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Le rire moderne

 | 
Alain Vaillant
, 
Roselyne de Villeneuve

Le rire et les spectacles

Zola et le rire de Labiche

Silvia Disegni

Texte intégral

LE NATURALISME, LE THÉÂTRE ET LE RIRE

  • 3 « Le désir d’amuser a fait place au désir d’être vrai, la littérature française y a gagné des œuvr (...)

1À en juger par les réflexions des naturalistes sur le rire au théâtre, c’est bien souvent la lecture du texte écrit qui détermine le jugement critique. Tout se passe comme si les pièces, pour être reconnues comme comiques, devaient passer l’épreuve de la publication et de la lecture. Ainsi, c’est surtout à partir de la publication de son Théâtre complet, à partir de 1878, que Labiche s’attire des appréciations positives de Zola et de Daudet, au même titre que, cette fois pour le roman-feuilleton, Paul Féval et Paul de Kock obtiennent les éloges de Vallès et du même Zola. De tels jugements paraissent en rupture avec le réalisme-naturalisme, dont la poétique est aux antipodes d’une littérature jugée facile, invraisemblable, extravagante, fruit de l’imagination, de la simple « fantaisie », comme on disait alors, de l’excès, voire du rire3. S’agit-il d’une contradiction ou d’une tension ? Étant donné l’étendue du sujet, je me suis ici limitée aux réactions de Zola face au théâtre de Labiche, particulièrement symptomatiques pour leur ambivalence.

  • 4 Parus respectivement dans Le Bien public le 29 mai 1878 et dans Le Voltaire le 23 juillet 1878.
  • 5 Zola Émile, « Le Naturalisme au théâtre », in Le Roman expérimental, Paris, Garnier-Flammarion, 19 (...)
  • 6 Ibid., p. 155-156.
  • 7 Ibid., p. 157.
  • 8 Ibid., p. 160.

2En menant bataille en faveur d’un théâtre naturaliste, dont il essaie d’élaborer les principes dans la presse de son temps, Zola prend position dans le champ littéraire et, plus directement, théâtral : cette tactique passe, comme pour le roman expérimental, par un examen attentif des pièces de l’époque, au moment de leur représentation ou de leur publication, dont il tire parfois des idées plus théoriques. Il réunira une grande partie de ses « feuilletons » dans deux recueils complémentaires publiés chez Charpentier en 1881 : Le Naturalisme au théâtre et Nos auteurs dramatiques. L’un est centré sur la vie théâtrale et sur les différents genres (y compris le vaudeville) ; l’autre sur des auteurs du répertoire ou sur des écrivains contemporains, comme Labiche, auquel il consacre un chapitre entier reprenant deux articles de 18784, publiés au lendemain de la sortie du premier volume de son Théâtre Complet chez Calmann-Lévy. Les deux volumes regroupent des chroniques parues de 1876 à 1880, dans Le Bien Public – le journal qui publia L’Assommoir en 1876-puis dans Le Voltaire. Ils complètent sa réflexion sur « Le Naturalisme au théâtre », parue en 1880 dans Le Roman expérimental. Il y était alors question de « M. Eugène Labiche dont la verve comique a été si franche5 », dans des pages très polémiques qui s’acharnaient au contraire contre Sardou, ses « intrigues compliquées6 » et son comique né non « pas de la justesse de l’observation, mais de la grimace de ses personnages. » ; contre Dumas fils et « son besoin de légiférer, de prêcher et de convertir7 » ; enfin, moins brutalement, contre Augier qui « n’a pas eu la main assez vigoureuse pour se débarrasser des conventions qui encombrent la scène8. » Il existe d’autres chroniques, écrites au lendemain de la représentation de certaines pièces de Labiche, qui n’ont pas été reprises en volume par l’auteur mais ont été publiées depuis, dans l’édition des Œuvres Complètes de Zola du Cercle du Livre Précieux (dans les volumes I et III des Œuvres Critiques). Sans doute plus liées aux circonstances, elles permettent de vérifier l’évolution de Zola sur l’un des maîtres du vaudeville. Les premières remontent au moment du grand succès de Labiche, sous le Second Empire. Zola, alors peu connu, ne s’est pas encore frotté à la critique théorique ni lancé dans l’écriture de ses comédies, Les Héritiers Rabourdin (1873-1874) et Le Bouton de Rose (1876). Il ne rêve pas encore de « prendre place » à côté d’« Augier, Dumas, Labiche », comme il l’avoue à Flaubert, dans une lettre du 30 novembre 1878.

3Les jugements portés sur Labiche s’inscrivent de plus en plus fréquemment dans une critique dramatique qui lui sert, au nom de la vérité et de l’observation du réel, à prendre ses distances à l’égard d’un théâtre imitant platement des genres éculés (tragédie, drame romantique par exemple) ou exploitant jusqu’à la corde les mêmes artifices (dans les comédies à la manière de Scribe, voire Augier). On pourrait imaginer que Labiche, qui entre en 1880 à l’Académie française, exciterait sa verve polémique, étant l’un des majeurs représentants du vaudeville. Pourtant, il semble fasciner Zola, qui écrira, à propos du Chapeau de paille d’Italie :

  • 9 Zola Émile, « Labiche », in Nos auteurs dramatiques, Paris, Charpentier 1914, p. 254-255.

Ce jour-là, M. Labiche avait fait mieux que d’écrire une pièce, il avait créé un genre. L’invention était un cadre si heureux, si souple pour contenir toutes les drôleries imaginables, que, fatalement, le moule devait rester. Je dirai presque qu’il y avait là une trouvaille de génie, car ne crée pas qui veut un genre9.

  • 10 Zola Émile, « La critique et le public », in Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 52-54.

4Comme il arrive souvent, Zola surprend parce qu’il est capable d’analyser certains auteurs non pas en les ramenant systématiquement à lui, à son propre projet ou à sa propre pratique, mais en essayant d’en dégager les particularités. On commet trop souvent l’erreur de penser qu’il n’est qu’homme de système. On oublie que dans sa critique, il est souvent à l’écoute des textes et des écrivains-notamment lorsqu’il s’agit de comédie, sans doute parce qu’il a lui même pratiqué le genre. Pour mieux comprendre le paradoxe, nous analyserons l’évolution de son jugement sur Labiche depuis son article de 1868 jusqu’à ses ouvrages de 1881-pour reprendre ses paroles, d’une critique « fille de la fièvre du journalisme d’informations » à celle qui a « une méthode et sait où elle va10 ». Dans cette évolution, il faut souligner l’importance de la publication en volume du Théâtre Complet en 1878, qui donna à Labiche une légitimité nouvelle, confirmée par sa réception à l’Académie. La critique se mit à apprécier des qualités que l’on attribuait souvent aux acteurs pour lesquels les pièces étaient écrites. Zola participe à cette redécouverte ; il s’en explique dans un paragraphe (malheureusement supprimé en volume) de l’article qui constituera la première partie du chapitre « Eugène Labiche » de Nos Auteurs Dramatiques (Le Bien public, 17 juin 1878) :

  • 11 Notice de Nos auteurs dramatiques, in Œuvres critiques II (Œuvres complètes, Paris, Cercle du Livr (...)

Il faut, avant tout, remercier l’auteur d’avoir eu l’excellente idée de réunir ses pièces, dispersées un peu partout et dans tous les formats. De même qu’on ne juge bien d’un peintre que sur une exposition rétrospective et générale de ses œuvres, de même je crois que le Théâtre complet de M. Labiche va le mettre à son rang parmi les auteurs dramatiques en montrant quelle place originale il tient depuis trente ans de notre théâtre11.

LES CHRONIQUES NON RECUEILLIES EN VOLUME

  • 12 Mitterand Henri, Zola, t. II, Paris, Fayard, p. 353 (cf. aussi note 1 de la même page).

5Il arrive que Zola ne voie pas les pièces dont il parle : « il ne voit pas tout », écrit Henri Mitterand, « et il laisse parfois ses fauteuils à des informateurs, ou il se sert de comptes rendus antérieurs aux siens12 ». On ne sait donc pas avec précision s’il a assisté à toutes celles de Labiche dont il est question dans ses causeries. Et il y en a un certain nombre. Ainsi, il consacre sa rubrique « Théâtres » du Globe (8 février 1868) à la première du Papa du prix d’honneur, au Palais Royal (comédie en quatre actes de Labiche et Barrière). Elle n’est pas très élogieuse malgré la reconnaissance implicite d’un des plus grands succès de Labiche, La Cagnotte :

  • 13 Zola Émile, Causeries dramatiques, in Œuvres critiques I, op. cit., 1968, p. 1030.

On m’a affirmé qu’au dernier moment les auteurs se sont aperçus que leur pièce marchait assez mal. À trois reprises, la première représentation a été reculée. MM. Labiche et Barrière ont remanié diverses scènes et, dit-on, tout le troisième acte. Il est regrettable pour eux qu’ils n’aient pas pris une mesure plus énergique. Puisqu’ils comprenaient, aux répétitions, que leur œuvre se traînait péniblement, ils devaient la supprimer, la retirer tout à fait. Ils auraient ainsi évité un demi-succès, ce qui est pis qu’une chute franche. Le Papa du prix d’honneur n’est digne de l’auteur de La Cagnotte ni de l’auteur des Faux Bonshommes13.

  • 14 Ibid., p. 1032.

6Après avoir longuement résumé la pièce en en soulignant tout l’ennui qu’elle procure, il examine les nombreuses raisons de sa faiblesse. Il attribue principalement celle-ci au fait d’être « mal construite », d’être faite de « scènes mal cousues » ; ensuite, de ne pas avoir été bâtie sur une « donnée franche », « l’idée première » n’étant « pas nette » ; et encore de n’« amener aucune situation vraiment drôle », de ne pas avoir le « rire large » ; enfin, de proposer des « situations fausses » et des « invraisemblances », ce que Zola attribue au manque de logique : « Au théâtre du Palais-Royal nous sommes en plein royaume de la folie. Les bouffonneries ont cependant leur logique14 ». L’invraisemblance des situations a pour conséquence le dénouement « misérable », l’absence de logique dans la peinture des personnages, dont on ne sait pas à « quelle catégorie » ils appartiennent, et dont les prototypes ont été trop mal choisis pour que la satire « d’une classe de citoyens »-au demeurant trop limitée puisqu’il s’agit des prix du concours général-puisse porter. En somme, à part quelques détails, rien ne porte dans une pièce où les auteurs bouchent des trous et tirent des ficelles, selon ses expressions.

7Pourtant, dans ce texte où sont énumérés tous les critères qui serviront plus tard à Zola à remettre en cause le vaudeville en général (construction ; invraisemblance des personnages/pantins qui ne naissent pas de l’observation mais sont dictés par une recherche d’effets et par les besoins d’une intrigue complexe ; comique forcé et satire de détail), il se limite à condamner une pièce sans jamais arriver à condamner un auteur (Labiche en particulier) ni un genre (le vaudeville). Car pour déprécier la pièce, il a besoin d’un repoussoir, une autre pièce, réussie celle-là, un autre vaudeville, du même auteur de surcroît, puisqu’il s’agit de La Cagnotte, érigée au rang de véritable « épopée burlesque » :

Il n’y a pas dans l’œuvre un souffle, un rire large qui part, comme dans La Cagnotte, d’un premier acte solide et complet en lui-même, et qui grandit à mesure que les épisodes se succèdent logiquement, un à un, formant une sorte d’épopée burlesque.

8Labiche et le vaudeville seraient donc saufs. Son attitude est analogue quand, le 15 avril 1873, il écrit dans la rubrique « Variétés » de L’Avenir national une autre causerie dramatique portant une fois de plus sur des pièces représentées au Théâtre du Palais-Royal. Si, dans la première partie, son accueil au Roi Candaule de Meilhac et Halévy est enthousiaste pour la « trouvaille », la drôlerie et la « nouveauté » garantie par « les traits pris dans la réalité », les quelques lignes consacrées à l’acte de Labiche, Vingt-neuf degrés à l’ombre, ne sont pas flatteuses : « Rien de moins original », écrit-il. Il s’agit en effet de l’histoire d’un mari trompé qui se serait accommodé de son cocuage si un ami ne l’avait obligé à défendre son honneur. Pourtant, une fois de plus, ni l’auteur ni le genre ne sont explicitement remis en cause mais simplement la pièce, pour ses procédés et ses excès :

  • 15 « Variétés », in L’Avenir National, 15 avril 1873, in Œuvres critiques I, op. cit., p. 1100.

M. Labiche est un auteur de grand talent. Si sa pièce a paru si pâle, et si malheureuse, à côté de la pièce de MM. Meilhac et Halévy, c’est surtout au procédé littéraire qu’il faut s’en prendre. L’auteur de Vingt-neuf degrés à l’ombre force la note, outre les personnages, demande à des situations baroques une sorte de gaieté forcée qui secoue la salle d’un rire nerveux. Pas le moindre respect pour la vérité des profils qu’il nous montre. C’est une course, un gros rire ; il s’agit d’aller rondement, au milieu de tous les casse-cou, et de faire crier grâce au spectateur moulu et ahuri. Quelquefois, avec ce système, la pièce est d’une drôlerie extravagante ; mais quand elle n’est pas drôle, elle reste inquiétante, lugubre comme une noce promenée dans des voitures de deuil, noire et éteinte comme un feu d’artifice mouillé15.

9Donc, pas de véritable condamnation d’un auteur « de grand talent » ni celle d’un genre. Toutefois, par opposition avec la pièce recensée dans la suite de son article – Jane, le drame de Touroude –, on comprend bien que Zola est surtout intéressé par un autre type de théâtre, plus « respectueux » de la « vérité » et donnant dans le registre sérieux. Celui-ci l’attire parce qu’il autorise la « dissection », l’étalage de « la bête humaine » sur « la pierre d’amphithéâtre » :

  • 16 Ibid.

En trois coups de scalpel, les chairs sont à nu, et la démonstration est faite. Là est le théâtre moderne, selon moi, dans cette littérature expérimentale. Nous sommes fatigués des contes de nourrice, des intrigues compliquées et mensongères, des éternels pantins des faiseurs. Nous voulons de la vérité16.

  • 17 « Revue dramatique », in Le Bien Public, 19 juin 1876, dans Œuvres cri– tiques III, op. cit., 1969 (...)

10Cependant, Zola ne renie pas Labiche. Dans une « Revue dramatique » consacrée aux Théâtres de genre (Le Gymnase, le Vaudeville, le Palais-Royal), il oppose le Théâtre du Palais-Royal aux deux autres, pour la qualité de son répertoire comique, ses farces « de beaucoup supérieures [...] aux comédies jouées sur des scènes réputées sérieuses ». Il en donne pour exemple celles de quatre auteurs dont trois d’entre eux sont, à son avis, les représentants d’une comédie plus moderne, Meihac, Halévy et Gondinet. Mais il leur ajoute Labiche, le seul vétéran qu’il semble sauver parce que, comme ses successeurs, il a « touché de bien près la haute comédie, tout en restant dans le rire à outrance. » Il participe ainsi des efforts louables tentés par le Palais-Royal « pour ne pas faire mourir au théâtre la gaieté de la nation17 ». Donc, même s’il souhaite que cette comédie soit plus littéraire, Zola n’en place pas moins Labiche du côté d’une tradition nationale, en fait le représentant d’un rire bien français, qui risquait de disparaître sous la pression des moralistes et des censeurs.

  • 18 « Revue dramatique », in Le Bien Public, 29 mai 1876, ibid., p. 47.
  • 19 « Revue dramatique », in Le Bien Public, 15 janvier 1877, ibid., p. 103.
  • 20 Ibid., p. 105.
  • 21 Ibid., p. 106.

11C’est encore à « la belle gaieté » de Labiche qu’il se réfère dans son compte rendu de La Cigale chez les fourmis, représentée en 1876 à la Comédie française même si, une fois de plus, c’est pour déplorer son absence dans la pièce en question18. En revanche, il apprécie « les mots très gais », certaines « situations » « fort comiques19 », un « changement à vue fort drôle où le tripot se transforme brusquement en un concert d’amateurs20 » dans La Clé, un autre vaudeville de Labiche et Duru, sur lequel Zola s’étend plus longuement dans une autre « Revue dramatique ». D’où son indulgence surprenante à l’égard des faiblesses de l’intrigue, comblées par un trop grand nombre d’incidents ainsi que par des « invraisemblances trop grosses ». En fait, à partir de Labiche et du vaudeville, il élabore une idée de comique qui se situe à mi-chemin entre le classicisme et le rire moderne, entre logique et fantaisie, pour satisfaire le public contemporain. Le comique prôné doit être « plus naturel », « tiré de la vérité des situations » sans toutefois qu’en soit exclue l’une des caractéristiques du vaudeville, l’extravagance. À une condition cependant : que la fantaisie ait une « base solide pour asseoir les extravagances de cette gaieté nerveuse, qui paraît devoir être le comique moderne21 ». Qualité qu’il semble trouver dans La Cagnotte, décidément la pièce de Labiche qui l’a le plus marqué.

12Or cette stratégie de conciliation va assez rapidement céder la place à une autre formule de comique, reposant désormais sur l’approfondissement psychologique des personnages. Labiche sert alors de repoussoir :

  • 22 « Revue dramatique et littéraire », in Le Bien Public, 31 décembre 1877, ibid., p. 137.

L’action doit être une résultante des personnages : elle découle forcément des caractères et ne noue un drame ou une comédie que pour remuer des passions humaines. Au lieu de plaquer des pantins sur une action quelconque [...,] il faut motiver une action par les tempéraments même des personnages. En un mot, les faits n’arrivent qu’en seconde ligne, l’élément humain doit dominer22.

  • 23 « Revue dramatique et littéraire », in Le Bien Public, 9 juillet 1878, ibid., p. 165.
  • 24 Zola Émile, Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 39.

13Aussi consacre-t-il une chronique à Volpone de Ben Johson (Le Voltaire, 9 juillet 1878)23. La comédie anglaise, pourtant ancienne, répond à sa propre conception du genre. Elle l’avait déjà inspiré au moment de la composition de sa comédie Les Héritiers Rabourdin ; il y reviendra dans ses articles sur Labiche. Mais le public anglais d’alors n’avait rien de commun avec le public des « petits bourgeois » de son temps « qui viennent, gantés de blanc, digérer à l’aise dans un fauteuil d’orchestre », pour jouir d’une « littérature légère, d’une digestion facile, qui ne demande pas un grand effort pour être comprise. Le roman-feuilleton a eu un pareil succès en Europe24 ». Quant à Zola, il est de plus en plus convaincu par la possibilité d’une comédie « expérimentale » et naturaliste et aborde le théâtre de Labiche d’une manière plus systématique et raisonnée.

LABICHE ET LE VAUDEVILLE DANS LES RECUEILS DE ZOLA

14Deux des chroniques dramatiques sur Labiche eurent le privilège de figurer dans Nos auteurs dramatiques. Elles sont réunies sous un même titre, « Eugène Labiche », et furent écrites au lendemain de la publication des deux premiers tomes de son théâtre. Zola y reprend à son compte la préface d’Émile Augier ; il en cite en particulier un extrait souvent repris dans les journaux qui, parce qu’il lui sert de point de départ, mérite qu’on s’y arrête. Augier écrit donc :

  • 25 Zola Émile, « Eugène Labiche », in Nos auteurs dramatiques, Paris, Charpentier, 1914, p. 252. Les (...)

Dans sa vie aussi bien que dans son théâtre, la gaieté coule de son urne comme un fleuve charriant pêle-mêle la fantaisie la plus cocasse et le bon sens le plus solide, les coq-à-l’âne les plus fous et les observations les plus fines. Pour avoir une réputation de profondeur, il ne lui manque qu’un peu de pédantisme ; et qu’un peu d’amertume pour être moraliste de haute volée. Il n’a ni fouet ni férule ; s’il montre les dents, c’est en riant ; il ne mord jamais. Il n’a pas ces haines vigoureuses dont parle Alceste ; il écrit comme Régnard, pour s’amuser et non pour se satisfaire25.

15Zola commente :

Cela est excellemment dit, avec beaucoup de justesse et de vérité. Seulement, cela demande à être un peu développé, pour être mis en pleine lumière. (NAD, p. 253-254)

16Il s’y attelle donc dans la longue étude qu’il lui consacre, composée de deux parties. Dans la première, domine l’image d’un Labiche auteur dramatique plein de « bonhomie », au « rire franc », à la « verve abondante et épanouie » (NAD, p. 254), « l’un des fantaisistes les plus sains que nous ayons eues » (NAD, p. 267) dont il s’obstine à dire qu’il n’est qu’« un rieur, rien de plus », en se contredisant parfois, puisqu’il relève ailleurs ses qualités plus profondes de moraliste : dans le choix du sujet, comme par exemple dans le cas du Misanthrope et l’Auvergnat, sujet d’une « satire bien amère » ou issue d’une « grande question philosophique » (NAD, p. 256) ; dans Edgard et sa Bonne, considéré bel et bien comme une « étude de mœurs » ; ou encore dans La Fille bien gardée où il montre « nettement les vices de l’antichambre pénétrant dans le salon et la chambre à coucher, et atteignant jusqu’aux petites filles dans leur berceaux » (NAD, p. 257). Dans la deuxième partie, il relève que le deuxième volume du Théâtre Complet « contient les pièces les plus littéraires de M. Labiche » devenu de ce fait « un auteur dramatique, d’un vol plus large, se haussant parfois à la grande comédie » (NAD, p. 267).

17Il insiste une fois de plus sur la valeur de certains sujets de pièces comme Le voyage de M. Perrichon,

tiré d’une observation toute philosophique, qu’un La Rochefoucault misanthrope aurait pu formuler ainsi : « Nous aimons les hommes non pour les services qu’ils nous rendent mais pour les services que nous leur rendons. » (NAD, p. 262)

  • 26 « Ses personnages sont le plus souvent des poupées qu’il fait danser au dessous des abîmes, pour r (...)

18Il met ainsi son goût du pastiche et sa connaissance du classicisme au service d’une pièce « qu’on s’étonne de ne pas voir désormais au répertoire de la Comédie française » (NAD, p. 262). La valeur littéraire est liée pour lui à la tradition de la grande comédie qui, en premier lieu, dénonce les vices des hommes en développant l’analyse des personnages, avec une simplicité de moyens comiques et une unité structurelle visant à l’approfondissement psychologique. Il s’agirait en somme du programme auquel Zola fait appel dans la création de sa propre comédie. Programme classique s’il en est, avant que d’être naturaliste et qui ne concerne qu’une partie de la production de Labiche. Il établit donc une hiérarchie dans ses pièces et préfère souligner les continuités artistiques, en ramenant sa production à des canons plus anciens. Alors, dans ses meilleures pièces en plusieurs actes, Labiche œuvre avec « souplesse » et « science » non pas pour créer un type « marionnette », ridicule dans son schématisme et ses « grimaces » comme il le lui a reproché parfois, par exemple dans certaines pièces du premier volume26, mais pour donner à certains de ses personnages une épaisseur et des nuances inattendues. Il insiste sur la complexité psychologique d’un Perrichon qui est en effet un homme plein de contradictions, à la fois « intolérable de vanité bête » « poltron », égoïste « féroce » mais aussi « naïf et brave homme au fond. » (NAD, p. 262-263). L’art de Labiche réside dans le fait qu’il a su tirer une pièce en quatre actes de ce personnage, sans toutefois qu’il y ait dans la pièce de « complications inutiles », comme c’est le cas chez Sardou, mais une « simplicité » dans les « éléments comiques » ; même s’il aurait pu également donner une majeure « unité » à la pièce en amenant les épisodes les uns après les autres au lieu de procéder par ajouts successifs « pour donner du corps à la pièce », Labiche a créé, à partir du monde bourgeois, une sorte de comédie classique en rehaussant le statut du vaudeville et en réveillant la torpeur d’un public paresseux.

19Ce n’est pourtant là qu’un aspect de son théâtre. Zola se rend bien compte qu’il ne peut pas réduire Labiche à ce simple schéma, lui qui est avant tout l’expression de son temps et en particulier du rire du Second Empire et de la Troisième République, donc d’un rire, certes, dépassé par Meilhac et Halévy mais néanmoins « moderne ». L’on peut alors supposer, à le lire, que l’une des raisons de son estime pour l’écrivain est qu’il ait réussi à représenter le monde bourgeois de son époque malgré tous les interdits et les limitations imposés à la scène. Le maître de Médan relève que dans un monde où le théâtre est muselé et surveillé, il a osé affronter des sujets absolument immoraux pour son temps en réussissant à les faire accepter du public, de la critique et de la censure parce qu’ils étaient traités avec légèreté. Zola insiste alors sur les comédies en un acte où il perçoit une majeure liberté dans le choix des sujets et dans leur traitement. L’écrivain naturaliste que la critique n’a cessé de calomnier, parce qu’il s’occupait des ordures de la société, ni de condamner pour son immoralité, que la censure n’a cessé de surveiller avec attention, l’auteur de Pot-Bouille ne cache pas son admiration pour un auteur dramatique qui a su faire passer, grâce au rire, la représentation des tares de la société bourgeoise contemporaine. Edgard et sa bonne donne ainsi à voir « un des cas les plus délicats, les plus scabreux qui se présentent dans les familles » :

Le fils de la maison, Edgard, a des tendresses pour Florestine, la femme de chambre de sa mère. Cependant, il va se marier, cette liaison l’assomme et il voudrait bien rompre. Mais Florestine entend être aimée ; aussi apporte-t-elle toutes sortes d’empêchement au mariage. Voilà qui est peu moral. On pourrait remuer avec cela tous les bas-fonds du cabinet de toilette et de la cuisine. Les promiscuités fatales de la vie de famille, les complaisances polissonnes, toute l’ordure tolérée qui prend place au foyer, sont là, en jeu et d’une façon très crue. Mais ne vous inquiétez point. M. Labiche rira d’un rire si énorme, il sortira de la vie réelle par un tel élan de fantaisie folle, qu’il n’y aura rien de blessant dans le sujet. (NAD, p. 256)

20De même à propos de La Fille bien gardée :

Cette fois, c’est le comble. Le sujet est tellement répugnant, qu’il a fallu un tour de force pour le mettre en scène et le faire accepter [....] Que pensez-vous de ce spectacle : des domestiques débauchant une enfant de sept ans ? Remarquez que Berthe est très délurée, qu’elle a bu du kirsch à Mabille, qu’elle est allée à la caserne de Rocambole. Qu’elle revient grise et que, pour être complète, elle a entendu et retenu une ronde soldatesque, pleine de sous-entendus égrillards. Ne serait-ce pas le cas, pour la critique pudibonde, de s’indigner ? O sacrilège, o pureté de l’enfance ! Un être si innocent dans un pareil ruisseau ! Voyez-vous cette pauvre petite créature de sept ans battre les murs, tremper dans la honte des amours de la domesticité, revenir avec des yeux luisants d’un bal de filles et d’une caserne de carabinier ! On ne peut donner à l’enfance un soufflet plus cruel, on ne peut montrer plus nettement les vices de l’antichambre pénétrant dans le salons et la chambre à coucher, et atteignant jusqu’aux petites filles dans leurs berceaux. (NAD, p. 257)

21Sujet, qui, raconté par le romancier naturaliste, prend évidemment un tour bien plus sombre ! Sans doute pour la raison suivante : Zola entend relever le paradoxe d’une critique moraliste et bien pensante, à laquelle il s’adresse ici de toute évidence, pour lui montrer soit qu’elle est dupe soit qu’elle est hypocrite et superficielle puisqu’elle refuse, dans un autre genre, ou dans un autre registre, le roman ou le théâtre naturaliste portant sur des sujets analogues. Ce faisant, il fait part de sa propre surprise devant la force d’un auteur capable de toucher certains sujets sans jamais « bousculer le public » ni faire basculer la pièce du côté du tort : « une note trop énergique et le public se fâcherait. Il faut avoir les doigts légers, effleurer à peine les plaies humaines, de manière à ne produire dans la salle que d’aimables chatouillements » (NAD, p. 261). Tout est donc question d’équilibre et de mesure :

Insister un peu plus ici, donner davantage de vérité à cette scène, couper les cabrioles dans cette autre scène, et l’on serait certain d’un résultat. Un observateur plus âpre, un écrivain ayant l’amour des choses vues, scandaliserait dès les premiers mots. M. Labiche s’en mêle et toutes les monstruosités disparaissent, ou du moins se cachent sous une gaieté si aimable qu’il n’y a pas lieu de se révolter. (NAD, p. 258)

22Selon Zola, l’une des manières de réaliser le miracle est d’avoir établi, d’entrée de jeu, avec le spectateur puis avec le lecteur, un « pacte de lecture » au sens plus vaste, qui fonctionnerait comme une sorte de garde-fou. Labiche déclare de mille manières qu’il veut seulement faire rire :

[...] il a bien soin, avant tout, d’avertir le public que c’est uniquement pour passer une heure agréable, que la comédie, quoi qu’il arrive, se terminera de la plus heureuse façon du monde.
J’ai souvent constaté que dans la fantaisie, l’auteur pouvait aller très loin au théâtre. Du moment où il est bien convenu entre l’auteur et le public qu’on plaisante, qu’il n’y a rien de vrai dans l’aventure, il est permis de tout montrer et de tout dire. M. Labiche a excellé dans ce tour fantaisiste donné aux réalités les plus déplaisantes. Son comique est fait de vérités cruelles de la vie, regardées sous leur côté caricatural et mises en œuvre par un esprit sans amertume, qui reste volontairement à la surface des choses. (NAD, p. 269-270)

23Autrement dit, certains genres ou registres sont plus libres que d’autres au théâtre parce que, moins légitimés, ils semblent soumis à une censure moins vigilante ; mais aussi, ils ont trouvé des types de langage qui échappent à la censure ou la déjouent : tel est le cas de la pantomime, si prisée de Zola dans son volume Le Naturalisme au théâtre, qui s’exprime non plus par la parole mais par le corps ; tel est aussi le cas du vaudeville de Labiche au comique exacerbé qui, certes, transforme la vérité, l’exagère comme le fait de son trait la caricature, si souvent associée par Zola au théâtre de Labiche. L’une des particularités de Labiche serait donc la légèreté dans la manière de traiter le sujet :

Tout le monde sait bien dans la salle, que ce n’est là qu’un jeu ; et si l’on venait à l’oublier, un clignement d’œil de l’auteur, un calembour, une situation cocasse le rappellerait à chacun. La pièce dans sa fabrication, dans ses pantins, dans son style, porte cet écriteau : « C’est pour rire. » Dès lors, on rit. (NAD, p. 258)

  • 27 « Ce qui m’exaspère, ce sont les combinaisons du vrai et du faux. Par exemple, un écrivain écrit, (...)

24L’un des moyens utilisés par Labiche est, non pas de cacher l’artifice, la convention propres au théâtre que certains auteurs de drame ou de comédie essaient de faire oublier, au nom de la mimesis d’un réel qui n’est en fait qu’« idéalisé » voire « faux27 », mais de les exhiber en les exploitant le mieux possible au nom d’une spectacularisation dans la représentation du monde contemporain. S’il traite bien de sujets sérieux, il le fait sur le mode de l’invraisemblance, en soulignant celle-ci plutôt qu’en la camouflant, grâce à l’excès, la surenchère. Ainsi, les coïncidences constantes et le hasard prennent dans la pièce, de manière manifeste, la place de toute logique raisonnée ; les situations au premier abord réalistes se transforment en situations absurdes ; la grimace excessive des personnages « caricaturés » remplace le masque de la farce ancienne ; les quiproquos n’ont pour but que d’amuser ; l’utilisation d’objets typiques de la vie quotidienne de son temps (parapluie, chapeau.) tient plutôt de la prestidigitation que de la caractérisation d’un lieu ou d’un milieu.

25Ce n’est pas un hasard si la notion de « fantaisie » est très souvent évoquée par Zola à propos de Labiche. À propos du Chapeau de paille : « Dans notre vaudeville contemporain, on n’a encore rien imaginé de mieux, d’une fantaisie plus folle ni plus large, d’un rire plus sain ni plus franc » (NAD, p. 255) ; « j’ai souvent constaté que dans la fantaisie, l’auteur pouvait aller très loin au théâtre [...] M. Labiche a excellé dans ce tour fantaisiste donné aux réalités les plus déplaisantes » (NAD, p. 261) ; à propos des Vivacités du capitaine Tic : « Ici, nous retombons dans la fantaisie, mais quelle aimable fantaisie ! » (NAD, p. 265). C’est là un terme qui est généralement connoté négativement dans la critique d’un Zola qui entend imposer le naturalisme au théâtre et voit dans celle-ci l’obstacle majeur à l’affirmation de la vérité sur scène car elle est synonyme d’invention sans limite, sans contraintes. À la limite, la fantaisie, qui tient d’abord du ludique, pourrait s’exprimer grâce à une bonne connaissance de la mécanique théâtrale et verbale sans que de véritables idées sur le monde soient représentées sur la scène. Et l’emploi du terme à propos de Labiche est bien lié à cette idée de maestria dans l’art théâtral. Mais Zola établit de telles nuances dans l’acception de ce terme qu’il attribue à la fantaisie de Labiche un statut particulier, qui la rapproche de la « modernité ».

  • 28 Ginisty Paul, La Féerie, Paris, Éditions d’aujourd’hui, 1982, p. 155.

26D’abord, cette fantaisie est double, hybride. Légère, elle reste à la surface des choses, entre un dehors et un dedans des objets touchés, dont elle fait à peine entrevoir l’essence, rapidement, sans s’y attarder, prise à l’intérieur d’un mouvement perpétuel. L’importance du détail est alors fondamentale puisqu’il doit « résumer », dans le cas du théâtre l’essence d’une situation, d’un personnage emporté dans un tourbillon. Étrangement, on pourrait alors dire de Labiche ce que Paul Ginisty dit de Deburau, le célèbre acteur et auteur de pantomime du temps : « il avait un art merveilleux de résumer bien que légèrement et comme en glissant, de faire passer une image devant les yeux28. » Ici, le détail joue un grand rôle et fonctionne comme un indice. Zola souligne « l’abondance inépuisable de détails comiques coulant de source » dans son œuvre. Détails comiques parce qu’incongrus qui, lorsqu’il s’agit d’objets, surprennent et dépassent leur simple valeur d’usage pour participer à la représentation absurde d’un monde transfiguré, en portant le réel du côté de la mascarade. Et de ce point de vue Labiche est clair car il ne veut pas mimer le réel, mais simplement jouer avec lui dans le seul but de faire rire le spectateur en lui montrant du doigt les détails comiques et incongrus du monde et d’alimenter sa stupeur face au réel, qui n’est plus représenté dans sa monotonie mais dans toute sa bizarrerie. Le pacte est clair : amuser le spectateur, grâce à une sorte de carnavalisation du réel fondé sur des renversements de sens et de fonctions permanents, sur un comique du bas corporel (où sont satisfaits les besoins primaires, alimentaires et surtout sexuels, de manière allusive : « crue » dit Zola), sur des ritualisations d’événements au moyen de fêtes, danses et farandoles (autour de mariages, mais aussi de randonnées touristiques, de repas, de départ en vacances). Et cela dans un rythme « de va-et-vient », comme dit Zola, qui enlève au lieu d’alourdir, mieux adapté à la vie parisienne de cette deuxième moitié du siècle. Il devient par là plus léger qu’une farce. On pourrait trouver un exemple de cet allégement du comique de la farce dans une situation relevée par Zola dans Les Vivacités du capitaine Tic. Sans l’expliciter, il y montre la manière dont Labiche transforme la scène topique des coups de bâton ou du coup de pied de la farce en autre chose, se limitant à suggérer l’acte, sans le représenter, ce qui ferait presque douter de son existence si l’on s’en tenait à la réaction du battu présumé :

M. Labiche a imaginé un adorable garçon, auquel ses vivacités donnent un charme de plus ; et, de toutes les violences, il a su choisir la seule qui fut comique, le coup de pied quelque part. Il y a là-dedans un coup de pied épique, celui que reçoit le tuteur grincheux, M. Désambois. Il est déjà dans la coulisse, il a disparu, lorsque le capitaine allonge violemment la jambe. Et le plus drôle, c’est que M. Désambois, quelques instants plus tard, rentre majestueusement, sans vouloir jamais ouvrir la bouche sur l’accident. Quelle heureuse gaieté ! Comme les choses les plus fâcheuses tournent à la belle humeur, avec M. Labiche. (NAD, p. 265)

27Car ce qui fascine le plus Zola chez le vaudevilliste pour lequel il a tant d’estime malgré la distance qui les sépare, c’est donc qu’il sait fait rire. Cette « heureuse personnalité » devait être le rire de la bourgeoisie française pendant plus d’un quart de siècle :

Ce n’est pas là un petit honneur : tenir en gaieté deux ou trois générations, être pendant trente ans la joie de la France. Les auteurs comiques de grand talent, comme M. Labiche, finissent par être les représentants d’une gaieté qui a sa place dans l’histoire de nos mours. (NAD, p. 261)

28Les pouvoirs de Labiche sont incontestés. Dans sa préface, Augier qui parle à son propos de « gaz hilarant », nous montre un lecteur de son théâtre rire tout seul ; on sait par ailleurs qu’on faisait lire Labiche aux convalescents pour les égayer. Et s’il a su faire rire, c’est parce qu’il sait rire lui-même. « Un rieur, rien de plus », avait écrit Zola dans le premier article recueilli dans son étude. Il y revient dans le second, pour donner à la phrase un sens plus vaste et pour qu’il n’y ait pas d’équivoque sur ce jugement. Est-ce à la suite d’une lettre que Labiche lui a adressée et dont il parle peu après, où l’auteur comique affirme : « je n’ai jamais pu prendre l’homme au sérieux » ? Zola ajoute alors :

Mon jugement a été que M. Eugène Labiche était un rieur, rien de plus. J’ai regretté ensuite ce mot, craignant qu’on ne lui donnât pas une acception assez large. Ne rit pas qui veut, au théâtre surtout. Le rire est un des dons les plus heureux et les plus rares qu’on puisse apporter. Et rien n’est français comme le rire. Le génie national passe par Rabelais, par Molière, La Fontaine et Voltaire. Toute appréciation littéraire étant réservée, c’est déjà un bel éloge que de dire d’un auteur dramatique : « Il sait rire. » (NAD, p. 259-260)

29Zola parle en connaissance de cause, n’ayant pas obtenu de tels succès pour ses deux comédies. Or le rire du public le fascine. Dans sa critique dramatique, il se présente souvent comme un spectateur à l’écoute de celui-ci, fasciné par la contagion provoquée par les esclaffements du public dans une salle de théâtre et lui-même étonné du sien. Cependant, quoique toujours fasciné par l’expression physique du rire, il ne l’assimile pas toujours à la joie saine que Labiche suscite. Et l’on peut mesurer la différence de qualité des éclats de rire qu’il provoque avec ceux dont il parle avec mépris, en particulier lorsqu’il s’agit de celui que le vaudeville assure. Ainsi il est « surpris de la gaieté débordante du public » parisien à la représentation de Niniche de MM. Hennequin et Millaud qui « fait rire aux éclats » d’« honnêtes bourgeoises, à coup sûr, qui faisaient scandale tant elles s’amusaient » ; et d’ajouter :

  • 29 Zola Émile, Le Vaudeville, in Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 279.

Ai-je ri moi-même ? Mon Dieu, je crois que oui. J’avais beau me dire que tout cela était très bête, que la pièce avait été faite cent fois ; j’avais beau trouver les actes vides, l’esprit grossier, le dénouement prévu à l’avance : ce grand et bon rire de la salle me gagnait. En vérité, les spectateurs sans malice, s’amusaient trop pour qu’on ne s’égayât de leur propre gaieté. Au fond, j’étais très triste. Si vraiment il suffit d’une si pauvre farce pour procurer une heureuse soirée aux braves bourgeois parisiens, nous avons tous très grand tort de nous empêtrer dans des questions littéraires [...] Devant un Niniche, il [le public] se roule, il est comme ces enfants qui rencontrent un trou d’eau sale et qui s’y vautrent avec délice, en se sentant chez eux29.

30Au contraire, tout se passe comme si, malgré son appartenance au même genre, malgré la gratuité de son rire et la légèreté de son texte, Zola reconnaissait à Labiche une valeur que les autres n’ont pas et que l’on pourrait mesurer à la persistance du comique lors de la lecture du texte de la pièce. Contrairement aux « inepties » de Niniche « dont on serait révolté, si on les lisait chez soi », le théâtre de Labiche continue de faire rire, même dans sa version écrite et sans le support des acteurs et de la scène.

31Mais la différence entre les deux pièces est aussi à lire dans la qualité du rire qu’elles provoquent. « Oh ! le rire, quelle bonne chose et quelle chose bête ! », écrit encore Zola. Celui de Niniche serait du côté de la « chose bête » alors que celui que provoque Labiche serait du côté de la « bonne chose », sans doute pour la « verve abondante, épanouie, humaine » qui le suscite. Le rire dont parle Zola à son propos est une véritable explosion de joie et d’humanité qui n’a rien de la grimace ni du sarcasme de certains rieurs des Rougon-Macquart. Il s’épanouit, il a quelque chose de vital, il est l’expression d’une plénitude qui n’a d’autre finalité que la joie de vivre et le plaisir de jouer avec la vie. En somme, il est de la même substance que ces hymnes à la vie qui constelleront de plus en plus fréquemment la production de Zola à partir du Docteur Pascal.

32Avec Labiche, Zola ne sait donc pas sur quel pied danser. Tantôt il essaie de faire de lui un véritable auteur comique-ce qu’il ne reconnaît à aucun auteur de vaudeville. Il lui reconnaît alors un rôle moral pour son analyse de l’humain ou sa satire de la société. Tantôt il l’apprécie, par delà le bien et le mal, pour son originalité, sa légèreté qui n’a pour but ni la vérité ni la guérison des vices des hommes ni la transformation de son monde et qui n’a pour expression que l’installation du public dans l’instant et le présent de la pièce dans le seul but de rire et faire rire, sans autre objectif que le jeu et l’affirmation de la vie. Et c’est sans doute ce deuxième aspect, si éloigné de sa pratique et de ses principes de poétique théâtrale naturaliste, qui le fascine. La preuve en est qu’il ne parvient pas à juger Labiche avec la même rigueur dont il use à l’égard des autres vaudevillistes. Pourquoi ce privilège ? C’est sans doute qu’il touche quelque chose de profond qui commence déjà à travailler Zola sans encore être au cœur de son esthétique, mais dont les termes seront exposés par le Docteur Pascal au moment où il renoncera à la science, dans le dernier roman des Rougon-Macquart qui porte son nom. Et les paroles qu’il adresse à Clotilde pourrait nous aider à comprendre les raisons de cet étrange rapport que Zola entretient avec le texte de Labiche, devenu maître de sagesse. Ces mots de Pascal, dans l’imaginaire zolien, auraient pu être adressés à son critique par Labiche lui-même pour lui indiquer une conception du théâtre comique qui échapperait à ses principes mais qui contribuerait à le mener sur le chemin du « gai savoir » :

Ne comprends-tu pas que vouloir tout guérir, tout régénérer, c’est une ambition fausse de notre égoïsme, une révolte contre la vie, que nous déclarons mauvaise, parce que nous la jugeons au point de vue de notre intérêt ? [...] C’est ma passion de la vie qui triomphe [...] sans vouloir la refaire, selon ma conception du bien et du mal.

33Passion de la vie qui s’exprime, chez Labiche tel que le voit Zola, par un simple et grand éclat de rire.

Notes

3 « Le désir d’amuser a fait place au désir d’être vrai, la littérature française y a gagné des œuvres d’une puissance extrême et d’un relief saisissant. » (Zola Émile, « Revue littéraire », La famille de Marsal par Alexandre de Lavergne, in Le Salut public, 6 février 1865).

4 Parus respectivement dans Le Bien public le 29 mai 1878 et dans Le Voltaire le 23 juillet 1878.

5 Zola Émile, « Le Naturalisme au théâtre », in Le Roman expérimental, Paris, Garnier-Flammarion, 1971, p. 161.

6 Ibid., p. 155-156.

7 Ibid., p. 157.

8 Ibid., p. 160.

9 Zola Émile, « Labiche », in Nos auteurs dramatiques, Paris, Charpentier 1914, p. 254-255.

10 Zola Émile, « La critique et le public », in Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 52-54.

11 Notice de Nos auteurs dramatiques, in Œuvres critiques II (Œuvres complètes, Paris, Cercle du Livre Précieux, 1968, t. 11), p. 811.

12 Mitterand Henri, Zola, t. II, Paris, Fayard, p. 353 (cf. aussi note 1 de la même page).

13 Zola Émile, Causeries dramatiques, in Œuvres critiques I, op. cit., 1968, p. 1030.

14 Ibid., p. 1032.

15 « Variétés », in L’Avenir National, 15 avril 1873, in Œuvres critiques I, op. cit., p. 1100.

16 Ibid.

17 « Revue dramatique », in Le Bien Public, 19 juin 1876, dans Œuvres cri– tiques III, op. cit., 1969, p. 58.

18 « Revue dramatique », in Le Bien Public, 29 mai 1876, ibid., p. 47.

19 « Revue dramatique », in Le Bien Public, 15 janvier 1877, ibid., p. 103.

20 Ibid., p. 105.

21 Ibid., p. 106.

22 « Revue dramatique et littéraire », in Le Bien Public, 31 décembre 1877, ibid., p. 137.

23 « Revue dramatique et littéraire », in Le Bien Public, 9 juillet 1878, ibid., p. 165.

24 Zola Émile, Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 39.

25 Zola Émile, « Eugène Labiche », in Nos auteurs dramatiques, Paris, Charpentier, 1914, p. 252. Les pages des citations de Nos auteurs dramatiques (NAD) seront désormais indiquées entre parenthèses, dans le corps du texte.

26 « Ses personnages sont le plus souvent des poupées qu’il fait danser au dessous des abîmes, pour rire de la grimace qu’ils y font » (NAD, p. 269).

27 « Ce qui m’exaspère, ce sont les combinaisons du vrai et du faux. Par exemple, un écrivain écrit, sur notre monde contemporain, une comédie où il a la prétention de peindre les mours ; et le voilà qui, pour flatter le public ou simplement parce qu’il ne voit pas juste, entasse les erreurs, les niaiseries, les lieux communs. Il est pendable, tel est mon sentiment. On devrait faire tout de suite justice des poisons qu’il débite. Quand on annonce une peinture exacte, il faut la donner entière au public, et si on y introduit des mensonges, on est un gredin. » (« Théodore de Banville » dans Nos auteurs dramatiques, op. cit., p. 384).

28 Ginisty Paul, La Féerie, Paris, Éditions d’aujourd’hui, 1982, p. 155.

29 Zola Émile, Le Vaudeville, in Le Naturalisme au théâtre, op. cit., p. 279.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013

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