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Le rire moderne

 | 
Alain Vaillant
, 
Roselyne de Villeneuve

Le rire et l'imprimé

Satires en trois mots : le dictionnaire pour rire

Denis Saint-Amand

Texte intégral

  • 1 Le présent article s’inscrit directement dans le projet de thèse que j’essaye de mener à bien et q (...)
  • 2 Hamon Philippe, Texte et idéologie, Paris, PUF, « Quadrige », 1997. Sur le langage et le sens des (...)
  • 3 « Je suis un fana des dictionnaires. C’est le seul endroit du monde où tout est expliqué et où ils (...)
  • 4 Témoin de cet effet comique involontaire et différé du dictionnaire, le recueil de « perles du Gra (...)

1Genre métalinguistique et prescriptif, le dictionnaire investit de temps à autre l’économie romanesque en tant que simple objet et peut alors irradier symboliquement sur le roman depuis sa position d’élément de décor significatif1. Dans Madame Bovary, il traîne lamentablement, en nombre et réfractaire au massicot, sur l’étagère du malheureux Charles. Officiant comme « noud idéologique », pour reprendre le mot de Philippe Hamon2, il incarne superbement la culture de surface du médecin de campagne et dénonce l’imposture sociale dans laquelle celui-ci se trouve embarqué. Métonymie janusienne, susceptible d’évoquer simultanément le gai savoir et la coercition, le dictionnaire s’extirpe en d’autres lieux de ce statut indiciel relativement subalterne pour infléchir plus ou moins directement le cours des événements. Dans L’Angoisse du roi Salomon d’Ajar/Gary, par exemple, il est un véritable adjuvant du héros, l’autodidacte Jean, taximan naïf et bonhomme, auquel il tient lieu de compagnon d’aventures : narrateur autodiégétique du roman, Jean affirme en effet trouver dans son Budé de poche une forme de réconfort permettant, à ses yeux, d’asseoir certaines certitudes3. Gabriel García Márquez, dans Cent ans de solitude, illustre de son côté la menace potentielle de l’objet : lors de sa confession, l’un des héritiers de la famille Buendia se voit asticoté par un prêtre muni d’un curieux « dictionnaire des péchés », symbole et instrument d’un diktat ecclésiastique que l’auteur se plaît à railler tout au long du roman. Sporadiques et inégales, ces incursions thématiques du dictionnaire dans les rouages de la fiction sont réunies par leur commune capacité à prêter, sinon à rire, du moins à sourire, en vertu de leur incongruité ou de l’ironie qui les porte. Faire rire ou sourire, le dictionnaire y parvient également en tant que genre. Dans sa mouture originelle, quelquefois, quand les assertions qu’il livre à un moment donné vieillissent mal et que notre regard rétrospectif considère celles-ci en se désintéressant de leur contexte de rédaction, avec un brin de condescendance inhérent à cette lecture anachronique4. D’autres fois, sans être tributaire d’un décalage chronologique, le dictionnaire amuse en tant que victime de détournement, quand sa forme traditionnelle se voit récupérée par des écrivains désireux de réinventer le genre à leur façon, en le parant d’une dimension comique et/ou satirique qui ne lui est inauguralement pas dévolue.

  • 5 Maingueneau Dominique, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Col (...)

2Pour approcher les modalités de ces réappropriations dictionnairiques, il n’est pas inutile de s’appuyer sur les principes de l’analyse du discours, fondés sur une décomposition de l’acte énonciatif en trois niveaux entretenant des relations complexes. Le premier de ceux-ci est constitué par la « scène englobante », qui donne un statut pragmatique (« littéraire », « religieux », « philosophique ») au type de discours dont relève un énoncé. Le deuxième tient à la « scène générique », définie par le contrat attaché, explicitement ou non, à un genre (qu’on songe aux dispositions canoniques de l’éditorial, de l’annuaire téléphonique ou du sonnet). Enfin, la « scénographie » ne dépend pas, pour sa part, directement du genre et est élaborée par l’énonciateur (un discours de bienvenue peut de la sorte être énoncé à travers une scénographie paternaliste, révérencieuse ou conviviale). Théorisée par Dominique Maingueneau5, cette triple articulation permet d’éclairer assez idéalement le cas du dictionnaire. Instrument de référence en matière de langue et de savoir participant d’une scène englobante qualifiable de métalinguistique, celui-ci est traditionnellement associé à une scénographie sérieuse et prescriptive, s’appuyant sur une scène générique codée de façon rigoureuse et stricte. Cette dernière se fonde sur l’articulation d’une double structure : la première introduisant une organisation, par ordre alphabétique la plupart du temps, dans un ensemble d’unités qui font l’objet d’un transcodage (qu’il s’agisse, par exemple, d’une définition ou d’une traduction) : on parlera de la macrostructure. La seconde structure régit l’agencement interne de ce transcodage, en développant une logique interne qui lui est propre (comme un système d’abréviations et de renvois typographiques) : on parlera de la microstructure. En somme, le dictionnaire peut se définir de façon minimale comme un genre métalinguistique fondé sur l’articulation d’une macrostructure et d’une microstructure, la première organisant une liste d’items auxquels la seconde se charge d’associer un transcodage. Cette scène générique minutieusement codée et le contrat normatif attaché au genre destinaient le dictionnaire à faire l’objet de récupérations littéraires à tendance comique ou satirique.

PREMIÈRES DISSIDENCES ET POPULARISATION

  • 6 Le « je » du texte bien connu de Borges prétend avoir trouvé dans l’improbable encyclopédie chinoi (...)
  • 7 On trouve de la sorte, dans Le Journal amusant du 12 août 1893, un curieux sketch signé par Michel (...)
  • 8 Par exemple, à l’entrée Feu figure l’équivalence pseudo-élégante de l’injonction « De grâce, souff (...)
  • 9 Voir Angenot Marc, « Théorie du discours social », in COnTEXTES, n° 1 (« Discours en contexte »), (...)
  • 10 Les nombreuses intersections unissant ce volume aux brouillons du Dictionnaire flaubertien peuvent (...)

3Si certaines taxonomies antiques et médiévales amusent aujourd’hui (quand elles ne viennent pas chambouler nos certitudes épistémologiques, comme le signale Foucault dès les premières lignes de Les Mots et les choses en commentant la liste qui ouvre « La Langue analytique de John Wilkins » de Borges6), les premiers usages satiriques de la forme dictionnairique en France se rencontrent, par intermittences, dans les recoins du xviie siècle. Souvent qualifiée de « siècle des dictionnaires » par la métalexicographie contemporaine, la période voit effectivement se développer, du côté de l’Académie française ou parallèlement à elle, les premières tentatives de productions dictionnairiques tendant à l’exhaustivité et consciemment coercitives : l’enjeu des lexicographes de l’époque est clair, il s’agit de saisir l’essence de ce que Vaugelas appelait le « bon usage » et de la diffuser. En marge de ces travaux académiques-dont le statut de work in progress et, partant, d’éternel inachèvement constituera un topique comique jusqu’à la fin du xixe siècle 77 –, on trouve quelques manifestations dissidentes isolées, à l’image du Dictionnaire des précieuses d’Antoine Baudeau de Somaize, lexique bilingue focalisé sur la variation diastratique de la langue et répertoriant les traductions précieuses du français standard de l’époque8. Parodiant les antiques listes de dites / ne dites pas, l’ouvrage de Baudeau de Somaize se fonde sur une connaissance du monde des salons et se présente, à l’image du futur Dictionnaire des idées reçues de Flaubert, comme un ouvrage composé de termes qui ne sont pas « du cru » de l’auteur, mais qui raillent ironiquement une caste bien particulière, que le rire exclut symboliquement en la plaçant au centre du texte et en la singeant pour mieux faire voir ses travers dans une accumulation telle qu’elle se passe de discours explicatif. Pareille visée, dépassant le seul cadre salonnier pour s’étendre à l’ensemble de la classe dominante et des pédants, dynamise, un siècle plus tard, le Dictionnaire critique, pittoresque et sentencieux, propre à faire connoître les usages du Siecle, ainsi que ses bisarreries. Paru en trois volumes, en 1768, chez le Lyonnais Benoît Duplain, il est le fruit d’un travail déconcertant de modernité livré par le polygraphe Louis-Antoine Caraccioli. Ses définitions consistent en autant de petites tranches de ce que Marc Angenot appelle le « discours social » d’une époque9, où lieux communs, clichés et idées reçues sont déconstruits et dénoncés, souvent sur le mode ironique de l’adhésion feinte10.

  • 11 Malgré les restrictions apportées par Napoléon aux lois sur l’enseignement après les premières mes (...)

4Pionniers du détournement dictionnairique, ces ouvrages constituent des formes d’exceptions dans leurs siècles, où la lexicographie, si elle se décline quelquefois sur un mode pittoresque, est essentiellement une activité savante visant un public élitaire. Après la Révolution française, la langue française est le sujet d’une réflexion qui va en s’amplifiant et en s’élargissant du point de vue du lectorat11. Ajoutons à cela l’impressionnant développement de l’activité scientifique et technique aux alentours de 1800. Les noms des Cuvier et autres Gay-Lussac, pour ne citer qu’eux, sont sur les lèvres de plus en plus de Français, et leur succès invite le citoyen curieux à consulter des ouvrages de référence, qui doivent rester accessibles, pour en apprendre davantage. Le dictionnaire, partant, permet une certaine diffusion du discours scientifique, tout en profitant de l’expansion du lectorat : demeurant utile à n’importe quel lecteur, il dépasse la seule fraction élitiste de la population pour évoluer en se popularisant tout au long du xixe siècle, avec, comme couronnements, les grandes entreprises dirigées respectivement par Pierre Larousse et par Émile Littré.

LA DOXA ET LE CHAMP LITTÉRAIRE COMME CIBLES

  • 12 À l’image du Dictionnaire d’amour de Duflot, en 1846. Moins bien renseigné que le Dictionnaire éro (...)
  • 13 Comme, par exemple, le Dictionnaire de cuisine d’Alexandre Dumas, manuel dont les recettes sont cl (...)
  • 14 En échantillon, voici le premier article de ce dictionnaire : « Ne savoir ni A ni B. –Vieille locu (...)
  • 15 Publié dans un premier temps dans le périodique Le Tintamarre (du 11 avril au 11 juillet 1852), pu (...)

5Cette popularisation du genre, immanquablement, tend à le positionner en victime idéale d’un détournement parodique sinon abondant, du moins plus systématique que durant les siècles précédents. Parmi ces dictionnaires au second degré-dans tous les sens du terme, puisque leur dimension parodique suppose un modèle, fût-ce une seule scène générique, et que leur ton est volontiers sarcastique-différents îlots plus ou moins problématiques12 et quelques singularités13 ne peuvent éclipser l’émergence de deux grandes tendances. La première est celle à laquelle le si souvent mentionné Dictionnaire des idées reçues sert de parangon. Il s’agit, pour le dire un peu naïvement, de dictionnaires tournés vers le monde, cherchant à capter les différentes manifestations d’un sens commun bourgeois (provincial ou parisien) qu’ils se plaisent à replacer dans un cadre prescriptif lequel, et c’est là que réside le mécanisme comique, transforme la doxa (ou sa dérivée mimétique, hyperbolisée et satirique) en norme. On trouve là des textes comme le Dictionnaire des lieux communs de Lucien Rigaud, glose de locutions figées émaillée de force digressions ironiques14, ou le Dictionnaire du Tintamarre de Commerson (et son célèbre « Ballon : asticot jeté dans le Champs-de-Mars, pour y pêcher les Parisiens, le dimanche15 ») raillant les travers idéologiques et langagiers, les mythes, les stéréotypes et les croyances erronées-la vacuité, en somme, d’un bourgeois français pris au piège de ses clichés et réduit de la sorte à son propre discours.

  • 16 Stéphane Guillon, compulsant, dans un sketch de 2007, un pseudo-dictionnaire de 2030, définissait (...)

6L’autre grande tendance de détournement dictionnairique qu’abrite le xixe siècle, plus introspective, se cantonne dans un discours sur le monde des lettres. On peut la décomposer en deux sous-catégories voisines mais bien distinctes. La première est assez fine, sous laquelle figurent le Petit glossaire pour servir à l’intelligence des auteurs symbolistes et décadents, de Jacques Plowert (pseudonyme de Paul Adam) et La Flore pornographique, du pseudo-Ambroise Macrobe, lexique de termes plus ou moins sexuels ou obscènes repris aux œuvres naturalistes. Il s’agit, dans ces deux cas, de glossaires feignant de reproduire les griefs assignés à une production littéraire ciblée-le prosaïsme de celle-ci, l’hermétisme de celle-là-en se parant des oripeaux de la lexicographie moderne. Dans les deux cas, c’est principalement dans la préface que se déploie la supercherie, puisque les gloses correspondent effectivement, dans l’ensemble, à ce que livrerait un dictionnaire traditionnel. L’autre sous-catégorie applique aux acteurs du champ littéraire la logique du dictionnaire des noms propres. L’application satirique de cette scène générique aux célébrités du temps est toujours employée par les humoristes contemporains16, mais au xixe siècle, il s’agit d’une sorte d’ouverture de l’espace des possibles en matière de caricature. Héritière lointaine de la tradition de l’épigramme, la veine prolonge en l’atrophiant autant qu’en l’épiçant la mode du portrait littéraire liée à Sainte-Beuve, déjà tournée en dérision par la mode des grandes galeries satiriques allant des Contemporains de Mirecourt aux Hommes d’aujourd’hui d’André Gill. En cela, elle s’inscrit dans la tendance potache et joyeusement corrosive popularisée par différents groupes et revues en vogue dans le Paris fin de siècle, des Zutistes au Chat noir et de Lutèce aux Incohérents.

LISTES ET APPOSITIONS : PROTO-DICTIONNAIRES DE NOMS PROPRES

  • 17 Voir Thérenty Marie-Ève, La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au xix e siècle, P (...)
  • 18 Grojnowski Daniel, Aux commencements du rire moderne, Paris, José Corti, 1997, p. 135-144.
  • 19 Ibid., p. 136.
  • 20 « [L’apposition] connaît deux degrés. Le premier s’accompagne d’un démonstratif, qui atténue l’équ (...)
  • 21 Notons à ce sujet que, dans son beau Vertige de la liste, Umberto Eco opère une distinction entre (...)

7Les portraits cinglants que les écrivains dressent de leurs pairs ne remontent certes pas au xixe siècle. Néanmoins, cette tendance de la fresque littéraire satirique prend un sens tout particulier dans un contexte d’autonomisation progressive du champ littéraire qui voit les écrivains devenir juges les uns des autres et premiers dépositaires des biens symboliques circulant dans cet univers, auquel il faut lier la constitution d’une culture médiatique (et de la poétique particulière qui accompagne celle-ci17). Sans respecter strictement la scène générique du dictionnaire, plusieurs auteurs de la modernité livrent des productions fondées sur une logique de description des pairs qui se rapprochent malgré tout, en différents points, de la structure dictionnairique. La première intersection entre ces textes et le dictionnaire tient de cette brièveté typique du comique de la modernité, tel que l’a mis en lumière Daniel Grojnowski18. Comme dans les dictionnaires respectifs de Flaubert et de Commerson, une part de l’efficacité de ces textes procède de l’économie de moyens inhérente à leur statut de forme-éclair capable d’« exorciser le démon de la digression19 ». Éclipsée sémiotiquement, cette digression n’est toutefois pas complètement éteinte puisqu’elle se trouve en réalité reléguée au niveau de l’inférence : c’est le propre de l’allusion ou de l’inside joke, le minimalisme de l’énoncé est tel qu’il est intrinsèquement insuffisant, et ne fonctionne qu’en référant à une réalité plus vaste, activée par un mécanisme d’association synecdochique. La deuxième caractéristique commune procède de la structure équationnelle du dictionnaire (laquelle implique une égalité entre l’item et son transcodage), qui régit de façon identique la figure de rhétorique appelée « apposition », classée par le Groupe µ parmi les métasémèmes20. Enfin, ces textes sont fondés sur une poétique de l’énumération rappelant la somme dictionnairique, mais refusent dans le même temps les contraintes liées à cette dernière : il s’agit, en réalité, davantage de listes, qu’il n’est pas interdit de considérer comme autant de proto-dictionnaires21, mais ne respectant pas une quelconque forme d’ordre et ne se pliant pas à la double structure inhérente à la scène générique du dictionnaire.

  • 22 Lautréamont, Poésies I, in Œuvres complètes, Steinmetz Jean-Luc (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliot (...)
  • 23 Lautréamont, Poésies II, in Œuvres complètes, op. cit., p. 288.
  • 24 S’il condamne la majorité de ses contemporains, l’auteur exprime une certaine sympathie à l’égard (...)
  • 25 Par exemple : « Alexandre Dumas fils ne fera jamais, au grand jamais, un discours de distribution (...)

8L’une des plus fameuses illustrations de ces jugements aussi succincts que radicaux se rencontre dans le premier tome des Poésies de Lautréamont. L’œuvre est bien connue, qui, dès son incipit axiomatique (« Les gémissements poétiques de ce siècle ne sont que des sophismes22. »), se donne à lire comme un véritable manifeste, programmatique et virulent. Quelquefois éclipsé par le passage de Poésies II dont s’empareront les surréalistes (« La poésie doit être faite par tous. Non par un23 »), le premier volet de l’entreprise, publié en 1870 à la librairie Gabrie, cède une large part à une satire souvent cruelle24 construite sur une logique énumérative. Égratignant, tout au long de la plaquette, différents acteurs contemporains ou passés de l’univers littéraire25, Lautréamont se lance dans une invective aux airs de dictionnaire au moment d’évoquer la stagnation de la poésie française depuis l’âge classique :

  • 26 Lautréamont, Poésies I, op. cit., p. 271-272.

Depuis Racine, la poésie n’a pas progressé d’un millimètre. Elle a reculé. Grâce aux Grandes-Têtes-Molles de notre époque. Grâce aux femmelettes, Châteaubriand [sic], le Mohican-Mélancolique ; Sénancourt [sic], l’Homme-en-Jupon ; Jean-Jacques Rousseau, le Socialiste-Grincheur ; Anne Radcliffe, le Spectre-Toqué ; Edgar Poë [sic], le Mameluck-des-Rêves-d’Alcool ; Mathurin [sic], le Compère-des– Ténèbres ; Georges Sand [sic], l’Hermaphrodite-Circoncis ; Théophile Gautier, l’Incomparable-Épicier ; Leconte, le Captif-du-Diable ; Goethe, le Suicidé-pour-Pleurer ; Sainte-Beuve, le Suicidé-pour-Rire ; Lamartine, la Cigogne-Larmoyante ; Lermontoff [sic], le Tigre-qui-Rugit ; Victor Hugo, le Funèbre-Échalas-Vert ; Misçkiéwicz [sic], l’Imitateurde-Satan ; Musset, le Gandin-Sans-Chemise-Intellectuelle ; et Byron, l’Hippopotame-des-Jungles-Infernales26.

  • 27 Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand signalent à raison que, dans sa correspondance avec l’éditeu (...)

9Peut-être plus ambigu qu’il en a l’air27, ce name dropping carnavalesque n’en produit pas moins un effet comique. Le rire (ou le sourire) procède ici de l’écorchement (pas forcément involontaire) de différents noms propres et de l’omniprésence de ces traits d’union qui surchargent chaque périphrase en leur conférant une dimension artificielle, tendant par là à souligner autant la dimension bricolée de leur signifiant que celle de l’ethos des écrivains raillés. Mais, plus encore, c’est la poétique de l’énumération rythmant ce passage qui amuse le lecteur, lequel voit les items et, surtout, leurs « définitions » se bousculer avec une apparente incongruité. La liste, chez Ducasse, est délibérément agressive et prend, dans ce cas-ci, un tour réifiant, dans le sens où elle vide pratiquement de leur substance les noms qu’elle aligne pour mieux les remplacer par des périphrases dont l’effet dépréciatif, en plus d’être lié au sens de chacune d’entre elle, procède du minimalisme des appositions et de leur juxtaposition. En somme, chacune de ces « Grandes-Têtes-Molles » se laisse résumer par deux ou trois caractéristiques purement grotesques qui suffisent, aux yeux de Ducasse, à en faire le tour et justifient leur condamnation.

  • 28 Lautréamont, Œuvres complètes, op. cit., p. 669-670. Concernant Leconte de Lisle, par contre, Stei (...)
  • 29 Ou plutôt de ceux qu’il considère comme ses pairs, puisque Isidore Ducasse, au moment où il rédige (...)

10Dans la dernière édition des Œuvres complètes de Lautréamont parue dans la collection « La Pléiade », les annotations de Jean-Luc Steinmetz permettent de rendre compte de jeux intertextuels bien ducassiens. De cette façon, la périphrase désignant Lermontov est expliquée par une référence au vers « Terrible rugissant comme un tigre en furie/Il couvre à flots pressés cette tombe fleurie » extrait d’Un héros de notre temps, traduit en 1866 par Pelan d’Angers, tandis que les allusions aux tendances suicidaires de Goethe et de Sainte-Beuve sont liées aux destins funestes de deux de leurs personnages respectifs28. En somme, les piques lancées par Lautréamont à l’égard de ses pairs29 puisent à la fois dans le registre de l’anecdote (qu’il s’agisse de l’alcoolisme proverbial d’Edgar Allan Poe ou de l’ambigüité sexuelle générée par le pseudonyme d’Aurore Dupin/George Sand) et dans la référence directement textuelle (ce sont, par exemple, les échos au Werther de Goethe et au Joseph Delorme de Sainte-Beuve) dans une entreprise de réaménagement de la mémoire des « grands auteurs ». Il s’agit là d’un comique dont la couleur oscille entre le jaune et le noir et, surtout, dont la force de frappe est, déjà, circonscrite aux acteurs les plus impliqués dans la réalité du champ littéraire (écrivains, éditeurs et critiques). Cette complexité relative de l’accès au référent ne procède pas tant, ici, du handicap inhérent à notre regard décalé et donc forcément lacunaire, que d’un mécanisme de restriction relevant du domaine diastratique. La plupart des faits ou textes auxquels Ducasse fait allusion sont en effet accessibles à un groupe social particulier-celui, fluctuant et poreux, des « gens de lettres »-et participe d’une forme d’inside joke, rehaussée par un relatif surcodage rhétorique tendant à brouiller la référence du discours. Les appositions ducassiennes nécessitent en somme un certain effort de décryptage pour être comprises, mais cet effort est déjà à produire pour certains des potentiels lecteurs contemporains de l’auteur des Chants. Sans vouloir oublier l’hermétisme particulier de la production de Lautréamont, et sans vouloir trop l’hypostasier non plus, tout se passe comme si, des populaires Binettes contemporaines de Citrouillard à la liste des « Têtes-molles », la satire du littéraire va en se réduisant, tant en ce qui concerne le plan de l’expression qu’au point de vue du public auquel cette production se donne à lire.

LE PETIT BOTTIN DES LETTRES ET DES ARTS OU L’EXEMPLE-TYPE

  • 30 Colin René-Pierre, « Introduction » au Petit Bottin des Lettres et des Arts [1886], Tusson, Du Lér (...)
  • 31 Aux 281 notices formant la macrostructure du Petit Bottin, je propose d’ajouter les 6 « sous-notic (...)

11Chez Lautréamont, se déploie par le truchement d’une forme quasi-dictionnairique un faisceau d’allusions qui donne accès à une représentation satirique des acteurs du champ littéraire. Si ces piques équivalent à autant de prises de position, le phénomène semble, à première vue, plus cloisonnant encore dans le cas du vaste répertoire dictionnairique qu’est le Petit bottin des lettres et des arts, collectif datant de 1886 et dû aux plumes respectives de Félix Fénéon, Oscar Méténier, Jean Moréas et Paul Adam. Fruit d’un groupuscule trop restreint pour qu’il soit pertinent de le relier à une véritable dynamique cénaculaire, l’ouvrage est rédigé par une petite clique rappelant celle des « Vivants », qui compléta l’Album zutique en 1872 après la dissolution du premier Cercle éponyme-à la différence près que les auteurs du Bottin ne sont pas inconnus dans le champ littéraire au moment de sa publication. Sans être un ouvrage à clef, comme le note à raison René-Pierre Colin30, le Petit bottin nécessite une réactualisation, tant certains noms et anecdotes qu’il évoque sont aujourd’hui tombés dans l’oubli. Les quatre potaches à l’origine de l’entreprise (quoique dans une moindre mesure, peut-être, pour le cas de Méténier) se sont alors imposés, au fil de leurs participations à des revues et des groupes, comme des membres actifs d’un univers dont ils connaissent bien les différents acteurs et les réalités. Publié par l’éditeur Étienne Giraud sans mention du nom des auteurs, leur petit dictionnaire du Tout-Paris littéraire et artistique contemporain mentionne ou évoque pas moins de 432 agents en 287 notices31 : certains des articles qui composent l’ouvrage sont des poésies (22 notices sont de la sorte composées en vers) pastichantes ou satiriques, d’autres des notules livrant une anecdote en vrac, d’autres encore respectent la forme traditionnelle de la définition. La satire peut également trouver son fondement dans le croisement de ces différents mécanismes.

12Héritier direct de la forme de l’almanach-particulièrement celui du commerce, lancé en 1797 par Duverneuil et de la Tynna puis prolongé par Sébastien Bottin, qui rebaptisera le genre de son nom sous la monarchie de Juillet –, le Petit Bottin des lettres et des arts abrite 62 notices (soit un peu plus de 21 % du volume) s’ouvrant par la mention minimale, sans déterminant, d’une profession ou de ce qui est considéré comme une profession par ses quatre auteurs. Parmi celles-ci seules 24 (8 % du recueil) se limitent à cette seule mention d’un « métier » et ne creusent pas plus avant la définition du sujet mentionné. Largement minoritaires dans l’ensemble, ces articles-là tiennent donc davantage de la visée de recensement exhaustif dévolue à l’almanach que de la définition descriptive et prescriptive du dictionnaire. La plus notable de ces notices minimalistes est celle de Sarah Bernhardt, qui remplit la complexe profession d’être elle-même (« Sarah Bernhardt-Sarah Bernhardt »), dans un clin d’œil aussi bref qu’ambigu, lisible soit comme un hommage soulignant l’incapacité de la langue française à désigner la Comédienne mieux que par son nom de scène, soit, et plus vraisemblablement, comme un écho satirique à son légendaire cabotinage. La notice de José– Maria de Heredia (« Heredia (José-Maria de)-Orfèvrerie, damasquinerie, cuirs cordouans ») parodie directement les enseignes de magasins et fait écho au minutieux ciselage d’une production parnassienne qui, inscrite en cela dans la lignée des Émaux et camées de Gautier, affirmait sa propre analogie avec le travail d’orfèvre. Elle se fonde également (c’est souvent le cas dans le Petit Bottin) sur une allusion vaguement xénophobe, transformant le poète en camelot exportateur de l’une des spécialités stéréotypées de son pays natal. La blague tombe à l’eau dans ce cas-ci, puisque ses auteurs se trompent sur les origines ethniques d’Heredia qui, en fait d’Espagnol, était Cubain de naissance.

13Les autres notices de ce dictionnaire sont plus fournies. Comme dans la liste railleuse de Lautréamont, l’effet comique qui les porte tient à l’articulation d’allusions à la vie privée des agents et à leur production artistique, qui se croisent pour mieux se moquer. Parmi les cibles du Petit Bottin, on ne s’étonne guère de trouver plusieurs Parnassiens, alors tout à fait quittes du statut d’outsiders du champ littéraire qui était le leur vingt ans plus tôt, et véritables institutions de celui-ci. Illustration par excellence de cette consécration parnassienne, Leconte de Lisle, à l’heure où paraît le Petit Bottin, vient d’intégrer l’Académie française. La notice que lui consacrent Fénéon et consorts ne manque pas d’intérêt :

  • 32 Petit Bottin des lettres et des arts, op. cit., p 85.

Leconte de Lisle-Au bord de la sainte Gangâ, où les rosiers sont géants et les lotus plus doux que des asperges, le Poète barbare est assis majestueusement sur un dais de peaux de bêtes et de pierreries. En vain pour l’égayer, le singe savant virevolte ; en vain l’éléphant sacré lui tire sa révérence. L’œil du successeur reste dur, derrière le monocle, et immuablement fixé sur la Mare des Palmipèdes.
Et des chiens errant hurlent à l’entour, et ce sont des reporters32.

14En fait de définition analytique, on peut lire ici une sorte de tableautin écrit, qui multiplie les sujets de raillerie. C’est non seulement l’exotisme cher à Leconte de Lisle, déjà tourné en dérision dans le Parnassiculet contemporain de 1866 et qui se traduit par des textes voguant de la savane (« Les Éléphants »-mentionné explicitement dans la notice-ou « Le Rêve du jaguar ») aux fjords (« Le Cour d’Hialmar »), qui est tourné en dérision, mais ce sont aussi son ethos, construit sur le principe d’impassibilité, et son attitude corporelle (ou hexis), à travers l’évocation de son monocle distinctif, que la notice pointe du doigt. L’entassement de ces clichés, hyperbolisés, dessine un portrait de Leconte en poète froidement ridicule, intégré à un décor où il jure par son austérité. Autre exemple de notice où données littéraires et extra-littéraires s’entrecroisent, celle centrée sur la famille Cros, qui présente en outre un phénomène intertextuel plutôt rare :

  • 33 Ibid., p. 30.

Cros (La famille) –
Joujou, pipi, caca, dodo,
Do, ré, mi, fa, sol, la, si do.
Charles dont l’esprit s’atrophie
Invente la photographie
Des couleurs, et même il écrit
Des longs poèmes en sanscrit.
La bonne émiette une panade
Qui mijote, gluante et fade ;
Antoine, le fameux docteur,
Parle sur un ton radoteur ;
Henry, le statuaire, gâche,
Du plâtre, avec un air malgache :
Et tous, chaque soir, au salon,
Beuglent, au son du violon,
Afin que demain l’on s’éveille Pour une existence pareille,
Do, ré, mi, fa, sol, la, si, do,
Joujou, pipi, caca, dodo33.

  • 34 Ce second détournement peut indiquer que les auteurs du Petit Bottin n’ont pas reconnu dans « Inté (...)
  • 35 Voir Allais Alphonse, « Charles Cros », in L’Hydropate, 20 mars 1879. Repris dans Œuvres posthumes (...)

15Charles, Antoine et Henry Cros sont ici décrits par le biais d’une parodie, soulignant en italiques les emprunts à l’Intérieur matinal de Charles Cros. Figurant dans Le Coffret de santal, cette pièce avait été inauguralement recopiée dans l’Album zutique où elle était pourvue de la signature apocryphe d’Alphonse Daudet dont elle raillait une production poétique jugée naïve et chaotique. Pastiche (insoupçonné34 ?) d’un pasticheur, ce bricolage rimé renvoie aux activités principales des sujets qu’il définit, mais participe également à la constitution de la petite mythologie qui a pu encadrer un Charles Cros, lequel, en plus d’être présenté comme un inventeur toujours maudit, a pu faire parler de lui (notamment par la bouche d’Alphonse Allais35), comme un polyglotte surdoué, enseignant dès son adolescence les secrets de certaines langues anciennes à des sorbonicoles. Mais a-t-on vraiment retrouvé une seule preuve du fait que ce petit-fils d’un traducteur des Idylles de Théocrite maniait effectivement le sanskrit ?

16Ce portrait-parodie des frères Cros est également significatif en ce qui concerne l’enjeu des notices du Petit Bottin. Charles Cros comptait en effet parmi les proches de Moréas, et tenir l’article qui lui est consacré comme une prise de position du quatuor à son égard serait dénué de sens. La logique du choix des cibles prévalant au sein de cette entreprise tend en réalité à brouiller complètement les potentiels indices des positions effectives occupées par les agents dans le champ littéraire de l’époque. Les auteurs du Petit Bottin prennent le parti d’adhérer à une scénographie collective selon laquelle tout le monde, ami comme ennemi, est susceptible d’être ridiculisé. La meilleure illustration de ce phénomène tient au fait que, dans le volume, les quatre agents s’en prennent les uns aux autres avec un certain plaisir, sous la forme du portrait satirique :

  • 36 Petit Bottin des lettres et des arts, op. cit., p 2, 45, 97 et 99. Rappelons simplement, pour que (...)

Adam (Paul) — [...] En 1886, il paraphrase les Évangiles et publie Soi. Fénéon (Félix) — Dans une face de politique yankee, parmi des gestes réservés de diplomate habile, un rire clair et sonore de jeune miss éclate, secoue parfois cet indéchiffrable. [...]
Méténier (Oscar) — Ami particulier de nos assassins les plus en vogue. [...]
Moréas (Jean) — [...] Dit volontiers de sa voix de métaux : Baudelaire et moi, les Fleurs du mal et les Cantilènes. Protège Shakespeare, Cervantès, Stendhal et les petites boutiquières36.

  • 37 D’un point de vue méthodologique, le Petit Bottin constitue, en creux et malgré lui, une preuve de (...)

17Pareille équipollence de la raillerie était déjà d’actualité dans l’Album zutique, où Cros et Verlaine, pour ne citer qu’eux, faisaient l’objet de railleries, mais il y avait dans ce collectif un critère autant qualitatif que quantitatif qui s’avérait plutôt éloquent en matière de type de relations-pour le dire clairement, le parnassien Coppée, par exemple, en prenait pour son grade à chaque coin de page de l’Album et de façon résolument violente : les Zutistes n’auraient pas fait montre d’un tel acharnement à l’encontre d’un des leurs. Dans ce cas précis, le texte ne renseigne pas tant sur les positions effectives occupées par les agents dans le champ que sur un système de représentations satiriques circulant éventuellement au sein de ce dernier. Impossible donc de poser cette production comme fondement d’une analyse réticulaire puisqu’elle nécessite en réalité, pour comprendre les prises de position qu’elle abrite éventuellement, une connaissance préalable des réseaux qu’elle définit37.

18Extensive, cette idée de connaissance préalable s’impose comme l’une des marques de fabrique d’un certain rire fin de siècle : à une autodérision accessible au lecteur lambda, telle qu’elle se manifeste dans les portraits pour rire comme ceux mis en sauce par l’imaginaire Joseph Citrouillard ou dans les fameuses physiologies parodiques (examinées par Valérie Stiénon dans le présent ouvrage), semble, sinon succéder complètement, du moins se superposer une veine plus radicale, économe en signes (ces bottin et glossaire ne sont pas petits pour rien) mais riche en signification, pourvu que son consommateur participe d’un cercle d’initiés limité en quelque sorte aux acteurs du champ littéraire. Volontairement autarcique, cette tendance est intrinsèquement paradoxale dans le sens où, participant en tout point d’une sphère de production restreinte, elle refuse les mécanismes d’autocélébration généralement impliqués par ce statut et inverse la scène englobante du discours qu’elle investit pour mieux se dévaloriser, en se moquant de ses propres producteurs. C’est là, sans doute, le comble d’une littérature capable non plus de se populariser par l’autodérision, mais de poser des charges de dynamite à l’intérieur de sa tour d’ivoire pour ensuite contempler le vacillement de cette dernière.

Notes

1 Le présent article s’inscrit directement dans le projet de thèse que j’essaye de mener à bien et qui s’intitule « Le dictionnaire au second degré. Sociologie d’un détournement générique dans le champ littéraire français du xixe siècle ».

2 Hamon Philippe, Texte et idéologie, Paris, PUF, « Quadrige », 1997. Sur le langage et le sens des objets flaubertiens, voir aussi Duchet Claude, « Romans et objets : l’exemple de Madame Bovary », in Travail de Flaubert, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 11-43.

3 « Je suis un fana des dictionnaires. C’est le seul endroit du monde où tout est expliqué et où ils ont la tranquillité d’esprit. Ils sont complètement sûrs de tout, là-dedans. ». (Ajar Émile, L’Angoisse du roi Salomon, Paris, Mercure de France, 1979, p. 64.)

4 Témoin de cet effet comique involontaire et différé du dictionnaire, le recueil de « perles du Grand Larousse » composé il y a quelques années par Pierre Enckell (voir Pierre Larousse, Que faire des crétins ? Les Perles du Grand Larousse, présenté par Enckell Pierre, Paris, Points, « Le Goût des mots », 2006).

5 Maingueneau Dominique, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, « U Lettres », 2004, p. 191-194.

6 Le « je » du texte bien connu de Borges prétend avoir trouvé dans l’improbable encyclopédie chinoise Le marché céleste des connaissances bénévoles une taxonomie botanique, qui n’est pas sans rappeler le Livre dou trésor de Marco Polo. Les animaux s’y divisent en : « a) appartenant à l’Empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente classification, i) qui s’agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un très fin pinceau de poils de chameau, l) et cætera, m) qui viennent de casser la cruche, n) qui, de loin, semblent des mouches » (Borges Jorge Luis, « La Langue analytique de John Wilkins », in Enquêtes [1952], Bénichou Paul et Sylvia (trad.), Paris, Gallimard, « La croix du Sud », 1957, p. 144).

7 On trouve de la sorte, dans Le Journal amusant du 12 août 1893, un curieux sketch signé par Michel Thivars et intitulé « Dynamite universitaire ». Y est relaté le procès imaginaire du pseudo-académicien Gréat, reconnaissant avoir tenté de faire exploser le Dictionnaire français. Tentant dans un premier temps de se défendre en prônant, longtemps avant Barthes, l’anarchisme de l’orthographe plutôt que le fascisme de la langue, l’accusé parviendra à être acquitté sous les bravos de ses confrères en expliquant que, le Dictionnaire explosé, les Académiciens n’auraient plus à tenter vainement de l’achever. (Voir Thivars Michel, « Dynamite universitaire », in Le journal amusant, 12 août 1893, p. 3).

8 Par exemple, à l’entrée Feu figure l’équivalence pseudo-élégante de l’injonction « De grâce, soufflez ce feu » : « De grâce, excitez cet élément combustible » (Dictionnaire des précieuses [1660], Livet Charles (éd.), Paris, Jannet, 1856, p. xlvii).

9 Voir Angenot Marc, « Théorie du discours social », in COnTEXTES, n° 1 (« Discours en contexte »), mis en ligne le 15 septembre 2006, http://contextes.revues.org/index51.html.

10 Les nombreuses intersections unissant ce volume aux brouillons du Dictionnaire flaubertien peuvent laisser supposer que l’auteur de Madame Bovary en a peut-être eu connaissance, et a quelquefois cherché à s’en distinguer. Si l’entrée albâtre du Dictionnaire critique (« Mot que les poëtes et les amants ne cessent d’employer. Sein d’albâtre, teint d’albâtre », [Caraccioli Louis-Antoine], Dictionnaire critique, pittoresque et sentencieux, propre à faire connaître les usages du Siecle, ainsi que ses bisarreries, Lyon, Duplain, 1768, t. I, p. 10) annonce la définition de Flaubert (« Sert à décrire les plus belles parties du corps de la femme », Dictionnaire des idées reçues, Herschberg Pierrot Anne (éd.), Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche classique », 1997, p. 48), c’est sans aucun doute en vertu d’un cliché littéraire traversant les époques. Ce qui est plus intriguant, c’est que, à l’instar d’autres entrées proposant des zones de recoupement (agriculture, appartement (de garçon), bâil– lemenlement, etc.), cet article est biffé par Flaubert dans ses brouillons dictionnairiques-comme si le Rouennais avait abandonné les éventuels doublons. Notons encore, pour amorcer cette lecture croisée qui constitue une partie de la thèse sur laquelle je travaille, que la définition d’algèbre livrée par Caraccioli (« Le terme est connu, la science ne l’est guère », Dictionnaire critique, op. cit., p. 11) n’est pas sans annoncer les multiples « on ne sait pas ce que c’est » du Dictionnaire flaubertien et que, à l’entrée blonde, on trouve l’apophtegme « Les blondes ont plus d’éclat que les brunes, mais passent plus promptement » (Dictionnaire critique, op. cit., p. 26), idée reçue malléable dont Flaubert exploitera bien l’incongruité par son ironique système de renvois internes (« Blondes : plus chaudes que les brunes (voy. brunes) »/« Brunes : plus chaudes que les blondes (voy. blondes) », Dictionnaire des idées reçues, op. cit., p. 54 et 55).

11 Malgré les restrictions apportées par Napoléon aux lois sur l’enseignement après les premières mesures hyper démocratiques des postrévolutionnaires.

12 À l’image du Dictionnaire d’amour de Duflot, en 1846. Moins bien renseigné que le Dictionnaire érotique moderne de Delvau, il semble également moins objectif : si Delvau définit des expressions grivoises en s’en amusant, Duflot n’hésite pas, de son côté, à donner un avis épilinguistique ou à évoquer son expérience à propos des termes qu’il définit (un peu dans le même esprit, finalement, que les Fragments d’un discours amoureux de Barthes). Le problème est qu’il faut garder à l’esprit que, à l’époque, l’implication de l’auteur et les traces de subjectivité dans la définition ne sont pas synonymes de détournement (sinon, le « dictionnaire au second degré » le plus célèbre ne serait pas celui de Flaubert, mais celui de Larousse).

13 Comme, par exemple, le Dictionnaire de cuisine d’Alexandre Dumas, manuel dont les recettes sont classées alphabétiquement en fonction de l’élément principal du plat décrit, et qui, à côté d’instructions tout à fait traditionnelles, émet des suggestions plutôt incongrues (à l’image de la « croustade de squale (estomacs de jeunes requins) », dont on ne sait trop sur quel ton la conseillait Dumas) (Dumas Alexandre, Grand Dictionnaire de cuisine, Paris, Lemerre, 1873, p. 944-945).

14 En échantillon, voici le premier article de ce dictionnaire : « Ne savoir ni A ni B. –Vieille locution qui signifie être très ignorant. Cela n’empêche pas de faire fortune... au contraire. Quand l’ignorant est doublé d’un imbécile, il a beaucoup de chance de réussite dans tout ce qu’il entreprend. » (Dictionnaire des lieux communs, Paris, Ollendorff, 1881, p. 1).

15 Publié dans un premier temps dans le périodique Le Tintamarre (du 11 avril au 11 juillet 1852), puis repris dans la Petite encyclopédie bouffonne [1853], Paris, Passard, 1860, p. 279.

16 Stéphane Guillon, compulsant, dans un sketch de 2007, un pseudo-dictionnaire de 2030, définissait notamment le footballeur Zinédine Zidane comme un « catcheur français ». Des années avant lui, Pierre Desproges avait consacré des notices à Jaurès, Reiser ou Vivaldi dans son Dictionnaire superflu à l’usage de l’élite et des bien-nantis.

17 Voir Thérenty Marie-Ève, La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au xix e siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2007.

18 Grojnowski Daniel, Aux commencements du rire moderne, Paris, José Corti, 1997, p. 135-144.

19 Ibid., p. 136.

20 « [L’apposition] connaît deux degrés. Le premier s’accompagne d’un démonstratif, qui atténue l’équivalence et le rapproche d’une simple comparaison. [...] Le degré fort supprime le démonstratif, et juxtapose les termes directement, ou par l’intermédiaire d’un double point, d’une virgule, d’un tiret. [...] En faisant partager par plusieurs termes une même fonction grammaticale, l’apposition met ces termes en position comparable et fait de leur ensemble un paradigme. La définition du paradigme est, structurellement, identique à celle de la métaphore : au point qu’il est loisible de considérer cette dernière comme un paradigme déployé en syntagme. » (Groupe µ, Rhétorique générale, Paris, Éditions du Seuil, « Points essais », 1982, p. 115-116.)

21 Notons à ce sujet que, dans son beau Vertige de la liste, Umberto Eco opère une distinction entre « listes pratiques » et « listes poétiques ». Le dictionnaire, affirme-t-il, intègre la classe des « listes pratiques », dans le sens où il a une « fonction purement référentielle », est « fini » (argument largement discutable du point de vue même de la version traditionnelle du dictionnaire, puisque, dans le cas de toute langue vivante, cette finitude n’est au mieux considérable que sur un laps de temps infinitésimal) et n’est pas « altérable » (Eco Umberto, Vertige de la liste, Paris, Flammarion, 2009, p. 113). On voit bien comment la parodie générique efface cette distinction.

22 Lautréamont, Poésies I, in Œuvres complètes, Steinmetz Jean-Luc (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 261.

23 Lautréamont, Poésies II, in Œuvres complètes, op. cit., p. 288.

24 S’il condamne la majorité de ses contemporains, l’auteur exprime une certaine sympathie à l’égard de quelques criminels de renom : « La révolte féroce des Troppmann, des Napoléon Ier, des Papavoine, des Byron, des Victor Noir et des Charlotte Corday sera contenue à distance de mon regard sévère. » (Lautréamont, Poésies I, op. cit., p. 265-266.) Troppmann, assassin de Jean Kinck, est également mentionné-tout comme sa victime, d’ailleurs-dans le texte Paris (forme de poème panoramique lui-même construit comme une énumération paratactique de figures célèbres et autres topoï de la capitale française) recopié par Arthur Rimbaud dans l’Album zutique, en 1871. Concernant les autres « assassins » mentionnés par Ducasse, nous renvoyons aux commentaires de Steinmetz (ibid., n. 29, p. 666).

25 Par exemple : « Alexandre Dumas fils ne fera jamais, au grand jamais, un discours de distribution des prix pour un lycée. Il ne connaît pas ce que c’est que la morale » ou « De Hugo, il ne restera que les poésies sur les enfants, où se trouve beaucoup de mauvais » (ibid., p. 264 et 269).

26 Lautréamont, Poésies I, op. cit., p. 271-272.

27 Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand signalent à raison que, dans sa correspondance avec l’éditeur Poulet-Malassis (en octobre 1869) et avec le banquier Darasse (en mars 1870), Lautréamont revendique une filiation avec certains raillés de cette liste et se montre désireux de « chanter le mal comme l’ont fait Miçkiéwicz, Byron, Milton, Southey », en « [exagérant] le diapason pour faire du nouveau dans le sens de cette littérature sublime qui ne chante le désespoir que pour opprimer le lecteur, et lui faire désirer le bien comme un remède ». (Bertrand Jean-Pierre et Durand Pascal, Les Poètes de la Modernité, de Baudelaire à Apollinaire, Paris, Éditions du Seuil, « Points essais », 2006, p. 146).

28 Lautréamont, Œuvres complètes, op. cit., p. 669-670. Concernant Leconte de Lisle, par contre, Steinmetz confesse son ignorance et avoue ne pas comprendre à quoi fait écho l’idée de « Captif-du-Diable » : il me semble envisageable que Ducasse réfère là aux subsides que Leconte de Lisle avait pu percevoir annuellement du Conseil général de son Île Bourbon natale, après que le prix de l’Académie décerné à son recueil Poèmes et poésies (publié en 1855 chez Dentu) fut jugé digne d’être prolongé par une pension accordée par le Gouverneur réunionnais, Hubert Delisle. La référence, à première vue, peut sembler obscure. En vertu d’un déplacement métonymique, le Parnassien serait en réalité renvoyé à une autre colonie française, l’île du Diable, laquelle faisait, comme l’Île Bourbon, office de bagne depuis un décret promulgué en 1852 par Napoléon III. Cette évocation détournée d’une terre d’exil justifierait assez bien la référence ironique à une captivité ici toute pécuniaire, et le nom de cette île de substitution permettrait en outre la production d’une ambivalence satanique comique que ne permet pas le nom du lieu exact-à noter aussi que « Leconte, le-Captif-du-Bourbon » n’aurait pas empêché la circulation, par calembour, d’un portrait complètement arbitraire, et donc peu pertinent, de l’Impassible en alcoolique.

29 Ou plutôt de ceux qu’il considère comme ses pairs, puisque Isidore Ducasse, au moment où il rédige ces lignes, n’est d’aucun salon et d’aucun réseau littéraire, ce qui l’apparente, pour le dire en filant la métaphore électromagnétique du champ de forces bourdieusien, à un électron dont la force active tend vers zéro.

30 Colin René-Pierre, « Introduction » au Petit Bottin des Lettres et des Arts [1886], Tusson, Du Lérot, « D’après nature », 1990, p. xxvii.

31 Aux 281 notices formant la macrostructure du Petit Bottin, je propose d’ajouter les 6 « sous-notices » comprises à l’entrée dévolue au journal Le Cri du peuple (Lucien-Victor Meunier, Émile Massard, Albert Duc-Quercy, Jules Guesde, Albert Goullé et Séverine). L’entrée « Les Catholiques » n’est pas constituée de cinq sousnotices (Charles Buet, Louis Nicolardot, Léon Bloy, Joséphin Péladan et Laurent Tailhade), mais d’une sorte de poésie cénaculaire cacophonique. Quant à l’entrée « Les Vieilles lunes », elle dresse une liste de dix-huit actrices, cantatrices et danseuses jugées has been (en se trompant systématiquement-volontairement, sans aucun doute-dans la mention de leurs dates de naissance respectives) auxquelles est mêlé le critique et ancien secrétaire d’Alexandre Dumas Benjamin Pifteau, féminisé (« née le 6 février 1836 ») et placé en queue de liste, de telle sorte que la totalité de la moquerie retombe sur lui. Les autres notices ne présentent pas d’ambiguïtés de ce type.

32 Petit Bottin des lettres et des arts, op. cit., p 85.

33 Ibid., p. 30.

34 Ce second détournement peut indiquer que les auteurs du Petit Bottin n’ont pas reconnu dans « Intérieur matinal » la trace d’une imitation satirique et l’ont lu au premier degré, comme une production marquée de la patte de Charles Cros. À moins qu’ils ne procèdent en connaissance de cause ? Ce n’est pas complètement impossible non plus : après tout, Moréas a participé aux réunions des Zutistes de 1883 reformés par Cros et a peut-être eu des échos à ce moment-là de l’Album de 1871.

35 Voir Allais Alphonse, « Charles Cros », in L’Hydropate, 20 mars 1879. Repris dans Œuvres posthumes (1877-1905), Caradec François (éd.), Paris, Laffont, « Bouquins », 1990, p. 4-5.

36 Petit Bottin des lettres et des arts, op. cit., p 2, 45, 97 et 99. Rappelons simplement, pour que la référence fasse sens, que Méténier était un secrétaire de police réputé pour sa proximité avec certains visiteurs des commissariats dans lesquels il officiait. La défense des « petites boutiquières » soi-disant engagée par Moréas fait écho à un poème de l’auteur (« La petite boutiquière ») paru dans le Carcan le novembre 1885 et dédié à « Nana », mais on peut également voir là une allusion personnelle, chargée érotiquement.

37 D’un point de vue méthodologique, le Petit Bottin constitue, en creux et malgré lui, une preuve de l’intérêt d’une approche sociologique critique qu’il convient sûrement de ne pas complètement éclipser au profit de la seule lecture poétique.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013

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