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Le rire moderne

 | 
Alain Vaillant
, 
Roselyne de Villeneuve

Le rire et les spectacles

Pantomime et vaudeville : le rire entre le pire et le dire

Jérôme Solal

Texte intégral

  • 1 « Chose curieuse, je suis le seul qui n’en soit pas réduit à faire du théâtre. Céard, Alexis ne fo (...)

1Convertir la représentation en présentation, c’est tout l’effort d’un certain théâtre. Des auteurs, des metteurs en scène, des acteurs s’y emploient. Œuvrer à cette conversion peut être une fin en soi (cette entreprise est censée accomplir l’acte dramatique en assurant à l’incarnation un fondement et un sens) ou un moyen (y parvenir c’est aussi construire la condition de possibilité de son dépassement vers l’au-delà, c’est mettre l’incarnation en posture de partance en établissant une base préalable à partir de laquelle cette incarnation s’ouvrirait à de nouveaux possibles). C’est aussi au nom de ce pouvoir de transformation scénique, lorsqu’elle n’est ni atteinte, ni entamée, ni même envisagée, que certains théoriciens, critiques ou spectateurs pourfendent l’art dramatique. À la fin du xixe siècle, Joris-Karl Huysmans méprise ainsi la dimension putassière du théâtre. Le théâtre joue la comédie, fait semblant. Sur la scène, rien d’autre n’advient, selon lui, qu’un rictus de séduction mondaine, un cabotinage obscène qui flatte le goût du public. Il ne manque pas de critiquer ses anciens compagnons du naturalisme qui, pour des raisons mercantiles, ont cru devoir verser dans cet « art inférieur1 ».

  • 2 Lucien Descaves précise que « Pierrot sceptique, dans l’esprit des deux collaborateurs, devait avo (...)
  • 3 Pour lui, « le comique est un des plus clairs signes sataniques de l’homme et un des nombreux pépi (...)

2Bien que très critique à l’égard du théâtre, Huysmans l’a lui-même pratiqué, et précisément en un genre de registre plaisant. La comédie s’amuse des apparences, les met en lumière, les distord, les fait voltiger. Cette légèreté qui fait son charme s’accommode assez bien d’une légitime demande de sens à laquelle elle se met à rendre des comptes. La comédie a beau jeu d’être satirique. Depuis la comédie classique et la définition qu’en a donnée Jean de Santeuil – Castigat ridendo mores –, elle se trouve moralement légitimée. Exagération du sourire, le rire trouve dans sa déflagration des vertus édificatrices voire réformatrices. S’il cède ainsi à la tentation d’écrire pour la scène, encore en fait-il un usage restreint : il n’y cède qu’une fois, en 1881, avec Pierrot sceptique, exception qui confirme donc la règle. Des six pantomimes annoncées à la fin du volume comme devant prolonger ce coup d’essai, aucune ne verra le jour sous la plume de Huysmans2. En ce domaine comme ailleurs, l’erreur est humaine, seule la persévérance aurait été diabolique (ce diabolique que Baudelaire associe précisément au genre comique3).

3Par ailleurs, sa responsabilité d’auteur reste partielle dans la mesure où Léon Hennique cosigne le texte. Son nom d’auteur est même cité avant celui de Huysmans. La pantomime paraît écrite comme une gageure entre bons copains dans la foulée du plaisir que tous deux ont éprouvé, en compagnie de Maupassant et de Céard semble-t-il, à assister à un spectacle des Hanlon-Lees aux Folies-Bergère. Enfin, l’exigence des auteurs que Pierrot sceptique soit interprété par les acteurs qu’ils ont eux-mêmes applaudis sur scène va sans doute contribuer à ce que la pièce ne soit jamais montée. À ce jour, cela l’a dispensée du risque de l’impudeur scénique ou d’une gestuelle mal chorégraphiée, cependant que sa publication lui a permis d’entrer dans la constellation des pantomimes fin de siècle. Maintenue dans la relation imaginaire entre le lecteur et le livre, une certaine « pureté » littéraire, paradoxale pour un genre tout dévolu au geste et au corps, a pu être ainsi préservée.

  • 4 Huysmans Joris-Karl, Croquis parisiens, Paris, Bibliothèque des arts, 1994, p. 31 ; nous soulignon (...)
  • 5 Artaud note par exemple à propos du théâtre balinais : « Le premier spectacle du Théâtre Balinais (...)

4Au sixième chapitre de ses Croquis parisiens de 1880, Huysmans fait part de son très grand intérêt pour les pantomimes anglaises : avec les Hanlon-Lees, « la sordide chimère du théâtre n’est plus. La vie seule se dresse devant nous, pantelante et superbe4 ». La pantomime trouve grâce à ses yeux-et trouve sa grâce – dans la mesure où elle transforme le spectacle en présence et conjure la malédiction théâtrale : l’existence est enfin là, débrouillée, sans conteste. La gesticulation se fait incarnation. Enfin tenue dans le scintillement de sa présence, la vie s’accroche aux planches et vibre sur la scène. Cette puissance d’affirmation de la pantomime comme épiphanie s’accompagne d’un travail dialectique de négation qui consiste à abolir le mensonge, à détruire dans l’incarnation scénique la part de « sordide chimère », d’artifice séducteur et vain. Le refus de la parole vive, et de toute la psychologie pré-construite qu’elle véhicule, contribue bien sûr à cette destruction. En se détournant ainsi des ressources du langage propre à l’espace théâtral habituellement défini par le dire, en puisant à des forces archaïques, la pantomime se donne la chance d’une présentation vraiment vivante en même temps que sa démarche l’assimile à de l’anti-théâtre, compte tenu de ce qu’est le théâtre en Occident5.

  • 6 Zola Émile, in Le Voltaire, septembre 1879, reproduit dans Le Naturalisme au théâtre, in Œuvres co (...)
  • 7 Ibid., p. 168 ; nous soulignons.

5Les deux contributeurs des Soirées de Médan trouvent quelque légitimité dans les recommandations du maître du naturalisme. En effet, non seulement Zola tolère cet écart par rapport au genre-phare, le roman, mais il l’encourage : « Faisons tous des pantomimes ! », s’écrie-t-il dès 18796. Comme Baudelaire ou Huysmans, il est enthousiasmé par les Hanlon-Lees qu’il a vus pour sa part aux Variétés. Il admire « [l]eur puissance de rendu, leurs trouvailles d’analystes impitoyables [qui] font éclater les plaisanteries faciles du vaudeville7 ». Zola compare pantomime et vaudeville, et la dernière formule-« faire éclater les plaisanteries faciles du vaudeville »-pose la question du registre de la pantomime : celle-ci est-elle indissociable de la comédie, telle que le vaudeville de son côté en assure le plein rendement et le succès, ou n’en sape-t-elle pas les fondements ?

6Pour savoir de quoi Zola exprime la tentation avec ces flèches adressées au vaudeville, lisons Pierrot sceptique en regard de l’œuvre d’un autre débutant au théâtre, Georges Feydeau, écrivain de comédies dès l’enfance et futur maître du vaudeville. Sa première comédie, Par la fenêtre, est créée le 1 er juin 1882 à Paris, au Cercle des Arts intimes, presque exactement un an après la publication le 4 juin 1881 de la pantomime de Hennique et Huysmans.

LE NOIR SANS COMPLEXE

7En matière de présence, quelle est donc cette « puissance de rendu » où « la vie seule se dresse » et qui semble tellement fasciner Zola et Huysmans ? De quelle étoffe est tissée la vie qui fait irruption avec la pantomime ?

  • 8 Pantomimes fin de siècle, Paris, Kimé, « Rencontres », 2008, Introduction, p. 12.
  • 9 Mendès Catulle, « La Pantomime », in La Revue du Palais, mai 1897, p. 650.
  • 10 Ibid., p. 651.
  • 11 Ibid., p. 652.
  • 12 Ibid., p. 658.
  • 13 Lamart Michel, « Figures du Pierrot chez Huysmans : une voix blanche ? », in Huysmans à côté et au (...)
  • 14 Toutes les citations de Pierrot sceptique sont suivies entre parenthèses par l’indication de la sc (...)
  • 15 Jourde Pierre, « Huysmans et le mime anglais : la mécanique et la grâce », in Huysmans entre grâce (...)
  • 16 La signature reprend, avec une pointe d’anonymat, le nom d’Anna Meunier, la maîtresse de Huysmans.
  • 17 « Joris-Karl Huymans », in Les Hommes d’aujourd’hui, n° 263, 1885, reproduit dans Huysmans, Brunel(...)
  • 18 Breton André, Anthologie de l’humour noir, Paris, Le Livre de Poche, « Biblio », 2002, p. 190 ; no (...)
  • 19 Lamart Michel, « Figures du Pierrot chez Huysmans : une voix blanche ? », op. cit., p. 316.

8En 1897, dans La Revue du Palais, Catulle Mendès, auteur un an plus tôt de Chand’d’habits que Gilles Bonnet qualifie de « chant du cygne8 » de la pantomime fin de siècle, défend l’idée assez nationaliste d’une pantomime « d’origine presque récente et tout à fait française9 ». Il montre tout ce qu’elle doit au mime Jean-Baptiste Deburau qui a renouvelé le genre, et il la distingue de la comédie italienne qui, selon lui, « a toujours parlé10 », tout autant que des cabrioles de ce qu’il nomme avec mépris « la clownerie anglaise11 ». Il caractérise le personnage de Pierrot plus encore par sa blancheur que par son silence : « Il accepterait plutôt de parler que de ne pas être blanc12. » Or, précisément, le Pierrot de Hennique et Huysmans est noir : « La pantomime s’ouvre sur une entreprise de noircissage13. » D’emblée il « se vêt de noir pour la cérémonie » (100)14, à la première scène un tailleur lui prépare son habit de deuil. Les didascalies indiquent que « Pierrot va se regarder dans la glace de son armoire et gambade, pris d’une joie folle » (1, 102) avant de jeter le tailleur « d’un formidable coup de pied au cul dans [un] placard et [de refermer] la porte sur lui » (1, 103). Un costume de veuf, une armoire obscure qui deviendra le tombeau du tailleur, du cirage noir en guise de perruque pour un Pierrot chauve : le « noircissage » dont parle Michel Lamart fonctionne à plein. Les dessins de Jules Chéret pour l’édition originale en accentuent la visibilité. À travers un deuil, un meurtre, un simulacre grotesque, il y a une allégresse rageuse de la couleur noire, une jubilation de son éclat visuel, une insistance de sa symbolique. « Si sa femme a commis la bêtise de mourir, [Pierrot] n’en est en aucune manière responsable » (3, 106) : inaugural et magistral, le noir entre en scène sans complexes et en toute irresponsabilité. Il semble répondre comme par avance à la divine injonction de Jarry en 1899, au tout début de L’Amour absolu : « QUE LA TÉNÈBRE SOIT ! » C’est dans cette ténèbre que se débat un Pierrot instable et exalté. Et avec la ténèbre, survient le danger : « Ouvrir Pierrot sceptique par le coiffeur et le tailleur, qui coupent et donnent forme, c’est placer la pantomime sous le signe de l’extrême civilisation comme mutilation15. » Dans l’autoportrait signé A. Meunier16 publié en 1885 dans Les Hommes d’aujourd’hui, Huysmans donne sans doute la première ou une des premières occurrences de l’expression humour noir17. André Breton la rappelle dans le chapitre de son Anthologie de l’humour noir qu’il consacre à Huysmans et cite également un passage d’En ménage qui commence ainsi : « Et ces soirs où les humeurs noires le désolaient18. » Pierrot sceptique laisse également surgir la noirceur organique et nocturne de l’humour et de l’humeur. La mélancolie batifole, le morbide s’autorise une gaieté qui provoque le lecteur-spectateur, qui met bas les masques et laisse entrer la vie sur scène, une vie menaçante et menacée. Le cauchemar flotte sur les planches et les pitreries font florès, Pierrot hésite entre le Gnafron passé et le Jack l’éventreur à venir prochainement sur l’écran fin de siècle de 1888 : « Pierrot, dont le corps a déteint sur l’âme, se consacre exclusivement au mal19. » Le rire se fait noir. En 1882, dans sa pantomime Pierrot assassin de sa femme, Paul Margueritte donnera ainsi tout son sens à l’expression mourir de rire. Tel un spectacle de grand-guignol débarrassé des conventions mélodramatiques et de toute parole-génériquement superflue, cela va sans (le) dire –, la pièce qui entre dans le domaine du rêve perd le sens de la mesure et des valeurs.

  • 20 Mendès Catulle, « La Pantomime », op. cit., p. 647.

9Hennique et Huysmans opèrent ce renversement du blanc au noir et laissent s’accomplir le « puéril instinct asservi par de viriles forces, ignorant des complexités de l’âme raffinée, [qui] se rue sans préméditations, puis sans remords, sans science et sans conscience, vers toutes les satisfactions, fût-ce par le crime20 », « puéril instinct » que Mendès comme trait essentiel du Pierrot fin de siècle. Ces qualités propres au comportement de Pierrot, qui sont celles du pur désir-foucades et férocité-s’ajoutent ainsi à sa parure noire-humour et humeur.

  • 21 Baudelaire Charles, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », (...)
  • 22 « Mais ces ivresses elles-mêmes n’étaient pas perdues pour le travail. On se réunissait le lendema (...)

10Loin de la poétique de douce rêverie qu’avait développée Deburau aux Funambules, Pierrot sceptique flirte avec l’esthétique des Hanlon-Lees et se fait l’expression d’une violence sans retenue que n’avait pas manqué de relever Baudelaire assistant à des pantomimes anglaises : « Il m’a semblé que le signe distinctif de ce genre de comique était la violence21. » Au sortir du théâtre où ils ont donné libre cours à leurs diverses fantaisies, clowneries et acrobaties, les Hanlon-Lees s’enivrent fréquemment et leurs pièces se nourrissent des délires d’après beuverie, de la substance anarchique, incendiaire du sommeil agité22. Cette conception de la pantomime comme récit de rêve où le matériau onirique se trouve réinvesti et formalisé sur scène préfigure le goût surréaliste pour la « beauté convulsive » chère au Breton de Nadja célébrant les désordres de l’imagination.

11Jean-Marie Seillan nous invite à voir dans Pierrot sceptique l’expression quasi cinématographique du fantasme :

  • 23 Seillan Jean-Marie, « Silence on fantasme. Lecture de Pierrot sceptique de Léon Hennique et J. –K. (...)

Comme le récit de rêve [...], et comme les didascalies, la pantomime ne connaît qu’un temps et qu’un mode, le présent de l’indicatif, sans qu’aucun saut temporel, analeptique ou proleptique, sans qu’aucun énoncé autre que singulatif ne soient possibles. Tout, pensées, souvenirs, projets, est également et uniformément actualisé23.

12Aussi la « vie qui se dresse », la vie « haletante et superbe » qu’on voit alors foisonner sur la scène n’est-elle peut-être rien d’autre que l’expressivité des pulsions libérées lors de la déflagration souterraine du rêve. La présentation réussie, sans caution objective, tourne à la pure fantasmagorie, à l’activisme forcené de l’inconscient. Telle est sa vérité. Pour reprendre, en la renversant, la formule de Calderon, on pourrait dire que le songe est une vie, que le songe est la (vraie) vie : la « vie intérieure » la plus intime, la plus refoulée, s’extériorise sur la scène onirique et se déploie à travers la violence physique exercée à l’encontre d’un tailleur (enfermé, incendié, réduit à l’état de squelette), d’un marbrier (9, 119), d’un gommeux (11, 122) et d’une vieille ivrogne que sans vergogne Pierrot « roule ainsi qu’une futaie, dans un coin » (11, 125). Zola note déjà à propos des Hanlon-Lees :

  • 24 Zola Émile, Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 168.

[leur pantomime] met de la peur dans le rire du public. Rien n’est plus formidable [...] que la gaieté des Hanlon, s’ébattant au milieu des membres cassés et des poitrines trouées, triomphant dans l’apothéose du vice et du crime, devant la morale ahurie. Au fond c’est la négation de tout, c’est le néant humain24.

  • 25 Deleuze Gilles, Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, « Critique », 1969, p. 378.
  • 26 À propos de la sidonie : « Celle-là ou une autre, qu’importe ! » (12, 125).

13On comprend la fascination de Zola en pleine élaboration, en 1879, d’un cycle romanesque que Deleuze a vu habité par le vide de la fêlure, c’est-à-dire par l’Instinct de mort25. Dans la pantomime, cet instinct en actes n’est pas celé sous une théorie de l’hérédité, il se dispense d’armature diégétique et agit à découvert. Ici, il prend du reste une forme particulière dans son acharnement à l’égard des personnages féminins, tous empêchés d’exister vraiment en tant que partenaires amoureux (par les auteurs autant que par Pierrot lui-même), aimables d’être décédés comme Madame Pierrot, ou de rester à l’état de simples simulacres, comme Thérèse, la femme de carton, ou comme la sidonie (femme-mannequin, femme générique désignée par un nom commun) que Pierrot incendie en éclatant de rire. Dé-singularisée26, la femme en perd sa dignité, déshumanisée elle n’accède pas à l’être : c’est une souillon, un pantin quand ce n’est pas un cadavre.

PUISSANCE DU DÉSIR ET DU RÊVE

  • 27 Grojnowski Daniel, Aux commencements du rire moderne. L’Esprit fumiste, Paris, José Corti, 1997, p (...)

14Bien sûr, cet acharnement pulsionnel à l’œuvre en silence dans la pantomime n’est pas dépourvu d’un certain potentiel satirique. Daniel Grojnowski rappelle que, de Baudelaire à Koestler, les théories du comique modernes « se réfèrent à des principes transcendants divers (Satan, le vivant, l’Inconscient, l’activité créatrice) mais [...] se fondent toutes sur le principe de la concomitance d’éléments incompatibles27 ». La satire chatouille, égratigne ou blesse le quant-à-soi catégoriel. Elle suscite le rire en mettant en relief le décalage, incongru et dévalorisant pour le personnage, entre ce qu’il est et ce qu’il devrait être compte tenu de son rang, cela pour la plus grande satisfaction du spectateur qui, rassuré de n’être pas tel, s’installe dans le sentiment de sa propre supériorité et se relâche en riant.

15Ici, les conventions du deuil, les relations hommes-femmes, l’antagonisme commerçants-clients, font l’objet d’un traitement comique. Le texte souligne l’écart entre d’une part la réalité à laquelle on assiste et qui fait l’objet d’un véritable jeu de massacre, et d’autre part les comportements sociaux normaux, normés, qui volent en éclats mais dont le lecteur-spectateur garde le modèle à l’esprit. Pourtant cet écart se creuse au point que la structure duelle du comique s’en trouve mise à mal. Par son intensité, l’impact de la violence rend difficile la concomitance dont parle Grojnowski car elle tend à balayer le devoir-être de référence. Le choc méduse et alors le comique dérape.

  • 28 Surya Michel, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, Paris, Gallimard, 1992, p. 109.

16En outre, si la pantomime frappe de dérision certaines conventions sociales en exhibant l’indécence de leurs fondements (en clair : l’antagonisme foncier des relations humaines, la guerre intersubjective généralisée), elle ne possède aucune visée réformatrice, ne propose, même implicitement, aucun modèle sociopolitique de rechange, aucune piste d’émancipation. Pierrot sceptique développe un humour noir purement nihiliste. C’est un « Jouissons sans entraves » noir, furieux, sans arrière-fond humaniste. Le déchaînement antisocial de Pierrot, s’il peut sembler en soi libératoire, ne postule aucun autre message que sa propre force d’intervention, c’est juste un flux de violence et de destruction débarrassé de tout frein, de toute raison. C’est l’élan du surréalisme sans son cadre progressiste. Le rire est alors irrécupérable, il est explosion du pire. Les valeurs se dissolvent avec cette déflagration nerveuse qui, dans les territoires d’un inconscient libéré, nous rapproche du sens tragique que Georges Bataille a discerné dans un certain rire qui « se détache définitivement du comique28 ». Dès le premier opus au titre programmatique de Pierrot terrible, le burlesque des frères Hanlon instaure un régime de terreur. La bouffonnerie tourne mal, le rire effraie et la mort rôde.

  • 29 Palacio (de) Jean, Pierrot fin-de-siècle ou les Métamorphoses d’un masque, Paris, Séguier, 1990, p (...)
  • 30 Baudelaire Charles, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts, op. cit., p. 54 (...)
  • 31 Ibid.

17C’est en dehors, en deçà de la parole vive qu’opère la pantomime, qui se tient dans l’écriture de l’auteur (mais les Hanlon-Lees ne prennent pas la peine d’écrire leurs pantomimes, qui se consument alors dans le moment spectaculaire) et dans la gestualité du mime (pour autant que la pièce accède à la scène). Grâce à ce mode opératoire, un certain phonocentrisme recule, supplanté par le signe, noir, sur le papier, blanc, et par le langage du corps sur la scène. C’est sans doute en raison de ce travail sur le silence que Jean de Palacio considère le personnage de Pierrot comme la figure ultime dans le moment fin de siècle : « C’est à Pierrot qu’il incombe de reculer les limites du silence et d’amener ainsi la Décadence à son point de non retour29. » À l’instar de la matière onirique, la pantomime a un effet respiratoire et cardiaque, elle modifie l’organisme. Évoquant la première pantomime anglaise à laquelle il a assisté aux Variétés, Baudelaire écrit : « Aussitôt le vertige est entré, le vertige circule dans l’air ; on respire le vertige ; c’est le vertige qui remplit les poumons et renouvelle le sang dans le ventricule30. » Le silence n’est que verbal, car loin d’abolir les bruits, la pièce se nourrit de pulsations internes, d’éclats, de crissements, de rires et de cris. Les personnages « s’exercent aux grand désastres et à la destinée tumultueuse qui les attend, comme quelqu’un qui crache dans ses mains et les frotte l’une contre l’autre avant de faire une action d’éclat31 ». Ils se préparent au pire, à son explosion. Comme pour le rêve ou le cauchemar, le tapage nocturne ne s’étend pas dans la continuité temporelle, dans la structuration d’une intrigue linéaire, mais file en roue libre, déjantée, en scènes-flashs qui suffisent à faire la part belle à la violence et aux conduites en apparence aberrantes.

LE MONDE, BIEN LÀ

  • 32 Voir Gidel Henri, Le Vaudeville, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1986, p. 50-51.
  • 33 « Les gens que nous amusons veulent sans doute être surpris, mais souvent avec ce qu’ils attendent (...)
  • 34 Brigitte Brunel, Le Théâtre de Boulevard, op. cit., p. 19.

18Si de son côté le vaudeville est représentation de fantaisie, jeu sur le caprice des apparences, il n’est pas en soi présentation de fantasme au sens d’un fantasme imposant la présence vitale manifeste d’un désir déchaîné. La pulsion s’y trouve encadrée. Le réel y établit ses marques. La légèreté de Par la fenêtre ne va pas jusqu’à l’inconsistance ontologique de formes oniriques ou délirantes : les hallucinations qui frappent les personnages trouvent in fine une explication rationnelle. Impulsé au xve siècle, le vaudeville se présente d’emblée comme une satire qui mêle chants populaires et moqueries. Dans les dernières décennies du xviie siècle, il s’installe au théâtre et, lors du Second Empire, se défait de ses parties vocales, imposées jusqu’alors par la loi32, tout en conservant sa dimension satirique originelle. Le vaudeville s’efforce de scintiller, il observe, surprend (mais pas trop33) et sanctionne (gentiment). En tant que comédie se jouant sur les boulevards, il détend et réfléchit : « Les auteurs de pièces de Boulevard du xixe siècle observent [...] dans les détails les us et coutumes de la bourgeoise libérale pour lui renvoyer un tableau de ses propres codes34. » Dans le vaudeville le spectateur discerne mieux l’autre, se rassure sur soi et s’esclaffe parce qu’avec la manifestation du comique il éprouve le sentiment de sa supériorité, il a l’impression qu’il s’appartient, qu’il appartient à son monde (la bourgeoisie) et a fortiori à ce monde (une IIIe République régie par des commandements profanes).

  • 35 Ibid., p. 72.

19Pourtant, même si cette dimension satirique perdure, le vaudeville tend à s’écarter quelque peu du Castigat ridendo mores énoncé par Santeuil. La moquerie se dégage en effet d’un horizon réformiste : le vaudeville le néglige par satisfaction (l’ordre bourgeois fait son affaire) alors que la pantomime le bafoue par provocation (pour les deux jeunes naturalistes, le bourgeois est un ennemi). Si le burlesque y trouve pleinement droit de cité, il s’agit de divertir avant tout : « La plupart des critiques, parmi lesquels Francisque Sarcey, persistèrent à appeler vaudeville toute pièce gaie qui, sans prétention littéraire, psychologique ou philosophique, reposait sur le comique de situation35. » Derrière la représentation satirique des couples bourgeois en proie à la jalousie, il ne faut voir aucune acrimonie ni aucun plan B matrimonial. Le vaudeville n’a vocation ni à donner mauvaise conscience ni à proposer un monde meilleur. En ce dernier point, il rejoint la pantomime, mais s’en éloigne par une gaieté sans arrière-pensée aux antipodes de la pantomime qui n’est qu’arrière-pensées, pensées de derrière, onirisme furieux déballé sur la page du livre ou envahissant le plateau du théâtre.

  • 36 P. 62. Toutes les citations de Par la fenêtre sont suivies entre parenthèses par l’indication de l (...)

20Avec Par la fenêtre, première étape vers des pièces plus étoffées et plus sophistiquées, Feydeau met en place une situation qui prête à rire, et la développe à partir du décor réaliste d’un appartement plutôt cossu, et à partir d’une conversation serrée entre un avocat et sa voisine. Décor vraisemblable et débit verbal rapportent la fantaisie du vaudeville à la domesticité bourgeoise et à la pratique sociale de la conversation : nous sommes dans le réel et dans le dire. Alors que dès le début de Pierrot sceptique les didascalies lorgnent vers le poème en prose, comme si les auteurs renâclaient à la finalité scénique de leur texte et souhaitaient baigner dans la pure littérature, celles de Par la fenêtre se mettent comme il se doit au service du jeu théâtral, elles ouvrent l’espace : « au fond », « à gauche, premier plan », « à droite second plan », « au milieu de la scène » (62)36 ; et elles se terminent par un etc. lourd de la connivence implicite entre l’auteur et les lecteurs-spectateurs, tous habitant le même monde. Le titre de la pièce ainsi que ces didascalies initiales fixent la fenêtre en tant qu’axe dialectique de l’intrigue. Grâce à la fenêtre Feydeau fait communiquer dedans et dehors, il aère la pièce aux deux sens du terme : le salon d’Hector Bouchard et sa propre comédie.

  • 37 « [...] au théâtre de vaudeville [...] l’espace règne en maître : le vaudeville a besoin d’espace  (...)
  • 38 « [...] Ah ! ça, vous êtes fous !-Non, madame, je suis avocat ! » (2, 64) ; « Hector, très enrhumé(...)

21Bien loin de l’autisme fantasmatique de Pierrot sceptique, la fenêtre fonctionne comme un seuil de visibilité réversible37. On s’y fait voir (c’est l’argument même de la pièce : Emma se rend chez son voisin pour le convaincre de simuler avec lui une scène de séduction afin de rendre jaloux son mari qui les découvrirait par la fenêtre) et l’on y voit (c’est la péripétie principale : Emma et Hector découvrent ou croient découvrir par la fenêtre leurs mari et femme mutuels se faisant la cour). La fenêtre est l’espace du par, du per, de la perméabilité et de la mobilité des regards et des intentions. Par la fenêtre, on commerce, on échange, on se montre, on observe, on entre dans la circulation bourgeoise. Le comique de Feydeau s’appuie ici sur une situation d’intrusion (une voisine envahit son espace domestique) et de séduction (forcée, simulée) et use des ressources habituelles du comique verbal : décalage sémantique, déformations phonétiques, coalescence des sens propre et figuré, etc38. Si dans Pierrot sceptique le poids du silence méduse, dans Par la fenêtre les jeux de mots amusent. Ils restent dans le cadre de ce que peut en attendre le spectateur qui vient au théâtre. Ils dégrafent juste assez la réalité bourgeoise pour en rendre visibles et risibles les coutures, mais ils la maintiennent comme valeur de référence. Enfin, l’aparté rend les personnages transparents. Alors que le texte de la pantomime n’est que didascalies proliférant mais restant à l’état de limbes, celui du vaudeville structuré autour de l’aparté assure la connivence avec le spectateur et le consacre habilement comme maître du jeu. Même l’inventivité saugrenue d’un duel brésilien au vilebrequin n’ébranle pas sa quiétude d’être parlant, sa foi dans le voir, l’entendre et le dire.

  • 39 Bergson Henri, Le Rire, Paris, PUF, « Quadrige », 2007, p. 77.
  • 40 Ibid.
  • 41 Ibid., p. 67.

22Bergson écrit : « La vie réelle est un vaudeville [...]39 ». Il pense aux effets de « mécanisation de la vie » qui se manifestent dans ce qu’il appelle les « procédés du vaudeville40 ». La notion de procédé définit le vaudeville lui-même comme mécanique dramatique qui réduit la vie à un « automatisme ». L’effet symbiotique (un comique mécanique pour un comique du mécanique, un comique gagné par le même mal que celui qu’il dénonce) reste bénin dans cette première pièce. En effet, le rire garde sa valeur de « correction immédiate » devant la situation comique qui exprime « une imperfection individuelle ou collective », « une certaine distraction spéciale des hommes et des événements41 ». Certes, on frôle peut-être le dérapage, on peut en effet se demander ce qui remue de trouble et d’indicible au fond du mélange de simulacre d’abandon et d’exhibitionnisme exprimé dans l’injonction d’Emma à l’adresse d’Hector : « Allons, asseyez-vous et faites-moi la cour. » (4, 80). Mais la pièce voit l’homme de loi brandir très vite le Code Civil, garant plus ou moins opérant (ce plus ou moins produisant justement des variations comiques) d’un règlement de la situation en bonne et due forme.

  • 42 Après qu’Emma lui a expliqué la situation réelle, Hector la remercie : « Oh ! madame, comme c’est (...)

23Alors que dans Pierrot sceptique le silence violent invente un nouveau code d’incivilité (tout y est permis, de préférence le pire), le langage dynamique de Par la fenêtre montre par l’exemple que la civilité (ici la civilité conjugale) peut triompher, que l’angoisse amoureuse peut trouver à s’apaiser et que l’ordre social perturbé réussit à se reconstituer : la bonne renvoyée par l’épouse d’Hector trouvera finalement en Emma une nouvelle employeuse. Le dire de la parole bourgeoise est à la fois l’instance du désordre et du retour à l’ordre42.

24Si, jouant de l’insolite, les deux pièces exploitent sur le mode comique l’écart entre l’être-là scénique et le devoir-être social (notamment conjugal), elles répondent à des logiques très différentes. Dans la pantomime, un rire à la fois libérateur et effrayant explose, au risque de susciter l’inconfort du lecteur/spectateur devant les caprices d’un Pierrot directement branché sur un inconscient destructeur. Dans le vaudeville, un rire raisonné naît de la joie du spectateur devant les petits malheurs d’Hector dérangé quand il se met à table ou croyant découvrir que sa femme le trompe. Rire de la jouissance morbide contre rire du plaisir de bon vivant. Rire du néant contre rire de la satire. Explosion de rire qui secoue la loi du silence contre éclosion d’un dire qui s’épanouit en jeu de mots et en posture d’aparté. Mort avant-terme d’une pantomime jamais venue au monde de la scène contre naissance d’un auteur né par la fenêtre : Pierrot sceptique ne sera pas représenté alors que l’hilarité tranquille triomphera bientôt sur les boulevards où Feydeau perfectionnera ses fils diégétiques, ses imbroglios et ses réparties.

25En 1881, les deux compères Hennique et Huysmans ont beau donner une bonne correction au dire de la parole vive, à la morale, au réel, qu’ils mettent à la porte, le combat est perdu d’avance. Un an plus tard, Feydeau les fait rentrer par la fenêtre et les célèbre en restituant à la comédie ses droits. Échafauder une œuvre comique sans parole, sans morale, sans réel, reste une entreprise bien improbable. Méconnaissant ces lois, l’avant-garde fin de siècle termine comme elle a commencé : en queue de poisson.

Notes

1 « Chose curieuse, je suis le seul qui n’en soit pas réduit à faire du théâtre. Céard, Alexis ne font que ça. Hennique ne fait pas autre chose depuis son Caractère, Zola meurt d’envie de ne plus s’occuper que de théâtre. » (Huysmans Joris– Karl, « À propos de “L’Attaque du moulin”. Un regard en arrière », in Le Figaro, 24 novembre 1893, reproduit dans Interviews, Seillan Jean-Marie (éd.), Paris, Champion, « Textes de littérature moderne et contemporaine », 2002, p. 158).

2 Lucien Descaves précise que « Pierrot sceptique, dans l’esprit des deux collaborateurs, devait avoir pour pendant une Tentation de saint Pierrot, illustrée par Degas » (Œuvres complètes, t. IV, Genève, Slatkine Reprints, 1972, Notes p. 130-131) L’éditeur Édouard Rouveyre annonce en outre cinq autres pantomimes de Hennique et Huysmans : L’Enfant prodigue, La Maison enchantée, Le Siège de Paris, Le Songe d’une nuit d’hiver, La Mort. En fait, Hennique n’écrira et ne publiera que la quatrième d’entre elles. Il le fera seul, et bien plus tard, en 1903.

3 Pour lui, « le comique est un des plus clairs signes sataniques de l’homme et un des nombreux pépins contenus dans la pomme symbolique » (Baudelaire Charles, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », in Œuvres complètes, Pichois Claude (éd.), t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 530).

4 Huysmans Joris-Karl, Croquis parisiens, Paris, Bibliothèque des arts, 1994, p. 31 ; nous soulignons.

5 Artaud note par exemple à propos du théâtre balinais : « Le premier spectacle du Théâtre Balinais qui tient de la danse, du chant, de la pantomime, de la musique,-et excessivement peu du théâtre psychologique tel que nous l’entendons ici en Europe, remet le théâtre à son plan de création autonome et pure, sous l’angle de l’hallucination et de la peur. » (Artaud Antonin, Le Théâtre et son Double, Paris, Gallimard, « Idées », 1979, p. 81).

6 Zola Émile, in Le Voltaire, septembre 1879, reproduit dans Le Naturalisme au théâtre, in Œuvres complètes, t. 10, Mourad François-Marie (éd.), Paris, Nouveau Monde éditions, 2004, p. 170.

7 Ibid., p. 168 ; nous soulignons.

8 Pantomimes fin de siècle, Paris, Kimé, « Rencontres », 2008, Introduction, p. 12.

9 Mendès Catulle, « La Pantomime », in La Revue du Palais, mai 1897, p. 650.

10 Ibid., p. 651.

11 Ibid., p. 652.

12 Ibid., p. 658.

13 Lamart Michel, « Figures du Pierrot chez Huysmans : une voix blanche ? », in Huysmans à côté et au-delà. Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, Bertrand Jean– Pierre, Durand Sylvie et Grauby Françoise (dir.), Louvain-Paris, Peeters-Vrin, « Accents », 2001, p. 316.

14 Toutes les citations de Pierrot sceptique sont suivies entre parenthèses par l’indication de la scène le cas échéant et par la pagination des Œuvres complètes de Huysmans dans l’édition Slatkine Reprints précédemment citée.

15 Jourde Pierre, « Huysmans et le mime anglais : la mécanique et la grâce », in Huysmans entre grâce et péché, Paris, Beauchesne, « Cultures et Christianisme », 1995, p. 58.

16 La signature reprend, avec une pointe d’anonymat, le nom d’Anna Meunier, la maîtresse de Huysmans.

17 « Joris-Karl Huymans », in Les Hommes d’aujourd’hui, n° 263, 1885, reproduit dans Huysmans, Brunel Pierre et Guyaux André (dir.), Paris, L’Herne, « Cahiers », 1985, p. 27.

18 Breton André, Anthologie de l’humour noir, Paris, Le Livre de Poche, « Biblio », 2002, p. 190 ; nous soulignons.

19 Lamart Michel, « Figures du Pierrot chez Huysmans : une voix blanche ? », op. cit., p. 316.

20 Mendès Catulle, « La Pantomime », op. cit., p. 647.

21 Baudelaire Charles, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », op. cit., p. 538.

22 « Mais ces ivresses elles-mêmes n’étaient pas perdues pour le travail. On se réunissait le lendemain, on se contait ses rêves. On essayait d’en faire un spectacle. » (Le Roux Hugues, Les Jeux du cirque et la Vie foraine, Paris, Plon, 1889, p. 218, cité par Jourde Pierre dans la Préface de son édition de Pierrot sceptique [Jaignes, La Chasse au Snark, 2003, p. 13]).

23 Seillan Jean-Marie, « Silence on fantasme. Lecture de Pierrot sceptique de Léon Hennique et J. –K. Huysmans », in Romantisme, n° 75, 1992, p. 73.

24 Zola Émile, Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 168.

25 Deleuze Gilles, Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, « Critique », 1969, p. 378.

26 À propos de la sidonie : « Celle-là ou une autre, qu’importe ! » (12, 125).

27 Grojnowski Daniel, Aux commencements du rire moderne. L’Esprit fumiste, Paris, José Corti, 1997, p. 247-248.

28 Surya Michel, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, Paris, Gallimard, 1992, p. 109.

29 Palacio (de) Jean, Pierrot fin-de-siècle ou les Métamorphoses d’un masque, Paris, Séguier, 1990, p. 238.

30 Baudelaire Charles, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts, op. cit., p. 540.

31 Ibid.

32 Voir Gidel Henri, Le Vaudeville, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1986, p. 50-51.

33 « Les gens que nous amusons veulent sans doute être surpris, mais souvent avec ce qu’ils attendent » (Bernard Tristan, Auteurs, acteurs, spectateurs, 1909, cité par Brunel Brigitte dans Le Théâtre de Boulevard, Paris, Armand Colin, « Lettres Sup. », 2005, p. 138).

34 Brigitte Brunel, Le Théâtre de Boulevard, op. cit., p. 19.

35 Ibid., p. 72.

36 P. 62. Toutes les citations de Par la fenêtre sont suivies entre parenthèses par l’indication de la scène le cas échéant et par la pagination de Par la fenêtre, et autres pièces (Pélissier Cécile (éd.), Paris, Larousse, « Petits Classiques », 2006).

37 « [...] au théâtre de vaudeville [...] l’espace règne en maître : le vaudeville a besoin d’espace ; c’est l’oxygène de sa respiration artificielle et la raison d’être de ses personnages. » (Corvin Michel, « Entre vaudeville et boulevard. », in Europe, n° 786, 1994, p. 93). On imagine l’usage qu’en ferait la pantomime : on se jetterait par la fenêtre dans l’irréversibilité du meurtre ou du suicide. Le vaudeville ignore pour sa part la violence de la défenestration.

38 « [...] Ah ! ça, vous êtes fous !-Non, madame, je suis avocat ! » (2, 64) ; « Hector, très enrhumé. Badabe, je bous ferai rebarquer, boi aussi, que. que. (Il éternue plusieurs fois.) » (4, 78) ; « Hector. [...] C’est la locataire du dessus qui casse du sucre. » (6, 85).

39 Bergson Henri, Le Rire, Paris, PUF, « Quadrige », 2007, p. 77.

40 Ibid.

41 Ibid., p. 67.

42 Après qu’Emma lui a expliqué la situation réelle, Hector la remercie : « Oh ! madame, comme c’est bon ! C’est comme si l’on versait de la gelée de groseille sur le cour. Et ma pauvre petite femme que je soupçonnais !... Oh ! comme je vais lui demander pardon ! » Emma lui répond : « Et vous aurez raison, monsieur ! Tenez ! c’est ce qu’a fait mon mari !... et j’ai pardonné. » (6, 84).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013

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