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Le rire moderne

 | 
Alain Vaillant
, 
Roselyne de Villeneuve

Le rire et l'imprimé

Naïveté et régression ludique : les premiers pas de la bande dessinée au xixe siècle

Camille Filliot

Texte intégral

1Sous le crayon de Rodolphe Töpffer, les premiers albums de bande dessinée procèdent d’une recherche de divertissement. Pour lui-même et pour le plaisir des élèves de son pensionnat, le dessinateur genevois exécute des « histoires en estampes » où la fantaisie règne en maître. En France, l’histoire en images se développe à partir des années 1840, dans un contexte de démocratisation des loisirs et des lectures d’agrément où elle apparaît comme une variante de l’art caricatural en plein essor-bon nombre d’auteurs de bande dessinée sont aussi au xixe siècle des caricaturistes de presse. La séquence graphique se distingue cependant de la série de caricatures par le déroulement d’une histoire née de la succession logique et syntagmatique de dessins accompagnés, ou non, de légendes. Ainsi chargée d’une fonction de narration, l’image est une composante essentielle du registre comique constitutif de la grande majorité des bandes dessinées du siècle. Rodolphe Töpffer énonce cet enjeu dans une notice sur l’Histoire de Mr Jabot :

  • 1 Töppfer Rodolphe, « notice sur l’histoire de Mr. Jabot », in Bibliothèque universelle de Genève, t (...)

Ici, comme on le conçoit aisément, les traits d’observation, le comique, l’esprit, résident dans le croquis lui-même, plus que dans l’idée que le croquis développe. Il y a plus, l’histoire abonde en folies qui, exposées au moyen du récit, paraîtraient aussi absurdes que peu récréatives, mais qui, au moyen de la représentation directe, acquièrent un degré de réalité suffisant pour que rire s’ensuive1.

2Comment, donc, des « folies » éminemment régressives prennent-elles appui sur le dispositif image, en lui-même ou en confrontation avec le texte, pour activer leur potentiel comique ?

LES ENFANTILLAGES DU CRAYON

3Si l’on en croit Rodolphe Töpffer, le mordant des aventures déroulées dans ses albums tient en grande part à « la représentation directe », au dessin. Un rapide coup d’œil jeté sur l’une de ses planches [fig. 1] suffit à susciter le paradoxe : en quoi un tel graphisme volontairement simplifié, maladroit et régressif, renforce-t-il la réalité de scènes imaginées par l’artiste ? L’importance et les qualités conférées par Töpffer au trait graphique éclairent d’abord cette question. Dans ses écrits théoriques et notamment dans les Réflexions et menus propos d’un peintre genevois (douze opuscules, 1830– 1843), il s’évertue à faire l’éloge du trait, et partant du dessin linéaire, qu’il distingue comme un moyen artificiel d’imitation hautement supérieur :

  • 2 Töppfer Rodolphe, Essai de physiognomonie, Cahors, Kargo, 2003, p. 9.

4Ceci vient de ce qu’il ne donne de l’objet que ses caractères essentiels, en supprimant ceux qui sont accessoires, de telle sorte, par exemple, qu’un petit enfant qui démêlera imparfaitement dans tel tableau traité selon toutes les conditions d’un art complexe et avancé la figure d’un homme, d’un animal ou d’un objet, ne manquera jamais de la reconnaître immédiatement si, extraite de là au moyen du simple trait graphique, elle s’offre ainsi à ses regards dénudée d’accessoires et réduite à ses caractères essentiels2.

  • 3 Ibid. Pour le dire autrement : « les images fortement schématisées sont très identifiables (tout l (...)
  • 4 Une donnée biographique participe à ce positionnement esthétique : « dès 1820, le renoncement à la (...)

5La stylisation du trait graphique, sa « nue simplicité » sont donc le gage d’un « sens plus lumineux et d’une acceptation plus facile pour le commun des esprits3 ». Il faut, en outre, compter sur l’intuition ou le sentiment individuel que le dessinateur, adoptant une position anti-académique4, place au fondement de la représentation :

  • 5 « Ce qui ressemble, c’est ce qui rappelle, rien d’autre. Ce qui ressemble parfaitement, c’est ce q (...)

Si je crayonnais devant vous, même très-imparfaitement, un animal qui aurait quatre jambes fines, une panse ample, une queue maigre, et deux longues oreilles, vous diriez, n’est-ce pas, vous dites déjà, « ceci est un âne ». Pourtant, ce croquis n’est en aucune façon semblable à un âne réel ; mais il est, en revanche, tellement semblable déjà à l’idée que vous vous faites d’un âne réel, qu’aussitôt, qu’instantanément, l’âne réel vous est pleinement rappelé5.

  • 6 Pernoud Emmanuel, L’Invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, Paris, Haza (...)
  • 7 Chapiro Marc, L’Illusion comique, Paris, PUF, 1940.
  • 8 Töppfer Rodolphe, « Réflexions à propos d’un programme », in Bibliothèque universelle de Genève, o (...)
  • 9 Töppfer Rodolphe, « Histoire de Mr Jabot », in Bibliothèque universelle de Genève, op. cit., t. XX (...)
  • 10 Töppfer Rodolphe, « Essais d’autographie », in Le Courrier de Genève, 2 juillet 1842 ; cité dans G (...)

6L’expressivité, la lisibilité sont fonction de l’» intention de pensée » qui régit la figuration et que Töpffer oppose à l’» intention imitative » du dessin académique. Ces deux notions préfigurent celles de « réalisme intellectuel » et de « réalisme visuel » proposées en 1913 par le philosophe Georges-Henri Luquet dans Les Dessins d’un enfant6. Correspondant à une réalité psychique, intellectuelle, la figure est représentée par l’enfant sous son aspect le plus complet et le plus lisible, selon un processus appelé « exemplarité » que Töpffer semble, de fait, avoir mis en œuvre dans ses albums. Dans le registre du comique visuel, ces deux éléments sont d’autant plus opératoires que le graphisme joue le rôle de ce que Marc Chapiro appelle « un masque ». Dans sa thèse sur l’illusion comique7, il se penche notamment sur le processus cognitif qui permet, devant un effet risible, d’admettre l’absurde dans le champ du réel-condition indispensable au déploiement de cet effet comique. Le déclenchement de ce processus est conditionné par la présence du masque, c’est-à-dire d’une sorte de déguisement qui dote l’absurdité d’une apparence raisonnable ou d’une vraisemblance trompant le contrôle de la censure logique qui préside à notre conscience du réel. Le graphisme abrégé, comme la pantomime au théâtre, remplit à merveille cette fonction de masque en ce qu’il déjoue d’emblée ce contrôle pour toucher directement aux schèmes aperceptifs, à l’idée que le dessinateur comme le lecteur se font de ce réel. L’écriture graphique adoptée par Töpffer propose dès lors une nouvelle convention, une nouvelle règle du jeu qui, loin de s’écarter du réel, le convoque sans plus se soucier de logique et de mimétisme. C’est ainsi que pour mettre en spectacle la vanité, la bêtise, la maladresse ou encore la naïveté de ses personnages-types, Töpffer prône l’» abnégation de talent8 » au profit d’une « niaiserie d’exécution », d’une « gaucherie naïve » ou encore d’une « sorte de négligence folle ou d’incorrection comique9 ». Enlevés « à la pointe du sentiment10 », ses dessins qu’il appelle des « âneries », des « drôleries », des « folies », des « barbouillages », des « bêtises » ou encore des « gribouillis », reposent sur un véritable concept de naïveté qui se diffuse durant le xixe siècle.

  • 11 Comme dans Un Autre Monde de Grandville, publié la même année que Mr Boniface, le jeu sur les cita (...)

7Les premiers émules de Töpffer – Cham, Gustave Doré, Eugène Forest, Henry Émy – penchent toutefois pour une écriture graphique plus versée dans un académisme entaillé par les déformations caricaturales. S’effectuent alors des passages brusques, au cours de séquences relativement conventionnelles dans le dessin, à un graphisme maladroit ou schématique. Lors de ces décrochages stylistiques, la régression graphique ne correspond plus à une intention généralisée-lisibilité, expressivité-ou à la manière spécifique de l’artiste mais à un effet ciblé venant ajouter du sens ou renforcer un procédé ponctuel, comique ou satirique. La vignette du chapitre XXI des Impressions de voyage de M. Boniface (Cham, Paulin, 1844) en est une belle démonstration [pl. 8] : rompant avec la tenue des bois gravés, l’aspect rudimentaire et enfantin de l’image vient appuyer la comparaison prosaïque-» la route (suivant le dire du célèbre voyageur) a l’aspect d’un ver solitaire tourmenté par la colique »-et participe de la dégradation de l’esprit romantique suggérée par la pseudo-citation de Victor Hugo, « Du haut en bas », placée en épigraphe11. Juste avant dans l’album, planche 7, la campagne observée de la fenêtre d’une diligence par M. Boniface est figurée par une simplification graphique analogue tandis que la légende souligne « son aspect vif et riant » : « Trouvant le paysage monotone, M. Boniface tourne ses regards du côté opposé » pour apercevoir, case suivante, une image strictement identique. La dernière vignette de la planche présente enfin une « nature morte combinée avec la nature vivante », traduite par la reprise de cette même image où s’ajoutent de petits volatiles on ne peut plus simplistes, avec en épigraphe cet aphorisme de « Ponchard » : « Toujours la nature embellit la beauté ». C’est bien, ici, de la double répétition d’une image pourtant pauvre que surgit le supplément de sens ludique, qui suggère la monotonie du voyage, mais qui tourne aussi en ridicule les conventions picturales ou figuratives, voire les critique, par résonance.

  • 12 Le Journal pour rire, n° 24, 12 mars 1852, p. 7.
  • 13 Le Petit Français illustré, n° 307, 12 janvier 1895, p. 11. La dernière vignette de la planche est (...)
  • 14 « Tout changement d’écriture graphique, au sein d’une image ou d’une séquence d’images donnée, arr (...)

8La dérision manifestée envers le système de représentation se rencontre également dans les Des-agréments d’un voyage d’agrément (1851), album présenté par les éditions Aubert comme « une délicieuse bouffonnerie qui amusera tout le monde12 », lorsque Gustave Doré donne à voir le dessin naïf et biffé d’un paysage de montagne, attribué au voyageur César Plumet qui en déplore l’incomplétude : « Un paysage !... j’effaçai bien vite ce fâcheux croquis. À ces sortes d’essais ne manquera-t-il pas toujours l’odeur des bois ?... ». (pl. 10) Et c’est encore le dessin élémentaire d’un paysage, attribué, si l’on en croit la signature, à Christophe fils, qui fonctionne dans le Savant Cosinus comme un élément de temporisation : « Or, un matin, Zéphyrin reçoit une lettre qui le fait bondir hors de son lit. Le costume de Cosinus étant par trop primitif, nous nous voyons, par égard pour le lecteur, obligé de remplacer sa maigre silhouette par une échappée sur la belle nature, due à l’habile crayon d’un de nos plus fameux paysagistes13 ». Parce qu’elle renvoie au matériel du récit14, l’image simplifiée permet à l’artiste de faire apparaître, en surimpression, une pensée réflexive sur le statut même de l’histoire en images et de la caricature, qui reste reléguée dans les frontières ou dans l’enfance de l’art. Ce procédé d’autodérision, qui participe parfois simplement du plaisir de l’enfantillage graphique, s’illustre durant le xixe siècle aussi bien dans la presse, l’imagerie populaire que dans la production livresque. L’exemple le plus remarquable est bien celui de Monsieur Barnabé Gogo [ fig. 2], cinquième album de Cham que la maison Aubert fait paraître dans la « Collection des Jabots » en 1841-sous le titre initial Un génie incompris. Non sans s’inspirer de lui-même, l’auteur y conte la destinée du petit Barnabé en qui ses parents croient découvrir de « grandes dispositions » (pl. 4) pour le dessin. Renvoyé successivement de la pension, de son emploi de bureau, des ateliers de la capitale et de l’échoppe d’un marchand d’aquarelle, il se rabat sur un éditeur de caricatures chez qui il rencontre enfin le succès. Par le biais de cette satire du monde l’art – « l’état d’artiste est celui de crève-faim » (pl. 27) – Cham s’offre l’occasion de pasticher les griffonnages enfantins et malhabiles donnés, à seize reprises, comme les œuvres sorties de l’» imagination surhumaine » (pl. 8) de Barnabé. La caricature tire au grotesque à partir du moment où les dessins persistent dans le stade puéril malgré l’avancée en âge du héros. Le travestissement du trait vise également, au-delà du plaisir de l’incongruité, un effet de réel – appuyé par le changement de technique graphique, du crayon lithographique à la plume – renvoyant le lecteur au jeu du faire-semblant. L’effet d’autodérision ici présent se retrouve en outre dans l’épilogue des Des-agréments d’un voyage d’agrément, qui voit César Plumet s’indigner de la publication de son récit de voyage, par la maison Aubert, dans la catégorie des caricatures ; il répare l’affront « en le peignant au sérieux sur des verres de lanterne magique » (pl. 24).

  • 15 Riout Denys, « Les Salons comiques », in Romantisme, n° 75, 1992, p. 51-62.

9Ainsi, lorsqu’elle ne prend pas le parti du dessin intuitif à la Töpffer, l’histoire en images s’autorise-t-elle des échappées vers un graphisme tout en régression. Par un système d’écho, ces exercices de style font signe en direction du vaste mouvement de désacralisation de l’art entamé par les nombreux Salons pour rire, Salons comiques ou Salons caricaturaux auxquels sacrifient la plupart des auteurs de bandes dessinées – Cham, Nadar, Gustave Doré, Stop, Bertall, Guillaume, Caran d’Ache ou Christophe. Dans ces interprétations comiques des œuvres exposées, de nombreuses charges utilisent la maladresse feinte ou la déformation pour tirer la simplicité vers le simplisme ou faire régresser le sérieux vers l’enfantin15. Il n’est qu’à regarder les vignettes de Cham redessinant les toiles de Manet ou celles de Courbet pour le constater. En réaction à la posture dominée du dessinateur humoristique, bon nombre de séquences s’attachent donc à tourner l’art officiel en dérision. Les toiles du « peintre fantaisiste » Anatole Balochard (Arnauld de Vresse, s. d.), dans l’album d’Albert Humbert, suffisent à manifester par leur nullité cette ironie envers la prétention artistique.

LES JEUX D’OPTIQUE

  • 16 « Première impression du Salon de 1843 », signé R. P. (Raimon Pelez), in Le Charivari, 19 mars 184 (...)
  • 17 Riout Denys, La Peinture monochrome : histoire et archéologie d’un genre, Nîmes, Jacqueline Chambo (...)
  • 18 « Cham discourt avec les instruments de la caricature sur les leurres de la mimésis triomphante en (...)
  • 19 « La photographie paraît détacher le champ visuel de son origine physiologique (l’œil), pour le tr (...)

10Les Salons caricaturaux voient également des réalisations s’amuser de l’impératif mimétique, devenu totalement aberrant lorsqu’il s’agit de représenter un Effet de nuit qui n’est pas clair. de lune, acheté subito par Mr. Robertson, fabricant de cirage16. Variant les justifications du passage à l’unicolore, de nombreux artistes s’adonnent au monochrome ou quasi-monochrome facétieux, de Bertall, Nadar ou Gill à Félicien Rops, en passant par Alphonse Allais et les Incohérents : « Comme le mot d’esprit, le monochrome du xixe siècle fuse. Comme lui, il se propage, se répète17. ». Dans l’histoire en images, les multiples cases laissées vides ou totalement noircies sont le pendant de ces aplats ironiques. La plus ancienne apparaît dès le premier album de Cham, Monsieur Lajaunisse (Aubert, 1839), lorsque le personnage éponyme souffle sa chandelle et se trouve, comme le lecteur, plongé dans l’obscurité la plus totale. En plus de ménager un effet de surprise dans la planche suivante-où l’on constate que Lajaunisse s’est en réalité couché dans le tiroir de sa commode-cette case noire souligne les limites d’une description iconique adoptant un point de vue interne à l’image. Dans l’Histoire de M. Jobard (Aubert, 1840), toujours de Cham, c’est l’obscurité « pendant ¾ d’heure » nécessaire à la réalisation d’un daguerréotype qui noircit totalement la case. l’opération étant, « au bout de ces ¾ d’heure », « totalement manquée à cause d’un tout petit nuage survenu dans le ciel » [pl. 28, fig. 3]. Ces différentes vignettes obscures ne sont pas sans rappeler la page noire annonçant la mort du pasteur Yorick dans Tristram Shandy (1759-1767) de Laurence Sterne. Pourtant, là où l’écrivain anglais use de l’aplat polysémique pour symboliser la nuit noire des yeux clos de Yorick ou la plaque de marbre d’une pierre tombale, les dessinateurs chargent le procédé excentrique d’une nouvelle fonction : porter à son comble le règne de la mimesis instauré par les appareils de capture du réel. En ce sens, la « mini-catastrophe mimétique18 » de M. Jobard non seulement ironise sur le statut de signe désormais conféré au champ perceptif19 – bien qu’occulté, le champ visuel du personnage est communiqué au lecteur – mais s’amuse de ce que le réel, en la personne du « petit nuage », ruine la représentation indicielle. Le plan de couleur noire n’est plus un symbole laissé à l’appréciation du lecteur comme dans Tristram Shandy, il est ce que « voit » le personnage, le « réel » de l’histoire, à ce point donné dans sa brutalité que la case a besoin, pour devenir figurative, d’une clef discursive.

  • 20 « Naïf, ive » : « Qui représente bien la vérité, qui imite bien la nature. », Dictionnaire de l’Ac (...)
  • 21 Clin d’œil probable à cet appendice si souvent employé en caricature et qui fait l’objet de nombre (...)
  • 22 Précisant que de tels effets ne sont pas exploités en photographie avant le début du xxe siècle et (...)

11Faussement naïves dans le sens où elles donnent à voir l’environnement de la diégèse tel qu’en lui-même20, d’autres cases jouent encore sur des paramètres atmosphériques pour saboter leur fonction de monstration. L’une d’entre elles, issue du surprenant Deux vieilles filles vaccinées à marier (Aubert, 1840) de Cham, en devient particulièrement incongrue. Seul le nez21 de Mlle Clara y est figuré, comme en suspension dans le blanc de la case [fig. 4]. L’auteur se doit de préciser en dessous de la légende, dans une typographie différente du reste des légendes : « Le brouillard est si épais, qu’on ne peut voir que le bout de son nez » (pl. 15). Alors même que le commentaire métaleptique donne l’impression que la réalité conditionne le contenu iconique, cette case semble bien plutôt irréelle et ne manque pas de surprendre le lecteur. Comme la plupart des cases occultées, elle est sans doute le pendant satirique et aberrant des effets optiques que se plaisent à décliner les auteurs dits réalistes et naturalistes22.

  • 23 Genette Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 44.
  • 24 Une interprétation de ce trompe-l’œil en fait la satire ironique de la pudibonderie américaine du (...)
  • 25 Ortel Philippe, La Littérature à l’ère de la photographie, op. cit., p. 179.
  • 26 Renonciat Annie, préface de la réédition à l’identique des Des-agréments d’un voyage d’agrément, L (...)

12Beaucoup de ces excentricités graphiques fonctionnent comme des paralipses, figures que Genette définit comme la « rétention d’une information logiquement entraînée par le type (de point de vue) adopté23 ». Certaines procèdent d’un parti pris que le dessinateur impose de fait au lecteur et qui occasionne des images plus ou moins « vides » tant sur le plan graphique qu’informationnel. Dans la plupart des cas, l’impératif de discrétion est le prétexte de ces cadrages déceptifs. Pour n’en citer que deux, Cham puis Timoléon Lobrichon, respectivement dans Histoire de M. Lamélasse (Aubert, 1839) et Histoire de M. Grenouillet (Arnauld de Vresse, s.d.), proposent des cases où se dresse un paravent derrière lequel Mme Lamélasse « se débarbouille » (pl. 24) et M. Grenouillet change de linge. Cette soustraction du sujet annoncé se fait aussi en peinture, elle prend une dimension érotique dans la toile du peintre américain Raphaelle Peale qui dissimule sa Vénus sortant de l’eau Déception (1822) derrière un drap blanc24. Dans l’histoire en images, elle manifeste bien plutôt la manière dont les artistes récupèrent, pour s’en amuser, le recentrage des arts autour du visible – le visuel, le champ du regard se constitue en cadre de référence commun à la peinture, à la littérature et à la photographie des années 1840-185025. Puisque la question du visuel, via celle du réalisme, est désormais prégnante, les auteurs prennent le parti de rendre, dans les cases les plus « optiques », le champ de vision totalement obscur, insignifiant, masqué ou occulté. L’amusant est que plus ils feignent restituer le monde tel que l’œil le perçoit, moins le lecteur risque d’y voir quelque chose. Cette ironie soustractive est condensée dans la séquence des Des-agréments d’un voyage d’agrément qui prend la vue optique comme interprétant de la case. Lorsque César Plumet et ses guides entament l’ascension du Mont Blanc, son épouse Vespasie les observe d’un œil inquiet par le biais d’un télescope installé sur le balcon de l’hôtel. Jusqu’au retour de César, la case adopte une forme circulaire imitant le cadre de la lunette : le point de vue est donc celui que Vespasie obtient à partir de l’instrument optique. Les aléas de la technique (« Vespasie fut très longue à mettre sa lunette au point » (pl. 15)) se chargent d’abord de transformer la cordée en une succession de vagues silhouettes sombres et floues. Puis, retardée par ces réglages, Vespasie ne parvient pas à retrouver le groupe d’alpinistes et se contente de le pister : durant neuf cases, seules des empreintes et des traces de pas, de mains, de visages, de postérieurs, d’une « petite croûte » (pl. 16) et d’un feu laissés dans la neige sont visibles. Aussi l’observation de Vespasie est-elle brutalement interrompue par la présence, en très gros plan, d’un « facheux moucheron [qui] vint se poser au bout de la lorgnette ». Ensuite, « quand il plut à ce moucheron de se retirer », c’est à l’arrivée de la nuit d’entraver la vue (pl. 16). Enfin, si l’objectif autorise des effets de zoom et permet à Vespasie de constater, impuissante, que César perd sa montre dans la neige, il n’a plus suffisamment de puissance pour lui donner le loisir de voir son arrivée à la cime du Mont Blanc. Avec cette séquence, Gustave Doré offre un bel exemple d’effet de cadre qui s’applique à rendre la réalité de la vision technologiquement médiatisée, avec les aléas qui l’accompagnent, tout en exaltant les ressources de l’image graphique dont les différents registres sont déclinés « de la figuration, à l’hallucination, jusqu’à la quasi abstraction26 ».

  • 27 Dans le Musée ou magasin comique de Philipon (1842-1843), le modèle récurrent de la lanterne magiq (...)
  • 28 Des cases proposent des vues aériennes, prises d’un ballon ou « à vol d’oiseau », quand d’autres s (...)

13Daguerréotype, télescope mais aussi train, diligence, ballon, autant d’inventions variablement démocratisées au xixe siècle qui contribuent à renouveler ou interroger le champ du regard et fonctionnent, dans l’histoire en images, comme les points d’appui d’un recentrement moderne mais aussi paradoxal, fantaisiste, amusé ou surprenant autour de ce même visuel27. Parce qu’elle est créée ex nihilo et peut être le pur produit de la fantaisie, l’image dessinée est sans doute la mieux placée pour se faire le relais ironique des nouvelles perspectives28 comme des débats esthétiques. Dans cette entreprise, la part du texte n’est pas en reste puisque c’est par elle que prennent sens des images somme toute inhabituelles.

LE MANÈGE DU TEXTE ET DE L’IMAGE

  • 29 Déflation des images de la langue que les années 1850-1880 voient parallèlement en littérature : « (...)
  • 30 Ricœur Paul, La Métaphore vive, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 10.
  • 31 « Puisqu’il s’agit de “remettre à plat” la figure de la métaphore mais que, de cette manière, on c (...)

14Il est des vignettes dont le contenu ne s’éclaire qu’à la lecture de leur légende. Une part des cases monochromatiques est de la sorte justifiée par une interprétation littérale du texte. L’Histoire dramatique, pittoresque et caricaturale de la Sainte Russie (J. Bry Aîné, 1854) de Gustave Doré s’ouvre ainsi. À la première case noire illustrant combien « l’origine de l’histoire de Russie se perd dans les ténèbres de l’antiquité » succède un griffonnage quasi abstrait précisant, « ce n’est que vers le ive siècle qu’elle commence à se dessiner » [pl. 1, fig. 5]. Se manifeste ici l’un des procédés humoristiques privilégiés de l’histoire en images, le « pied de la lettre », qui consiste en une syllepse de sens ou en la traduction graphique, au sens propre, de la métaphore écrite. La rencontre du texte et de l’image, dans ce contexte, tire souvent vers l’absurde en ce qu’elle s’applique, au prix de l’insensé, à réduire la coupure sémiotique qui éloigne le signe de la chose29. La dimension figurée du texte étant impossible à représenter, le dessin se fait parfaitement mimétique, il exploite en toute naïveté le pouvoir de « redécrire30 » la réalité de métaphores finalement ranimées par leur mise en images. Dans ce récit aussi délirant que lugubre de l’histoire russe, la « démétaphorisation31 » sert spécifiquement l’humour noir, comme lorsque l’» esprit tranchant » du czar Rurik, doté « d’un cerveau mieux assis que ses frères » (pl. 11), s’illustre… par des corps fraîchement décapités.

  • 32 « Les Essklwons, ou Esclavons, ou Sclavons, et plus tard Klaws, Slaves ou escalves, du mot slavia (...)
  • 33 Bougnoux Daniel, La Communication par la bande. Introduction aux sciences de l’information et de l (...)
  • 34 « Il avait inventé un nouveau système qui lui seul condamnait sa pièce à n’être jamais représentée (...)

15Cette sorte de cratylisme se prolonge dans la contamination du texte par l’image, une contamination chargée de mettre à nu, de rendre visible, les conventions historiques que s’attache à pasticher Gustave Doré. Le renvoi systématique aux sources est notamment ridiculisé par l’usage de notes de bas de page où le mélange d’abréviations, de chiffres arabes et romains, de signes de ponctuation, de symboles typographiques et de pictogrammes rend le tout parfaitement hiéroglyphique [fig. 6]. Tout aussi incohérente, une pleine page de l’album offre un développement pseudo-érudit où le supposé russe le dispute au français, au latin et au grec. Annoncée en ces termes, « Nous voici enfin arrivés à l’époque où l’historien, appuyé sur des documents sérieux et authentiques, peut, à l’aide du talent et de la concision, devenir clair, suivi, je dirai même intéressant » (pl. 5), la démonstration reste parfaitement obscure dans son ensemble32 et dénonce l’arbitraire et les méandres de l’explication étymologique. À la combinatoire du code linguistique, le dessinateur oppose la pente spontanée des associations libres tout en réduisant progressivement l’écriture à des symboles typographiques et conventionnels qui finissent par se dissoudre dans l’empreinte indicielle de l’encre noire-au bas de la page, un encrier à côté d’une plume déverse son contenu sur le texte. En élaguant le sens des symboles de l’écriture au profit de la sensation donnée par la tache, donc en passant du fabriqué et de l’impersonnel au sensible, le dessinateur va au rebours de l’apprentissage culturel et opère ainsi une formidable « régression esthétique33 » qui tente de récupérer le visible dans ce qui n’est déjà plus lisible. L’aspect amusant de ce passage réside bien sûr dans l’incompréhension totale du lecteur, voulue par un auteur aux prétentions éclairantes. Ces procédés ne sont toutefois pas l’apanage de l’histoire graphique. Le « pied de la lettre » rappelle la tradition des proverbes en images rendue célèbre par Breughel l’Ancien, notamment dans la toile des Proverbes flamands (1559) où se concrétise pas moins d’une centaine de dictons. Il s’illustre également dans la caricature, sans avoir la même portée transgressive que lors d’un développement narratif où il vient contrarier la projection dans le récit. Dans ses Souvenirs littéraires (1882-1883), Maxime Du Camp rapporte par ailleurs l’idée que Flaubert aurait eue de transposer littéralement des métaphores, dans une féerie, afin de créer « un comique inconnu jusqu’ici34 ». L’incohérence typographique puise quant à elle dans l’excentricité sternienne et trouve un antécédent dans une page de la Physiologie du mariage (1830) où Balzac accumule les signes devenus illisibles.

  • 35 Töppfer Rodolphe, Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, pl. 15, 25, 28, 50.
  • 36 Groupe ?, « Ironique et iconique », in Poétique, n° 36, 1978, p. 437.

16La conjonction du verbe et de la figure est également une possibilité donnée à l’auteur de créer de savoureux contrastes entre l’énoncé et la situation. Le narrateur, des séquences de Töpffer à celles de Christophe, adopte bien souvent une posture ironique articulée sur le ton de la fausse naïveté. Son ethos moqueur se constitue par le biais de l’antiphrase expressément révélée par le dessin. Une double énonciation s’établit alors, qui dresse une hiérarchie entre les deux moyens d’expression, le signifié de l’image l’emportant sur celui du texte. C’est donc une forme d’ironie relativement élémentaire et in praesentia, ne laissant subsister aucun doute d’interprétation, que Töpffer met notamment en œuvre lorsque le narrateur du Docteur Festus (Cherbuliez, 1840) s’entête à répéter comme un leitmotiv tout au long de l’album, et ce malgré les innombrables péripéties esquissées, que « le Docteur Festus continue son voyage d’instruction jusque là si heureusement commencé35 ». Pour le Groupe ?36, cette ironie est jugée « mauvaise » car trop manifeste. Ce jugement s’applique cependant à un corpus de dessins de presse. Dans le cours d’un récit, la duplicité sémantique explicite vient dessiner une ironie supplémentaire qui dépasse le contenu de la fiction pour s’appliquer à la fiction elle-même-la narration se dénonce comme pur artifice en même temps qu’elle engage une lecture au second degré. Régulièrement mise en échec, la part du texte est ainsi démentie par l’image, porteuse de la « vérité » de la diégèse. L’humour de l’album d’Henry Émy, Monsieur de la Canardière (Bureau du Journal des chasseurs, 1846) repose principalement sur ce contrepoint du texte par rapport à l’image. L’histoire s’attache au bourgeois malhabile, craintif mais aussi orgueilleux et sot qu’est M. de la Canardière. S’étant fait inviter à une chasse à courre, il y cumule les maladresses. Le lecteur est alors invité à rire de son inexpérience et de ses chutes, au fil de cases le figurant de plus en plus mal en point. Le comique burlesque qui résulte de la figuration du personnage dans de mauvaises postures puise toute sa force et son intérêt de la mise à distance évaluative : bien piètre chasseur à l’image, M. de la Canardière apparaît dans le texte comme « intrépide » (pl. 18), plein de « grâce » (pl. 8), d’» ardeur » (pl. 13 et 14) ou de « prudence » [pl. 17, fig. 7].

  • 37 La Famille Fenouillard, Paris, Armand Colin, 1893, n. p Dans une brillante analyse, François Corni (...)

17Bon nombre d’albums se voient ainsi affectés d’un même narrateur crédule et compatissant, colorant d’optimisme les mésaventures des personnages. Dans l’Histoire de la Sainte Russie, le procédé est à nouveau au service du rire macabre, les multiples massacres et autres tortures étant décrits en termes de « plaisanterie », de « fête » ou encore de « petite guerre d’une réussite et d’une animation sans pareilles » (pl. 93). Deux versions de la même aventure font également le sel des histoires imaginées par Christophe à partir de 1889. L’une, profondément triviale et ridicule, est jouée par l’image tandis que l’autre, sentencieuse et scientifique, s’écrit dans les légendes. Ainsi, en route pour Paris, la Famille Fenouillard s’écroule à cause d’un cahot du train : « En vertu de la vitesse acquise, les Fenouillard, transformés en projectiles, sont précipités sur leurs voisins d’en face avec une force égale à leur masse multipliée par le carré de leur vitesse ! Ainsi l’exigent les lois de la balistique37 ». Ironique au contact d’images prosaïques ou ridicule en lui-même – « Camember s’étant endormi pour cause de sieste » (Le Sapeur Camember, 1896, n. p.)-le discours savant s’additionne d’un registre épidictique louangeur franchement contrecarré : « “Spèce de poireau !” dit élégamment l’un deux » (ibid.). L’impropriété de l’énoncé, qu’il soit laudatif ou, le plus souvent, euphémique, naïf et laconique, s’exhibe ainsi le temps d’une image, à l’instar de la caricature, mais peut aussi dynamiser des séquences architecturées, comme dans le procédé du « pied de la lettre », autour du caractère irréalisant, abstrait des mots.

  • 38 Sangsue Daniel, Le Récit excentrique, Paris, José Corti, 1987.
  • 39 Voir Dürrenmatt Jacques, « Töpffer et le trait ironique », in Les Lieux du réalisme. Pour Philippe (...)

18Par le biais d’un esprit d’enfance savamment cultivé, l’histoire en images se livre tout à la fois à la désacralisation de l’image-officielle, caricaturale, optique ou réaliste-à l’exploitation des potentialités du langage-les légendes regorgent de calembours, d’hapax, de baragouin, d’» images américaines », de zeugma, de paradoxes-comme à l’ébranlement de la mise en récit. Anti-héros qui ont la bêtise en partage, intrigues narratives ténues, dérèglements du rapport texte/image, polyphonie et polygraphie font baigner les albums dans un effet d’ironie déflagrateur. Inspirée par l’anti-roman puis le récit excentrique38, la mise à l’épreuve de l’acte narratif, scripto-iconique qui plus est, se lit dès les créations de Töpffer39 et se perpétue dans celles des continuateurs par ce comique réflexif et proprement carnavalesque. « Albums pour l’amusement des soirées » ou pour « les réunions de la campagne », ces ouvrages sont présentés par les éditions Aubert-dans le catalogue des étrennes de 1847-comme une « précieuse ressource contre l’ennui » devenue indispensable « puisqu’un salon, aujourd’hui, ne peut pas plus se passer d’albums que de cartes à jouer ». Divertissement moderne de société, l’histoire en images perd cependant de sa complexité lorsqu’elle agrémente, dans les dernières décennies du siècle, les pages des journaux satiriques. Non plus développement narratif mais micro-récit voire anecdote, elle se concentre pour une large part sur un comique burlesque, essentiellement visuel mais tout aussi régressif. Empruntant à la pantomime et aux arts vivants, les séquences généralement muettes prennent la forme d’un gag, d’une histoire drôle ou d’un sketch à la mécanique simplifiée pour offrir une panoplie de chutes, de farces, de surprises ou de réactions en chaîne. Au demeurant, l’histoire en images confirme sa vocation native, que résume la « morale d’une éternelle vérité » des Des-agréments d’un voyage d’agrément : « les Albums de Gustave Doré tendront toujours à embellir la nature et la triste réalité. »

Notes

1 Töppfer Rodolphe, « notice sur l’histoire de Mr. Jabot », in Bibliothèque universelle de Genève, t. IX, mai-juin 1837, p. 336.

2 Töppfer Rodolphe, Essai de physiognomonie, Cahors, Kargo, 2003, p. 9.

3 Ibid. Pour le dire autrement : « les images fortement schématisées sont très identifiables (tout l’art de la caricature repose là-dessus). C’est que la reconnaissance visuelle se fonde sur certains traits sensibles de l’objet ou de son image (à l’exclusion des autres), ceux-là justement que conservent-et pour le coup en les isolant matériellement-le schéma et la caricature : s’ils sont parfois plus « parlants » qu’une figuration détaillée, c’est parce qu’ils évitent le risque de noyer ces traits au milieu des autres et d’en retarder ainsi le repérage ; au contraire, l’image fouillée devient parfois image-fouillis », Metz Christian, « Le perçu et le nommé », in Essais sémiotiques, Paris, Klincksieck, 1977, p. 141.

4 Une donnée biographique participe à ce positionnement esthétique : « dès 1820, le renoncement à la peinture et la reconversion forcée amènent Töpffer à développer une pratique graphique et littéraire privée, d’autant plus sincère qu’elle joue un rôle de compensation et d’échappatoire, d’autant plus originale qu’elle n’est bornée par aucune contrainte. Les relations de voyages et les premiers albums ont été conçus “à l’extérieur de ce qu’on entend ordinairement par‘domaine des beaux-arts’[et] sans égards aux destinataires habituels de la production artistique”, dans un état de grâce innocente, de naïveté originelle. » Alamir-Paillard Marie, « Töpffer : l’art de la naïveté », in La Revue du Musée d’Orsay, n° 3, 1996, p. 48 ; cité par Thévoz Michel, L’Art brut, Genève, Skira, 1981, p. 12.

5 « Ce qui ressemble, c’est ce qui rappelle, rien d’autre. Ce qui ressemble parfaitement, c’est ce qui rappelle instantanément, pleinement. Or, ce qui rappelle instantanément, pleinement, c’est beaucoup moins ce qui est semblable à l’objet lui-même, que ce qui est semblable à l’idée que nous avons de l’objet. » Töppfer Rodolphe, « De la plaque de Daguerre », in Bibliothèque universelle de Genève, t. XXXII, marsavril 1841, p. 77.

6 Pernoud Emmanuel, L’Invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, Paris, Hazan, 2003, p 20.

7 Chapiro Marc, L’Illusion comique, Paris, PUF, 1940.

8 Töppfer Rodolphe, « Réflexions à propos d’un programme », in Bibliothèque universelle de Genève, op. cit., 1836 ; cité par Groensteen Thierry et Peteers Benoît, Töpffer, l’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, 1994, p. 152 pour cette citation et les deux suivantes.

9 Töppfer Rodolphe, « Histoire de Mr Jabot », in Bibliothèque universelle de Genève, op. cit., t. XX, avril 1839, p. 342-343.

10 Töppfer Rodolphe, « Essais d’autographie », in Le Courrier de Genève, 2 juillet 1842 ; cité dans Groensteen Thierry et Peteers Benoît, Töpffer, l’invention de la bande dessinée, op. cit., p. 172.

11 Comme dans Un Autre Monde de Grandville, publié la même année que Mr Boniface, le jeu sur les citations fantaisistes et récurrentes-pour chacune des 121 cases-renforce la parodie du récit de voyage comme elle caricature la « débauche épigraphique » (Genette) du xixe siècle. Sont entre autre cités : « Chateaubriand » écrivant « V’la du propre », « un historien » affirmant « C’est le roi Dagobert », « un enfant précoce » disant « À dada, à dada », « un romantique » déclamant « Je souffre » ou encore « Molière » précisant « Drelin, drelin, drelin ».

12 Le Journal pour rire, n° 24, 12 mars 1852, p. 7.

13 Le Petit Français illustré, n° 307, 12 janvier 1895, p. 11. La dernière vignette de la planche est signée « Christophe père ».

14 « Tout changement d’écriture graphique, au sein d’une image ou d’une séquence d’images donnée, arrache le dessin à sa pseudo-naturalité et le dénonce pour ce qu’il est : un système contingent de signes conventionnels, qui peut être abandonné au profit d’un code différent. Cette distorsion met la représentation en crise et, au-delà de la représentation, ruine la conformité logique à laquelle semble obéir une image dès lors qu’elle procède d’un code homogène. » Groensteen Thierry, « L’enfance de l’art », in Neuvième art, n° 9, 2003, p. 79.

15 Riout Denys, « Les Salons comiques », in Romantisme, n° 75, 1992, p. 51-62.

16 « Première impression du Salon de 1843 », signé R. P. (Raimon Pelez), in Le Charivari, 19 mars 1843.

17 Riout Denys, La Peinture monochrome : histoire et archéologie d’un genre, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1996, p. 203.

18 « Cham discourt avec les instruments de la caricature sur les leurres de la mimésis triomphante en nous montrant son revers : le rien d’image dû à l’enregistrement indifférencié de la sensation optique. » Stoichiţă Victor Ieronim, Brève histoire de l’ombre, Genève, Droz, 2000, p. 206.

19 « La photographie paraît détacher le champ visuel de son origine physiologique (l’œil), pour le transférer dans un univers sémiologique (celui de l’image). En faisant passer le champ perceptif dans le domaine des signes, elle opère une acculturation inédite de la perception, qui devient le nouvel espace culturel à conquérir. […] Le champ perceptif, grâce à la reproductibilité, devient transportable, échangeable, communicable. » Ortel Philippe, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002, p. 184.

20 « Naïf, ive » : « Qui représente bien la vérité, qui imite bien la nature. », Dictionnaire de l’Académie française, 1831.

21 Clin d’œil probable à cet appendice si souvent employé en caricature et qui fait l’objet de nombreux gags dans l’histoire en images au xixe siècle. Dans la case précédente et dans les deux suivantes, Mlle Clara est d’ailleurs représentée de profil avec un bonnet de nuit ne laissant voir que son nez proéminent.

22 Précisant que de tels effets ne sont pas exploités en photographie avant le début du xxe siècle et le pictorialisme, Philippe Ortel évoque la manière dont les écrivains réalistes et naturalistes jouent sur le flou, la spectralisation de l’image, l’envers et l’endroit, les effets de surexposition ou les degrés de luminosité et d’obscurité : « L’optique, plutôt que le tableau, est devenue l’interprétant (le modèle) de la description. » Ortel Philippe, « Note sur une esthétique de la vue. Photographie et littérature », in Romantisme, n° 118, 2002, p. 93-104.

23 Genette Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 44.

24 Une interprétation de ce trompe-l’œil en fait la satire ironique de la pudibonderie américaine du début du xixe siècle, et plus spécifiquement du geste du peintre Asher Brown Durand masquant d’un drap le tableau de Vanderlyn, Ariane endormie sur l’île de Naxos (1809-1814), qu’il place ainsi dans son salon sans offenser le cercle familial.

25 Ortel Philippe, La Littérature à l’ère de la photographie, op. cit., p. 179.

26 Renonciat Annie, préface de la réédition à l’identique des Des-agréments d’un voyage d’agrément, Lectoure, Le Capucin, 2001, n. p.

27 Dans le Musée ou magasin comique de Philipon (1842-1843), le modèle récurrent de la lanterne magique appuie la parodie du feuilleton d’Eugène Sue intitulée Paris dévoilé ou les Mystères Sus, signée par Cham. Offrant l’image d’une esthétique du changement et de la variété, pensée ici en termes négatifs, le spectacle de lanterne magique sert la critique d’une littérature dénoncée pour ses enchaînements aberrants et son défilé incessant de personnages improbables-la critique textuelle est doublée par le dessin des personnages dans un cercle optique. Le versant positif du symbole de l’instrument se lit néanmoins dans la publication qui fait suite au Musée Philipon, intitulée La Lanterne magique et annoncée comme « un album de salon,-un livre d’images encore,-un joujou toujours. »

28 Des cases proposent des vues aériennes, prises d’un ballon ou « à vol d’oiseau », quand d’autres sont données pour des instantanés photographiques.

29 Déflation des images de la langue que les années 1850-1880 voient parallèlement en littérature : « On a là une littérature qui se veut mimétique d’un réel plat et insignifiant (mais surtout encombré d’images), de paysages de banlieues sans relief, littérature qui construit donc comme un diagramme (ou un calligramme) généralisé de cette platitude et du destin sans relief des personnages, récupérant ainsi subtilement en sous-main une fonction iconique du langage. […] On retrouve là, à travers ce rêve d’une langue purifiée de l’image à lire, le fantasme Gaspard Hauser, le modèle d’un regard enfantin épuré, naïf, désinféodé de la rhétorique, qui appréhende le monde comme une juxtaposition de taches et d’objets vus dans une sorte de transparence édénique », Hamon Philippe, Imageries. Littérature et image au xixe siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 284.

30 Ricœur Paul, La Métaphore vive, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 10.

31 « Puisqu’il s’agit de “remettre à plat” la figure de la métaphore mais que, de cette manière, on crée une nouvelle figure – dont on ne pourra nier ni la valeur d’écart ni celle d’expressivité –, nous proposerons le terme de “démétaphorisation”. » Tramson Jacques, La Bande dessinée : une nouvelle approche du discours littéraire, Lille, ANRT, 1993, p. 390.

32 « Les Essklwons, ou Esclavons, ou Sclavons, et plus tard Klaws, Slaves ou escalves, du mot slavia qui, dans leur idiome, signifie gloire, étaient les mêmes que ces Wepdrognwiens ou Wolpolodrgswliens ou mieux Pelchenègues que nous avons vus si souvent infester les régions septentrionales, et que nous verrons plus loin sous le nom de Golwsphriens ou Snsplglpdswiths (et par corruption Poldniwgkarikss) passer la Dwlazrwirrwka (aujourd’hui Deneper ou Dniéper), où 56 813 restent engloutis, sans compter les femmes, les vieillards et les petits enfants [...] » (pl. 5). Inspirée du Tristram Shandy de Sterne, l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept château de Charles Nodier (1830) comporte de telles recherches linguistiques ; plusieurs paragraphes sont ainsi consacrés à l’étymologie farfelue du mot pantoufle : « Il pourroit venir, répondit don Pic en souriant, du syriaque tophel, ou de l’allemand stiffel, qui est le même que l’italien stivale. –mais il est probable que le nom de la pantoufle est produit du grec πατεϊν et du grec φoλλεoς, qui signifient en composition une chose creuse qui sert à marcher. » Nodier Charles, Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris, Delangle, 1830, p. 105.

33 Bougnoux Daniel, La Communication par la bande. Introduction aux sciences de l’information et de la communication, Paris, La Découverte, 1998, p. 53-57.

34 « Il avait inventé un nouveau système qui lui seul condamnait sa pièce à n’être jamais représentée, car la mise en scène eût ruiné la direction. C’était l’image même contenue dans le dialogue qui devenait visible et se formulait matériellement aux yeux des spectateurs. Ainsi, le père cherche son fils, le trouve dans un café, buvant et fumant ; il s’irrite et lui dit : “Tu n’es qu’un pilier d’estaminet” ; à l’instant le jeune homme devient un pilier et forme un des linteaux de la porte », cité par Hamon Philippe, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p. 106.

35 Töppfer Rodolphe, Docteur Festus, Paris, Cherbuliez, 1840, pl. 15, 25, 28, 50.

36 Groupe ?, « Ironique et iconique », in Poétique, n° 36, 1978, p. 437.

37 La Famille Fenouillard, Paris, Armand Colin, 1893, n. p Dans une brillante analyse, François Cornilliat développe : « Chaque fois le comique du discours docte renforce, non pas l’efficacité visuelle de la chute, qui peut se passer de mots, mais sa signification morale et sociale, son enjeu “philosophique”, en confirmant l’incurable niaiserie des protagonistes : jouets du monde que l’image est censée représenter, mais aussi d’un discours privilégié, en ce qu’il est capable, lui, d’énoncer la loi et d’assumer la redondance sans en devenir aussitôt la victime. » Cornilliat François, « Christophe : le texte, l’image et la chute des corps », in Littérature, n° 87, 1992, p. 51.

38 Sangsue Daniel, Le Récit excentrique, Paris, José Corti, 1987.

39 Voir Dürrenmatt Jacques, « Töpffer et le trait ironique », in Les Lieux du réalisme. Pour Philippe Hamon, Jouve Vincent et Pagès Alain (dir.), Paris, L’Improviste/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2005, p. 319-327 et Smolderen Thierry, Naissances de la bande dessinée, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2009.

Table des illustrations

Légende Fig. 1
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Légende Fig. 2
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Légende Fig. 3
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Légende Fig. 4
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Légende Fig. 5
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Légende Fig. 6
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Légende Fig. 7
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Cité internationale de la Bd et de l’image et université du Mirail-Toulouse 2

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