1L’histoire du rire en littérature, comme l’histoire en général, est ponctuée de grands éclats, ces rires dont on se souvient et qui, traversant le temps, continuent de nous habiter : que l’on songe à certaine période charnière qui a vu le passage d’un siècle à l’autre, et l’on se souviendra du rire triomphant des cabarets, puis de celui, franc et sûr, de la Belle Époque, avant de penser au rire de Dada, éclatant et provocateur, à celui des Surréalistes, puis à celui du Collège de Pataphysique ou de l’Oulipo. Mais comme toute histoire, celle-ci a également ses oubliés, et à côté des grands éclats, de discrets éclairs, plus ténus, et que la postérité n’a pas couronnés, demandent à être (re) découverts. Remettant en lumière, il y a quelques décennies, une période « écartelée entre le passé et l’avenir1 », Michel Décaudin a attiré notre regard sur une multitude de petites écoles ou groupes littéraires qui ont tenté un renouveau poétique au début du xx^e siècle avant de sombrer dans l’oubli. L’un de ces groupes de poètes a justement revendiqué l’appel de la fantaisie, conçue comme imagination créatrice nouvelle, et a voulu l’ériger, sinon en doctrine, du moins en dénominateur commun de la « petite troupe », selon les mots de l’un de ses membres : l’ironie, la mystification, la pratique de la parodie, du jeu de mots et un humour souvent teinté de mélancolie, sont parmi les caractéristiques de cette « école fantaisiste » qui a choisi de se réunir, sous cette appellation, à partir des années 1910. Autour de Francis Carco, qui déclare vouloir « réaliser une sorte de poésie fantaisiste dont le sourire, quelquefois aigu, quelquefois charmant, dissimulerait un très grand trouble2 », et dans le sillage de Paul-Jean Toulet, choisi comme chef de file, se rassemblent Tristan Derème, Jean Pellerin, Robert de la Vaissière, dit Claudien, Jean-Marc Bernard, et Léon Vérane. Ils seront rejoints, après la grande guerre, par le jeune Philippe Chabaneix, mais l’école s’éteint alors déjà, progressivement.

2Observer telle éphémère mouvance à travers le faisceau du rire, c’est en réalité se confronter à la question de la limite de celui-ci, question qui s’inscrit à l’horizon de la présente étude. En effet, de cette « fantaisie » naît le plus souvent un sous-rire, « sourire ambigu » dira Derème3, achevant de poser les bases du groupe, et tentant à cette occasion une redéfinition de l’objet, « manière de douce indépendance et parfois comme un air mélancolique » que ce sourire devra voiler. Cette nouvelle définition les arracherait au siècle précédent ; c’est en tout cas ce qu’affirme Robert Sabatier lorsqu’il évoque « un groupe qui a su donner au mot “fantaisie” une nouvelle acception, loin des poètes du xix^e, qui portant le nom de “fantaisistes” étaient plutôt des humoristes à part entière. L’école fantaisiste fut celle de la mélancolie souriante et du rire en pleurs4. » Mais la palette qu’offrent ces textes s’enrichit de diverses nuances-en passant aussi par le rire franc, l’autodérision et l’ironie, un sourire entendu et un ludisme tout littéraire –, et choisir le faisceau du rire pour les aborder permet en réalité d’éclairer notre lecture, en touchant aux fondements même de la poétique de ces écrivains. En resituant cette mouvance entre les entreprises qu’elle perpétue et celles qu’elle préfigure, mais aussi celles auxquelles elle s’oppose (comme Dada, strictement contemporain, ou un certain surréalisme), on abordera une forme de modernité de ce rire charnière, et des questions qu’il pose à la théorie littéraire, celles, notamment, du rire en poésie, voire du rire de la poésie.

LE RIRE EN HÉRITAGE

3Qu’une école de la fantaisie soit elle-même « fantaisiste » n’a rien qui puisse surprendre. L’on peut d’ailleurs s’interroger sur la pertinence de la dénomination d’« école5 » pour désigner une mouvance dont les contours restent flous, et qui semble s’être constituée davantage autour d’amitiés indéfectibles et d’affinités littéraires que par l’adhésion à un programme fixe et commun. Il existe bien, cependant, des principes fermes présidant à la formation du groupe, et une attitude souriante devant la vie, le quotidien et la poésie en fait partie. Claudien, dont la plume se fait volontiers pré-surréaliste, restera ainsi toujours en marge du mouvement, en grande partie parce que, comme le souligne Carco, ayant « trouvé le chemin des paradis artificiels, il n’a cure de se ravaler à nos modestes joies humaines6 ». Si ces poètes ont inscrit la fantaisie et le sourire à la base de leur poétique, c’est aussi que, loin de se limiter au sourire mélancolique ou au rire amer, l’on trouve également chez eux une allégresse et une forme de comique qui, perpétuant les entreprises du siècle précédent, s’affichent sans ambiguïté, un rire hérité des cabarets, celui des calembours et de la blague. Déjà le « maître » avait ouvert la voie, avec une poésie laissant une large place au parler populaire, à des dialogues parfois vaudevillesques7 au sein d’une forme toujours maîtrisée, travaillée entre maintien du vers et renouveau de la strophe. Toulet, que Daniel Grojnowski et Bernard Sarrazin, par exemple, choisissent de faire figurer en bonne place dans leur anthologie des « rires fin de siècle8 », signe Les Contrerimes, du nom de ces quatrains où hexasyllabes et octosyllabes se suivent et riment ensemble. Les fantaisistes, qui utiliseront le procédé, sont à l’origine de la publication du recueil. La surprise et le déséquilibre créés par le rythme de la contrerime trouvent une sorte d’écho dans la confrontation entre la liberté des thèmes abordés d’un côté, et la maîtrise de la forme de l’autre. On glisse volontiers vers la comptine comme dans cette pièce sur « Les trois princes, Pou, Lou, et You », princes de la Chine dont nous suivons les tribulations, au gré des rimes en « youyou, I love you, caillou, etc », ou encore vers la « blague boulevardière9 » (« Ciel ! Isadora Duncan/va danser. F. le camp »). La veine parodique trouve pleinement sa place au cour du recueil poétique (comme dans ce cople « Deux amis vrais vivaient au Monomotapa/Jusqu’au jour où l’un vint voir l’autre et le tapa »), et de façon générale, les fantaisistes seront sensibles à cette écriture au second degré, cultivant le pastiche, la parodie, le centon, et autres formes de réécriture, allant parfois jusqu’à la mystification (Les Facettes, revue dirigée par Vérane, publièrent un faux Verlaine, et Jean-Marc Bernard un faux Mallarmé). Jean Pellerin, par ailleurs auteur d’un recueil de pastiches, Le Copiste indiscret, mêle lui aussi étroitement l’entité hypotextuelle10 aisément reconnaissable, donc parodiable, à ses propres vers, n’hésitant pas à bâtir parfois, semble-t-il, tout « l’argument » du poème à partir de ce principe. Ainsi cette Chanson, dont, après un appel libéré à la joie de vivre, à la fuite et à la liberté, les derniers vers prennent pour cible non plus telle fable célèbre, comme chez Toulet, mais deux vers non moins connus d’Houdar de la Motte, pour les détourner à la faveur d’un calembour :

Si tu veux, fuyons la ville.
Ce soir je quitte l’hosteau.
Fuyons vers quelque Chaville
Aux flancs d’un taxi costaud.
[...]
Viens ! Le dieu dit : « Allez, couples,
Dans le bleu, l’or, et le vert. »
Sous le sol des branches souples,
Ite. Sit vobiscum ver !

Accrochez au premier orme
La vareuse en drap bleuté Car l’ennui naît de la forme,
Et de l’uniforme. Ite11.

4Ce rire, qui s’expose pour lui-même, se lit régulièrement chez Pellerin, et sait se souvenir d’un certain esprit fin de siècle, fort de ses calembours et autres jeux de mots, de ses parodies et de ses chansons. Dans son œuvre fleurissent les rimes riches, voire équivoquées, comme dans la « Romance du retour », qui évoque le Paris moderne, ce « Drap blanc, satin cardinalice/Dans l’ombre du car dîne Alice12 » ou dans cette pièce de la section « Bohème » :

Vos coussins d’or et des tentures
D’un jaune canari
Et ces poèmes d’aventures
Où Monsieur Khan a ri,

Nos accords et nos désaccords –
Rares et dont nous rîmes
Nos cour à cour, nos corps à corps,
Nos gammes et nos rimes13

5Chez ce poète (qui accouple justement, comme ici, « nos rimes » et « nous rîmes »), « Champsaur » peut rimer avec « teint saur » ou « Montaigne » avec « teigne », et l’on en vient même à dénoncer certains de ces jeux de langage au sein du poème (« On plaisantait Jupin, là-haut/– Joyeux propos de table –/ Diane criait “T’as Io, t’as Io !”/ Calembour détestable14 »). Les facéties d’un Allais ne sont pas loin, en particulier lorsque la blague investit le poème :

Le Salon d’Automne est ouvert !
Or, on n’a peint que des prairies ;
Comme un banc devant la Mairie,
Le salon d’Automne est tout vert15.

6Source d’inspiration intarissable, la trivialité du quotidien donne lieu à de multiples variations, dont les individualités se saisissent, et qui transcendent les genres. Vérane et ses Bars, Derème et sa campagne béarnaise ou ses autobus parisiens, Carco et l’univers de la rue, cette poésie de l’ordinaire traverse le poétique comme le narratif. Francis Carco a d’ailleurs proclamé combien « l’humour tendre » tenait une place importante dans son œuvre romanesque : « Je me ferai un nom comme écrivain des bas-fonds, mais pas comme d’autres l’ont fait avant moi ; Oh ! Non. Avec beaucoup de naïveté et une sorte d’humour tendre, aperçu du dedans, comme si c’était tout simple et naturel16 », et c’est aussi cette impression-là qui se dégage de sa poésie, avec des pièces comme « Au son de l’accordéon » ou « Le doux caboulot17 ». Derème, lui, s’est aussi illustré dans le genre narratif avec le récit des aventures d’un petit garçon espiègle, Patachou, qui aurait inspiré Saint-Exupéry pour son Petit Prince. Une narration, pleine d’humour et de fantaisie, tout ce qu’il y a de plus poétique, parfois au sens le plus pur du terme, comme le montre cet extrait du chapitre « Patachou et la rime18 » :

– Que fais-tu Patachou ?
Il est au fond du jardin. Il est tourné vers la maison et, de temps en temps, il pousse un petit cri. Il écoute ; puis il rit.
– Je fais le poète ! répond-il. Cela n’est pas bien difficile. Dès que je dis un mot, on me donne la rime. Mais il faut crier assez fort.
– C’est l’écho, Patachou.
– Eh bien l’écho, c’est la poésie.
– Tu ne crois pas si bien dire, Patachou ; et sans le savoir, tu parles par figure.
Nous sommes sortis, et voici que, dans la rue, il tombe en arrêt devant une boutique.
– C’est la maison d’un poète ! Des vers ! S’écrie-t-il.
– Peste toute une strophe !
Et Patachou lit :
Pâtisserie
Confiserie
Vins
Fins

7Un étonnant ready made poétique donc, fabuleuse découverte de « Colomb Patachou », tel qu’il est décrit au début de ces pages, ayant posé le pied sur un nouveau continent qu’est la rime. Cette simplicité déconcertante, charmante bien souvent, est aussi, dans l’expression comme dans les thèmes, une constante de la poésie fantaisiste. Elle semble être la conséquence logique de la fantaisie envisagée comme moyen de ne pas prendre les choses trop au sérieux. Car le rire fantaisiste c’est en premier lieu ne pas se prendre au sérieux.

RIRE DE SOI, RIRE AVEC SOI

8Il y a une autodérision constante chez nos poètes : se moquer de soi-même devient programme d’écriture. « C’est la caractéristique du bon poète, écrit Jean-Marc Bernard, de ne jamais se prendre au sérieux et de savoir se moquer discrètement de son propre lyrisme ». Et Derème, renchérissant, érigera cette conception en méthode, la meilleure qui soit, dit-il, en prescrivant de « ne pas donner à sa douleur le ridicule de la vouloir égaler au monde, en emplissant l’univers de ces cris – qu’on entend pas à trois lieues –, de ces sanglots, qui ne mouillent qu’un mouchoir19 ». En ce sens le rire peut être replacé à la base de l’esthétique fantaisiste, dans les diverses nuances qu’il peut prendre. Appliqué à l’homme qui souffre, il se fait plutôt sourire : comme tant d’autres avant eux, les fantaisistes s’appliquent à désamorcer l’élégie, en utilisant par exemple les ressources d’une évocation triviale, de la parodie, ou d’une virulente ironie sur soi20. Ils parviennent pourtant aussi à surprendre en cultivant cet art du « sourire élégiaque » qui est, certes une pudeur, mais aussi, on l’a vu, un moteur pour la création. Car la distance qu’introduit le poète dans son rapport au monde et à sa propre identité ne se solde pas uniquement en détachement ; elle se fait dédoublement. Toulet, qui s’envoyait réellement des lettres, et s’interpellait dans cette correspondance en est le versant le plus frappant, où la distance sur soi-même devient une sorte d’exorcisme, où l’entreprise toute « fantaisiste » et ironique21 ne peut manquer d’amuser le lecteur. En voici un exemple, rédigé au dos d’une carte postale :

Singapoure, 24 novembre 1902.
Mon cher ami (si le mot n’est point trop familier), Singapoure par sa luxuriante végétation me rappelle l’ardeur et la richesse de votre belle imagination.
T.
N. B. : Il vaut mieux, par euphonie, remplacer ci-dessus « végétation » par « flore » (mais on n’est pas obligé)22.

9Daniel Aranjo, évoquant ces « personnalités contradictoires, dédoublées jusqu’au canular ou au malaise23 », renvoie également aux expériences étranges de Carco (celle qu’il aurait vécu dans une chambre d’hôtel, ou des réminiscences diverses), et de Claudien (celle du manuscrit dicté par un « autre » que soi, dans « D’écriture inconnue »). Derème, lui, joue de ses pseudonymes ou doubles « de papier », en faisant préfacer ses ouvrages par un certain Théodore Decalandre, l’un de ses personnages récurrents, à qui il prête ses initiales (ou inversement, Decalandre étant lui aussi féru de poésie et publiant ses vers), ou encore en faisant dialoguer les protagonistes de ses récits en prose avec un Philippe Deran-Tristème. Sa production poétique est souvent au cœur de ce procédé, et on lit par exemple, au seuil de La Verdure dorée, son recueil le plus célèbre, un avant-propos peu élogieux par M. Philippe Huc (le nom de Derème à l’état civil) : « Monsieur Derème au cœur trop tendre/par ses propos nous fait dormir. /Ah, que de grâces à lui rendre,/ Il nous épargne de l’ouïr24 » ! D’une façon générale, l’on pourrait dire que chacun de ces poètes s’illustre, à sa manière, dans le « renoncement à l’expression sérieuse,-celle qui dit une seule chose à laquelle elle adhère25 ».

RIRE DE SA PROPRE PRATIQUE

10Ne pas se prendre au sérieux, c’est rire de soi comme homme souffrant, mais aussi comme poète. Et en ce domaine, Bernard, Pellerin, Vérane, Derème et Carco, réactivant un topos, évoquent, dans un sourire entendu, un identique rapport tourmenté aux muses et au public26. Cette thématique se trouve parfaitement illustrée par une image précise, commune à au moins trois de nos fantaisistes : dans une sorte de renversement ironique de la théorie d’un art inutile, d’un Art pour l’Art, Pellerin, Carco et Derème donnent à voir le poème comme simple support matériel dont le meilleur usage serait... utilitaire. « Hélas ! On dit que le papier/Où ma strophe se grise/Sert au coiffeur pour essayer/Cet engin qui te frise », écrit Pellerin, tandis que Derème, évoquant le destin du poème offert à un être cher, qui sera vendu au bouquiniste et dont les dédicaces s’effaceront, conclut : « Et si, dans le pays aimable où nous tombons/Mon livre encor ne sert de cornet à bonbons/Du moins pourra-t-on voir l’amour que nous sentîmes/En étalage au prix de quarante centimes27 ». Raillant dans un même geste ses sentiments et son œuvre poétique, et n’en attendant pas moins du public, le poète semble ne pas se considérer autrement que comme un poète mineur. Plus que d’humilité ou de pudeur, cet aspect est fortement imprégné de toute la poétique fantaisiste-qui cultive sur divers plans, cette façon de ne pas adhérer entièrement aux choses de la vie et de l’Art –, mais aussi de la conscience que rien n’est jamais nouveau, que les poètes boivent tous aux mêmes sources et ne font que renouveler des formes et des thèmes. À cette « pratique revendiquant délibérément un statut d’art mineur28 » s’attache justement un rire en mineur, atténué et léger.

RIRE MINEUR ET RIRE DE LA PRATIQUE

11Cette caractéristique est, paradoxalement, la plus marquante de cette école, « surtout dans les temps de polémique et de surenchère dont elle était contemporaine29 » comme le souligne Michel Décaudin. Mieux, c’est en elle que réside l’originalité du rire fantaisiste, en apportant une nuance nouvelle, « sans rien qui pèse ou qui pose », à un procédé éculé : ce rire, certes, cache les douleurs et les faiblesses humaines, cela n’est pas nouveau, mais surtout s’atténue jusqu’à devenir, souvent, un sourire et à faire, par là même, se dissoudre ces souffrances dans le poème. Mais c’est aussi là que pourrait résider une des questions essentielles qu’il soulève : jusqu’à quel point peut aller la dissolution du rire, sans entraîner sa disparition ? C’est la question de sa limite qui se pose avec l’horizon fantaisiste. S’il n’est plus question de « rire en pleurs », comme autrefois, mais tout au plus de sourire en exprimant sa mélancolie, c’est aussi qu’avec des existences moins dramatiques, une époque différente, l’esprit de révolte et d’amertume qui sous-tendait la poésie d’un Corbière, d’un Verlaine ou d’un Laforgue n’a plus lieu d’être. Ce sourire semble exister seulement pour lui-même. Bref, il s’inscrit dans le poème, mais de façon souterraine le plus souvent, et sa particularité passe alors par l’innovation et les ressources de l’écriture poétique même. Atténuer l’unité de la strophe, ou de la rime, mais tout en légèreté, sans vouloir « tout démolir », c’est être amené à les renouveler. L’originalité d’un rire effacé, en mineur, se traduit donc dans les procédés nouveaux dont jouent les fantaisistes au sein du poème. C’est ce jeu de l’écriture qui, seul, retient alors le poème dans un univers souriant car c’est de lui, et non plus seulement du poète, que l’on sourit. Derème, qui fut le théoricien du groupe, l’énonce clairement :

Le choix des mots, des rythmes, la rime, l’assonance-aucune richesse ne doit être négligée-serviront le poète en son dessein. Il saura par l’éclat exagéré d’une rime, par la rouerie d’une épithète ou le jeu trop sensible des allitérations donner volontairement à sourire des sentiments graves qu’au même instant il chante et sans cesser d’être sincère30.

12C’est donc à ce jeu de la forme qu’est finalement délégué le rôle de rempart contre la propagation du lyrisme au sein de l’écrit. La question, essentielle, qui se pose alors est la suivante : existe-t-il un « rire pur », comme il y a une « poésie pure », un rire de la forme, étranger à tout élément narratif, qui serait propre au domaine poétique ? Et, si tel est le cas, quelles sont ses manifestations au sein de l’esthétique fantaisiste ?

LIMITE DU RIRE OU « RIRE LIMITE » ?

13Présente chez tous ces poètes, l’idée de la prééminence d’une forme réglée dans l’écrit les inscrirait volontiers du côté d’une conception de la poésie comme « art verbal », et, pour les replacer au centre de la période charnière qui nous intéresse, dans une lignée qui irait, disons, de Mallarmé à l’Oulipo. Les déclarations sont claires de la part du maître, quand Toulet écrit que « si, plus souvent qu’au pays des Barbares, les poètes en France se font un jeu d’accoupler dans leurs vers l’amour à la mort, n’y cherchez pas quelque miracle de race ou de sensibilité, et tout cela n’est qu’affaire d’allitération31 ». Derème, de son côté, prône la force de la règle en écriture, une règle avec laquelle l’on peut s’amuser, créer et recréer, « construire sans pour autant détruire ». L’invention formelle se décline, dans leur versification, en coupes inattendues, « enjambements audacieux, rimes étranges, etc32. » et, surtout, devient création ou recréation (et pourquoi pas, récréation) avec les formes de la contrerime et de la contre-assonance que Toulet et Derème ont systématisées. Ainsi, cette pièce (XXIX) de Toulet, dans laquelle on pourrait lire une représentation de la contrerime elle-même, et du déséquilibre qu’elle instaure :

Le sonneur se suspend, s’élance
Perd pied contre le mur
Et monte : on dirait un fruit mûr
Que la branche balance33

14Ce système, fréquent au sein du groupe, et dont Michel Décaudin dira qu’il « en résulte une allégresse de la démarche34 » peut être mis en relation avec celui de la contre-assonance, que Derème, s’il ne le crée pas, systématise et tente de théoriser. Avec cette homophonie de consonnes en lieu et place de rime, le sourire n’a plus besoin de se dire, il passe par la recherche formelle. « C’est, exécutée sur la vieille et solide rime, une variation qui donne à l’ouïr une impression ambiguë de liberté, de surprise et de malaise35 » : c’est de cette surprise amenée dans le poème que l’on sourit, indépendamment de toute considération autre, indépendamment, en particulier, des sentiments chantés, que ceux-ci soient sincères, ou pas :

C’est dimanche. Réglons les comptes de nos cours.
Rideaux jaunes et noirs, quel funèbre décor !

15écrit Derème, et le poète de poursuivre en disant qu’il reste des heures

à remuer ma peine au lieu de l’endormir
Et mâchant ma douleur comme un fruit trop amer36.

16Finalement, on reste en deçà de la limite de dissolution du rire en jouant avec la versification. Ces innovations ne sont pas tant importantes en elles-mêmes que pour le contexte dans lequel elles prennent place. À une époque où l’on a déjà commencé à libérer le poème de ses contraintes formelles, afin de laisser s’épanouir les tréfonds de l’âme humaine, le simple fait de s’ingénier à conserver ces règles malgré tout suffit à relativiser la portée lyrique du poème. Mais il n’est pas sûr que Derème, par exemple, pourtant un de ceux qui pousse le plus loin cette réflexion, perçoive tous les enjeux d’un tel « sourire », lui qui s’interroge : « la contre-assonance contiendrait-elle un germe essentiellement comique ? ». mais finit par répondre que, comme la rime, elle peut être « grave ou gaie selon le poète qui l’emploie, et le poème dans lequel elle fleurit37 ». Comme souvent dans le domaine artistique, la pratique de notre fantaisiste dépasse sa théorie, lui qui, peut-être, est le plus précurseur de tendances nouvelles38. Mais les autres membres du groupe, chacun à leur mesure, ne sont pas en reste. Jean Burgos l’a par exemple montré au sujet de Pellerin, en soulignant comment l’esprit de non-sérieux, caractérisant les fantaisistes, était « confié à l’écriture même, sinon à l’écriture seule39 » dans sa poésie, avec des jeux divers au sein du poème, par exemple ceux d’une écriture réfléchissant sur elle-même. On renverra enfin aux travaux de Daniel Bilous40 qui, analysant le domaine hypertextuel-un domaine que les fantaisistes ont amplement fréquenté –, a clairement défini un rire structural (« une certaine comicité liée de façon stable aux formes de la textualité »), à l’origine du « rire de second degré ». Touchant les problèmes d’une poésie dont le sourire « ambigu » s’actualise dans une mélancolie résignée et un ludisme résolu (« qui fait résolument sortir [l’écriture] de l’ordre du discours »), l’on adopterait aisément l’idée d’un sourire structural chez nos auteurs.

17Relevant dans la pudeur des fantaisistes une entrave, qui peut parfois faire tomber ces poètes capables de belles réussites dans la mièvrerie, ou la banalité, Robert Sabatier considère qu’« il suffirait d’un peu de hardiesse pour atteindre de hautes régions41 ». L’on verrait au contraire dans le sourire fantaisiste, dans ce rire en mineur, cette poétique de la distance, un moyen de repli sur la poésie elle-même, une opportunité de ne pas laisser le rire déborder et échapper aux catégories littéraires (par opposition aux extravagances et provocations de Dada par exemple, à la même époque). Plutôt qu’une façon de relativiser certaines audaces, en prenant comme alibi une position « sans importance » dans l’histoire de la poésie française, un moyen de faire passer ces audaces, de les travailler au plus près, comme on sculpte un objet délicat, un matériau tout en finesses. Bref, en adoptant une façon, pleine de fantaisie, d’être sérieux… en ne l’étant pas.