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Le rire moderne

 | 
Alain Vaillant
, 
Roselyne de Villeneuve

Le rire et les spectacles

La pantomime fin de siècle, caprice moderne

Gilles Bonnet

Texte intégral

  • 1 Lettre citée dans Villiers de l’Isle Adam (de) Auguste, Œuvres Complètes, Raitt Allan, Castex Pier (...)
  • 2 Champsaur Félicien, Lulu, roman clownesque, Paris, Charpentier & Fasquelle, 1901, p. 31, 182 et 19 (...)
  • 3 Richepin Jean, Braves Gens, Paris, Charpentier, 1890 [1886], p. 95. Désormais abrégé en : BG.

1C’est par le romanesque que deux des plus virulents adeptes de la pantomime fin de siècle, Félicien Champsaur et Jean Richepin, tentèrent in fine de se ressaisir des spécificités de ce théâtre tu, bouleversé dans les années 1870 par l’irruption d’un spectaculaire excessif, dont Gautier et Baudelaire avaient pu décrire les prodromes. Contaminant, pour le métamorphoser, l’héritage de Deburau et de son Pierrot des Funambules, la pantomime anglaise telle qu’incarnée par les frères Hanlon-Lees triomphe en effet aux Variétés en 1879 et fait main basse sur la décennie à venir : « vous savez, mon cher ami, mieux que personne », écrit Mallarmé à Félicien Champsaur en 1888, « combien les Hanlon ont été des révélateurs, et qu’il sera très difficile à l’avenir de traiter (même en le roman) aucune modernité sans rien de ces raccourcis, de leurs éclairs et de la simplification vertigineuse par eux faite1. » De l’éclair, Champsaur retient la forme, pour symboliser l’essence même de cette pantomime qui se risque au cirque : voici « Sa Modernité Lulu » en, « adorable miss Bizarre », « clownesse excentrique et extravagante, éclair, zigzag, génie2 ». Le mime Tombre, personnage principal de Braves Gens de Jean Richepin, professe un culte similaire pour un beau bizarre nourri de « figures anguleuses aux cassures brusques3 », qu’il portera à son apogée dans son ultime triomphe, une pantomime macabre jouée par la troupe des Happy zigzags. Une formule aux allures de manifeste lapidaire scande d’ailleurs le roman : « zig, zag, paf ! »

DISCONTINUITÉ

  • 4 Bergson Henri, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, Alcan, 1900, p. 98.

2S’il fallut le continu du roman, et mieux encore du récit de vie – Lulu ou Tombre – à Champsaur et Richepin, c’est que leur objet brillait à l’inverse par la pratique d’une insaisissable discontinuité. Le contraste mouvement/immobilité était ainsi devenu comme un stylème de la gestuelle des Hanlon– Lees. Radicalisant en une effrayante esthétique du choc le principe comique que Bergson identifiera comme « l’interférence des séries4 », les mimes anglais font de la pantomime un art de l’imprévisible, où toute position stable ne l’est que d’être en attente de sa ruine certaine. C’est explicitement au principe aristotélicien de causalité linéaire que s’en prennent certaines scènes ébouriffantes de Singes et baigneuses, par exemple :

  • 5 Lesclide Richard, Mémoires et pantomimes des frères Hanlon-Lees, Paris, Reverchon et Vollet, 1879, (...)

Comme tout doit s’enchaîner dans une action dramatique, on apporte alors un enfant dont on n’a jamais entendu parler, mais qui excite immédiatement le plus tendre intérêt. Il dit papa et maman comme un phoque, et fait des risettes [...]. Ce prodige est entouré de soins et d’amour, et nous ne nous expliquons pas pourquoi on le jette à l’eau comme un paquet de linge sale5.

  • 6 Voir Frye Northrop, L’Écriture profane. Essai sur la structure du romanesque, Paris, Circé, 1998, (...)
  • 7 « Comme si seule la structure du zig-zag, du “paradoxe” (ou de la parodie) était efficace pour lut (...)
  • 8 Ibid., p. 70.
  • 9 Lebensztejn Jean-Claude, Zigzag, Paris, Aubier-Flammarion, 1981, p. 10.

3Livrets de pantomimes et comptes rendus, contraints de déplier l’effet scénique fulgurant dans la successivité du narratif, inventent alors, au-delà des modèles de récits « en donc » ou en « et puis » décelés par Northrop Frye6, un inédit récit en « mais », zigzaguant de contradictions subites. Un Z détermine dès lors le rythme en scène comme sur la page. A, proposition de base, se voit contestée par B, éventuellement antithétique, puis reprise en A’, qui n’apparaît en surface que comme le doublon de A, mais s’avère énoncé polyphonique de contenir en lui, dissimulé, la négativité de B, qui n’aura été que transitoire. Une soirée en habit noir, par exemple, offre une telle séquence narrative : une conversation policée permet à un jeune homme comme il faut de faire la cour à une élégante (A), dialogue qui tout à coup dégénère en pugilat quand l’homme « lui sangle une gifle à tour de bras » (B), avant que ne reprenne, comme si de rien n’était ou presque, l’aimable conversation du début (A’). Situation initiale, rupture d’évidence, faux statu quo ante : un tel schéma ternaire se répète au fil des pièces des Hanlon pour imposer un dispositif narratif proprement ironique, c’est-à-dire structuré en « zigzag » selon Philippe Hamon7 dont on peut ici convoquer la notion d’« ironie syntagmatique », qui s’attaque « à la logique des déroulements et des enchaînements, aux dysfonctionnements des implications argumentatives comme à ceux des chaînes de causalités [...]8 ». Temps forts et temps faibles alternent alors, dotant la pantomime d’un rythme auquel ne peut prétendre la simple ligne droite. Le scandale naît de cette fausse duplication de A en A’, qui ressortit en réalité à la répétition comme forme complexe de discontinuité/continue, zigzag « perdu retrouvé en lui-même9 »-on écrit aussi bien zig-zag que zigzag – où l’objet s’absente temporairement pour redevenir présent l’instant suivant, en un Fort/Da qui dote le sujet d’une maîtrise nouvelle, mais au prix de l’inacceptable, meurtre ou autres violences dont l’humour noir de ces Pierrots vêtus de même édulcorent hypocritement la portée. Entre les deux occurrences en apparence identiques de la description du geste emblématique de Tombre, « les doigts crispés convulsivement, le pouce seul ouvert et détaché en ligne raide, pour décrire en l’air des figures anguleuses aux cassures brusques », pages 95 et 477 de Braves Gens, toute une existence s’est consumée, celle du mime, tandis qu’une autre, celle de Georgette, a été sacrifiée sur l’autel de la rénovation de l’art pantomimique. Le zigzag se cite-(A’) se lit en mémoire de (A)-enroulant réflexivement le propos sur lui-même jusqu’à provoquer l’hésitation irrésolue chez le lecteur ou le personnage central, sommé d’effectuer un départ délicat entre l’original et sa reproduction.

  • 10 Gautier Théophile, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Paris, Hetzel, t. (...)
  • 11 BG, p. 459.
  • 12 Margueritte Paul, Au cou du chat, in Nos Tréteaux, Paris, Dorbon Aîné, 1910, p. 129.
  • 13 Najac (de) Raoul de, Barbe-Bleuette, scène III, Paris, Hennuyer, 1890.
  • 14 Voir Palacio (de) Jean, Pierrot fin-de-siècle, Paris, Séguier, 1990, chap. 5 : « Pierrot décollé »

4Théâtre des corps, la pantomime les marque des stigmates de cette discontinuité fondamentale. « Ils se coupent en deux, et les deux morceaux dansent », s’extasiait déjà Gautier témoin au Cirque-Olympique en 1838 des acrobaties de Lawrence et Redisha, clowns anglais10. Le modèle acrobatique anglo-saxon exige une souplesse hyperbolique qui privilégie au final la rupture sur l’étirement : Tombre, ainsi, met en scène dans sa dernière création un clown soi-disant américain, « disloqué, en caoutchouc », capable de se figer en « une contorsion sous forme de zigzag11 ». Dans les pantomimes des Hanlon, les corps zigzaguent également en traversant les accessoires, comme en témoigne le célèbre truc du piano dans Une Soirée en habit noir, voire en perforant les enveloppes humaines, comme le promet l’affiche de Superba. De Colombine exigeant d’Arlequin qu’il décapite son chat pour récupérer un collier12 à Barbe-Bleuette collectionnant les maris décollés13, en passant par tous les Pierrots étêtés14, la scène pantomimique des années 1880-1890, au-delà d’un imaginaire décadent obsédé par Salomé et consœurs, s’offre à l’ultime discontinuité, mortifère ligne brisée.

ARABESQUES ET ZIGZAGS

  • 15 L, p. 126.
  • 16 Compte rendu d’Une Soirée en habit noir par Coquelin Cadet, dans La Vie humoristique, Paris, Ollen (...)
  • 17 Lesclide Richard, Mémoires et pantomimes des frères Hanlon-Lees, op. cit., p. 116.
  • 18 BG, p. 311.
  • 19 Ibid., p. 268.
  • 20 Ibid., p. 95.
  • 21 Aubert Charles, L’Art mimique, suivi d’un Traité de la pantomime et du ballet, Paris, Meuriot, 190 (...)
  • 22 BG, p. 94.
  • 23 Esquiros Alphonse, « L’Angleterre et la vie anglaise. XI : La pantomime, la comédie et les acteurs (...)

5C’est à la courbe, paisiblement lovée dans la contemplation géostationnaire de son centre recteur, qu’en veut cette pantomime cruelle. La valse, symptomatiquement, y tourne toujours mal, « éperdue, torturée par moments ou gracieuse en contraste15 », voire transformée en saute-mouton « par-dessus [l] a valseuse16 ». Toute circularité devient suspecte de tenter d’imposer un nouveau règne du continu sur scène. Apercevant « la prodigieuse rotondité » d’une chatte, Pierrot menuisier n’hésite pas à l’abattre d’un coup de fusil lors de l’apothéose de la pièce, « tohu-bohu » dessiné par les allées et venues des personnages en un « faisceau de lignes brisées17 ». Une époque dévolue aux nerfs, « le commencement du génie » selon Tombre18, ne peut qu’entailler la joliesse du circulaire : « Elle joue nerveux », Georgette, désormais, se réjouit le mime de Richepin, « pas rond du tout, en coups de fouet plutôt. Vli ! Vlan19 ! ». L’enseignement de son mentor a porté ses fruits chez celle qui s’effrayait pourtant des principes esthétiques de Tombre : « Qu’est-ce que vous me chantez [...] avec vos zig, zag, paf ? C’est vous qui l’êtes, paf ! Je ne peux pourtant pas faire des ronds de jambes en zig-zag20 ». Georgette se prévalait encore alors des leçons de Louis Rouffe, le fondateur de l’école marseillaise garante de la tradition pantomimique. Or, il y a loin de ce classicisme pantomimique qu’un Charles Aubert théorise au nom du mouvement « gracieux21 » à la modernité du geste tranchant, « qui entre dans l’œil comme un coup de couteau22 » prôné par Tombre et qui semble la traduction gestuelle d’un humour spécifiquement anglais tout de « saillies brusques et inattendues23 ».

  • 24 Baudelaire Charles, « De l’essence du rire, et généralement Du comique dans les arts plastiques », (...)
  • 25 Margueritte Paul, Pierrot mort et vivant, dans Nos Tréteaux, op. cit., p. 134.
  • 26 Margueritte Paul, Pierrot assassin, dans Nos Tréteaux, op. cit., p. 100.
  • 27 Margueritte Paul, Peur, dans Nos Tréteaux, op. cit., p. 154.

6C’est donc bien d’un conflit ouvert entre l’ancien et le nouveau Pierrot, qu’il s’agit. Le premier, héritage de Deburau, « souple et muet comme le serpent24 » cède la place au « cadavérique Pierrot » imaginé par Margueritte, qui « découpe, sur le fond de l’alcôve, un profil rigide25 ». L’angulosité régit désormais des postures bizarres dictées par une pathologie dont la discontinuité constitue toujours le symptôme majeur, qu’il s’agisse d’épilepsie, d’hystérie ou de névrose : Pierrot assassin, ainsi, « retombe en syncope et montre l’affligeante silhouette de son corps, ployé en angle aigu, jambes et bras raides26 ». Quand l’agitation s’empare à nouveau de lui, le corps pierrotique « aux bras grelottants, aux genoux entrechoqués27 » hoquette et tremble, parcouru d’effrayants spasmes.

  • 28 Champsaur Félicien, Nuit de fête, Paris, La Nouvelle Revue critique, 1926, p. 23.

7Le zigzag vient à point nommé donner forme aux mutations de la société contemporaine et définir une modernité qui s’affiche urbaine et électrique. « Mene[r] la vie à électrique vitesse » comme se le propose le Pierrot de Champsaur28 ne se conçoit en effet que dans le tumulte électrifié de la capitale, seul théâtre possible, conclut Champsaur en épilogue de son roman, pour

  • 29 L, p. 419.

cette aventure décousue, en apparence seulement, et fantasque à l’image de la vie, où les choses ne s’arrangent guère, de la vie faite des contrastes et des caprices de la destinée, de la vie changeante sans cesse, suivant les circonstances et les heures, comme les reflets du soleil sur un lac, ou les projections électriques nuancées sur les voiles et les gestes d’une ballerine29.

  • 30 Vouilloux Bernard, Écritures de fantaisie. Grotesques, arabesques, zigzags et serpentins, Paris, H (...)
  • 31 Ibid.

8Bernard Vouilloux rappelle dans un ouvrage récent que Hogarth dans Analysis of Beauty assimilait en 1753 la ligne serpentine à la « ligne de la grâce » et initiait avec Burke un conflit mettant aux prises « les partisans d’une ligne proprement serpentine, ondulante, voire zigzaguante, aux inflexions douces et gracieuses, et les partisans d’une ligne brisée, constituée non plus de courbes et de contre-courbes, mais de segments linéaires s’emmanchant par des angles30 ». La pantomime de la fin du xixe siècle prolonge un tel débat qui peut se résumer schématiquement à « la lutte de S et de Z31 ». Au motif romantique de l’arabesque, synonyme d’errance et de fantaisie, Tombre substitue ainsi le Z du zigzag :

  • 32 BG, p. 95.

Oui, oui [dit-il de l’enseignement de Rouffe reçu par Georgette] des arabesques de geste, des pleins et des déliés avec des queues en spirales ! Assez ! Il nous faut aujourd’hui du trait à l’eau-forte, et sans fioriture. Zig, zag, paf ! Le poing levé, les doigts crispés convulsivement, le pouce seul ouvert et détaché en ligne raide, il décrivait dans l’air des figures anguleuses aux cassures brusques32.

  • 33 Baudelaire Charles, Œuvres Complètes, op. cit., p. 823. J’emprunte cette référence à l’article d’A (...)
  • 34 « Et j’ai inventé les Zigzags », conclut en effet Tombre dans le même souffle (BG, p. 477).
  • 35 Critères définitoires du caprice : voir Vouilloux Bernard, Écritures de fantaisie, op. cit., p. 96

9Richepin réécrit visiblement, pour l’incliner vers la violence du zigzag, la ligne serpentine du Tristram Shandy de Sterne, quand la référence à l’eau-forte ramène au Baudelaire de « Peintres et aquafortistes » qui opposait précisément « les arabesques de la fantaisie » aux « hachures du caprice33 ». « Raccourci de la pantomime » condensée en un « drame fulgurant, passant comme un train express, surgissant comme un paysage à la lueur d’un éclair ! », le zig, zag, paf ! de Tombre résonne comme un nouvel abracadabra34, formule d’un caprice moderne marqué par la soudaineté et la bizarrerie35. Dans ce zigzag fin de siècle s’unissent les deux éléments constitutifs du thyrse baudelairien, la « ligne courbe et spirale », « ligne arabesque » de la fantaisie et la « ligne droite », « bâton hiératique » de la volonté. Une telle généalogie double insère la pantomime zigzaguante dans le champ du grotesque.

UN GROTESQUE MODERNE

  • 36 Barthes Roland, Le Neutre, cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Éditions du Seuil/Imec, (...)
  • 37 BG, p. 176-177.

10Le schéma ternaire précédemment établi comme matrice minimale du zigzag dramatise une hésitation axiologique. Si l’affirmation (A’) au final s’impose, c’est lourde de sa contestation intestine, voire de sa négation apparue en (B). Le texte actualisé, la scène représentée, laissent ainsi deviner en filigrane leur propre rature. Aussi ne peut-il s’agir d’une assertion pleine et unilatérale, mais bien plutôt menacée par le réveil éventuel de l’antithèse, susceptible de venir troubler le calme apparent du logos. Là pointe le sourd travail du doute sur la valeur illocutoire du rire moderne comme errance sans début ni fin évidents. De fait, si le zigzag donne l’impression de courir à sa perte, et de mener immanquablement à quelque catastrophe future, ce n’est qu’au prix d’une lecture abusivement téléologique qui le réinsère de force dans une logique finaliste pour en gommer la gratuité et la propension à l’accidentel. Conserver l’indétermination du zigzag, c’est à l’inverse reconnaître comme centrale ici la non-résolution du schéma comique basique tension/détente cher à Spencer, Kant, Bergson ou Freud. Sans cesse relancée, la tension renvoie à plus tard toute possibilité de décharge et s’ouvre au neutre comme « ce qui déjoue le paradigme » dans « une activité ardente, brûlante36 ». Ainsi Tombre a-t-il imaginé pour Pierrot et sa conscience une série de rebondissements décevant le goût supposé du spectateur pour une conclusion en bonne et due forme, en particulier heureuse : Pierrot, coupable, finit par se dénoncer et courir ainsi à l’échafaud, avant de laisser Arlequin se dénoncer à sa place, mais sans par la suite pouvoir bénéficier ni se repentir de son forfait, fauché par une mort imprévisible. C’est l’administrateur du Glaizat qui arrange le passage en happy end et fourvoiera la pantomime dans le vaudeville monologique37.

  • 38 Cité par Iehl Dominique, Le Grotesque, Paris, PUF, « Que sais-je » n° 3228, 1997, p. 57.

11Or, dans les allers-retours du zigzag se dérobe in fine tout centre recteur, au profit d’une écriture de corps bondissants appartenant au transitoire, seul terrain de jeu viable pour le zigzag comme écriture du désastre qui sans cesse renaît et s’écroule, faute d’un terminus ad quem. L’imagination dans le grotesque, écrit Hegel dans la première partie de son Esthétique, « modifie [les formes particulières] dans le sens de l’indéterminé, leur prête une ampleur démesurée tout en les disloquant, et n’exprime la tendance à la conciliation des contraires que sous forme d’une impossibilité de conciliation38. » Les Pierrots qu’entrevoit des Esseintes dans son rêve l’effraient parce qu’ils saturent l’espace par leurs ricochets verticaux :

  • 39 Huysmans Joris-Karl, À rebours, in Œuvres Complètes, Paris, Crès, 1929, t. VIII, p. 146.

[...] d’immenses et blancs Pierrots faisaient des sauts de lapins, dans des rayons de lune.
Des larmes de découragement lui montèrent aux yeux ; jamais, non, jamais il ne pourrait franchir le seuil de la porte-Je serais écrasé, pensait-il – et, comme pour justifier ses craintes, la série des Pierrots immenses se multipliait, leurs culbutes emplissaient maintenant tout l’horizon, tout le ciel qu’ils cognaient alternativement, avec leurs pieds et avec leurs têtes39.

  • 40 Berthelot Sandrine, L’Esthétique de la dérision dans les romans de la période réaliste en France ( (...)
  • 41 BG, p. 132.

12Le couple bond/rebond s’inscrit bien dans cette « tension sans fin vers une élévation impossible40 » définitoire du grotesque et qui perpétuellement relance l’opposition non-dialectique haut/bas, à lire : idéal/réel, à laquelle Tombre, zigzag vivant, donne chair, « tantôt ratatiné en bossu, tantôt allongé en pendu41 ». Les contorsions de Lulu trahissent la douleur de l’union/désunion de l’esprit et du corps, comme si affleuraient à la surface de la peau les luttes internes auxquelles se livrent ces deux frères ennemis :

  • 42 L, p. 24.

Elle variait, sur le tapis, les grands écarts, ses jambes fuselées, ses cuisses nerveuses, tout ne formant qu’une ligne droite, d’une pointe de l’orteil à l’autre, et le buste flexible qui s’incurve, en avant, en arrière, à droite, à gauche, au gré de la tête souriante42.

  • 43 BG, p. 169.
  • 44 Ibid.
  • 45 Ibid., p. 189.
  • 46 Ibid., p. 180-181.

13Il n’est pas innocent que dans ces années 1880-1890 Pierrot affronte régulièrement sa conscience, sous les traits d’une Colombine transfigurée : « Mon corps veut s’amuser, vivre, boire, aimer. Tu l’empêches toujours. Vat’en ! » crie ainsi Tombre à Georgette dans L’Âme de Pierrot43. Or, sur une scène qui dit la mort de Dieu, ces duels s’avèrent sans issue, faute de codes de valeurs discriminants : « Un crime ! c’est la damnation. Et Dieu ? » s’inquiète la Colombine de Richepin : « Il n’y en a pas » réplique Pierrot44. La contorsion physique s’exhibe ainsi comme l’unique mouvement possible dans un monde où tout élan vers la transcendance se brise au réel. Le geste s’exaspère même d’ainsi piaffer, d’être constamment renvoyé à terre, sans jamais renoncer tout à fait à l’inaccessible verticalité : Pierrot-Tombre « prenait de soudains essors, après des terre-à-terre de trivialité45 ». La pantomime ainsi consume les corps, zigzaguant d’un extrême à l’autre, pour s’ériger en un formidable spectacle de l’intensité tragique susceptible de connaître son apothéose dans la fin imaginée par Tombre pour L’Âme de Pierrot, « agonie radieuse », grotesque car entrelaçant « l’idée d’une flamme vacillante qui va s’éteindre et [celle] d’une aile frémissante qui va s’envoler46 ».

  • 47 Cité par Vouilloux Bernard, Écritures de fantaisie, op. cit., p. 193.

14Souvent Pierrot passe de trépas à vie : Nuit de fête débute par le réveil de Pierrot dans son cercueil le soir de la mi-carême. Dans Les Cascades du diable, succès récurrent du répertoire des Hanlon, toute la joyeuse troupe de damnés réunie autour de Pierrot, Arlequin et Colombine, revient sur Terre pour chambouler la foire de Saint-Cloud. Là encore, une structure en zigzag oblitère et déréalise en (B) la négativité par excellence, la mort, au prix d’une rupture d’évidence-du type : quand on est mort, c’est pour longtemps-pour projeter en scène un Pierrot ressuscité (A’) à l’image du Pierrot vivant (A) qui appartient à la préhistoire de la pièce. Si la ligne ondoyante, proche de l’arabesque, symbolise l’élan vital et la ligne droite sa négation macabre, comme le proposait Diderot47, alors le zigzag, né de la conjonction des deux, lui qui ondoie mais se brise en bout de course dans l’angle aigu, s’affirme bien grotesque.

15Allons plus loin, pour considérer que si depuis Gautier et Champfleury, et dans de très nombreuses pantomimes fin de siècle, Pierrot entretient des rapports privilégiés d’extrême proximité avec la mort, c’est tout simplement. qu’il est déjà mort. Il a déjà parcouru les deux premiers mouvements du zigzag, et ne semble vivant que d’être déjà passé par la tombe. Déboulant sur scène en sombre habit de deuil, comme le voulurent et Chéret et Willette, ou dans une souquenille qui le rend spectral, Pierrot apparaît bien comme un mort-vivant (A’). De multiples revenants vont d’ailleurs assaillir ce Pierrotlà. Depuis Marrrchand d’habits dont Gautier rend compte en 1842 jusqu’à sa réécriture par Catulle Mendès en 1896, en passant par Pierrot menuisier des Hanlon, Le Mort de Camille Lemonnier, Le Docteur Blanc de Mendès ou Pierrot assassin de Richepin, les victimes de crimes commis par Pierrot reviennent constamment harceler leur bourreau. Toutefois si elles le poursuivent, ce n’est guère dans l’espoir d’une quelconque vengeance, mais bien plutôt pour faire ressurgir le refoulé scandaleux du zigzag, cette mort (B) qui est leur lot commun à tous et qui fait de Pierrot, malgré le déni qu’il affiche voire affecte, leur semblable.

  • 48 C’est le bilan que les spectateurs dressent à l’issue de la représentation de L’Âme de Pierrot : « (...)
  • 49 Margueritte Paul, Pierrot assassin de sa femme, op. cit., p. 102.
  • 50 L, p. 77.
  • 51 Champsaur Félicien, L’Amant des danseuses, Paris, Dentu, 1888 (2e édition), p. 262.

16Aussi la scène pantomimique se laisse-t-elle complaisamment envahir par un rire qui se fige en rictus, un spoudogeloion moderne qui assume le risque de n’être « pas amusant48 » à force de zigzaguer d’un affect l’autre. Dès lors Colombine peut bien mourir de rire en proie à cette « affreuse gaieté » qui la « tord » littéralement49 et dont Lulu se fera une spécialité, sadique « marchande de caprices, de périls, de baisers, de rires pervers, de sourires qui font souffrir, mourir peut-être50. » Le rire moderne se fait troublant « androgyne51 » à l’image de Lu/lu dont la personnalité n’est redondante qu’en apparence, le redoublement hypocoristique du surnom-(A)/(A’)-tentant en réalité d’occulter la profonde schize (B) qui la rend à jamais mystérieuse et inaccessible, comme en témoignent ses innombrables postures érotiques en zigzag. C’est qu’elle incarne la « Satane » décadente, démoniaque goule qui se plaît dans les obscurs recoins du zigzag et la perversion que l’oblique impose à la rectitude. Le Diable est dans les zigzags, c’est bien connu.

JE EST UN AUTRE

  • 52 L, p. 120.

17« Je » (A) devient « un autre » (A’) par l’obliquité trompeuse de la copule « est » (B). Dès lors, si Pierrot blanc se trouve nez à nez avec Pierrot noir, ou rime avec un second Pierrot blanc, comme chez Rostand, c’est pour porter à la scène les troubles d’un sujet désorienté. Double scandale, esthétique d’une part car il contrevient à la grâce et à l’harmonie, économique d’autre part car il dépense inutilement ses traits sans se diriger droit à sa cible, le zigzag signale l’extrême investissement d’une subjectivité dont le désir sans cesse relance le mouvement en sens contraires. Non pas sujétion mais bien sujet, Pierrot fin de siècle titube, tremble et zigzague d’exprimer, simplement, une subjectivité en rupture qui se découvre complexe voire opaque tant dans ses motifs que ses buts. L’étiologie convoquée à l’envi (hystérie, alcoolisme, etc.) pour éclairer le zigzag ne constituerait alors qu’une ultime et nulle tentative de saisie par le sémiotique d’une errance du sujet. Si Lulu constamment est dite par le zigzag, c’est qu’elle « est en contraste perpétuel avec elle-même, pareille et différente52. » De même Tombre ne boit-il que pour parvenir à « entrer dans la peau des autres », jusqu’à ce que le masque adhère in fine à la peau. Pierrot découvre alors l’alter ego qu’objectivent tant de statues ou de mannequins de cire sur la scène de la pantomime fin de siècle. L’épreuve de l’inquiétante étrangeté le guide vers la découverte de sa propre altérité, qui constituera la cible et le cour véritables des multiples combats et batailles qui émaillent les représentations pantomimiques.

  • 53 Grojnowski Daniel, Aux commencements du rire moderne. L’Esprit fumiste, Paris, José Corti, 1997, p (...)
  • 54 Rosset Clément, Logique du pire. Éléments pour une philosophie tragique, Paris, PUF, 1993, p. 100.

18« Ce qu’on nomme comique moderne », explicite Daniel Grojnowski, « procède d’une vision des choses où le bien et le mal, le noir et le blanc se confondent. Cette indétermination traduit non une cécité, mais une indifférence, une incroyance ou une désespérance53 ». Le rire moderne aborde alors au tragique de la terreur, c’est-à-dire à l’obligation de penser désormais le hasard, cette notion qui, parce qu’elle récuse l’idée de nature ne fait « pas de différence qualitative entre un tas de sable, un être " vivant ", un ordinateur électronique [...] elle nie la possibilité de différences de niveau, réduisant toutes les existences à un même niveau54 ».

UNE NOUVELLE SCÈNE

19À l’horizon d’une telle mimique du hasard le corps tend à saturer l’espace de ses parcours zigzaguants, véritable fatrasie gestuelle. La célèbre scène de jonglerie dînatoire du Voyage en Suisse, que de nombreux continuateurs des Hanlon reprendront-dont les Marx Brothers-zèbre ainsi la scène :

  • 55 Lesclide Richard, Mémoires et pantomimes des frères Hanlon-Lees, op. cit., p. 177 ; Lesclide cite (...)

[...] et bientôt tous les objets qui garnissent la table, devenus les billes d’une jonglerie sans commencement ni fin, montent, descendent, remontent, habitent dans le vide, obscurcissent l’air, pareils à un flot dont le flux et le reflux chasse les vagues ivres de délire et d’amour55.

  • 56 « Les Hanlon Lees », in Villiers de l’Isle Adam (de) Auguste, Œuvres Complètes, t. 2, op. cit., p. (...)
  • 57 L, p. 198.
  • 58 Rykner Arnaud, « Spasmes fin-de-siècle. Le spectaculaire hors texte de la pantomime », in Le Spect (...)

20Bientôt les Pierrots eux-mêmes entrent dans la danse, ouvrant la pantomime fin de siècle au corps jonglé, chauffé à blanc tout comme semble l’être le disque multicolore que l’on fait tourner très rapidement et qui projette à l’œil un même blanc neutre. Le zigzag comme fou qui s’empare des objets et des êtres permet aux Hanlon de maîtriser l’écoulement du temps en donnant l’illusion spatiale de l’ubiquité : « après une disparition de quelques minutes », imagine ainsi Villiers, « ils reparaissent, la tête à vingt lucarnes à la fois, par un miracle d’ubiquité56 ». Partout en même temps : ainsi la gloire de Lulu va-t-elle, « zigzaguant sur toute la terre57 ». Voilà contestée la successivité de l’enchaînement syntagmatique des scènes ou tableaux, mais également, de l’écriture des livrets, au profit d’une tension asymptotique vers la simultanéité plurielle du paradigme que l’on croyait privilège absolu de l’iconique. Si le zigzag peut sembler d’abord dépli dans le temps, ses allers-retours perpétuels, lorsqu’ils accèdent à la folie du corps clownesque, exhibent la parenté paradigmatique liant (A) et (A’), au détriment une nouvelle fois du vecteur orienté (B). Aussi peut-on considérer à bon droit que la pantomime fin de siècle prend part à la crise du drame moderne, elle qui « conjoint les temps et les espaces » pour instaurer le primat de « la dimension paradigmatique58 » ou du moins un conflit sans cesse relancé entre orientation syntagmatique et profondeur paradigmatique.

  • 59 Ibid., p. 262.
  • 60 Champsaur Félicien, Nuit de fête, op. cit., p. 240.

21Ce qu’interroge le zigzag, c’est donc la possibilité même pour le spectacle en scène de signifier au-delà de ses signifiants gestuels, et pour le livret ou le roman qui en rendent compte, d’inscrire à même la page un sens qui tienne compte de la faille sémiotique qui obnubile l’époque. Le texte n’a plus qu’à s’adonner à l’ultime valeur du zigzag, envisagé étymologiquement comme onomatopée : zig, zag, paf ! décidément, pour tenter de franchir le gué de l’arbitraire du signe et de la crise du geste en suggérant un cratylisme secondaire, qui résonne dans de si nombreuses transcriptions de pantomimes fin de siècle. Ainsi promu geste verbal, le zigzag s’affirme même comme seule réponse adaptée aux mutations profondes qui métamorphosent cette fin du xixe siècle où le sujet et la représentation traversent chacun une crise sans précédent. Il ne peut plus s’agir de prendre mesure de l’autre et du monde par un rire souverain chargé d’en arpenter, pour la borner, l’étendue, mais d’en parcourir l’infini, latéralement et dans tous les sens, comme l’éprouvent Lulu dont les paroles « cabriole [nt] » à l’image de sa « pensée fine, alerte, zigzaguante59 », ainsi que le Pierrot de Nuit de fête : « ma pensée », constate-t-il, « dans ses zigzags à travers l’inconnaissable ou le néant, prend une extension qui m’étonne60. »

Notes

1 Lettre citée dans Villiers de l’Isle Adam (de) Auguste, Œuvres Complètes, Raitt Allan, Castex Pierre-Georges, Bellefroid Jean-Marie (éd.), Paris, Gallimard, « Biblothèque de la Pléiade », t. 2, 1986, p. 1628.

2 Champsaur Félicien, Lulu, roman clownesque, Paris, Charpentier & Fasquelle, 1901, p. 31, 182 et 192. Désormais abrégé en : L.

3 Richepin Jean, Braves Gens, Paris, Charpentier, 1890 [1886], p. 95. Désormais abrégé en : BG.

4 Bergson Henri, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, Alcan, 1900, p. 98.

5 Lesclide Richard, Mémoires et pantomimes des frères Hanlon-Lees, Paris, Reverchon et Vollet, 1879, p. 157-158.

6 Voir Frye Northrop, L’Écriture profane. Essai sur la structure du romanesque, Paris, Circé, 1998, p. 54-55.

7 « Comme si seule la structure du zig-zag, du “paradoxe” (ou de la parodie) était efficace pour lutter contre le discours qui va tout droit, “l’ortho-doxie”. » (Hamon Philippe, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p. 9).

8 Ibid., p. 70.

9 Lebensztejn Jean-Claude, Zigzag, Paris, Aubier-Flammarion, 1981, p. 10.

10 Gautier Théophile, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Paris, Hetzel, t. 1, 1858, p. 155.

11 BG, p. 459.

12 Margueritte Paul, Au cou du chat, in Nos Tréteaux, Paris, Dorbon Aîné, 1910, p. 129.

13 Najac (de) Raoul de, Barbe-Bleuette, scène III, Paris, Hennuyer, 1890.

14 Voir Palacio (de) Jean, Pierrot fin-de-siècle, Paris, Séguier, 1990, chap. 5 : « Pierrot décollé ».

15 L, p. 126.

16 Compte rendu d’Une Soirée en habit noir par Coquelin Cadet, dans La Vie humoristique, Paris, Ollendorf, 1883, p. 217.

17 Lesclide Richard, Mémoires et pantomimes des frères Hanlon-Lees, op. cit., p. 116.

18 BG, p. 311.

19 Ibid., p. 268.

20 Ibid., p. 95.

21 Aubert Charles, L’Art mimique, suivi d’un Traité de la pantomime et du ballet, Paris, Meuriot, 1901, p. 228.

22 BG, p. 94.

23 Esquiros Alphonse, « L’Angleterre et la vie anglaise. XI : La pantomime, la comédie et les acteurs », in Revue des Deux Mondes, 15 juin 1861, p. 847.

24 Baudelaire Charles, « De l’essence du rire, et généralement Du comique dans les arts plastiques », in Le Portefeuille, 8 juillet 1855 ; repris dans Œuvres Complètes, Paris, Laffont, « Bouquins », 1980, p. 698.

25 Margueritte Paul, Pierrot mort et vivant, dans Nos Tréteaux, op. cit., p. 134.

26 Margueritte Paul, Pierrot assassin, dans Nos Tréteaux, op. cit., p. 100.

27 Margueritte Paul, Peur, dans Nos Tréteaux, op. cit., p. 154.

28 Champsaur Félicien, Nuit de fête, Paris, La Nouvelle Revue critique, 1926, p. 23.

29 L, p. 419.

30 Vouilloux Bernard, Écritures de fantaisie. Grotesques, arabesques, zigzags et serpentins, Paris, Hermann, 2008, p. 77.

31 Ibid.

32 BG, p. 95.

33 Baudelaire Charles, Œuvres Complètes, op. cit., p. 823. J’emprunte cette référence à l’article d’Arnaud Bernardet, « L’art, c’est bizarre. “caprices” et “eaux-fortes” chez Verlaine », in Le Caprice, Peureux Guillaume (dir.), Presses universitaires de Rennes, « La Licorne » n° 69, 2004, p. 246.

34 « Et j’ai inventé les Zigzags », conclut en effet Tombre dans le même souffle (BG, p. 477).

35 Critères définitoires du caprice : voir Vouilloux Bernard, Écritures de fantaisie, op. cit., p. 96.

36 Barthes Roland, Le Neutre, cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Éditions du Seuil/Imec, 2002, p. 31-32.

37 BG, p. 176-177.

38 Cité par Iehl Dominique, Le Grotesque, Paris, PUF, « Que sais-je » n° 3228, 1997, p. 57.

39 Huysmans Joris-Karl, À rebours, in Œuvres Complètes, Paris, Crès, 1929, t. VIII, p. 146.

40 Berthelot Sandrine, L’Esthétique de la dérision dans les romans de la période réaliste en France (1850-1870). Genèse, épanouissement et sens du grotesque, Paris, Champion, 2004, p. 11.

41 BG, p. 132.

42 L, p. 24.

43 BG, p. 169.

44 Ibid.

45 Ibid., p. 189.

46 Ibid., p. 180-181.

47 Cité par Vouilloux Bernard, Écritures de fantaisie, op. cit., p. 193.

48 C’est le bilan que les spectateurs dressent à l’issue de la représentation de L’Âme de Pierrot : « pour dire toute la vérité, l’impression était que la soirée n’avait pas été amusante. » (BG, p. 194).

49 Margueritte Paul, Pierrot assassin de sa femme, op. cit., p. 102.

50 L, p. 77.

51 Champsaur Félicien, L’Amant des danseuses, Paris, Dentu, 1888 (2e édition), p. 262.

52 L, p. 120.

53 Grojnowski Daniel, Aux commencements du rire moderne. L’Esprit fumiste, Paris, José Corti, 1997, p. 249.

54 Rosset Clément, Logique du pire. Éléments pour une philosophie tragique, Paris, PUF, 1993, p. 100.

55 Lesclide Richard, Mémoires et pantomimes des frères Hanlon-Lees, op. cit., p. 177 ; Lesclide cite Banville.

56 « Les Hanlon Lees », in Villiers de l’Isle Adam (de) Auguste, Œuvres Complètes, t. 2, op. cit., p. 739.

57 L, p. 198.

58 Rykner Arnaud, « Spasmes fin-de-siècle. Le spectaculaire hors texte de la pantomime », in Le Spectaculaire dans les arts de la scène, Moindrot Isabelle (dir.), Paris, CNRS éditions, 2006, p. 254.

59 Ibid., p. 262.

60 Champsaur Félicien, Nuit de fête, op. cit., p. 240.

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