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Le rire moderne

 | 
Alain Vaillant
, 
Roselyne de Villeneuve

Le rire et les spectacles

Du rire à travers les arts : l’ironie dans l’adaptation littéraire d’un « échec » musical

Victoria Llort Llopart

Texte intégral

  • 1 Cité par Piatier François, Hector Berlioz, Benvenuto Cellini ou le mythe de l’artiste, Paris, Aubi (...)

1Le 10 septembre 1838, Hector Berlioz vit l’un des épisodes les plus douloureux de sa carrière artistique : l’échec de son opéra Benvenuto Cellini. Presque une quinzaine d’années plus tard, la littérature lui offre une occasion de se venger. En effet, lorsqu’en 1852 le compositeur publie Les Soirées de l’orchestre, le récit « Le premier opéra-nouvelle du passé » met en valeur son Benvenuto en enrichissant ses significations, car le texte montre sous un nouvel angle les malheurs du compositeur ainsi que son héroïsme dans chacune des batailles qu’il a dû livrer. Si la défaite de Berlioz à l’Opéra est spécialement déchirante pour lui, c’est que Benvenuto est conçu comme un véritable manifeste de l’artiste et de l’œuvre romantique, qui cherche à appliquer au domaine de l’opéra les préceptes exposés dans la préface de Cromwell, où Victor Hugo prônait le mélange des genres. Berlioz tente donc de créer à l’opéra l’équivalent des drames qu’il admire chez Vigny, Hugo ou Dumas, ces drames où le grotesque et la folie se conjuguent avec le sublime. En effet, l’épisode principal de l’opéra est particulièrement significatif : il s’agit d’un triomphe de l’artiste, puisque le vrai héros, le créateur génial, réussit à mener à bien son œuvre, une statue de Persée brandissant la tête décapitée de Méduse. Mais si l’orfèvre florentin, comme le héros qu’il sculpte, parvient à conquérir la victoire-et si c’est précisément cette victoire que Berlioz veut montrer au public-le tomber de rideau, à la fin du quatrième tableau, fait comprendre au compositeur que son premier opéra, « cette grande affaire qui déciderait de son existence d’artiste tout entière1 » n’a pas été compris par le public. D’où la profonde frustration qu’il dut ressentir en voyant que son dévouement total à la cause de l’Art restait incompris.

L’OPÉRA : UN TRAITEMENT HUMORISTIQUE ET IRONIQUE DES TRIBULATIONS DE L’ARTISTE

  • 2 Berlioz Hector, Correspondance générale, Citron Pierre (dir.), Paris, Flammarion, 1975, vol. 2, 18 (...)

2Sans doute, l’une des sources du livret est l’autobiographie de Cellini, lecture que séduisit le jeune Berlioz. Même si l’orfèvre florentin entreprit en 1558 la rédaction de ses mémoires, La Vita – ou Mémoires de ma vie – de Benvenuto Cellini ne fut publiée qu’en 1728 et devint une sorte de classique dès sa parution. Tout au long du siècle les traductions se multiplient : en anglais d’abord, due à Thomas Nuggent (1771), puis en allemand grâce à Goethe (1803). C’est seulement en 1822 qu’André-Philippe Tardieu de Saint-Marcel révèle ce texte au public français. Le récit d’une vie tourmentée, d’un amour immodéré de la liberté, le mélange du comique et du tragique, de la farce et du drame, des aventures bouffonnes et des grands héroïsmes, tout cela fait de Benvenuto Cellini un sujet d’inspiration parfait pour la génération romantique. Berlioz écrit dans une lettre à Humbert Ferrand le 16 mai 1834 : « J’ai fait choix, pour un opéra-comique en deux actes, de Benvenuto Cellini, dont le caractère me fournit un excellent texte sous plusieurs rapports2 ». Un peu plus tard, le 31 août 1834, il détaille :

  • 3 Ibid., p. 196-197.

J’avais proposé à Léon de Wailly [...] de me faire un opéra en deux actes sur les Mémoires de Benvenuto Cellini ; il a choisi Auguste Barbier pour l’aider ; ils m’ont fait à eux deux le plus délicieux opéra-comique qu’on puisse trouver3.

3Le livret fut néanmoins rejeté par l’Opéra-Comique et il fut alors réécrit pour l’Opéra.

  • 4 Barbier Auguste, « Benvenuto Cellini, opéra en deux actes. Paroles de MM. Léon de Wailly et August (...)
  • 5 Ibid., p. 204.
  • 6 Ramaut Alban, Berlioz et le théâtre de son temps : une nouvelle forme d’expression lyrique ? : con (...)

4Cependant, quand on compare le livret de l’opéra de Berlioz à La Vie de Benvenuto Cellini, on est frappé par le petit nombre d’événements que le compositeur a retenu de l’existence de son héros, pourtant riche en aventures. Seule la fonte du Persée est directement empruntée aux mémoires de Benvenuto. D’après Auguste Barbier4, Berlioz prévoyait de composer un grand tableau en quatre parties où auraient été représentées les luttes de l’artiste avec ses rivaux et les autorités gouvernementales. On sait que ce drame sérieux fut refusé par le directeur de l’Opéra, qui ne voulut accepter de Berlioz que deux actes « d’un genre modéré et écrits dans un ton plutôt gai que tragique5 ». Berlioz fut alors contraint de réduire sa pensée à la simple lutte de Benvenuto avec le pouvoir, à l’image de l’artiste face à la création, deux sujets extrêmement sérieux qu’il sut aussi traiter avec de l’humour afin de rapprocher l’opéra du public et de chercher sa complicité. De toute évidence, il s’agit d’une affaire sérieuse : montrer la nature de l’artiste, son énergie, son exaltation créatrice, sa riche sensibilité, son travail inlassable quoique exténuant, sa quête de la beauté et son engagement visant à promouvoir les valeurs artistiques. Et précisément, puisqu’il s’agit d’une affaire sérieuse-« mettre en scène la frivolité des avis et le peu de dignité du monde face à la miraculeuse démonstration du génie6 » –, c’est avec de l’esprit et de l’humour que, dans le passage de l’autobiographie au livret d’opéra, Berlioz fait défiler toute une série de personnages-types de son époque, parfaitement caractérisés par sa verve musicale.

  • 7 Piatier François, Hector Berlioz, Benvenuto Cellini ou le mythe de l’artiste, op. cit., p. 93.

5Dans ce débat sur la politique de l’art, Berlioz déplace l’accent vers le comique, voire la parodie, et lorsque tous les personnages bravent l’autorité, le spectateur est invité à rire de ce pouvoir bafoué. Dans cette fresque sur la condition de l’artiste, incarné par Cellini, et sur l’acte créateur, concrétisé dans la sculpture du Persée, le spectateur est confronté « non plus à des figures de théâtre mais à des types sociaux que Berlioz pousse jusqu’à la caricature7 ». En regardant de près les personnages, on constate que

  • 8 Ibid.

Balducci, trésorier du pape, homme grossier ne comprenant rien à l’art, est représentatif des directeurs de théâtre qui préfèrent, tant pour des raisons matérielles que pour des questions de goût, ouvrir leur scène aux compositeurs dont la musique et les idées sont médiocres et étroitement liées à la popularité8.

6Balducci incarne ainsi un type auquel Berlioz dut faire face pendant toute sa vie. Fieramosca, quant à lui,

  • 9 Ibid., p. 94.

représente l’artiste officiel, sans talent, lâche et stupide. Galant amoureux de Teresa, apprécié par Balducci qui l’accepte pour gendre, il est bien sûr constamment écrasé par Benvenuto qui le contraindra à travailler pour lui au moment de la fonte du Persée9.

  • 10 Ibid.

7Fieramosca symbolise donc l’artiste sans inspiration, ni génie, ni verbe, un simple et plat artisan dont le seul mérite est d’être favorisé par un pouvoir encore plus sot que lui. Et finalement, dans la hiérarchie établie, c’est le pape qui est « l’autorité suprême que Cellini devra affronter à la fin de l’opéra, quand il aura réduit au silence tous les autres personnages et sa puissance sera finalement vaincue par le génie d’un créateur10 ». Pourtant, tous les personnages ne sont pas forcément des « vilains ». Ascanio, élève de Cellini, artiste délicat et sérieux, aide toujours son maître au milieu de ses tribulations. Et Teresa, fille de Balducci, symbolise l’amour impossible entre deux êtres de milieux différents.

  • 11 Ibid.

8Certes, le sujet du livret n’est pas traditionnel, mais celui-ci souffre de certaines insuffisances scéniques et de quelques lenteurs dans le déroulement de l’action dont Berlioz est pleinement conscient. Le livret est donc loin d’être parfait, car on sent aussi parfois le manque de consistance des personnages. Malgré ces faiblesses, le compositeur va faire « une démonstration éblouissante de son art de la description musicale, du portrait, du pittoresque, de la puissance dramatique11 ». On retiendra notamment l’épisode du carnaval, qui offre un opéra dans l’opéra, intitulé Le Roi Midas ou les oreilles d’âne. La mise en abyme est ostensiblement soulignée puisque Balducci, qui assiste au spectacle, voit surgir sur la scène son double, un acteur grimé à sa ressemblance qui joue le rôle du trésorier du pape. Ce « faux » Balducci arbitre un tournoi de chant ; dédaignant le talent raffiné d’Arlequin, il décerne la palme du vainqueur à Pierrot, dont la prestation grossière ne mérite guère les suffrages. La scène est très amusante, mais elle est aussi porteuse d’un message sérieux, car elle illustre le combat contre le mauvais goût. C’est encore Berlioz qui tourne en dérision le goût du public parisien. Un autre élément-clé est le Persée. Pourquoi Berlioz a-t-il retenu cette statue parmi les œuvres de Cellini ?

  • 12 Ibid., p. 123.

Pour Benvenuto, exposer la statue de Persée à la logia dei Lanzi à Florence, c’est mettre pour la première fois une de ses œuvres en contact avec la foule ; de ce contact peut naître la renommée, que tout artiste envie, ou le bannissement12.

9À l ´ époque de Berlioz, l’Opéra jouait un rôle similaire, et l’Académie royale de Musique pouvait encenser ou détruire un compositeur. Les enjeux sont donc similaires, qu’il s’agisse de l’opéra de Berlioz ou de la statue de Benvenuto. En outre, le choix du Persée, dans l’œuvre de Berlioz, est à mettre en relation avec le mythe même de ce demi-dieu. Persée, défiant la peur, tranche la tête de Méduse, dont la chevelure magnifique avait été métamorphosée en serpents par Minerve, déesse des arts, qu’elle avait offensée. Persée devient alors le meurtrier du monstre qui a outragé l’Art ; il se présente comme le détenteur de la vérité artistique. Le thème est très cher à Berlioz : il a combattu, toute sa vie, les mauvais musiciens.

LA NOUVELLE DE BERLIOZ : UN REGARD IRONIQUE

  • 13 Berlioz Hector, « Prologue », in Les Soirées de l’orchestre, 3e éd., Paris, Calmann Lévy, 1878, p (...)
  • 14 Ibid., p. 5-26.
  • 15 Ibid., p. 5.
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid., p. 7.
  • 18 Ibid., p. 8.
  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid., p. 18.
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid., p. 22.
  • 25 Ibid.
  • 26 Ibid., p. 24.

10Lorsqu’en 1852, après avoir assumé l’échec de son Benvenuto Cellini et digéré les caricatures railleuses qui se moquaient de « Malvenuto Cellini », Berlioz entreprend la publication des Soirées de l’orchestre, il s’acharne avec grand plaisir sur tous les mauvais musiciens de son temps, voire de tous les temps, et il se dresse contre la médiocrité quotidienne. Dans ce recueil d’écrits, il prend comme cible un hypothétique théâtre lyrique dans le nord de l’Europe « où il est d’usage que les musiciens, dont plusieurs sont gens d’esprit, se livrent à la lecture et même à des causeries pendant l’exécution de tous les opéras médiocres13 ». Sur les pupitres, le cahier de musique et le livre se partagent l’attention des musiciens. La première soirée fait place au récit intitulé « Le premier opéra-nouvelle du passé14 ». Comme d’habitude, les musiciens, fatigués et ennuyés par la platitude de l’opéra français moderne qu’ils doivent exécuter, se livrent à la lecture et à la conversation, inspirée par l’histoire de la revanche de « cet italien qui fit au xvie siècle le premier essai de musique dramatique15 ». Son nom est « Alfonso della Viola, contemporain du fameux orfèvre, statuaire, ciseleur, Benvenuto Cellini16 ». Un musicien de l’orchestre lit la nouvelle qu’on vient de publier et qu’il a dans sa poche. En bref, il s’agit d’une affaire de vengeance : l’artiste, après avoir été humilié, connaît la gloire et, s’affranchissant du pouvoir injuste et aveugle des mécènes, en triomphe. La noblesse et le génie de l’artiste sont supérieurs à la sottise et à la vanité des protecteurs présumés. Autrement dit, Berlioz, à son tour, prend plaisir à se venger. Le titre de la nouvelle est particulièrement significatif, car le compositeur tente de fermer la blessure infligée à son premier opéra, Benvenuto Cellini, tout se en mettant en scène grâce à ce double imaginaire, Alfonso, ami de Benvenuto, dans cette prétendue « nouvelle du passé ». Or il ne s’agit pas que du passé de la Renaissance italienne, mais aussi, selon une lecture plus fine, de celui de la création de son opéra en 1838. La forme du récit est celle de la nouvelle épistolaire qui recueille les échanges entre Alfonso della Viola et Benvenuto Cellini en 1555, l’un se trouvant à Florence et l’autre à Paris. Alfonso, triste, fatigué, dégoûté, malade n’arrive pas à « calmer les douleurs amères de l’artiste outragé dans son art et dans sa personne17 ». « Je n’ai en rien mérité mon sort ; et c’est quand j’avais droit à des récompenses, que j’ai reçu l’outrage18. » Ayant travaillé pendant plusieurs mois à « multiplier les ressources de la musique19 », il forme « le plan d’un ouvrage de théâtre sans pareil jusqu’à ce jour », où le chant doit « remplacer le langage parlé et faire naître, de son union avec le drame, des impressions telles que la plus haute poésie n’en a produit jamais20 ». L’inconvénient est, sans doute, que le projet est fort dispendieux. Dans un premier temps, le grand-duc, un riche personnage, accepte de financer le projet d’Alfonso qui ne ménage pas sa peine mais, alors que l’ouvrage est enfin achevé, le commanditaire change d’idée. La foule attribue l’annulation de l’opéra à l’impuissance du compositeur, ce qui éveille le désir de vengeance de l’artiste humilié. Confident des malheurs d’Alfonso della Viola, Benvenuto lui répond depuis Paris. Il rassure son ami en lui rapportant les injustices dont il a lui-même souffert : ses commanditaires refusent de le payer, ses confrères jaloux l’accusent de voler des bijoux, il est emprisonné à Saint-Ange et condamné à mort. bref, il a « connu tous les genres de maux que le sort puisse infliger à l’artiste21 ». Benvenuto lui propose de se venger de « ce Mécène ridicule qui ne comprend pas plus » la musique de son ami que sa propre « sculpture22 ». Voici son plan : « Deviens un grand musicien, que ton nom soit illustre [...] n’accepte jamais rien de lui et ne fais jamais rien pour lui23. » Cependant, quelque temps après, Benvenuto apprend que son ami compose pour le grand-duc. Cette attitude lui semble le comble de la lâcheté et il ne voit pas d’autre alternative possible que de rompre cette amitié. Néanmoins, Alfonso lui donne rendez-vous le jour de la création devant la porte du Baptistère de Florence. À ce moment précis, l’échange épistolaire s’interrompt pour passer le relais à un narrateur qui se complaît à évoquer le sculpteur contemplant son Persée à la logia dei Lanzi. C’est-à-dire que Berlioz-narrateur imagine Benvenuto au pied de sa sculpture, instant magique où le ciseleur songe à son tour, rétrospectivement, à la possibilité d’une existence ordinaire. Cette atmosphère de rêverie est brisée par l’attente de la première de l’opéra d’Alfonso : « Les rues sont dépeuplées et toute la ville est réunie au palais Pitti24. » La rencontre des deux amis est l’occasion de révéler le noud de la vengeance, lorsque Alfonso précise son plan : « Il n’y a pas de musique, je l’ai enlevée ; non, il n’y a pas de maestro, puisque me voilà ; non, il n’y aura pas de fête musicale, puisque l’œuvre et l’auteur ont disparu25 », « cela ne me convient plus, moi aussi, à mon tour, j’ai changée d’idée26 ». Les rôles du mécène et de l’artiste se sont inversés ; le peuple déçu d’avoir vu ses attentes déjouées se soulève et le grand-duc devient finalement la victime de la fureur populaire. Il en vient ainsi à subir l’humiliation qu’il avait infligée à l’artiste en raison de sa sottise. Nous assistons donc au magistral et ironique tour de force du compositeur devenu écrivain qui souhaite exorciser l’injustice commise envers l’artiste et prendre sa revanche sur l’incompréhension dont l’art est victime. Le lecteur est capable d’entrer dans une sorte de dispositif optique en trompe – l’œil qui donne à voir un jeu de masques, lesquels se reflètent, à leur tour, dans plusieurs miroirs. Le premier de ces miroirs concerne l’artiste : non seulement Berlioz et Benvenuto, le compositeur et le sculpteur, font cause commune mais, en outre, Berlioz et Alfonso sont frères, par-delà les siècles : les deux musiciens sont confrontés à l’échec en raison de l’inaptitude du public à reconnaître un chef-d’œuvre. Des difficultés sans nombre tracassent le véritable artiste : les rivaux dépourvus de talent mais favorisés par les circonstances, la lutte contre le public aveugle, l’hostilité des intermédiaires. Le second miroir concerne l’œuvre d’art : la sculpture et l’opéra-du passé ou du présent-sont tous deux accomplis par un artiste qui prend une dimension mythique. Dans tous les cas, nous sommes face à un créateur qui s’estime capable de réformer les hommes, qui s’adonne aux puissances poétiques et qui croit pouvoir transfigurer le monde. Il se voit donc élevé au rang de démiurge, situé entre le divin et l’humain, condamné à la solitude nécessaire à l’épanouissement de son imagination créatrice, à l’écart de la société qui l’isole, incapable de le comprendre.

D’UN OPÉRA ROMANTIQUE À LA PRATIQUE LITTÉRAIRE DE L’IRONIE ROMANTIQUE

  • 27 Schlegel Friedrich, cité par Bourgeois René, L’Ironie romantique, Grenoble, Presses universitaires (...)
  • 28 Guirlinger Lucien, De l’ironie à l’humour, un parcours philosophique, Nantes, Pleins feux, 1999, p (...)

11Si l’opéra se caractérise par son humour et l’ironie qui règne à plusieurs niveaux-les attitudes des personnages, dont les apparences sont parfois en contradiction avec les vrais caractères ; les situations qui rendent propice un agencement particulier des faits ; la mise en scène, surtout, de la réalité de l’art dans l’épisode de la fonte du Persée –, c’est précisément la référence que l’art fait à sa propre machinerie, en exhibant ses procédés, qui est novatrice dans le Benvenuto de Berlioz, même si le public de l’époque ne sut pas l’apprécier. L’ironie, l’humour et la caricature sont déjà présents dans l’opéra ; tous les personnages suscitent une double lecture : les mécènes, le sculpteur, les artistes sans talent mais soutenus par le pouvoir. Ils sont des masques de la vie musicale contemporaine, et donc la cible des attaques de Berlioz. Plus encore, le chef-d’œuvre de Cellini, le Persée, reflète aussi l’opéra de Berlioz, au sein d’un complexe et subtil mécanisme esquissé par le compositeur dans la musique de son opéra et dans son récit des Soirées de l’orchestre. Ainsi donc, cette réflexion sur l’adaptation comique d’une douloureuse réalité musicale déguisée dans l’opéra est encore mise en abyme dans la nouvelle. C’est Berlioz sans doute qui rit, mais le lecteur avisé, l’amateur de l’art véritable ne pourra pas s’en empêcher non plus. Si l’ironie romantique se trouve déjà dans l’opéra, elle est doublement présente dans la nouvelle dans la mesure où Berlioz réécrit l’épisode littérairement. Berlioz, ironiste romantique, se sépare alors de sa propre création, tout en la traitant de façon objective, en montrant sa complète liberté dans sa nouvelle. En définitive, cette ironie s’apparente à l’ironie telle qu’elle est définie par Friedrich Schlegel : « fondamentalement, c’est un état d’esprit qui permet de tout saisir, qui s’élève infiniment au-dessus de tout ce qui est déterminé, au-dessus de l’art, de la vertu, de la génialité propre à l’auteur27. » C’est grâce à l’ironie que l’artiste peut s’affranchir des limitations du monde et des siennes propres par le seul fait de les reconnaître, et c’est ainsi que Berlioz parvient à accepter le refus du public tout en continuant à proclamer l’autonomie de l’art. L’ironie apparaît comme « détachement, rupture, réveil de la conscience critique, mais aussi comme négativité pure et inaccomplissement28 » ; en outre, cette dernière ironie littéraire berliozienne souligne aussi la contradiction entre ses prétentions artistiques et ses réalisations, toujours entravées par la médiocrité du pouvoir. Comme l’écrit René Bourgeois :

  • 29 Bourgeois René, L’Ironie romantique, op. cit., p. 16.

L’ironie est avant tout une faculté philosophique, qui permet de réaliser une synthèse entre l’idéal et le réel, compris dans un même mouvement. Elle est donc à la fois le sérieux et le non-sérieux, elle unit la nature et l’art, l’instinct et le dessein. Elle est ainsi une affirmation et non une négation ; elle revendique une totale liberté de l’artiste comme de l’homme29.

12La nouvelle de Berlioz s’inscrit dans ce désir de liberté, de dépassement de tout ce qui est établi et son ironie voisine donc avec la parodie et avec le « trait d’esprit » ou « Witz ». Si le spectateur de Benvenuto ne fut pas toujours capable de le repérer, le lecteur de la nouvelle comprend que

  • 30 Ibid., p. 17.

l’ironie romantique [...] permet à l’artiste de saisir dans un même mouvement son œuvre et son moi créateur, et de se détacher avec la même aisance de l’un et de l’autre ; elle interdit aussi bien la pure subjectivité que la pure objectivité ; elle réalise enfin une distance entre l’auteur et l’œuvre par l’instauration d’une « parabase permanente30 ».

  • 31 Strohschneider-Korhrs Ingrid, Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, Max Niemer Verlag, (...)
  • 32 Béguin Albert, L’Âme romantique et le rêve [1939], Paris, José Corti, 1960, p. 223.
  • 33 Jankélévitch Vladimir, L’Ironie ou La Bonne Conscience, 2e éd., Paris, PUF, 1950, p. 55.

13Il ne faut pas oublier que, dans les fragments de l’Athanaeum, l’ironie était présentée comme un mouvement dialectique, une faculté de synthèse transcendantale des contraires, créant en quelque sorte une catégorie nouvelle entre le représentant et le représenté, « une réflexion poétique multipliée comme en une série infinie de miroirs31 ». Cette poésie de la poésie, cet exercice méta-artistique, c’est ce que Berlioz entreprend, en suivant l’idée schlegelienne d’après laquelle l’artiste doit se livrer à la philosophie de son art. L’ironie devient ainsi un facteur clé d’autonomie de l’art grâce à un processus de synthèse de deux notions antithétiques, action et non contemplation passive. Si la mascarade crée la distance requise par ce processus ironique, c’est donc en se plaçant « au-dessus et en dehors du déroulement spontané des images32 », c’est en se détachant ainsi, que Berlioz pratique l’ironie romantique. Cette ironie réflexive est éminemment problématique, comme le rappelle magistralement Jankélévitch : « Comment être causa sui – ce sujet qui est l’objet, cet agent qui est son propre patient, ce rieur qui est le risible33 ? » Dans ses Mémoires, Berlioz affirme que l’échec du Benvenuto ne fut pas qu’un drame personnel, mais bel et bien une injustice musicale objective :

  • 34 Berlioz Hector, Mémoires, Paris, Flammarion, 1991, p. 289.

Il y a quatorze ans que j’ai été ainsi traîné sur la claie à l’Opéra ; je viens de relire avec soin et la plus froide impartialité ma pauvre partition, et je ne puis m’empêcher d’y rencontrer une variété d’idées, une verve impétueuse, et un éclat de coloris musical que je ne retrouverai peut-être jamais et qui méritaient un meilleur sort34.

  • 35 Ibid.

14Et il n’a pas tort, même si « on fit à l’ouverture de [s] on opéra un succès exagéré et l’on siffla tout le reste avec un ensemble et une énergie admirables35 ». C’est donc grâce à la réécriture littéraire de son expérience à l’opéra qu’il réussit à endurer sa situation, en tirant parti du recul et du renversement rendus possibles par la fiction :

  • 36 Szondi Peter, « Friedrich Schlegel et l’ironie romantique », in Poésie et poétique de l’idéalisme (...)

Le sujet de l’ironie romantique est l’homme isolé, devenu son propre objet et privé par la conscience de la puissance d’agir. Il aspire à l’unité et à l’infinitude, et le monde lui apparaît fissuré et fini. Ce qu’on nomme ironie, c’est la tentative d’endurer sa situation critique par le recul et par le renversement36.

15Or c’est précisément ce que Berlioz a finalement accompli avec sa nouvelle.

Notes

1 Cité par Piatier François, Hector Berlioz, Benvenuto Cellini ou le mythe de l’artiste, Paris, Aubier Montaigne, 1979, p. 23.

2 Berlioz Hector, Correspondance générale, Citron Pierre (dir.), Paris, Flammarion, 1975, vol. 2, 1832-1842, p. 184.

3 Ibid., p. 196-197.

4 Barbier Auguste, « Benvenuto Cellini, opéra en deux actes. Paroles de MM. Léon de Wailly et Auguste Barbier, musique de M. Hector Berlioz, représenté, pour la première fois, à Paris, sur le théâtre royal de l’Académie de musique le 3 septembre 1838 », in Études dramatiques, Jules César-Benvenuto Cellini, Paris, Dentu, 1874, p. 201-329.

5 Ibid., p. 204.

6 Ramaut Alban, Berlioz et le théâtre de son temps : une nouvelle forme d’expression lyrique ? : contribution à l’étude de Benvenuto Cellini, Les Troyens, Béatrice et Benedict, thèse de doctorat en musicologie, sous la dir. de Jean Mongrédien, université Paris-Sorbonne, 1988, p. 93.

7 Piatier François, Hector Berlioz, Benvenuto Cellini ou le mythe de l’artiste, op. cit., p. 93.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 94.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Ibid., p. 123.

13 Berlioz Hector, « Prologue », in Les Soirées de l’orchestre, 3e éd., Paris, Calmann Lévy, 1878, p 1.

14 Ibid., p. 5-26.

15 Ibid., p. 5.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 7.

18 Ibid., p. 8.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 18.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Ibid., p. 22.

25 Ibid.

26 Ibid., p. 24.

27 Schlegel Friedrich, cité par Bourgeois René, L’Ironie romantique, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1974, p. 15-16.

28 Guirlinger Lucien, De l’ironie à l’humour, un parcours philosophique, Nantes, Pleins feux, 1999, p. 29.

29 Bourgeois René, L’Ironie romantique, op. cit., p. 16.

30 Ibid., p. 17.

31 Strohschneider-Korhrs Ingrid, Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, Max Niemer Verlag, Tübingen, 1960, p. 45.

32 Béguin Albert, L’Âme romantique et le rêve [1939], Paris, José Corti, 1960, p. 223.

33 Jankélévitch Vladimir, L’Ironie ou La Bonne Conscience, 2e éd., Paris, PUF, 1950, p. 55.

34 Berlioz Hector, Mémoires, Paris, Flammarion, 1991, p. 289.

35 Ibid.

36 Szondi Peter, « Friedrich Schlegel et l’ironie romantique », in Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, Paris, Gallimard, 1975, p. 108-109.

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