contemporaine de son invention, qui nous éclaire sur ses intentions. Poussin fut conduit, il est vrai, à évoquer le tableau, dans un panégyrique au cardinal Camillo Massimi, l’un de ses grands mécènes romains, mais beaucoup plus tard, à la fin de sa vie :

  • 23 Voir Bonfait Olivier, « “Ut pingerem perpetuas virgilias... ” Un éloge de Poussin adressé à Camillo (...)

L’Ascension de Paul, nous la mettons sous vos auspices, Monseigneur, vous qui d’un élan généreux vous élevez au ciel, vous que l’absence de bassesse détourne du sort commun des hommes, vous dont l’âme si noble respire l’élévation et qui, familier du divin, vous nourrissez toujours de la piété et de la lecture des Écritures. Comme jadis vos ancêtres sont montés au faîte du pouvoir et à tous les plus hauts honneurs civils et militaires, de même votre vertu vous élève comme un brillant au firmament du ciel romain, et plus tard au séjour heureux de l’éternel soleil, dont nous vous offrons ici les présages sous ces couleurs empreintes de déférence23.

17La rédaction de ce texte est tardive, et marquée par une ambition apologétique : Poussin entend moins ici parler de son tableau que l’utiliser aux fins de célébrer son mécène. Mais il n’est pas interdit d’y voir malgré tout un témoignage sur ce qu’aurait pu être le projet du peintre : donner à voir tout à la fois une élévation (le terme est utilisé pas moins de trois fois) et une centralité rayonnante. Il se serait agi de produire essentiellement un « brillant au firmament », un tableau qui brille par l’emploi des couleurs, dont nous avons d’emblée souligné la singulière force d’appel.

La commande telle qu’on peut l’imaginer

  • 24 Voir Tallemant des Réaux Gédéon, Historiettes, Adam Antoine (dir.), 2 t., vol. II, Paris, Gallimard (...)

18La répugnance de Poussin à peindre pour Scarron devait considérablement orienter l’appréhension du Ravissement de saint Paul par la critique. On a parfois peiné à envisager que le tableau, quelles que soient ses qualités formelles, puisse être autre chose qu’une leçon de morale donnée à Scarron. La jeunesse dissipée du poète était en effet connue de tous, et les mauvaises langues se plaisaient à imputer son infirmité – Scarron était cloué à une chaise depuis 1638 – à quelque maladie honteuse, comme le rapporta plus tard Gédéon Tallemant des Réaux, avec sa bienveillance coutumière24. Le peintre, supposé laissé libre dans son choix, aurait sciemment opté pour un sujet religieux, à destination d’un commanditaire réputé jouisseur. Une telle approche s’appuie naturellement sur le radical changement du sujet conçu par Poussin pour le poète, documenté par la correspondance du peintre. Les intentions de ce dernier toutefois, lorsqu’il se résolut à un Ravissement de saint Paul plutôt qu’un sujet bachique, sont invérifiables. Il n’est pas si aisé d’imaginer Poussin en moralisateur, ni de manière plus générale, un peintre du XVIIe siècle en artiste qui entend « faire passer un message », conception diablement contemporaine.

  • 25 Dempsey Charles, « Poussin’s Ecstasy of Saint Paul : Charles Le Brun’s “ over-interpretation ” », o (...)
  • 26 Archives nationales, Min. centr., ét. lxxv, 109 (Réserve), inventaire après décès de Paul Scarron, (...)

19Il est toutefois permis de douter que le changement de sujet soit imputable au seul Poussin. On sait en effet par la correspondance du peintre avec Chantelou qu’il a reçu plusieurs lettres de Scarron. Si aucune de celles-ci n’a été retrouvée, rien ne permet d’exclure que le poète y ait formulé quelque vœu concernant le tableau qui lui était destiné. Dans ces conditions, la mise à l’écart d’un sujet bachique au profit de l’histoire de saint Paul pourrait résulter d’un vœu explicite de l’acheteur, plutôt que d’une prétendue intention moralisatrice du peintre. On a ainsi pu imaginer que le poète aurait souhaité posséder une image qui le rappelle au souvenir de son défunt père, prénommé Paul comme lui ; une telle hypothèse remporte toutefois difficilement l’adhésion25. On pourrait encore imaginer que Scarron, animé d’un certain repentir et d’un nouvel esprit de dévotion, ait commandé l’image de son saint patron. On relèvera ainsi qu’à son décès, en 1660, il possédait un seul tableau dans sa chambre et que c’était une Madeleine, figure du repentir, sujet non seulement religieux, mais sujet de dévotion26 par excellence. Scarron s’est de fait plu à confesser son repentir :

  • 27 Œuvres de Scarron, nouvelle édition, Paris, Jean-François Bastien, 1786, 7 t., t. VII, p. 133.

Pour moi, je sais que mes offenses
Veulent de rudes pénitences,
Et que si j’ai des maux cuisants
J’en ai fait en mes jeunes ans
Qui méritent ce que j’endure
Et même une peine plus dure27.

20Il convient néanmoins d’être prudent. Avoir chez soi une Madeleine est la plus grande banalité que l’on puisse posséder, et il ne faut peut-être voir ici qu’une pratique sociale conventionnelle, à laquelle le poète aurait jugé bon de se ranger. Le témoignage de Tallemant des Réaux sur l’attitude du poète à l’article de la mort, à l’heure du dernier sacrement, contribue sans doute à éclairer les convictions de Scarron en matière de religion :

  • 28 Tallemant des Réaux Gédéon, Historiettes, op. cit., p. 683.

Sa femme l’avoit fait résoudre à se confesser etc. ; d’Elbene et le mareschal d’Albret luy dirent qu’il se mocquoit ; il se porta mieux. Depuis il retomba et sauva les apparences28.

  • 29 Poussin à Chantelou, 24 novembre 1647, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 371-372.
  • 30 Poussin à Chantelou, 22 décembre 1647, ibid., p. 376.

21Si Scarron intervint dans le choix du sujet, ce fut sans doute pour d’autres types de raisons. L’hypothèse, certes prosaïque, selon laquelle un ravissement de saint Paul coûte moins cher qu’une bacchanale, parce qu’il implique la représentation d’un nombre de figures plus limité, pourrait être ici formulée. Scarron est, on le sait, assez désargenté et n’a pas nécessairement les moyens de se payer un Poussin très orné, au moment où l’envie lui en prend. En pareil cas, l’échange d’une correspondance aurait pû servir à se mettre d’accord, aussi bien sur un montant que sur un sujet. On répugne souvent à ancrer l’invention d’un tableau dans des stratégies d’offre et de coût. Que la valeur marchande d’une toile repose sur un format, sur le nombre de figures représentées, et indirectement sur le temps de travail nécessité, ne satisfait pas toujours un esprit contemporain. Mais tel est encore le cadre dominant, dans lequel les tableaux sont évalués au XVIIe siècle. Cela vaut aussi pour Poussin, qui a le souci bien légitime de vivre de ses pinceaux et a probablement ciblé ses inventions selon les capacités financières de leurs acheteurs. Il joue d’ailleurs avec discrétion de cet argument pour faire valoir à Chantelou le traitement privilégié qu’il lui réserve : « Après vous avoir envoyé le premier de vos tableaux, composé de saize ou dis huit figures seullement, et que je pouvois faire les autres du mesme nombre, ou plutost les diminuer, pour venir plustost afin d’une si longue fatigue, je les ai enrichis de plus, sans penser à aucun interrest autre que gagner votre bienveillanse29. » On note encore, pour une demande strictement contemporaine et similaire à celle de Scarron, celle de Lisle de La Sourdière d’avoir un tableau de la main Poussin, la manière dont le peintre choisit son sujet, en arrêtant précisément le nombre de figures qu’il engage, et donc, selon toute vraisemblance, en s’adaptant à la bourse plus ou moins remplie du commanditaire : « Je servirois Monsieur de Lysle. Je lui ei trouvé la pensée, je veus dire la conception de l’idée et l’ouvrage de l’esprit est conclu. Ce subject est un passage de la mer rouge par les Israélites fugitifs. Le composé est de 37 figures principalement30. » Il n’est ainsi pas interdit de penser, assez simplement, que Lisle de la Sourdière était plus fortuné que Scarron et que le Ravissement de saint Paul avait pour qualité majeure d’être un sujet économique.

  • 31 L’existence d’une première version du sujet peinte pour Chantelou et son incidence éventuelle sur l (...)

22Les attentes de Scarron, s’il en exprima, devaient toutefois aussi découler de la connaissance directe qu’il avait de l’art de Poussin, en particulier au travers de la collection personnelle de son ami Chantelou. Or, parmi les tableaux du peintre possédés par ce dernier figurait précisément un Ravissement de saint Paul, peint en 1643, et il est inimaginable de penser que Scarron ne l’ait pas vu31. Si la commande initiale du peintre était nécessaire- ment ouverte – sinon, pourquoi Poussin aurait-il envisagé un sujet bachique en 1649 ? – il est néanmoins possible que le poète soit intervenu, en réaction à la première pensée du peintre, dans le choix définitif du sujet, peut-être en faisant directement référence au Ravissement de saint Paul de Chantelou, avec qui il partageait son saint patron. La pratique qui consiste, après avoir été séduit par un ou des tableaux d’un peintre, à lui en demander un équivalent, était assez fréquente. En agissant de la sorte, Scarron aurait d’ailleurs marché dans les pas de Chantelou lui-même qui, après avoir découvert la série des Sept Sacrements peints par Poussin pour Cassiano dal Pozzo, voulut en avoir des copies. On connaît la réponse de Poussin. À défaut de trouver de bons copistes, il préféra réaliser lui-même une nouvelle série, mais de « manière différente ». L’exécution des Sacrements Chantelou se situe entre 1644 et 1648 et s’achève donc précisément à l’heure où se pose la question de l’invention pour Scarron.

Poussin et Scarron

  • 32 Morillot Paul, Scarron, étude biographique et littéraire, Paris, [H. Lecène et H. Oudin], 1888 ; Ch (...)
  • 33 Les principales données biographiques concernant Scarron se fondent sur les indices disséminés dans (...)

23Il a pu être écrit que le peu d’empressement de Poussin à satisfaire les désirs du poète burlesque Scarron se fondait sur une connaissance directe de sa personne. Les deux hommes, nous raconte l’histoire littéraire, pourraient s’être rencontrés à Rome en 1635. Paul Scarron, domestique de l’archevêque du Mans, faisait alors partie, comme le poète François Maynard, de la suite d’Alphonse de Richelieu, archevêque de Lyon, envoyé en ambassade extraordinaire auprès d’Urbain VIII pour obtenir l’annulation du mariage de Gaston d’Orléans32. Pareille assertion, à dire vrai, ne s’appuie sur aucune source positive, mais sur la vraisemblance : il est possible que le peintre et le poète se soient croisés, appartenant tous deux au milieu français à Rome, d’autant que des liens d’amitiés unissaient alors, d’une part, Scarron et Chantelou, de l’autre, Poussin et Chantelou. Point n’est besoin toutefois de chercher une source romaine à l’hostilité du peintre envers le poète. Au rang des hypothèses également vraisemblables, les deux hommes pourraient s’être croisés ou avoir entendu parler l’un de l’autre pendant le séjour de Poussin à Paris, en 1640-1641. L’emploi du peintre dans les maisons royales et pour l’Imprimerie royale l’avait mis au centre des milieux artistiques et littéraires, tandis que Scarron était déjà une figure aussi célèbre que polémique des lettres parisiennes. Scarron, retenu au Mans par un procès concernant son canonicat jusqu’au début de l’année 1640, est rentré à Paris au printemps 164033.

  • 34 Selon le témoignage de Passeri, Poussin fut un temps très gravement malade, épisode que Jacques Thu (...)
  • 35 Poussin à Chantelou, 15 janvier 1639, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 9.

24Au-delà de la connaissance directe que Poussin eut peut-être de la personne de Scarron, on est en droit de se demander si sa répugnance perceptible ne se nichait pas pour partie dans les tréfonds de l’esprit. On hésite naturellement toujours, en histoire, à aborder le terrain de la psychologie, voire le territoire de l’inconscient, mais on dispose en l’espèce de sources assez transparentes, dont la prise en compte paraît utile. Poussin eut, semble-t-il, une santé assez fragile34, mais il prit tôt l’habitude de s’en plaindre régulièrement. Le peintre confiait ainsi souffrir de violentes douleurs de vessie, mal dont il affirmait par exemple, en 1639, être « tourmenté comme un damné » depuis quatre années35. Or, face à des souffrances probablement peu comparables, l’écart entre les attitudes de Poussin et de Scarron paraît béant. Par son étonnante force d’âme face à l’adversité, par sa capacité à faire triompher, dans le rire, l’esprit sur le corps, le poète renvoyait peut-être au peintre une image un peu désagréable de lui-même. Les témoignages contemporains insistent en effet sur le mal physique extrême de Scarron et sur son incroyable capacité à endurer la souffrance, en particulier Jean Louis Guez de Balzac lorsqu’il écrit à Pierre Costar :

  • 36 Guez de Balzac à Costar, s. l. n. d., éd. in Œuvres de Scarron, nouvelle édition, op. cit., t. I, p (...)

Le livre que vous m’avez fait tenir de la part de monsieur Scarron est un présent qui m’est bien cher et que j’ai sujet d’estimer fort. D’abord, il m’a servi de remède et m’a soulagé d’une oppression de rate qui m’alloit étouffer, sans ce secours venu à propos. J’espère qu’il fera davantage, si j’en use plus souvent. Il se peut qu’il me guérira de mon chagrin sérieux et de ma triste philosophie ; peut-être [...] que je deviendrai gai par contagion. Voilà sans mentir un admirable malade ! Il a je ne sais quoi de meilleur que la santé [...] Je dis qu’il porte témoignage contre la mollesse du genre humain, [...] je dis qu’à le voir rire comme il fait, au milieu du mal, j’ai quelque opinion que le mal ne le pique pas, mais que seulement il le chatouille. Je dis enfin que le Prométhée, l’Hercule, et le Philoctète des Fables, sans parler du Job de la Vérité, disent bien de grandes choses dans la violence de leurs tourmens, mais qu’ils n’en disent point de plaisantes ; que j’ai bien vu en plusieurs lieux de l’Antiquité des douleurs constantes, des douleurs modestes, voir [e] des douleurs sages, et des douleurs éloquentes ; mais je n’en ai point vu de si joyeuses que celle-ci [...] Quels seroient là-dessus les sentimens de votre Sénèque36 ?

  • 37 Wittkower Rudolf et Wittkower Margot, Les Enfants de Saturne : psychologie et comportement des arti (...)

25Si la lecture de Scarron tend à opérer sur Balzac comme une thérapie, le détournant de la philosophie néo-stoïcienne qu’on sait alors chère à Poussin, les lettres du peintre à Chantelou témoignent à l’inverse d’une certaine incapacité à relativiser la souffrance. Les défenseurs de Scarron devaient dire, plus tard, que ne pouvaient résister à son rire que les esprits décidément nés sous le signe de Saturne, ces tempéraments mélancoliques, autre pathologie mentale, qu’on a pu associer au tempérament artistique37 :

  • 38 Discours sur le style burlesque en général et sur celui de Scarron en particulier, op. cit., p. 25- (...)

J’ai vu des gens qui, après m’avoir reproché comme une petitesse les momens que je donnois de tems en tems à la lecture de Scarron, ne pouvoient garder leur sérieux, quand, pour me justifier, je prenois un de ses livres au hazard et que je leur en lisois quelques lignes ou quelques vers ; ils étoient forcés de convenir qu’il faut avoir bien du Saturne dans la tête pour être à l’épreuve des saillies de cet écrivain38.

26Il n’est ainsi pas insignifiant que Poussin rapporte le rire du poète à sa seule qualité d’« estropié », le réduisant au rang de bouffon ordinaire, de bouffon du roi – « il prétend me faire rire comme les estropiés comme lui » – et qu’il se sente personnellement impliqué (« me faire rire »). Une telle attitude de la part du peintre a parfois été perçue comme bien peu charitable et empathique. On peut se demander, à l’inverse, si Poussin ne personnalise pas singulièrement la question du rire, en y apportant beaucoup de sa souffrance propre, manquant du même coup sa dimension littéraire.

  • 39 Œuvres de Scarron, nouvelle édition, op. cit., t. V, p. 425.
  • 40 On se souvient que Poussin fut conduit à exposer à Chantelou sa « théorie des modes » dans une lett (...)

27Plus encore que l’opposition entre une appréhension hédoniste ou stoïcienne de la vie et de la souffrance, un profond différend poétique séparait le peintre et le poète, portant sur les fins et les formes de la création artistique. Poussin, dans sa correspondance, exprime ouvertement son aversion pour les écrits de Scarron. L’auteur du Typhon burlesque, qui ouvrait son poème en soulignant qu’il chante, mais « d’un gosier/Qui ne mâche point de laurier39 », n’avait pas l’heur de plaire à Poussin. Certes, il n’était guère d’entente aisément imaginable entre l’amoureux de l’antique, théoricien des « modes » et de la convenance en peinture40, et l’inventeur du burlesque en littérature, de la discordance revendiquée entre le sujet et son traitement, comme de la joyeuse irrévérence envers les plus hauts modèles de l’Antiquité, Homère et Virgile.

  • 41 On me pardonnera ici de citer un des livres du Virgile travesti, qui est postérieur à la réalisatio (...)
  • 42 On pourra se reporter à l’analyse comparée de l’expression du sujet et des intentions de Poussin da (...)

28La parodie de la description du bouclier d’Énée, auquel Scarron se livre dans le Virgile travesti, continuation du livre huitième, qui intègre une narration burlesque de l’enlèvement des Sabines, illustre bien le violent écart de sensibilité entre le poète et le peintre41. Pour Poussin qui a peint le sujet des Sabines deux fois, vers 1634 et vers 1637 [Fig. 2, page ci-contre], en témoignant de son respect rigoureux des sources latines et de la gravité du sujet42, la réécriture de Scarron ne pouvait que sembler parfaitement irrévérencieuse et gratuite :

Là, l’enlèvement inouï
De jeunes filles, ses voisines,
Que pour lors on nommoit Sabines
Se faisoit voir en grand relief,
Dont leur roi montra grand grief,
Si grand que, quoique débonnaire,
Il voulut venger cette affaire,
Qui pour le Romain sonnoit mal,
Car il y parut animal.

Fig. 2 : Nicolas Poussin, Enlèvement des Sabines, Paris, musée du Louvre.

29La description aboutit, au milieu de la mêlée, au portrait d’une jeune fille parfaitement consentante, ridiculisant la violence disproportionnée des héros romains et écornant du même coup la vertu des femmes en général :

  • 43 Œuvres de Scarron, nouvelle édition, op. cit., t. V, p. 15-16.

La coquette en étoit bien-aise
Et crioit : “Fadaise ! fadaise !
Compagnes, faites comme moi,
Vous n’en mourrez pas, sur ma foi,
Puisque vos mères sont en vie.
Humanisez vous, je vous prie,
Il n’en sera ni plus ni moins
Si vous savez tenir vos coins.” [...]
Mais pères et frères hurloient
Et déjà leurs armes prenoient
Dont il s’ensuivit grosse guerre
Qui longtemps occupa la terre43.

30Scarron, à l’heure même où il sollicitait Poussin pour obtenir un tableau de sa main, se plut à se faire portraiturer, sous la pointe de Stefano della Bella, de dos sur sa chaise d’infirme, en chef d’orchestre d’une joyeuse compagnie de satires et de muses vulgaires, dans le titre gravé qui figure en-tête de la Relation véritable de tout ce qui s’est passé en l’autre monde au combat des Parques et des Poètes, sur la mort de Voiture, estampe reprise par la suite dans le recueil des œuvres du poète [Fig. 3, page ci-contre].

  • 44 Kerviler René, de Barthélemy Édouard, Valentin Conrart, premier secrétaire de l’Académie française, (...)
  • 45 Thuillier Jacques, « Pour un corpus pussinianum », in Nicolas Poussin, actes du colloque, Chastel A (...)
  • 46 Voir par exemple, Poussin à Chantelou, 24 novembre 1647, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. (...)

31Il serait malgré tout erroné d’imaginer Poussin découvrir, isolé dans son bastion romain, par l’intermédiaire de la poste, les derniers succès littéraires parisiens. Les vers de Scarron ont probablement beaucoup circulé dans le milieu français à Rome, étant au rang de ceux qu’il convient de lire, si l’on se pique de lettres et de nouveautés. Les échanges épistolaires entre Valentin Conrart et André Félibien, alors secrétaire d’ambassade à Rome auprès du marquis de Fontenay-Mareuil, du printemps 1647 à l’été 1649, nourris de demandes d’achat de livres, en particulier de l’actualité littéraire issue des presses d’Augustin Courbé, de Camusat et des autres grands libraires parisiens, en témoignent. Le 1 er janvier 1649, soit quelques semaines à peine avant que Poussin ne s’attelle à la commande de Scarron, Conrart expédie à Félibien à Rome « les deux premiers livres du Virgile travesti de M. Scarron44 ». Or, en parallèle, les relations entre Poussin et Félibien sont bien attestées à cette date45. Si Chantelou pouvait professer son amitié pour Scarron, mais encore user de son statut de collectionneur privilégié de Poussin pour faire pression sur lui46, André Félibien, par sa double qualité d’homme du monde et d’homme de lettres, aurait pu faire valoir les attraits littéraires du burlesque auprès du peintre. Il était assurément en position privilégiée pour le faire, tout au fil de l’année 1649.

  • 47 Poussin à Chantelou, 8 mai 1650, ibid., p. 414.
  • 48 Poussin à Chantelou, 29 mai 1650, ibid., p. 415.

32Il est en tout cas certain que le ton de Poussin à l’égard de Scarron s’infléchit en 1650, à l’heure où le tableau est en cours de réalisation. En post-scriptum à une lettre du 8 mai, le peintre ajoute ainsi, avec une amabilité nouvelle : « Monsieur Scarron votre ami est sur le chantier. Je lui baise les mains47. » Trois semaines plus tard, le poète est significativement désigné par Poussin « monsieur l’abbé Scarron », titre qui pouvait en effet lui être donné, en vertu de son canonicat au Mans, mais dont l’emploi procédait d’un désir transparent d’être courtois48. Si Poussin ne semble finalement pas avoir satisfait Monsieur de Lisle, Scarron reçut son tableau, et quelques marques de déférence en plus.

Fig. 3 : Stefano Della Bella, frontispice des Œuvres de Paul Scarron, BNF, Est., coll. Hennin, t. 44 (1660), pièce 4014.

  • 49 Poussin à Chantelou, 26 décembre 1655 : « Je rumine souvent en mes heures d’élexion à la convertion (...)
  • 50 L’inventaire après le décès de Scarron, dressé le 12 octobre 1660 (voir note ci-dessus), révèle ain (...)

33Il n’a sans doute jamais été suffisamment envisagé que Poussin, plutôt que de se débarrasser de Scarron, de lui faire la morale ou de bâcler un sujet religieux ordinaire, ait pu être amené à répondre à une demande précise de sa part et à lui répondre pleinement. Poussin s’est vu confronté à la commande d’un poète, avec lequel il n’avait sans doute ni affinité morale, ni affinité poétique, et qui était la contradiction vivante de ses propres ambitions pour la peinture. Alors que Poussin se prévalait de « ruminer49 » ses tableaux, quelle pouvait être l’invention qu’il devait réserver à l’un des esprits les plus vifs et brillants du milieu des lettres françaises au XVIIe siècle, dont il savait qu’il n’était pas un amateur véritable de peinture ou un connaisseur50, mais, plus vraisemblablement, un adepte mondain de ses peintures, et un spectateur de la collection Chantelou ?

  • 51 Les tableaux étaient alors désignés, dans les inventaires après décès, par une simple mention de le (...)

34Il est désormais temps d’appliquer, de manière presque volontariste, un regard méticuleux sur le tableau, qui oublie ce qu’on a pu en dire anciennement ou de nos jours, qui fasse abstraction des agrandissements périphériques de la toile, pour envisager l’œuvre au plus près de son état d’origine, qui, enfin, aborde la représentation comme elle se donnait au XVIIe siècle : sans titre. Rappelons en effet que le titre d’un tableau, explication ou description concise du sujet représenté, qui constitue de nos jours la porte d’entrée privilégiée dans les œuvres d’art, par la pratique des cartels de musée, n’existait pas au XVIIe siècle51. L’appréhension visuelle des tableaux était alors affranchie de l’orientation de lecture que constitue irrémédiablement un titre.

Notes

1 Poussin réapparaît de nouveau immédiatement après Claude Gellée, mais pour les Quatre Saisons qui appelaient l’espace singulier d’une rotonde.

2 Pour connaître toutes les modifications apportées à l’état matériel originel du tableau, on consultera la fiche technique et les rapports de restauration conservés dans les archives du C2RMF à Versailles, ainsi que le mémoire de maîtrise de Gaëlle Le Cornec [Le Cornec Gaëlle, Les Changements de format des tableaux de l’inventaire Le Brun, mémoire de maîtrise, histoire de l’art, université Paris-Sorbonne, septembre 2001, p. 146-148]. Les 1,28 x 0,96 m originels furent portés à 1,48 x 1,20 m, à la suite de deux agrandissements successifs, l’un très ancien (vers 1685 ?) fait de deux bandes latérales parfaitement visibles sur la radiographie et le cliché sous fluorescence d’ultraviolets, l’autre périphérique (d’une dizaine de cm tout autour), visible à l’œil nu. La lettre de l’estampe d’interprétation de Guillaume Chasteau (fig. 11) précise quant à elle les dimensions du tableau à l’aube des années 1670. Sur la question des dimensions originelles de la toile, voir le chapitre suivant.

3 Ce terme critique ne fut fixé qu’à la fin du XVIIe siècle et est en premier lieu explicité par Roger de Piles. Mais il est couramment employé dans l’analyse du coloris en histoire de l’art, y compris pour des œuvres antérieures à l’effort de clarification lexicale entrepris par Roger de Piles [Piles Roger de, Cours de peinture par principes, Paris, J. Estienne, 1708 ; réed. Paris, Gallimard, 1989, p. 149]. Il désigne la couleur vraie d’un objet, celle qui représente un objet singulier, comme une carnation ou une étoffe et s’oppose à la « couleur simple », qui ne représente aucun objet et que le peintre charge sur sa palette en vue de la mélanger. Il s’oppose aussi bien sûr à un système de coloris véritable, fondé sur le clair-obscur et les reflets, comme pouvaient le pratiquer les peintres vénitiens.

4 Voir notamment Nicolas Poussin 1594-1665, cat. expo., Rosenberg Pierre (dir.), Paris, Réunion des musées nationaux, 1994, p. 434-436.

5 Pour ces nombreuses mentions dans la bibliographie, on se reportera à l’inventaire fourni par la notice du catalogue de Pierre Rosenberg de 1994 [ Nicolas Poussin 1594-1665, Rosenberg Pierre (dir.), op. cit.], auquel il convient d’ajouter Dempsey Charles, « Poussin’s Ecstasy of Saint Paul : Charles Le Brun’s “ over-interpretation ” », in Commemorating Poussin, reception and interpretation of the artist, Scott Katie et Warwick Genevieve (dir.), Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 114-133.

6 Sur l’invention religieuse chez Poussin, voir notamment : Wilberding Erick, « L’Annonciation de 1657 », in Nicolas Poussin (1594-1665), actes du colloque, Mérot Alain (dir.), Paris, La Documentation française, 1996, p. 177-199 ; A painting in focus : Nicolas Poussin’s Holy Family on the Steps, cat. expo., De Grazia Diane (dir.), in Cleveland Studies in the History of Art, vol. 4, 1999 ; Fumaroli Marc, Sainte Françoise Romaine, Paris, 2001, et pour finir Nicolas Poussin. La Fuite en Égypte 1657, cat. expo., Drebois-Brinkmann Isabelle et Laveissière Sylvain (dir.), Lyon/Paris, Musée des beaux-arts de Lyon/Somogy, 2010.

7 Dans l’attente de la nouvelle édition critique de Jacques Thuillier, l’étude de la correspondance de Poussin se fonde sur les diverses éditions dont elle a fait l’objet, particulièrement celles de Charles Jouanny [Correspondance de Nicolas Poussin publiée d’après les originaux, Jouanny Charles (dir.), Paris, J. Schemit, 1911].

8 Pour la biographie de Poussin, voir Thuillier Jacques, Nicolas Poussin, Paris, Flammarion, 1994, p. 99-136.

9 Respectivement : Poussin à Chantelou, 4 février 1646, 3 juin 1646 et 19 juillet 1646, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 332, 339 et 341.

10 Voir Chardon Henri, Amateurs d’art et collectionneurs manceaux du XVIIe siècle : les frères Fréart de Chantelou, Le Mans, Monnoyer, 1867.

11 Poussin à Chantelou, 4 février 1647, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 350.

12 On rappellera néanmoins le sort que Poussin entendait réserver à Anne Jacquelin, intendant des bâtiments, qui lui avait été hostile lors de sa venue à Paris : « Je prie à Dieu que Monsieur donne une bonne mortification à ce laron et ignare de Jaquelin ; il mériterait que l’on le pendît par les génitoires », Poussin à Chantelou, 25 février 1644, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 248.

13 Étienne Gueffier (1573-1660) était chargé d’affaires de France à Rome.

14 Poussin à Chantelou, 3 novembre 1647, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 369-370.

15 Scarron Paul, Typhon ou la gigantomachie. Poème burlesque, Paris, T. Quinet, 1644. Ce long poème épique, dédié à Mazarin dans l’espoir d’obtenir une pension, est inspiré par les modèles d’Ovide et d’Hésiode et narre sur le mode burlesque la lutte grandiose entre les géants dirigés par Typhon, et les dieux, conduits par Jupiter.

16 Les premiers livres du Virgile travesti parurent de fait en 1648 ; en revanche, Scarron ne publia jamais l’épître annoncée à Poussin.

17 Érostrate fut l’incendiaire du temple de Diane à Éphèse. Anthony Blunt a explicité le rapprochement fait par Poussin : Scarron, de la même manière qu’Érostrate, se serait fait commodément un nom en s’attaquant aux chefs-d’œuvre de l’Antiquité [Poussin Nicolas, Lettres et propos sur l’art, Blunt Anthony (dir.), Paris, Hermann, 1964, p. 140, n. 98].

18 Poussin à Chantelou, 12 janvier 1648, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 377-379.

19 Poussin à Chantelou, 2 août 1648, ibid., p. 386.

20 Poussin à Chantelou, 22 juin 1648, ibid., p. 385.

21 Poussin à Chantelou, 17 janvier 1649, ibid., p. 394.

22 Poussin à Chantelou, 7 février 1649 et 29 mai 1650, ibid., respectivement, p. 396 et p. 415-416.

23 Voir Bonfait Olivier, « “Ut pingerem perpetuas virgilias... ” Un éloge de Poussin adressé à Camillo Massimi », in Poussin et Rome, actes de colloque, Bonfait Olivier et al. (dir.), Paris, Réunion des musées nationaux, 1996, p. 47-59, spécifiquement p. 51.

24 Voir Tallemant des Réaux Gédéon, Historiettes, Adam Antoine (dir.), 2 t., vol. II, Paris, Gallimard, 1961, p. 680 : « Le petit Scarron qui s’est surnommé luy-mesme cû-de-jatte [...]. Il est depuis cela dans une chaise couverte par le dessus, et il n’a de mouvement libre que celuy des doits, dont il tient un petit baston pour se gratter ». Sur l’origine du mal, les témoignages divergent : « maladie de garçon » pour Tallemant des Réaux (ibid.), il s’agirait, aux dires de Cyrano de Bergerac et de Boileau, du produit d’une fièvre et d’un rhumatisme très grave, peut-être lié à un séjour prolongé dans des eaux glacées.

25 Dempsey Charles, « Poussin’s Ecstasy of Saint Paul : Charles Le Brun’s “ over-interpretation ” », op. cit., p. 116. Une telle hypothèse peut difficilement être suivie. Certes, que Scarron, jeune, ait pu nourrir bien des griefs contre son père – sa bigoterie et son autorité le hérissaient – et qu’il se soit plu à en faire profession publique ne dit rien des sentiments filiaux qu’il pouvait réellement nourrir à la mort de celui-ci. Mais l’idée d’un Scarron, plus mûr, jouant le retour de l’enfant prodigue, s’appuie sur une mauvaise interprétation de la défense que le poète prit de son père, notamment dans une requête présentée au cardinal de Richelieu en 1642, parue de manière isolée, puis rééditée dans le Recueil des œuvres burlesques. On n’osera affirmer que l’effort conduit par Scarron en 1642- 1643 pour la réhabilitation de son père après le décès de celui-ci, est dénué de toute piété filiale, mais il procède, à coup sûr, d’intentions moins nobles. Son père, dans sa résistance à Richelieu, avait vu sa charge supprimée par le roi. À l’heure de l’héritage et des différends qui opposent le poète aux enfants nés de son père en secondes noces, heure à laquelle Scarron sollicite Poussin, il s’agissait de récupérer les droits sur la charge de son père, afin de la vendre et d’en tirer profit. Scarron, infirme, devait s’assurer des revenus. Il multiplie alors les demandes de pensions auprès des grands de la Cour, sollicitant tout à la fois, avec un succès inégal, le chancelier Séguier, Anne d’Autriche et Mazarin. L’obtention de la réhabilitation de son père ou la défense de son canonicat recouvrent des intérêts financiers.

26 Archives nationales, Min. centr., ét. lxxv, 109 (Réserve), inventaire après décès de Paul Scarron, 12 octobre 1660, cité dans Documents du Minutier central concernant l’histoire littéraire (1650- 1700), analysés par Madeleine Jurgens et Marie-Antoinette Fleury et al., Monicat Jacques, Mesnard Jean et al. (dir.), Paris, PUF, 1960, p. 398.

27 Œuvres de Scarron, nouvelle édition, Paris, Jean-François Bastien, 1786, 7 t., t. VII, p. 133.

28 Tallemant des Réaux Gédéon, Historiettes, op. cit., p. 683.

29 Poussin à Chantelou, 24 novembre 1647, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 371-372.

30 Poussin à Chantelou, 22 décembre 1647, ibid., p. 376.

31 L’existence d’une première version du sujet peinte pour Chantelou et son incidence éventuelle sur le tableau pour Scarron seront analysés au second chapitre de la deuxième partie.

32 Morillot Paul, Scarron, étude biographique et littéraire, Paris, [H. Lecène et H. Oudin], 1888 ; Chardon Henri, Scarron inconnu et les types des personnages du Roman Comique, Paris, Champion, 1903-1904 ; Magne Émile, Nicolas Poussin, premier peintre du roi, Bruxelles/Paris, G. Van Oest, 1914, p. 90 et suiv., et p. 153 ; Magne Émile, Scarron et son milieu, Paris, Société du « Mercure de France », 1905, p. 42 ; Leca Ange-Pierre, Scarron. Le malade de la reine, Paris, Éd. Kimé, 1999. L’idée d’une première rencontre entre Poussin et Scarron n’est en revanche pas reprise par Jacques Thuillier dans sa biographie du peintre, Nicolas Poussin, op. cit.

33 Les principales données biographiques concernant Scarron se fondent sur les indices disséminés dans son œuvre littéraire, sur le témoignage de Tallemant des Réaux et sur les Mémoires pour servir à l’histoire de madame de Maintenon de La Beaumelle [Amsterdam, 1755-1757, 3 vol., t. 1, p. 129-137], auxquels on ajoutera naturellement l’ensemble des actes recensés par Madeleine Jurgens et Marie-Antoinette Fleury dans Documents du Minutier central concernant l’histoire littéraire (1650-1700), op. cit., p. 398-401.

34 Selon le témoignage de Passeri, Poussin fut un temps très gravement malade, épisode que Jacques Thuillier propose de situer dans le milieu des années 1620. À partir de 1642-1643, si l’on en croit A. Félibien, le peintre commença à souffrir d’un tremblement de la main, qui devait s’aggraver progressivement jusqu’à la fin de sa vie. Sur ces points, voir Thuillier Jacques, Nicolas Poussin, op. cit., p. 112 et p. 123 et Félibien André, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, 5 parties, Paris, 1666-1688, 4e partie, Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1685, p. 290.

35 Poussin à Chantelou, 15 janvier 1639, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 9.

36 Guez de Balzac à Costar, s. l. n. d., éd. in Œuvres de Scarron, nouvelle édition, op. cit., t. I, p. IX-XII. Voir encore le Discours sur le style burlesque en général et sur celui de Scarron en particulier : « Car enfin, si on examine son état, c’est un malade qu’il faut prendre sur son lit pour le mettre sur une chaise, comme un enfant. Plus stoïcien que ces philosophes orgueilleux qui prétendoient au triste honneur de se faire une insensibilité de théâtre au milieu des maux les plus affligeans, il triomphe des siens, non pas en détournant son esprit et en l’éloignant pour ainsi dire de son corps pour l’appliquer à la contemplation de la plus sublime philosophie ; Scarron, plus naturel, sent ses maux ; il les décrit, mais c’est avec une gaité si plaisante que l’on est réduit à rire de la manière dont il exprime ses plaintes, quoiqu’on ne puisse se refuser à la pitié en apprenant ce qu’il souffre. [...] Nous rions aisément sur les maux d’autrui, mais plaisanter agréablement sur ses propres maux dans le tems même que l’on en est accablé, c’est ce qui paroîtroit impossible, si Scarron n’en avoit pas fourni la preuve pendant vingt-deux ans. Cet exemple sera véritablement unique. » [Discours sur le style burlesque en général et sur celui de Scarron en particulier, in Œuvres de Scarron, nouvelle édition, op. cit., t. I, p. 24-25].

37 Wittkower Rudolf et Wittkower Margot, Les Enfants de Saturne : psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française, trad. Daniel Arasse, Paris, Macula, 1985.

38 Discours sur le style burlesque en général et sur celui de Scarron en particulier, op. cit., p. 25-26.

39 Œuvres de Scarron, nouvelle édition, op. cit., t. V, p. 425.

40 On se souvient que Poussin fut conduit à exposer à Chantelou sa « théorie des modes » dans une lettre fameuse en date du 24 novembre 1647, afin de justifier, du moins d’expliciter à son ami, pourquoi le dernier tableau de ses Sacrements lui plaisait moins : la nature de chaque sujet, explique-t-il, appelle un traitement qui vise à susciter chez le spectateur un effet similaire ; « c’est en cela que consiste tout l’artifice de l’art ». Ressentir de la tristesse devant un sujet triste ne serait ainsi que le signe de la réussite du peintre.

41 On me pardonnera ici de citer un des livres du Virgile travesti, qui est postérieur à la réalisation du Ravissement de saint Paul et qui donc, à coup sûr, n’appartient pas aux œuvres de Scarron envoyées à Poussin ; la citation de ce texte précis m’a toutefois paru éclairante, pouvant être aisément mise en regard d’un tableau du peintre.

42 On pourra se reporter à l’analyse comparée de l’expression du sujet et des intentions de Poussin dans les deux versions, conduite par Fumaroli Marc, « Muta Eloquentia : la représentation de l’éloquence dans l’œuvre de Nicolas Poussin », in Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, année 1982, 1984, p. 29-48 ; réed. in L’École du silence. Le Sentiment des images au XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1998, p. 216-221.

43 Œuvres de Scarron, nouvelle édition, op. cit., t. V, p. 15-16.

44 Kerviler René, de Barthélemy Édouard, Valentin Conrart, premier secrétaire de l’Académie française, sa vie et sa correspondance. Étude biographique et littéraire, Paris, Didier, 1881, p. 513.

45 Thuillier Jacques, « Pour un corpus pussinianum », in Nicolas Poussin, actes du colloque, Chastel André (dir.), Paris, CNRS Éditions, 1960, 2 vol, t. II, p. 79-80 ; Thuillier Jacques, « Lettres familières d’André Félibien », in XVIIe siècle, n° 138, 1983, p. 141-157 et « Pour André Félibien », in XVIIe siècle, n° 138, 1983, p. 67-95.

46 Voir par exemple, Poussin à Chantelou, 24 novembre 1647, Correspondance de Nicolas Poussin..., op. cit., p. 371 : « Je me suis résolu de servir Monsieur de Lysle puisque vous me le commandés. »

47 Poussin à Chantelou, 8 mai 1650, ibid., p. 414.

48 Poussin à Chantelou, 29 mai 1650, ibid., p. 415.

49 Poussin à Chantelou, 26 décembre 1655 : « Je rumine souvent en mes heures d’élexion à la convertion de saint Paul » (ibid., p. 443) ; ou encore, du même au même, 8 octobre 1649 : « Cet hiver je travaillerai à la composition de l’histoire de saint Paul et avec le temps et la paille se mûrissent les nèfles. » (ibid., p. 409). Il faut naturellement prendre avec précaution cette idée de rumination des tableaux, diverses fois évoquée dans la correspondance du peintre, qui renvoie certes à une certaine approche de l’invention picturale, mais est aussi un argument habilement utilisé pour faire patienter les clients.

50 L’inventaire après le décès de Scarron, dressé le 12 octobre 1660 (voir note ci-dessus), révèle ainsi qu’il ne possédait plus alors aucun tableau remarquable. Il avait revendu le tableau de Poussin de son vivant, et sa maison ne recélait à sa mort que quatre tableaux en tout et pour tout (fol. 3 et 6), pour une prisée globale et très modique de 12 livres (montant incluant, pour trois d’entre eux, les bordures de bois doré).

51 Les tableaux étaient alors désignés, dans les inventaires après décès, par une simple mention de leur sujet, et pouvaient se voir dotés d’une inscription, lorsqu’ils étaient gravés. Dans le cas du tableau de Poussin pour Scarron, le titre adopté aujourd’hui reprend l’appellation sous laquelle le tableau est désigné dans la correspondance de Poussin, précédemment citée. La lettre de l’estampe d’interprétation exécutée par Guillaume Chasteau en 1671 propose pour sa part un titre plus développé : Sainct Paul enlevé jusqu’au troisième ciel.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Nicolas Poussin, Ravissement de saint Paul (version Scarron), Paris, musée du Louvre (reproduction couleur en fin d’ouvrage).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3750/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende Fig. 2 : Nicolas Poussin, Enlèvement des Sabines, Paris, musée du Louvre.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3750/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 388k
Légende Fig. 3 : Stefano Della Bella, frontispice des Œuvres de Paul Scarron, BNF, Est., coll. Hennin, t. 44 (1660), pièce 4014.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3750/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 371k

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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