1Les célèbres essais de Baudelaire sur le comique montrent qu’une réflexion sur le rire moderne ne peut pas faire abstraction de la caricature1. À l’époque où l’écrivain rédige De l’essence du rire et publie ses articles sur les caricaturistes français et étrangers, l’image satirique occupe, en effet, une place non négligeable au sein d’une presse parisienne en plein développement qui impose de nouveaux moyens de transmission des idées et des connaissances2. Au sein d’un contexte socioculturel et médiatique inédit, nombreux sont les auteurs qui, à partir de Balzac, s’intéressent à la caricature. Ils interrogent d’un point de vue esthétique cette notion complexe qui constitue un champ sémantique vaste et, aujourd’hui encore, difficile à cerner. Car, au xix^e siècle, les termes « caricature », « charge », « satire », « ironie », « parodie » sont souvent employés comme synonymes et renvoient à une rhétorique protéiforme : compositions allégoriques, portraits-charges, figurations zoomorphes, saynètes de mœurs accompagnées de légendes grivoises et blagueuses, alimentent un imaginaire curieux que les écrivains cherchent à comprendre et à définir. Le caractère trivial et grossier de ce langage graphique est ainsi au centre d’un débat digne d’attention qui ne se circonscrit pas au pur champ des beaux-arts, débat alimenté, entre autres, par Gautier, Banville, Champfleury, Dumas, ensuite par Vallès et les Goncourt3. Et si les planches et les vignettes qui peuplent les pages des journaux inspirent, chez les écrivains-journalistes, des articles explicatifs et des études critiques sur les dessinateurs passés ou contemporains, les études de Baudelaire ont le mérite de saisir de façon exemplaire une tendance culturelle de l’époque et de la faire converger vers une réflexion plus ample sur l’art à l’âge moderne4.

2En effet, il est intéressant de constater, chez Baudelaire, la prise de conscience que la caricature agit sur des procédés de composition et des processus de réception particuliers : d’après l’auteur, l’image satirique concentre un dualisme intéressant entre une composante visuelle, concrètement soumise à l’œil de l’observateur (« la forme » de la caricature, selon Baudelaire) d’un côté, et le message (« l’idée ») caché derrière celle-ci, de l’autre. L’interaction et la cohésion entre ces deux dimensions de la représentation qui composent l’« argot plastique » caricatural ne serait possible que par le biais de l’observateur, centre véritable de la perception de ce comique visuel. Il s’agit d’une constatation intéressante, qui localise « la puissance du rire dans le rieur et nullement dans l’objet du rire5 », en attribuant ainsi au rire un caractère relatif et expérientiel. Toutefois, cette relativité du comique significatif ne se limite pas à la pure dimension subjective de la réception individuelle. Le référence à l’hilarité suscitée par les figures grotesques de l’antiquité ou par les idoles orientales, rattachées erronément, selon l’auteur, au domaine de la caricature, ou encore la dense évocation de la pantomime anglaise au Théâtre des Variétés, montrent dans quelle mesure le comique significatif est également soumis, d’après Baudelaire, à des variables historiques et géographiques. Le rire, précise en effet l’auteur, n’est donc pas le même toujours et partout. Le projet baudelairien d’une histoire de la caricature, plusieurs fois annoncé mais inachevé, dont restent les trois articles en question, se situe dans le cadre d’une visée de légitimation à la fois philosophique et archéologique de l’image satirique : d’un côté la caricature, porteuse de cet « élément insaisissable du beau6 », serait susceptible de mettre en cause la notion elle-même de beaux-arts ; de l’autre, le questionnement sur une image satirique élevée au rang de source documentaire contribuerait à dévoiler un passé autrement méconnu.

3Nous nous proposons d’examiner cette double valeur de la caricature soulignée par Baudelaire à partir d’un corpus de textes portant sur l’image satirique : à savoir les Histoires de la caricature, qui apparaissent en France dès la monarchie de Juillet. Il s’agit d’ouvrages d’érudition dont les auteurs ont l’ambition de rédiger des études monographiques, se distinguant des nombreux articles épars dans la presse de l’époque. Notre choix va du Musée de la caricature (1838), livre collectif dirigé par Ernest Jaime, à la monumentale Histoire de la caricature de Jules Champfleury (six volumes, 1865-1888). Nous nous concentrerons sur le champ du « comique significatif », selon la terminologie de Baudelaire. Il sera intéressant de se demander dans quelle mesure ces synthèses contiennent, de façon implicite ou explicite, une réflexion sur le rire moderne et, en particulier, sur la spécificité de la caricature.

LE MUSÉE DE LA CARICATURE (1838) DIRIGÉ PAR ERNEST JAIME

4Définir la notion de caricature et réfléchir sur ses mutations au fil des siècles est l’objet de la première monographie publiée au xix^e siècle sur l’image satirique : Le Musée de la caricature, ou Recueil des caricatures les plus remarquables publiées en France depuis le quatorzième siècle jusqu’à nos jours, pour servir de complément à toutes les collections de mémoires7. Dirigé par Ernest Jaime (1802-1884), auteur de vaudeville et graveur, cet ouvrage polyphonique repose sur la collaboration de quinze auteurs actifs dans la presse parisienne de l’époque (Léon Gozlan, Philarète Chasles, Jules Janin et Charles Nodier.) qui rédigent des notices comptant sur un corpus de documents français et étrangers de grand prestige, conservés à la Bibliothèque royale et dans la collection de Constant Leber, allant du Moyen Âge à la fin de l’Empire. Chaque livraison comportait un article de quatre pages (des textes plus longs sont rares) et trois gravures hors-texte en noir et blanc ou en couleur. Or, le Musée de la caricature est digne d’un intérêt qui dépasse les domaines de l’histoire et de l’histoire de l’art, car l’image satirique y est définie par le biais d’une catégorie littéraire : la satire verbale8. Pour les écrivains-journalistes auteurs des notices, la satire littéraire fait fonction de grille herméneutique flexible susceptible de faire converger les divers articles vers une réflexion commune : la caricature, sous des formes multiples, se donnerait à lire comme une forme d’expression graphique visant à « faire rire du faux, du mauvais, de l’injuste, quelque forme qu’il prenne9 » au fil des siècles. Le besoin de scruter cette capacité à susciter le rire naîtrait en premier lieu, au sein du Musée de la caricature, de la nécessité de mettre de l’ordre au sein d’une profusion étonnante d’estampes dont la diffusion massive, à partir de la Révolution de 1789, ne cessait de s’accroître. Les planches satiriques, souvent liées au statut de « feuilles volantes » et réévaluées dans ce contexte, acquerraient alors une valeur historiographique, devenant « l’arme des persécutés, des mécontents, des rebelles, des soumis ». Elles sont considérées comme « l’histoire de la moitié du monde écrite par l’autre10 ».

5Dans le Musée de la caricature, l’approche heuristique et interdisciplinaire adoptée ne trahit pas, comme on pourrait le supposer, la tentative de légitimer la satire graphique par le biais de la satire verbale en esquissant une histoire de la caricature subordonnée à l’histoire littéraire. La satire, considérée avec ses fluctuations de sens liées à la notion elle-même, fait plutôt fonction de clé de lecture pour mettre en perspective un corpus d’images distantes chronologiquement. Du Moyen Âge à l’Ancien Régime, la satire verbale est ainsi présentée aux lecteurs comme un ensemble constitué par des genres divers comprenant le roman en vers, le roman en prose et la pièce de théâtre. L’extrait suivant, publié dans la première livraison, le montre explicitement :

Il en est du roman du Renard comme de Gargantua de Rabelais et du Figaro de Beaumarchais ; on y peut aisément reconnaître des individus, parce que le but des auteurs est d’y peindre l’homme en général, ses vices, ses habitudes et ses extravagances11.

6Le lien avec la caricature consisterait, d’après les auteurs du Musée de la caricature, dans la poursuite de « buts » communs où émergent des visées moralisatrices explicites. L’union entre perspective littéraire et visées historiographiques est particulièrement sensible dans la partie très documentée consacrée aux caricatures de la Ligue, qui occupe au sein du premier volume une place de choix. Ici, les parallélismes tissés entre satire graphique et satire verbale au fil des siècles révèlent un dialogue fécond entre histoire et histoire littéraire. L’extrait suivant, signé de Philarète Chasles, montre que la satire verbale reste un objet problématique au xix^e siècle :

La caricature ne recueille que les scories de l’humanité. Elle est grotesque, triviale, exagérée, cynique, railleuse, inexorable, indécente ; elle fouette, elle pince, elle mord ; elle s’attaque à tout. Alors même que, comme le faune antique, elle conserve de la poésie dans son attitude et de la grâce dans son sourire, on ne peut méconnaître sa naissance et son origine. La corne du satyre perce l’élégance des cheveux bouclés ; sa mission est une mission de malice et de vengeance12.

7La comparaison avec le faune, qui trahit la confusion entre le mot « satire » et la fausse étymologie « satyre » encore courante au xix^e siècle13, révèle une attention particulière pour l’atmosphère culturelle de l’époque traitée : au moment historique auquel Chasles se réfère-nous sommes en pleine Réforme protestante –, la satire, encore mal définie, est confondue avec la sotie et le coq-à-l’âne ; ce dernier, avec les pamphlets, est mentionné par l’auteur (un fin connaisseur de littérature classique et un érudit) à côté des caricatures. Dans d’autres articles, elle est associée à la Satire Ménippée, à l’épigramme (considérée à la fois comme texte que la caricature illustre et comme légende), à l’épître et à la chanson populaire, en somme à toute forme qui se diffuse en marge de la satire régulière jusqu’à l’âge néo-classique.

8Un riche éventail de genres et de formes textuelles satiriques s’entrelace ainsi au champ sémantique de la caricature en donnant lieu à des combinaisons multiples et difficiles à cerner, combinaisons amplifiées par le caractère polyphonique du recueil lui-même. Toutefois, dans le cadre de cette alternance de mots et d’images, il est intéressant de constater que l’approche littéraire adoptée pour analyser la caricature est progressivement éclipsée par une réflexion historique de plus longue haleine où le rire joue un rôle digne d’attention. Le questionnement sur le rire caricatural apparaît, vers la fin du premier volume, comme le noud à la fois esthétique et moral autour duquel s’esquisse une crise du binôme satire graphique-satire verbale. L’événement au cœur de ce changement de perspective est la révolution de 1789 : par ses dimensions et ses conséquences sur la société, elle aurait marqué un tournant significatif, voire une véritable fracture historique et culturelle. Cet écart est sensible même au point de vue méthodologique, dans la mesure où les références littéraires diminuent sensiblement au profit d’une attention majeure pour les images, et surtout pour les commentaires que celles-ci inspirent. Dans ce corpus de planches tirées de la production révolutionnaire et contre-révolutionnaire, l’attention se déplace des cibles visées par les caricatures vers les auteurs de ces images et vers leur public. L’analyse des images prend ainsi la forme d’une véritable enquête reconstruisant les traces du peuple avant 178914. Un continuum s’esquisse, alors, entre la Ligue et la Révolution française. Dans ces événements où la politique et la religion sont liées, la caricature est l’expression de la conquête de la liberté accompagnant la constitution progressive d’une masse qui, du xvi^e au xviii^e siècle, serait le vrai moteur de l’histoire, capable de perturber sans cesse le statu quo. 1789 marque cependant une césure profonde avec le passé, dans la mesure où l’humanité y montre tous ses défauts :

Les plus grands mouvements de la civilisation ne sont grands que dans leurs masses. Examinés dans leurs détails, ils se réduisent à peu de chose. Alors vous apparaissent la bassesse des intérêts, la petitesse des passions, la violence des calomnies, la noirceur des crimes, l’ignominie des concessions, la moutonne facilité du peuple, la rage des vaincus, l’acharnement des vainqueurs : bien des taches dans les plus nobles caractères ; des erreurs dans les plus belles vies ; quelques traits de générosité semés dans les âmes coupables, dans les existences souillées. Les résultats sont immenses, les mobiles sont ignobles. Ainsi procède l’histoire15.

9En s’appuyant sur les caricatures, Chasles et ses confrères peuvent donc accéder à l’univers populaire, qui a contribué, grâce à l’efficacité du dessin satirique, d’une part à fomenter les émeutes populaires qui se sont déroulées et de l’autre, à en témoigner. Par son langage de la démesure, la caricature devient l’exemple le plus pertinent de l’aveuglement des instances révolutionnaires, quand elles sont poussées par une furie irrésistible. Voici alors les conséquences politiques d’une satire qui ne joue pas bien son rôle : si son but est de « faire rire du faux, du mauvais, de l’injuste, quelque forme qu’il prenne16 », la caricature révolutionnaire déclenche un rire qui produit la confusion entre le bien et le mal, confusion provoquant souvent l’envers des résultats envisagés. L’article d’Hyppolite Rolle17 qui trace, par le biais d’une personnification puissante, la « terrible et sanglante année18 » 1793, en donne un exemple :

1792 l’avait conçue et enfantée dans la plus violente passion et dans les plus cruelles douleurs. En sortant des flancs déchirés de sa mère, elle se dressa de toute sa hauteur, gigantesque, menaçante et farouche ; ses vastes cheveux épars au souffle de la tempête ; l’oil inquiet, soupçonneux, rouge et flamboyant ; à la main un double glaive, et les pieds dans le sang. Son premier cri fut : La liberté ou la mort ! son premier acte, une tête de roi roulant sur l’échafaud : terrible défi jeté à l’Europe. Et tandis qu’elle tournait fièrement contre l’étranger un des doubles tranchans de son glaive, de l’autre, elle ouvrait et mutilait ses propres entrailles19.

10Colosse porteur, à la fois, de destruction et d’autodestruction, le Directoire conserve les signes de son passé tout en les exacerbant. Cette construction rhétorique visant à produire, à travers l’écriture, une image allégorique qui s’inscrit parfaitement dans le registre iconographique de l’époque, vise non seulement à impressionner le lecteur, mais à créer des effets de contraste qui font éclater les paradoxes du risible révolutionnaire :

Comment rire de ce qui fait peur ? Comment plaisanter de ce qui tue ? Comment effleurer d’un trait railleur cette formidable année qui s’appuie sur le bras ensanglanté de Fouquier-Tinville [...] ? Le tribunal révolutionnaire et le comité de salut public, voilà donc ce qui reste pour inspirer la malice et la gaîté françaises. La caricature n’a-t-elle plus qu’à prendre le bonnet rouge, à s’armer d’une pique, à tailler son crayon avec la hache de Samson ? Faut-il qu’elle folâtre et ricane sur des décombres et des têtes coupées ? ou bien se mettra-t-elle le crêpe au bras ? son œil sec et malin se remplira-t-il de larmes ? son visage malicieusement épanoui va-t-il s’assombrir et s’affliger ? [...]
Non ! la caricature ne fera rien de pareil ; elle n’est pas plus disposée à s’attendrir qu’à devenir sublime ; elle ne prendra point le deuil ; elle ne se fera point accompagner de pleureuses ;
[...] Croyez donc bien qu’en 1793 la caricature rira encore ; mais elle rira à la manière et à la mode du jour : elle rira dénonciations, elle rira prisons, elle rira meurtre, elle rira insurrections, elle rira maximum, elle rira visite domiciliaire, elle rira invasion, villes en cendres, batailles, moissons détruites et populations décimées. C’est là son esprit, sa malice, sa gaîté20 !

11La réflexion de Rolle passe par un questionnement sur les causes et les conséquences des procédés utilisés par la satire imagée : d’une part, la caricature est accusée de manquer de recul critique face à la justice révolutionnaire ; d’autre part, cette complicité idéologique se traduit en une série d’atrocités, énumérées dans le deuxième paragraphe. Il s’agit d’une réflexion intéressante dans la mesure où le statut ontologique de la caricature elle-même est fortement remis en cause : plutôt qu’opérer une déconstruction figurative (et donc symbolique) d’une cible pour parvenir à la reconstruction inédite de celle-ci, l’attaque graphique se confondrait avec l’attaque physique, la déconstruction visuelle avec une destruction matérielle des cibles21. Le détour ironique de Rolle qui se termine, dans le texte, par l’exclamation finale, souligne l’écart entre la notion de rire et celles d’esprit, de malice et de gaîté, dont l’union formait un groupe nominal unitaire dès le sous-titre du recueil. L’agressivité incontrôlée des événements révolutionnaires produit un rire qui ne coïnciderait pas, ou ne coïnciderait plus, avec le comique. Ce constat est d’ailleurs confirmé par Charles Nodier, auteur d’un article sévère au sein du recueil. Pour l’écrivain, le succès d’une caricature au statut esthétique incertain fomente la crise morale d’une société où le ridicule tue22 :

Dans les mains du parti qui triomphe et qui opprime, [la caricature] est une arme auxiliaire ajoutée au glaive du bourreau.
Toute persécution qui s’attache aux opinions est sacrilège et atroce ; elle appelle la malédiction des hommes et la vengeance du ciel. Mais il n’y a point de termes pour la qualifier quand elle raille en blessant, quand elle ridiculise ses victimes avant de les assassiner, quand elle convoque le rire obscène et dégoûtant de l’orgie aux sacrifices de l’échafaud23.

12Considérée au début de l’argumentation comme « l’arme des persécutés, des mécontents, des rebelles, des soumis », la caricature se donne finalement à lire comme un outil au service du plus fort24. Dans le cadre de ce renversement de la perspective initiale, Nodier revient sur le rapport entre caricature et satire :

Quiconque a aiguisé un poignard ou attisé une torche était indigne de toucher la lyre et de manier le pinceau. Le véritable ministère des arts est d’éclairer les esprits, d’adoucir les mœurs et de calmer les passions. Toute autre vue qui se révèle dans une œuvre de talent est plus souvent l’instinct d’une furie que l’inspiration d’une muse. Je ne disconviens pas que la leçon ne doive pas devenir quelquefois un peu amère, quand il s’agit de châtier un ridicule en crédit ou un vice qui marche à découvert, et tel est l’objet de la comédie, de la satire, de la caricature. Il sied surtout à l’artiste d’employer ses armes les plus incisives et les plus déchirantes contre le crime heureux ; c’est par là que le génie s’élève jusqu’à la vertu. Mais il n’y a plus rien de légitime hors de ces circonstances et de ces limites. Le malheur est inviolable25.

13Ces paroles invitent à situer la décadence de la caricature dans une plus vaste crise de la représentation satirique. Respecter et restaurer l’ordre social, et non pas bouleverser celui-ci, devrait être le but d’une satire susceptible de « faire rire du faux, du mauvais, de l’injuste, quelque forme qu’il prenne », et qui se servirait donc du rire pour infliger des châtiments moraux à ses victimes. Pour Nodier, il est donc fondamental de distinguer l’art de ce qui ressortit à ses formes dégénérées.

L’HISTOIRE DE LA CARICATURE DE JULES CHAMPFLEURY (1865-1888)

14Dans l’Histoire de la caricature de Champfleury, ouvrage commencé une trentaine d’années après le recueil de Jaime, la question du rire est envisagée sous un angle différent26. Dès 1867, Champfleury présente comme une « introduction à une histoire générale du comique » l’avant-dernier chapitre de l’édition de 1865, intitulé Du Rire27. L’incipit fixe les objectifs de son entreprise :

Quoiqu’on ait eu pour but de reproduire dans cette histoire les monuments relatifs au comique, en les dépouillant des commentaires qui quelquefois en obscurcissent le sens, il est cependant nécessaire, laissant de côté l’effet pour arriver à la cause, de faire connaître certaines idées des anciens et des modernes relatives au rire, question que les philosophes n’ont pas jugée indigne de leurs préoccupations28.

15En insistant sur la dimension visuelle des « monuments relatifs au comique », Champfleury présente son œuvre comme un recueil d’images : les illustrations, précise-t-il, l’emporteront sur les explications. S’il vise donc à faire une histoire de la caricature par images, une histoire qui ne veut pas exclure a priori un public non spécialisé, Champfleury, écrivain-journaliste autodidacte, se heurte néanmoins à la nécessité de légitimer ses recherches archéologiques au sein de la communauté intellectuelle. Pour cela, l’argumentation sur la caricature est introduite par un excursus philosophique portant sur la notion de comique. L’auteur présente alors un véritable chœur polyphonique où plusieurs auteurs prennent la parole. Champfleury vise surtout Léon Dumont, auteur de l’essai philosophique intitulé Des Causes du rire29, qu’il ne cite en note qu’une seule fois, mais où il puise abondamment. L’impertinence concédée à la petite presse lui permet de ridiculiser les positions philosophiques de Dumont et fait de l’introduction générale de l’Histoire de la caricature un véritable texte satirique. Mais son refus de tout système idéologique ou intellectuel est ici motivé par son attention particulière pour les images, qui jouent un rôle de premier plan : Champfleury, dès le début de son entreprise, semble intéressé plutôt par la diversité des formes du « rire plastique30 », que par les causes et les conséquences que ce phénomène suscite sur les individus. Le caractère diachronique et transculturel de cette démarche se fonde sur un corpus iconographique très hétérogène : médaillons, vases, fresques, sculptures, éléments architecturaux, manuscrits constituent l’ensemble des supports de la caricature préindustrielle que Champfleury interroge avant que les feuilles volantes ne s’imposent au public populaire. Nombreuses sont les illustrations qui ornent les pages de l’œuvre : présentées sous la forme de gravures sur bois, elles sont insérées à la fois dans le corps du texte et hors texte, souvent entre deux pages écrites.

16Or, il n’est pas étonnant de constater qu’au sein de cette œuvre monumentale sur la caricature, qui s’arrête à 1852, la notion de rire moderne ne fait pas l’objet d’un questionnement explicite, comme dans le Musée de la caricature. Si des chapitres sont consacrés au « rire employé par la Réforme comme moyen de propagande31 » et au « caractère de joyeuseté particulier aux époques révolutionnaires32 », on ne retrouve plus, dans l’Histoire de la caricature, une réflexion systématique sur le comique. Peu préoccupé de fournir à sa série une rigueur chronologique, Champfleury s’occupe simultanément de la caricature pendant des époques différentes, en conférant aux recherches pour son Histoire de la caricature un mouvement de zigzag : en témoignent non seulement la succession des volumes publiés33, mais aussi une argumentation qui se sert souvent de l’analogie pour démontrer qu’un rapport latent unit la caricature européenne et orientale, ancienne et moderne : « si l’analogie était une science », affirme l’auteur dans la préface de son Histoire de la caricature au Moyen Âge, « elle devrait être le plus utile instrument au service de l’archéologue34 ». Bernard Vouilloux a déjà signalé les difficultés interprétatives liées à ce type d’approche, en montrant dans quelle mesure l’analogie fait fonction de méthode d’analyse instable au sein de l’Histoire de la caricature35. Toutefois, poursuit le critique, la méthode analytique contribue moins à définir la notion de caricature-notion qui s’avère, aujourd’hui encore, très problématique – qu’à dévoiler l’idée que Champfleury se donne de la culture populaire :

Dès l’instant où l’analogie donne lieu à une explication (où elle est discursivement motivée), celle-ci ou bien fait intervenir une filiation historique, qui redouble parfois un processus de transmission interculturelle faisant jouer des « courants mystérieux d’art international », ou bien suppose l’existence d’universaux transculturels et transhistoriques36.

17À travers ses recherches sur la caricature, Champfleury défendrait ainsi l’idée qu’existent des invariants formels (comme l’exagération) et culturels (liés aux pratiques de production et de diffusion des images). Ceux-ci témoigneraient de l’existence d’un fond (ou d’un fonds) permanent et universel : l’esprit du peuple37.

La clé de cette variante essentialiste est à chercher dans la conception que Champfleury, avec une bonne partie de sa génération, se fait du peuple, l’authenticité du « sentiment populaire » résidant davantage dans le paysan que dans l’ouvrier. La culture populaire, telle que la comprend Champfleury, est essentiellement une culture rurale, paysanne, axée sur l’agriculture et l’élevage, avec tous les « petits métiers » périphériques qu’ils nécessitent [...]. Le peuple urbain ne trouve sa place ici que sous les figures du petit artisan (imprimeur, artisan) ou de la foule insurgée (au temps de la Ligue, de la Révolution et de la Commune). [...] La caricature, art du faible, donc du peuple, trouve son matériau dans des situations qui sont les mêmes à toutes les époques et sous toutes les latitudes, en sorte que le peuple est l’unique dépositaire de ce qui fait le fond (s) des cultures : en prise directe sur son origine, il est le témoin inactuel de l’humanité38.

18Toutefois, il est curieux de constater que, dans le cadre de ce principe de continuité, le volume sur l’Histoire de la caricature moderne fait émerger des contradictions stimulantes pour notre propos. Les pages que Champfleury consacre à Daumier montrent, en particulier, que si le dessinateur maîtrise parfaitement cette « langue universelle » qui rapproche des cultures différentes39, la force de son génie inattaquable produit un comique novateur et difficile à cerner, un comique défini par Champfleury commun « rire particulier40 » et qui se déploie au fil des lithographies publiées dans La Caricature et dans Le Charivari entre 1830 et 1852. Nous essayerons d’interroger cette notion en nous appuyant sur quelques pages de l’Histoire de la caricature moderne.

19Intéressé plutôt par la création des images que par la réception de celles-ci, l’auteur voit dans ce « rire particulier » de Daumier, en premier lieu, une singulière capacité d’observation. On rappellera à ce sujet le commentaire de la célèbre caricature Le Ventre législatif, publiée dans L’Association mensuelle lithographique de Philipon (janvier 1834). Champfleury, qui ne reproduit pas le dessin, essaie de décrire l’image tout en précisant que « la satire sous de tels crayons devient histoire, et la plume est faible face au crayon41 » :

Qu’on s’imagine une photographie, mais une photographie interprétée par une âme ardente ! Ce ne sont plus des portraits sur une feuille de papier. Tous ces hommes vivent, remuent, écoutent, regardent comme dans la vie. Le cadre disparaît. C’est un coin de la Chambre avec ses ombres, ses lumières, ses demi-jours, ses transparences42.

20On retrouve dans cette affirmation l’écho de l’étude sur Robert Challe, publié dans Le Réalisme (1857)43. Au sujet de ce rapport, qui mériterait bien de développements, on se limitera ici à souligner que la référence à la caricature comme à une « photographie interprétée » renvoie à l’idée que Champfleury avait formulée au sujet de la représentation de la réalité : « La reproduction de la nature par l’homme ne sera jamais une reproduction ni une imitation, ce sera toujours une interprétation », avait affirmé l’auteur dans son manifeste littéraire. L’équivalence entre ce que l’artiste voit et ce qu’il produit sera, selon lui, toujours impossible, car à différence du daguerréotype, « l’homme, n’étant pas machine, ne peut rendre les objets machinalement. Subissant la loi de son moi, il ne peut que les interpréter ». C’est donc à lui de « choisi [r] un certain nombre de faits saisissants, les groupe [r], les distribue [r], les encadre [r] », en sélectionnant les éléments intéressants pour les élaborer successivement44. Caricature et réalisme partageraient la cohabitation d’instances à la fois mimétiques et expressives, le pôle de la référence instaurant un dialogue fécond avec le pôle de la réélaboration du référent en clé subjective45.

21Certes, Champfleury n’ignore pas l’existence d’un rire « industriel », suscité par la pure répétition sérielle des mêmes motifs46 ; toutefois, selon l’auteur, la grandeur de Daumier consiste dans la profondeur du comique véhiculé par ses dessins :

Daumier fut nourri de la moelle de Michel-Ange, de Rubens, de Jordaens, tous les maîtres puissants qui n’ont pas craint d’envisager l’homme dans ses apparences robustes. C’est leur force qui a fait sa force. Leurs compositions ont laissé des traces dans ses groupes, et le secret de ses couleurs a passé souvent dans des sujets jetés à la curiosité d’habitués de cafés, intéressés à deviner le rebus, et ne se doutant pas qu’à côté un viril crayon laissait à chaque coup son empreinte.
Le comique ainsi fortifié arrive à une puissance particulière dont sont étonnés les amis du grotesque vulgaire, car l’art convaincu qui plane au-dessus d’idées plaisantes, cause une sorte d’effroi aux êtres superficiels par la gravité que l’auteur apporte à son œuvre. Ils sentent qu’il y a là-dessous quelque croyance qui leur échappe ; leur légèreté habituelle, leurs admirations pour l’anecdote du jour, leur sympathie pour la raillerie sans conviction, sont en désaccord avec des allures magistrales qu’ils ne soupçonnent pas faire partie du domaine de la caricature.
Ces gens aiment les vulgarités coloriées des devantures de vitriers ; l’idée les frappe surtout dans le grotesque ; aussi tout manteau sérieux qui recouvre une idée satirique est-il troublant pour les natures d’une éducation esthétique incomplète. C’est ce qui a empêché la popularité de Daumier, et c’est pourtant ce qui rend réellement digne d’être compté au nombre des plus grands artistes contemporains47.

22Tout en s’inscrivant dans la continuité des grands maîtres du passé, Daumier amplifierait, selon Champfleury, les potentialités expressives des arts « majeurs » par le biais du comique. L’auteur n’insiste pas, ici, sur une force expressive obtenue à travers des outils formels, comme l’exagération ou la déformation, mais sur le caractère sérieux d’un comique aux « idées plaisantes ». Celles-ci, qui sont sous-jacentes à la représentation, en alimenteraient la composante abstraite et idéologique, appelée « croyance » dans le texte. Il s’agit, poursuit l’auteur, d’une composante souvent négligée par un lectorat distrait-voir l’image de l’habitué du café qui se penche sur le rebus de la dernière page du journal sans regarder la caricature jointe au même numéro-ou ignorant, un lectorat qui cherche (ou voit) dans le comique caricatural un art de la superficialité, de la vulgarité, de l’historiette anodine48.

23Instrument pour représenter la réalité plutôt que but en soi, le « rire particulier » de Daumier ferait converger à la fois des instances historiographiques et esthétiques. D’un côté, le caricaturiste « a esquissé un immense panorama où défile la bourgeoisie, la force du moment, et autour de cette bourgeoisie tous les personnages marquants qui en sortirent49 ». Ses dessins sont « la chronique railleuse des événements du jour, le premier-Paris, traduit en dessin burlesques et gouailleurs50 ». De l’autre, sa capacité à interpréter la réalité ne donne pas lieu à une production éphémère qui reste ancrée dans l’actualité. Le commentaire de la caricature Grrrrand déménagement du Constitutionnel (publiée dans Le Charivari en 1846), en fournit un exemple. Champfleury décrit cette caricature qui porte sur le transfert des bureaux de ce journal, dirigé par le docteur Véron et considéré comme l’organe de la pensée bourgeoise. Et à l’auteur d’ajouter51 :

Cette analyse ne peut donner une idée de la composition de Daumier. Qu’a d’intéressant pour la génération de 1867 le déménagement d’un journal de 1846 ? Mais ce vieillard apoplectique, qui s’appuie sur un horizon politique de carton, représente la France bourgeoise de l’époque. La nation peut changer de drapeau, se transformer, le dessin restera aussi vivant que le premier jour. L’esprit satirique a poussé le crayon de Daumier, dont toute l’œuvre est pleine de joyeux éclats de rire pour le mot Constitutionnel.
L’actualité ainsi traduite devient éternelle. N’importe quelle révolution peut arriver, langue fût-elle changée, il y aura toujours un mot équivalent à celui du Constitutionnel52.

24Au terme de ce parcours, on peut aisément comprendre que la démarche historiographique adoptée par l’auteur de l’Histoire de la caricature diffère sensiblement de celle du Musée de la caricature. Si les deux projets éditoriaux considèrent la caricature comme un corpus de documents digne d’attention, les positions esthétiques respectives orientent l’analyse des images de manière divergente. Leurs conclusions sont alors opposées. Toutefois, affronter la question du rire moderne à travers ces volumes a permis de comprendre dans quelle mesure cette forme d’art non légitimé fait émerger la nécessité de reproblématiser la notion de comique à l’âge post-révolutionnaire. Certes, ces deux Histoires de la caricature situent l’avènement d’un « rire nouveau » à des moments historiques différents : institution de la République pour l’équipe de Jaime, parabole de la monarchie de Juillet pour Champfleury. Ce phénomène atteint, d’ailleurs, des résultats divers : dans le Musée de la caricature, nous le rappelons, la caricature est à la fois la cause et la conséquence d’une crise morale répandue, due à l’affirmation d’une masse populaire anonyme et déchaînée, alors que dans l’Histoire de la caricature moderne émerge la figure d’un seul grand artiste, Daumier, capable de conférer grandeur à une époque de troubles en éternisant l’actualité.

25Toutefois, ces ouvrages revendiquent la même nécessité de repenser une catégorie qui n’est plus une prérogative des réflexions philosophiques : le rire. D’autre part la caricature, par sa puissance expressive et médiatique croissante entre la fin du xviii^e et la première moitié du xix^e siècle, invite à interroger les modalités et le pouvoir de la communication visuelle, et à adopter des grilles herméneutiques adéquates. Sous ce dernier aspect, l’analyse du Musée de la caricature a montré dans quelle mesure l’analyse de l’image satirique moderne donne lieu à un rapport texte-image complexe, qui ne peut pas se réduire à la correspondance traditionnelle entre satire verbale et satire graphique. Dans cette nouvelle perspective se situe Champfleury, qui autonomise la caricature moderne par rapport à toute grille théorique préalable. Cependant, le rapport entre réalisme et caricature mérite d’être approfondi. Il serait intéressant de se demander si de nouvelles relations s’esquissent, entre images satiriques et textes non explicitement satiriques, des relations qui renversent la perspective traditionnelle de la primauté du texte sur l’image. En fonction du développement d’une caricature considérée comme un moyen nouveau d’expression et de communication, on pourrait pousser la réflexion jusqu’à penser que l’image satirique, porteuse d’un rire oscillant entre terreur et hilarité, offre un véritable modèle pour les écrivains du xix^e siècle : l’étude de l’œuvre littéraire de Champfleury invite à suivre cette piste d’analyse en incluant les formes du « rire graphique » dans un questionnement plus vaste sur les poétiques modernes.