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Le rire moderne

 | 
Alain Vaillant
, 
Roselyne de Villeneuve

Le rire et la littérature

« La tyrannie de l’imprimé1 » déjouée

Hélène Bauchard

Texte intégral

LE RIRE MODERNE : JULES VALLÈS ET LA « TYRANNIE DE L’IMPRIMÉ DÉJOUÉE »

  • 1 Vallès Jules, « Les victimes du livre », in Œuvres, Bellet Roger (éd.), Paris, Gallimard, « Biblio (...)
  • 2 Bakthine Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais, Paris, Gallimard, 1982, p. 10.
  • 3 Saminadayar-Perrin Corinne, Modernités à l’Antique, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 380.

1Jules Vallès fait résonner dans sa trilogie un rire profondément moderne, novateur, tant dans ses formes que dans ses enjeux. Le rire constitue le pivot de l’entreprise littéraire et insurrectionnelle de Vallès, œuvre engagée contre tous les dogmes et tous les sanctuaires ; le rire joue en effet un rôle subversif majeur. De fait, pour Vallès, la révolution-qui est une révolution littéraire avant d’être politique, selon Roger Bellet-est indissociable du mouvement comique. L’instabilité, le retournement des valeurs, la transgression et la destruction des normes, l’anéantissement de « tout dogmatisme, toute autorité, tout sérieux unilatéral, hostile à tout achèvement définitif, à tout sérieux limité », selon les termes de Bakthine2, sont autant d’éléments du rire qui entrent en résonance avec la dynamique révolutionnaire. Dès lors, chez Vallès, rire et révolution se mêlent et l’ampleur de la portée politique de ce rire insurgé lui confère sa modernité. Il opère à deux niveaux : au plan politique, il défait le Pouvoir autoritaire, le sacré asservissant ; au plan littéraire, non seulement le rire préserve du sérieux dogmatique mais également du langage automatisé et aliénant. Le rire mène donc ce combat essentiel et particulièrement novateur contre le langage « tyrannique » (selon une expression de Vallès). Enjeux linguistiques et politiques se mêlent alors dans ce rire et se cristallisent plus particulièrement dans le jeu de mots. De fait, l’étude du jeu de mots, qui attaque l’essence du signifiant linguistique, et donc s’en prend au cœur du langage, nous permettra de saisir la modernité du rire de Vallès. Chez Vallès, le jeu avec les mots ou avec la typographie n’est jamais un divertissement gratuit : il a toujours une visée politique. De fait, qu’il s’agisse de désamorcer la fascination asservissante exercée par l’écriture, de démonter les automatismes du langage ou de démanteler plus spécifiquement les discours autoritaires, les distorsions du signifiant opérées par Vallès relèvent d’une même entreprise subversive, abattre l’autorité. Dès lors, Vallès renouvelle le jeu de mots en le dotant d’une charge politique originale : il n’attaque plus seulement une cible particulière (homme et/ou discours) mais vise le langage dans sa totalité, le dénonçant comme une mécanique aliénante. Vallès a conscience que « tout discours a valeur d’enjeu de pouvoir3 » et c’est ce pouvoir insidieux du langage qu’il combat par le jeu de mots. Jeu de mots dont l’écrivain maîtrise toutes les ressources.

  • 4 Ibid., p. 329.

2Dans un premier temps, nous nous intéresserons aux figures traditionnelles du jeu de mots (calembour, zeugme et syllepse). Autant de figures qui déplacent les significations, combattent l’univocité du discours d’autorité, ébranlent les raideurs du langage. Chez Vallès, l’écriture est une conquête de liberté et le jeu de mots est un acteur important dans cette entreprise d’émancipation du langage. Dans un deuxième temps, nous verrons que, si Vallès renouvelle le jeu de mots, il invente aussi de nouvelles formes de subversion du signifiant linguistique. Ainsi, son usage novateur de la typographie brise la linéarité de l’imprimé (selon l’analyse de Roger Bellet) et libère la page de l’ordonnancement autoritaire de l’écriture. L’emploi du calligramme et, plus largement, toute la typographie jouent un double rôle de divertissement et de subversion. La typographie non seulement dramatise l’action mais joue aussi le rôle de parodie visuelle du discours oral. Par cette mise en page dissidente, Vallès conjure l’ordre immobile de l’écriture, donnant à voir et « non plus seulement à lire4 » la page.

LE LANGAGE EN JEU : ZEUGME ET SYLLEPSE

  • 5 Evrard Franck, L’Humour, Paris, Hachette Supérieur, « Contours littéraires », 1996, p. 67.

3Vallès entreprend un démantèlement ludique du langage par le biais du jeu de mots. Il jongle avec le sens des mots, intervertit leurs valeurs littérales et figurées. Il met en mouvement le langage par des déplacements de significations. Quiproquos, calembours, jeux de mots sont autant de distractions du langage qui contrecarrent sa constitution en discours rigide et autoritaire, assouplissent les automatismes de l’écriture. Le jeu de mots, par son double fond et sa souplesse syntaxique introduit une distance avec les mots, libère donc de la signification univoque, imposée. Comme l’expose Franck Evrard, le jeu d’esprit induit la participation du lecteur, empêche toute passivité : « le “travail de figuration” [du jeu de mots] vise à attirer l’attention de l’auditeur en l’invitant à chercher une interprétation nouvelle, et [...] à induire à partir d’un premier sens, un sens second5. » Les pirouettes langagières de Vallès sont rarement purement ludiques mais s’attaquent à la langue, instrument primordial du pouvoir. Dès lors, par le jeu de mots, Vallès fait acte politique. Le langage sclérosé de l’autorité, avec ses tours stéréotypés et détachés du réel, est subverti par le jeu de mots :

  • 6 Vallès Jules, Œuvres, op. cit., t. II, 1991, p. 448-452.

Il me reparle, en ce moment suprême, de mon éducation. « Avec ce bagage-là, mon ami. » Le facteur croit qu’il s’agit de mes malles. « Vous avez des colis ? » Je n’ai qu’une petite malle, mais j’ai mon éducation. [...] Je prends mon courage à deux mains et ma malle par l’anse6.

  • 7 Ibid., t. II, p. 472.
  • 8 Ibid., t. II, p. 493.
  • 9 Ibid., t. II, p. 879.

4Ce quiproquo comique repose sur la confusion entre sens littéral et figuré, met en œuvre la figure de la syllepse, fort employée dans le jeu de mots. La solennité du maître est dégonflée par le malentendu prosaïque. L’auteur permute les significations pour exposer l’insignifiance d’une langue creuse, c’est-à-dire la langue ampoulée du professeur. Cette mobilité des signifiants expose la circularité du langage, qui tourne sur lui-même de manière absurde, ayant perdu sa valeur référentielle. L’écriture brouille les frontières entre écrit et oral, et semble alors portée par une voix animée. Cette voix, qui commente ironiquement les faits, se moque d’elle-même, crie ses joies et ses révoltes, insuffle vie et mouvement au texte, combattant la sclérose du langage. Mais cet exemple nous montre surtout l’efficacité comique et subversive du zeugme. Par un parallélisme de construction, Vallès juxtapose élément concret et abstrait, détournant alors les structures figés (« je n’ai que mon éducation » et le « courage » est associé à la « malle »). De fait, le zeugme, qui construit un verbe avec deux compléments hétéro– gènes, est considéré au xixe siècle comme scandaleux, « tintamarresque ». Le narrateur tourne en dérision la formule usée « prendre son courage à deux mains » : il redonne un sens concret au verbe « prendre », ce qui exhibe la vacuité de ces expressions imagées. Le zeugme, véritable violation des règles du langage, qui ébranle non seulement son sens mais sa structure même, est ainsi fréquemment utilisé par Vallès. Ce procédé parcourt toute son œuvre (notamment Le Bachelier) et l’énoncé suivant n’est donc qu’un échantillon : « Matoussaint [...] faisait entrer l’insouciance du jeûne, comme des punaises, et la foi dans les liquides bon marché7. » Dans cette phrase, le zeugme mariant « jeûne » et « punaises », « foi » et « liquides » et la mise en relief des éléments discordants raillent la dimension illusoire des déclamations de Matoussaint. La cacophonie comique créée par le zeugme dévoile l’écart entre réalité misérable et proclamations héroïques. La mise à nu du langage comme coquille vide, dépourvue d’ancrage réel est l’une des visées du jeu de mots, tel qu’il est manié par Vallès. Le zeugme s’articule sur la dissonance, joue de l’effet de surprise, met à mal les automatismes de la grammaire. Ainsi, l’écrivain bouleverse les attendus langagiers avec une réjouissance ludique évidente : « Un petit homme me frappe beaucoup par l’étendue de son dévouement et de son nez8. » Le jeu linguistique n’exclut pas la profondeur et le zeugme peut alors être l’expression douloureuse d’un Vingtras en proie au remords du renoncement (en effet, au début de L’Insurgé, il devient pion, se faisant complice d’une institution qu’il exècre) : « Et Vingtras le farouche n’a plus la rage au cœur, mais le nez dans son assiette, une serviette avec un rond, et un beau couvert de melchior9. » La syllepse demeure chez Vallès l’instrument essentiel du jeu de mots : elle dénude, par un enchevêtrement volontaire, la polysémie du langage, pourfend le discours uniforme et convenu. Ainsi, dès l’ouverture du Bachelier, Vallès détourne les formules grandiloquentes du professeur, joue de l’interversion et de la syllepse, brouille les sens figés des mots :

  • 10 Ibid., t. II, p. 447.

[...] — Qui triomphe au collège entre en vainqueur dans la carrière.
Quelle carrière ? Un ancien camarade de mon père, qui passait à Nantes, et est venu lui rendre visite, lui a raconté qu’un de leurs condisciples d’autrefois, un de ceux qui avaient eu tous les prix, avait été trouvé mort, fracassé et sanglant, au fond d’une carrière de pierre, où il s’était jeté après être resté trois jours sans pain. Ce n’est pas dans cette carrière qu’il faut entrer ; je ne pense pas ; il ne faut pas y entrer la tête la première, en tout cas10.

  • 11 Evrard Franck, L’Humour, op. cit., p. 64.

5Vallès développe un jeu de mots complexe, à la fois calembour littéraire, (le calembour étant, selon le Trésor de la langue française, un « jeu d’esprit fondé soit sur des mots pris à double sens, soit sur une équivoque de mots ») et syllepse de sens (qui est définie par le Littré comme une « figure par laquelle un mot est employé à la fois au propre et au figuré »). L’auteur confère une tonalité subversive et dramatique à ce jeu d’esprit. La scène frappe ainsi par sa noirceur, paradoxalement créée par un jeu lexical. L’auteur exploite l’homonymie, déplace sens littéral et figuré. Ce détournement de l’expression sentencieuse met à nu sa vacuité, pourfend son contenu stéréotypé. Vallès revient à la signification matérielle du terme « carrière », redonne substance au mot en jouant sur sa polysémie qui « permet d’actualiser simultanément deux sens d’un signifiant, l’un par la phrase qui le contient, l’autre par la phrase qui succède. La polysémie fait ainsi entendre les mots dans leur sens originaire en redonnant un sens plein au sens primitif11. » De plus, cette évocation dramatique annonce la tragédie des bacheliers pauvres, voués à la misère du fait de leur éducation. Par l’humour noir d’un jeu de mots, Vallès esquisse d’emblée le thème central de son livre ; il pointe l’inadéquation de l’enseignement, qui forme des marginaux sociaux, sans métier ni attaches, qui condamne à la pauvreté et inculque la soumission. Le jeu de mots, notamment la syllepse, retourne les formules mécaniques du langage institutionnel tout en dénonçant la nocivité de cette institution. Corinne Saminadayar-Perrin explicite ce point :

  • 12 Saminadayar-Perrin Corinne, Modernités à l’Antique, op. cit., p. 389.

Vide de sens, le discours officiel de l’Université révèle, par la mise à l’épreuve interne, son incohérence implicite, autant que sa vérité seconde, tragique, aussitôt que la syllepse casse en mille morceaux l’écran pompeux qui faisait obstacle à la signification. En faisant exploser la parole d’autorité, Vallès dévoile un sens autre, perturbateur et subversif, qui mine définitivement le pouvoir de la rhétorique12.

  • 13 Ibid. p. 388-389.
  • 14 Evrard Franck, L’Humour, op. cit., p. 136.

6Dès lors, l’auteur, grâce à l’humour, évite l’emphase d’une déclaration et attaque l’absurdité d’une langue autoritaire. Comme le souligne Saminadayar-Perrin, « Vallès accorde à la syllepse [“qui présente l’avantage d’être à la fois très classique et très retorse”] une fonction démystificatrice immense parce que ce trope plus que tout autre a le pouvoir de détruire le langage de la tradition classique13. » Vallès use de la syllepse comme d’un moteur qui met en mouvement le langage, inversant sens propre et figuré, démantelant et renouvelant des tournures érodées. Dès lors, l’écriture n’est plus un ordre hiératique et asservissant. La « tyrannie de l’Imprimé » (l’expression vient d’un texte au titre significatif, « Les victimes du livre ») est combattue par la mobilité des sens induite par le jeu de mots. En effet, ce mouvement, cette impulsion conférée à l’écriture, est l’une des propriétés de l’humour, par essence fluctuant et indéterminé. Evrard souligne « l’instabilité, la subtilité et l’ambiguïté de l’humour, ce philosophe, vagabond insaisissable et imperceptible14 ». Ce qui caractérise l’écriture de Vallès comme le jeu de mots c’est donc le mouvement et plus précisément l’oscillation : va-et-vient entre expression littérale et figurée, balancement entre deux sens et deux sons, fluctuation entre distance et engagement. De la sorte, la syllepse, par son ambivalence, déstabilise le sérieux univoque des proclamations des détenus de Sainte-Pélagie :

  • 15 Vallès Jules, Œuvres, op. cit., t. II, p. 927.

« Je reste à cheval sur les principes. » Il quitte bien les étriers une fois par jour, au moins. « Nos pères, ces géants. » Mon père était de taille moyenne, plutôt petit ; mon grand-père était appelé Bas-du-cul dans son village. Je n’ai pas de géants pour ancêtres15.

7L’auteur appuie la déviation de sens qu’opère la syllepse par des allusions triviales. Ce rapprochement de formules joue de l’écart des registres entre l’affectation de la première citation et le sous-entendu prosaïque du commentaire. De même, l’emphase de « Nos pères, ces géants. », dont les points de suspension suggèrent une suite tout aussi mécanique, est sapée par l’acception littérale de « géants ». Le surnom vulgaire « Bas-du-cul » accroît la déflagration comique de la syllepse, qui pourfend tant la pensée formatée que les corsets linguistiques. Le jeu de mots ne s’attaque pas à l’engagement révolutionnaire mais à la posture, au verbiage. Il peut ainsi devenir, de par sa liberté sémantique et lexicale, l’expression même de la révolte tout en demeurant instrument de désacralisation :

  • 16 Ibid., t. II, p. 1035-1036.

Il est cordonnier, et révolutionnaire. « Je chausse les gens et je déchausse les pavés ! » [...] Il en sait plus [que ceux qui] ont avant lui, pris le portefeuille-dont il a, avant-hier, tâté le ventre, avec une moue d’homme qui se connaît plus en peau de vache qu’en maroquin16.

8L’humour se fait langage du peuple : c’est en jouant de la dérivation (chausser/déchausser) que le cordonnier évoque son action insurrectionnelle, loin des propos grandiloquents des révolutionnaires professionnels. Jeu de mots et révolte sont concomitants : le détournement de la langue fait écho au bouleversement de la société. Par ailleurs, Vallès célèbre l’enracinement du peuple dans le réel et, a contrario, se défie de toute abstraction ou de tout sacré. La syllepse, qui brouille sens figuré et concret, permet à l’auteur de démystifier les discours chimériques, de rabaisser des fonctions sacralisées (le statut de ministre est réduit à une peau de vache !). Le jeu de mots est donc, chez Vallès, arme contre la vacuité du langage, pique contre la boursouflure des mots, rappel de la réalité. Les jeux de mots insufflent vie et gaieté au texte ; ils bouleversent l’ordre de la syntaxe, intervertissent les signifiants, retournent les lieux communs pompeux.

L’IMPRIMÉ DÉRÉGLÉ, LE DIVERTISSEMENT TYPOGRAPHIQUE

  • 17 Bellet Roger, Jules Vallès, Paris, Fayard, 1995, p. 328.

9Vallès va plus loin dans son entreprise de démantèlement littéraire, en mettant visuellement en scène les mots, en les dessinant sur la page. De la sorte, Vallès, précurseur d’Apollinaire, trace d’ironiques calligrammes qui bouleversent la linéarité du discours. Le calligramme permet de « [retrouver] la totalité visuelle du dessin et de l’image, [de briser] la continuité “successive” et inexorable d’un style, le déroulement synthétique et autoritaire d’une rhétorique17. » Dès le premier chapitre du Bachelier, Vallès dérange l’ordonnancement de la page par un pictogramme comique :

  • 18 Vallès Jules, Œuvres, op. cit., t. II, p. 452.

C’est ma mère qui a cloué la carte sur mon bagage :
Cette malle, souvenir de famille, appartient à VINGTRAS (Jacques– Joseph-Athanase), né le jour de la Saint-Barnabé, au Puy (Haute– Loire), fils de Monsieur Vingtras (Louis-Pierre-Antoine), professeur de sixième, au collège royal de Nantes. Parti de cette ville, le 1er mars, pour Paris, par la diligence Laffitte et Gaillard, dans la Rotonde, place du coin. La renvoyer, en cas d’accident, à Nantes (Loire-Inférieure), à L’adresse de M. Vingtras, père, quai de Richebourg, 2, au second, dans la maison de Monsieur Jean Paussier, dit « Gros Ventouse ». Veillez sur elle !
C’est arrangé comme une épitaphe de cimetière sur une croix de village. Le facteur me regarde de la tête aux pieds, et moi je balbutie un mensonge : « C’est ma grand-mère qui a fait cela. Vous savez, les bonnes femmes de village18. »

10La disposition typographique caricature le message empesé, excessivement précis, naïvement familier. Le développement démesuré des détails, pastiche d’état civil, s’accomplit sur un mode ingénu. La solennité voulue de l’inscription est renversée par cette outrance candide. L’agencement de ce texte, déjà risible en lui-même, accroît l’exagération comique : le ton cérémonieux est caricaturé par un symbole saint. La forme de la croix, porteuse d’une gravité sacrée, détonne avec le contenu anecdotique de l’inscription. Le calligramme, de par ce désaccord burlesque, se charge d’une portée discrètement blasphématrice. L’ironie du narrateur pointe l’emphase ridicule de cette épigraphe. Cette caricature graphique, non contente de susciter le rire, anime les mots qui se réalisent en une forme concrète. Le langage prend corps, les mots deviennent, grâce au dessin, un objet immédiatement signifiant.

11Par ailleurs, la typographie dramatise l’action, joue un rôle comique majeur. Points d’exclamation, tirets, majuscules, italiques, sont des pantomimes visuels du discours oral. De la sorte, l’étonnement de Vingtras, alors qu’il est soupçonné d’agression contre la femme de son employeur, est comiquement mimé par les points d’exclamation :

  • 19 Ibid., t. II, p. 583-584.

« Avez-vous de la fortune ?
— ! !
— C’est que si vous aviez de la fortune, ça pourrait s’arranger.
— Ça ne s’arrangera donc pas19 ?. »

  • 20 Ibid., t. II, p. 973.
  • 21 « Ce n’est pas vrai : un bachelier ne peut pas faire n’importe quoi, pour manger ! Ce n’est pas vr (...)
  • 22 Ibid., t. II, p. 675.

12La cascade de points d’exclamation met en scène la surprise du personnage. En effet, la typographie excessivement appuyée, à l’instar des encarts des films muets, caricature une gestuelle que l’on imagine expressive. Cette graphie fait également de la question une aberration : la simple supposition que Vingtras puisse posséder de l’argent suscite un étonnement profond. Dès lors, la misère est posée comme norme : l’argent s’apparente à un objet étranger, toujours recherché, irrémédiablement insaisissable. La quête éperdue de ressources tend la narration du Bachelier. L’humour de la ponctuation évoque subtilement cette misère instituée. Le comique de la scène réside également dans un autre procédé typographique, les points de suspension. Ils suggèrent toute l’inquiétude de Vingtras, son incompréhension de la situation. Ce décalage est mis en relief par l’ingénuité calculée de la question de Vingtras. Dès lors, la ponctuation donne à voir et à entendre l’écriture. Le texte se transforme en spectacle vivant, en comédie graphique. Les points de suspension s’apparentent ainsi à des acteurs dramatiques, qui déclenchent le rire en parodiant les heurts de la parole. L’incohérence des propos de l’artiste apeuré, enfermé au Dépôt avec Vingtras, est grossie par la succession de points de suspension : « Je n’ai rien fait. J’allais acheter du mou pour mon chat. Je suis sculpteur. Je n’ai pas mouillé ma terre. On va me mettre en liberté ?... Je suis pour l’ordre. » Plus bas sur la page, Vingtras reprend ironiquement les propos du sculpteur, la concision des phrases nominales accusant leur absurdité comique : « Oui, bien... la terre… le chat… le mou20. » Les points de suspension rendent compte des sauts langagiers du personnage. La ponctuation décousue redouble alors le non-sens comique de son propos. Cette juxtaposition d’éléments hétéroclites tient lieu de défense grotesque. Par ailleurs, Vallès use des points d’exclamation comme scansions du texte, vecteurs d’une intensité orale21. L’écriture semble résonner d’une voix qui parle, crie à travers les lignes. La graphie, à l’instar de la ponctuation, mime la parole, en offre une caricature sonore et visuelle. Les majuscules traduisent ainsi la hauteur de la voix, disent son intensité. Ainsi est rendu l’effarement comique de Vingtras, son embarras désespéré face à M. Bonardel, potentiel employeur qui l’interroge sur ses compétences. Le cri « CE-QUE-JE-SAIS-FAIRE22 ? », quatre fois répété, reprend et amplifie les propos de M. Bonardel. Les majuscules intensives, la cadence interne des tirets et la scansion des répétitions jouent de l’exagération et de la réitération propres au comique. Le martèlement de la formule est entrecoupé de phrases exclamatives risibles, reflets de l’affolement du personnage. De plus, les majuscules expriment le désarroi tragique de Vingtras. Incapable de définir son statut social, il pointe l’état de bachelier comme une aberration. La force de la typographie renvoie alors au thème central du Bachelier ; Vallès écrit le drame des victimes d’une instruction néfaste. La majuscule sert l’autodérision comme elle manifeste le désespoir violent du narrateur, lui donne une représentation graphique. La lettre devient image et acquiert son immédiateté, son efficacité expressive.

  • 23 Bellet Roger, Jules Vallès, op. cit., p. 329.
  • 24 Ibid., p. 330.

13Le tiret est un des signes de ponctuation les plus employés par Vallès. Ils brisent le déroulement de la phrase comme la linéarité de la page. L’écrivain, hanté par la « tyrannie de l’Imprimé » s’attache à combattre « l’horizontalité “rectiligne” et “autoritaire” du livre23. » Comme le souligne Roger Bellet, « Vallès tend [...] à accentuer les signes forts, [...] il fait sienne la remarque d’un autre “le tiret est le nerf du discours” (la formule est de J. –F. Vaudin)24 ». De la sorte, le tiret dramatise le discours, met en relief une formule frappante :

  • 25 Vallès Jules, Œuvres, op. cit., t. II, p. 1023.

Allons ! C’est la Révolution ! La voilà donc la minute espérée et attendue depuis la première cruauté du père, depuis la première gifle du cuistre, depuis le premier jour sans pain, depuis la première nuit passée sans logis-voilà la revanche du collège, de la misère, et de Décembre25 !

14Le syntagme final, parce que distingué par le tiret, s’apparente à un slogan. La gradation chronologique (« collège, misère, Décembre »), en un raccourci fulgurant, résume la vie du jeune Vingtras. Cette formule, ce condensé de sens, tire sa puissance de sa cadence marquée ; la césure du tiret, l’élan du présentatif, le rythme ternaire de son régime créent ainsi un effet de scansion. Le martèlement des anaphores, la flexibilité des phrases nominales qui autorisent le déploiement d’accumulations, tous ces procédés font de cette période un morceau oratoire. Autant Vallès dénonce avec violence les procédés rhétoriques, issus de la tradition scolaire et de l’héritage grécolatin, autant il use avec virtuosité de ces mêmes procédés. Il reprend, de manière paradoxale et ironique les armes de ses adversaires ; leurs discours et idéologies autoritaires sont combattus avec leurs propres figures stylistiques. Le tiret est un agent comique efficace, semblable à un coup de théâtre stylistique. Il se substitue aux transitions et fait alors jouer l’effet de surprise. Le tiret est une cassure narrative qui déstabilise la logique du discours. La citation suivante met en œuvre ce dispositif :

  • 26 Ibid., t. II, p. 475.

« [...] Moi, j’ai Angelina. Mets-toi à ma place. » À sa place, non. –Angelina était trop maigre26 !

  • 27 Bellet Roger, Jules Vallès, op. cit., p. 329.

15La syllepse de sens, prenant au pied de la lettre une formule convenue, est représentée par le tiret. Celui-ci, ménageant le suspens, détache le retournement littéral de l’expression imagée (« Angelina était trop maigre »). Le tiret, qui incarne le décalage du sens, transforme la remarque finale en chute comique. En outre, ce signe, plus resserré que la parenthèse, permet à Vallès de glisser des commentaires ironiques dans le cours de la phrase. Dès lors, la ponctuation dissidente de l’écrivain scande, représente et parodie le discours. Plus largement, son emploi de la typographie se révèle révolutionnaire ; les « [cascades] de paragraphes », le « rapide tirage à la ligne », les blancs omniprésents conjurent l’ordre immobile de l’écriture tout en donnant à voir, « et non plus seulement [à] lire » la page27. La graphie, à l’instar de la ponctuation, mime la parole, en offre une caricature sonore et visuelle. Vallès en use surtout comme écho parodique du langage. Il déstabilise ainsi la forme même du langage, par l’altération caricaturale de formules consacrées :

  • 28 Ibid., t. II, p. 498. Je suis l’édition de la Pléiade, qui donne l’orthographe « PER », bien que p (...)

– Ce n’est pas moi.
– Ce n’est pas toi ? Eh bien ! jure par le saint père le pape que ce n’est pas toi. [.]
– Je vous jure.
Par le saint. Allons, faut-il épeler ?
– Par le saint.
Père le pape.
Perlepap.
Il marmotte, il va trop vite. Ce n’est pas du jeu. Il faut un père le pape plus sérieux : – PER-REU-LEU-PAPP28 !

  • 29 Saminadayar-Perrin Corinne, « Enjeux de la caricature en mode texte chez Vallès », in Les Amis de (...)
  • 30 Ibid., p. 31.
  • 31 Ibid., p. 51.

16La graphie caricature le texte sacré, qui devient alors « méconnaissable donc inopérant29. » En s’attachant excessivement à la quantité rythmique, le jeune Vingtras démembre la formule. Loin de dégager le serment de son caractère mécanique, il le réduit à un bruit insignifiant (selon l’analyse de Silvia Disegni). Vallès, par cette caricature typographique, expose la « matérialité sonore et graphique30 » du discours d’autorité ; ce langage artificiel, illusionniste, ne résiste pas au heurt de la réalité. Vidé de son sens, rabaissé en un babil absurde, le pouvoir mystificateur de la parole sacrée est désamorcé et ridiculisé. L’écrivain transpose ainsi à l’écrit les techniques de la caricature. La distorsion orthographique traduit le dérèglement rythmique, qui orchestre le comique de la scène. Vallès joue de l’allongement et du raccourcissement vocalique pour parodier le langage. Ici, « l’allongement est énoncé comme la marque du sérieux31. » Á rebours, le raccourcissement peut déclencher le comique :

  • 32 Vallès Jules, Œuvres, op. cit., t. II, p. 508.

— Non, dit Matoussaint [...] ; [l’imprimeur] s’appelle « Va de l’avant ! » Oui, oui ! Va de l’avant, ou encore Fais ce que dois. Il s’appelle Le Courage, il s’appelle La Foi. [...]
Je fais amende honorable.
« Eh bien, oui, j’ai eu tort ! L’imprimeur s’appelle Fessequedoit ou Vadelavant ! J’ai eu tort. [...]32. »

  • 33 Ibid., t. II, p. 593.
  • 34 Saminadayar-Perrin Corinne, « Enjeux de la caricature en mode texte », op. cit., p. 27.

17La solennité lente de la phraséologie « romantico-jacobine » (l’expression est de Saminadayar-Perrin) est démantelée par la caricature orthographique : « fessequedoit » comme « Vadelavant » mutilent les formules emphatiques par l’élision de la voyelle e de ce et par le nivellement de la scansion. La première formule renforce la charge démystificatrice par sa résonance scatologique : le déplacement de l’accent provoque ce calembour trivial (« fais ce/fesse »). Dès lors, l’ineptie grotesque de la rhétorique révolutionnaire est mise à nu par ces parodies graphiques. Enfin, Vallès, par le dérèglement orthographique et typographique, accuse l’automatisme absurde qui sous-tend toute langue d’autorité. La parole du maître d’école est ainsi réduite à un bégaiement cacophonique. La révolte finale de Vingtras met en exergue cette mécanique aberrante : « À bas le raisiné ! À BA, BE, BI, BO, BU. –À bas BA, BA, BU, BA ! J’en ai bé-bégayé pendant huit jours33. » L’auteur fait éclater le code signe/signifiant, s’attaquant alors au fondement du langage. Des sons insensés (au sens propre du terme) « disloquent la matérialité syllabique puis phonétique de la langue jusqu’à extinction du signifiant34. » Paradoxalement, c’est le gardien du verbe, le dépositaire de la vérité des mots qui désagrège le langage. Dans cet extrait, Vingtras maître d’école caricature, par le redoublement et l’allongement syllabique, un enseignement inepte. Silvia Disegni analyse finement ces procédés comiques :

  • 35 Disegni Silvia, « Rires et rythmes dans la Trilogie : de quelques représentations », in Les Amis d (...)

Le « BBA, BBE » [...] dénature la récitation machinale, répétée, régulière pour dire sur le mode comique, l’aliénation du travail de répétiteur, de la même manière que dans Les Temps modernes, Chaplin suggérait l’aliénation de l’ouvrier Charlot en lui faisant allonger son rythme personnel, qui, de ce fait ne correspondant plus à celui du travail à la chaîne et lui faisant perdre la cadence de la machine provoquait les signes d’un dérèglement mental35.

  • 36 Vallès Jules, cité par Bellet Roger, Jules Vallès, op. cit., p. 436.
  • 37 Ibid., p. 329.

18Vallès bouleverse la linéarité de l’imprimé, brise son alignement « tyrannique » par les éclats d’une graphie théâtrale. La ponctuation dramatique et les jeux rythmiques parodient les boursouflures des discours d’autorité dont le pouvoir trompeur est alors sapé. Le calligramme dérange l’ordonnancement du langage tandis que les distorsions orthographiques caricaturent la parole. Par le jeu de mots comme par la typographie, Vallès met en jeu le langage et l’imprimé, rêvant d’une écriture libérée de la signification figée et de l’ordonnancement rigide de la page. Il a pour modèle le journal, la discontinuité de son écriture et la dimension visuelle de son support. Vallès réclame du « blanc », de « l’espace », il entend ouvrir des « fenêtres36 » dans la page mais aussi dans le sens : c’est que le combat contre l’univocité autoritaire du langage se double toujours, chez Vallès, d’une lutte contre « l’horizontalité rectiligne et autoritaire du livre37. » C’est alors un double combat que mène le rire de Vallès, combat contre le discours aliénant du Pouvoir et combat contre le langage autoritaire de « l’Imprimé », combat tant politique que littéraire et donc éminemment moderne.

Notes

1 Vallès Jules, « Les victimes du livre », in Œuvres, Bellet Roger (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1975, p. 230.

2 Bakthine Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais, Paris, Gallimard, 1982, p. 10.

3 Saminadayar-Perrin Corinne, Modernités à l’Antique, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 380.

4 Ibid., p. 329.

5 Evrard Franck, L’Humour, Paris, Hachette Supérieur, « Contours littéraires », 1996, p. 67.

6 Vallès Jules, Œuvres, op. cit., t. II, 1991, p. 448-452.

7 Ibid., t. II, p. 472.

8 Ibid., t. II, p. 493.

9 Ibid., t. II, p. 879.

10 Ibid., t. II, p. 447.

11 Evrard Franck, L’Humour, op. cit., p. 64.

12 Saminadayar-Perrin Corinne, Modernités à l’Antique, op. cit., p. 389.

13 Ibid. p. 388-389.

14 Evrard Franck, L’Humour, op. cit., p. 136.

15 Vallès Jules, Œuvres, op. cit., t. II, p. 927.

16 Ibid., t. II, p. 1035-1036.

17 Bellet Roger, Jules Vallès, Paris, Fayard, 1995, p. 328.

18 Vallès Jules, Œuvres, op. cit., t. II, p. 452.

19 Ibid., t. II, p. 583-584.

20 Ibid., t. II, p. 973.

21 « Ce n’est pas vrai : un bachelier ne peut pas faire n’importe quoi, pour manger ! Ce n’est pas vrai ! Si quelqu’un vient me dire cela face à face, je lui dirai : TU MENS ! et je le souffletterai de mes souvenirs ! » (ibid., t. II, p. 711). La ponctuation, enchaînant les points d’exclamation, bat une cadence enfiévrée. L’antépiphore « ce n’est pas vrai ! » accentue la violence d’une prose ardente, appuie le martèlement langagier. La même intensité rhétorique joue dans la métaphore « je le souffletterai de mes souvenirs ! »

22 Ibid., t. II, p. 675.

23 Bellet Roger, Jules Vallès, op. cit., p. 329.

24 Ibid., p. 330.

25 Vallès Jules, Œuvres, op. cit., t. II, p. 1023.

26 Ibid., t. II, p. 475.

27 Bellet Roger, Jules Vallès, op. cit., p. 329.

28 Ibid., t. II, p. 498. Je suis l’édition de la Pléiade, qui donne l’orthographe « PER », bien que plusieurs autres éditions transcrivent « PET ».

29 Saminadayar-Perrin Corinne, « Enjeux de la caricature en mode texte chez Vallès », in Les Amis de Jules Vallès, revue de lectures et d’études vallésiennes, n° 36 (« Autour de Vallès, Vallès et la caricature »), décembre 2006, p. 31.

30 Ibid., p. 31.

31 Ibid., p. 51.

32 Vallès Jules, Œuvres, op. cit., t. II, p. 508.

33 Ibid., t. II, p. 593.

34 Saminadayar-Perrin Corinne, « Enjeux de la caricature en mode texte », op. cit., p. 27.

35 Disegni Silvia, « Rires et rythmes dans la Trilogie : de quelques représentations », in Les Amis de Jules Vallès, n° 20 (« Vallès Ridens »), juin 1995, p. 51.

36 Vallès Jules, cité par Bellet Roger, Jules Vallès, op. cit., p. 436.

37 Ibid., p. 329.

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Université de Strasbourg

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