Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le rire moderne

 | 
Alain Vaillant
, 
Roselyne de Villeneuve

Le rire et la littérature

Rire dans le genre et rire du genre, pratiques sérielles et humour dans le roman d’aventures

Matthieu Letourneux

Texte intégral

1Il existe entre la logique sérielle du genre et les mécanismes du comique un certain nombre de liens que l’on peut relever. Pour provoquer le rire, le comique tend à mettre à distance son objet, que cette distance s’accompagne ou non d’un processus de dégradation. Lorsque le rire porte sur un objet littéraire, comme dans le cas de la parodie, cette distance suppose une secondarité des rieurs par rapport à ce qui est parodié (textes, styles, genres, stéréotypes, etc.) : pour le dire simplement, il faut un texte premier et un texte second. Que la distance soit critique ou ludique, l’œuvre s’inscrit donc dans une perspective sérielle : elle se pense par rapport à la série qu’elle moque ou avec laquelle elle joue. La question qu’on peut se poser est celle des relations qu’entretient cette logique avec d’autres types de pratiques sérielles, en particulier celles qui concernent les genres populaires (ou genres fictionnels), lesquelles ne sont pas fondamentalement parodiques. En effet, la parodie tend à défaire le pacte de lecture proposé par le genre pour en offrir un autre, défini contre le genre-à l’instar de ce que l’on rencontre par exemple chez Paul Féval dans La Fabrique du crime. Or, la présence dans les œuvres de genre, de passages comiques-mais d’un comique à la limite de la parodie, qui en tout cas ne remet pas en cause le pacte de lecture sériel offert par le genre-paraît révélatrice d’une tentation fréquente chez l’auteur sériel d’introduire du jeu dans les règles du genre. De tels passages nous renseignent aussi sur les modalités de lecture possibles du texte sériel, celles en tout cas que l’auteur peut viser dans le texte, ne serait-ce que ponctuellement, et qui souligneraient combien le pacte de lecture des œuvres de genre tend à osciller entre adhésion et distance, entre mécanique romanesque et exhibition de ses rouages.

2Ne pouvant nous pencher dans cet article sur les genres populaires de façon globale, nous nous intéresserons au roman d’aventures de la fin du xixe siècle et du début du xxe siècle, à l’époque de sa grande montée en puissance, sous l’impulsion des éditeurs laïcs pour la jeunesse, mais aussi des premières collections populaires au xxe siècle. À cette période, le genre est largement balisé, et ses conventions sont repérées par tous, ce qui explique qu’il ait pu se prêter aux reformulations parodiques (celles d’un Robida ou d’un Yambo en Italie), mais aussi aux relectures plus grinçantes (celles d’un Joseph Conrad ou d’un Cutcliffe Hyne). Mais l’époque est également caractérisée par une multitude de récits comiques dont la dimension parodique n’est pas évidente. Sans étendre trop systématiquement cette analyse d’un genre particulier à l’ensemble des pratiques sérielles populaires, on peut sans doute en tirer des réflexions plus larges sur certaines caractéristiques de la logique sérielle de tous les genres populaires en général, au moins sur le plan théorique.

UN ROMAN D’AVENTURES HUMORISTIQUE

  • 1 Citons Le Tour du monde en 80 jours (1873), L’École des Robinsons (1882), Le Testament d’un excent (...)
  • 2 On doit à Camille Debans L’Aventurier malgré lui (1899) et Moumousse, aventures d’une petite fille (...)
  • 3 Auteur, entre autres, de L’Île des Parapluies, aventures du gâte-sauce Talmouse (1891) et des Chas (...)
  • 4 Mais il n’est absent d’aucun pays : en Italie, les romans de Yambo (Capitaine Tempête, Les Héros d (...)

3Lorsqu’on se penche sur les productions de la période envisagée, on se rend compte qu’une part considérable des romans d’aventures donne une place centrale au rire. C’est le cas de bien des romans de Jules Verne1, cela l’est a fortiori de ceux de certains de ses épigones, comme Louis Boussenard, Paul d’Ivoi, Camille Debans2, Ernest d’Hervilly3, etc. Ce courant d’un roman d’aventures humoristique, particulièrement bien représenté entre 1870 et 1914, au point d’être une des formes majeures du genre, et déclinant sensiblement par la suite, est plus important en France que dans les autres pays d’Europe4. Cela tient probablement à l’influence de Jules Verne comme parangon auquel se réfèrent les auteurs, mais aussi au milieu dont sont issus les écrivains, souvent journalistes de la « petite presse », et qui en conservent la désinvolture et le refus de l’esprit de sérieux. Enfin, le fait que ces œuvres soient principalement destinées à la jeunesse pourrait illustrer un souci de défaire par le rire l’inquiétude associée au danger, et donc au risque de mort, afin de préserver la sensibilité des jeunes lecteurs. Mais la place accordée au rire pourrait également s’expliquer par l’absence de légitimité liée au métier d’écrivain pour la jeunesse à l’époque (quand celui-ci du moins ne se piquait pas avant tout d’être un éducateur). Le rire apparaîtrait alors comme une façon de mettre en évidence la distance d’un auteur face à son propre texte, lequel rechercherait, par-delà le destinataire-enfant, une forme de connivence avec ses pairs.

  • 5 Letourneux Matthieu, Le Roman d’aventures, 1870-1930, Limoges, Presses universitaires de Limoges, (...)

4Si le roman d’aventures a volontiers pris, en France, une forme humoristique, cela n’a jamais été au point que le genre ait été perçu comme comique. Au contraire, les définitions ont toujours insisté sur l’idée de péril, et sur la présence de situations effrayantes dans un univers dépaysant, lors même qu’on est frappé, à lire les œuvres, de leur absence de sérieux. Pourtant, même dans les récits à forte coloration comique de Paul d’Ivoi, de Louis Boussenard, les traits définitoires du genre sont conservés : dépaysement, refus du quotidien, structure événementielle marquée thématisée autour d’un danger de mort couru par le protagoniste, confrontation à un ordre de la sauvagerie, etc. Ce sont ces traits qui permettent d’identifier immédiatement tous ces romans comme des romans d’aventures5. Or, la volonté d’introduire une mise à distance parodique est loin d’être évidente chez la plupart de ces auteurs, pour qui le rire s’inscrit dans un processus sériel d’identification (dont la source serait à rechercher chez Verne) bien plus qu’il n’est l’indice d’un écart ironique.

  • 6 Cinq ans plus tard, Jules Verne, qui avait été assez hostile au texte de Robida, procèdera d’une f (...)
  • 7 Voir son diptyque dans Le Petit Français illustré (La Famille Fenouillard, L’Idée fixe du savant C (...)
  • 8 Voir en particulier le Tour du monde d’un petit Parisien du premier, et les récits en une page du (...)

5Si l’on compare ces œuvres à d’autres productions explicitement parodiques, on voit que les effets produits ne sont pas du tout les mêmes. En 1872 par exemple paraissait Tartarin de Tarascon d’Alphonse Daudet, qui se donnait comme une version moderne du Don Quichotte de Cervantes, campant un chasseur et aventurier d’opérette, lecteur de Gustave Aimard et de quelques autres, découvrant pour son malheur et sa honte, la distance qui sépare l’univers des romans de la réalité. Les sources étaient explicitement données dans le texte, l’écart entre les livres et la réalité, clairement posé. Sept ans plus tard, mettant en évidence l’importance de Jules Verne dans les imaginaires du roman d’aventures géographiques, Albert Robida proposait en 1879 des Voyages très extraordinaires de Saturnin Farandoul dans les 5 ou parties du monde et dans tous les pays connus et même inconnus de M. Jules Verne, roman dans lequel le protagoniste rencontrait, au cours de ses aventures, les principaux personnages des romans de Verne (comme Nemo, Cyrus Smith ou Phileas Fogg). L’œuvre moquait en outre le style vernien, en tension constante entre rigueur scientifique et goût de la démesure romanesque : Robida offrait des descriptions savantes totalement loufoques pour présenter espèces incongrues et machines improbables. Le texte mettait ainsi en scène sa secondarité par rapport à un corpus premier avec les mécanismes duquel il jouait. Il révélait les artifices du genre, son irréalisme fondamental et ses stréréotypes6. La logique parodique met en évidence l’écart avec le modèle, et défait le pacte de lecture sériel du genre (fondé par exemple, pour le roman d’aventures, sur la tension entre logique réaliste et irréalisme, ou entre le sérieux de la mort et sa reformulation ludique) pour lui substituer un pacte parodique qui en inverse les valeurs. Rien ne témoigne mieux de cet écart d’essence que l’esthétique des récits en images de Christophe7, de Bast ou de Nadal8 parodiant le roman d’aventures dans les journaux illustrés populaires de la fin du xixe siècle et du début du xxe siècle. Leur style pictural explicite cette logique de l’écart par la caricature qui déforme et oppose les conventions de la tradition humoristique et caricaturale-et donc le pacte de lecture offert dès l’abord – à celles, plus mimétiques, du traditionnel récit en images d’aventures. Dans tous ces cas, de telles œuvres s’inscrivent dans une logique parodique en cela qu’elles se situent, face au genre, dans une perspective critique de déconstruction et de mise à plat des procédés. Rien de tel chez Louis Boussenard, Paul d’Ivoi, ou Camille Debans. Rien de tel chez Ernest d’Hervilly. Tous se situent clairement dans le genre, dont ils acceptent les contraintes, en lui donnant une version comique. Les sous-titres, paratextes et péritextes éditoriaux, les collections dans lesquelles ils sont publiés, témoignent de cette inscription explicite dans une tradition dont ils assument les conventions et les scénarios intertextuels, et invitent à une lecture sérielle liée à ce genre.

LOGIQUE DU RIRE, LOGIQUE DE L’AVENTURE

  • 9 Lavarède, le héros de Paul d’Ivoi, serait l’incarnation de ce héros parisien, quand Friquet, héros (...)
  • 10 Eugène Mouton en fait un procédé récurrent de ses récits, par exemple dans Voyages et aventures du (...)
  • 11 Voir par exemple Le Sergent Simplet (1895) et Le Capitaine Matraque de Paul d’Ivoi.
  • 12 Les voyageurs malgré eux de Camille Debans (L’Aventurier malgré lui) ou de Louis Boussenard (Avent (...)

6Le mélange entre la logique du rire et celle de l’aventure est loin d’aller de soi. D’abord, les œuvres s’inscrivent dans deux processus différents de sérialité, celui des genres de la littérature comique (comique troupier, comique de mœurs du théâtre de boulevard, comique farcesque des récits de galopins, comique régionaliste, comique de la bohème et de l’esprit parisien, etc.) et celui de la littérature d’aventures. Elles reprennent toute une série de conventions, thèmes et scénarios intertextuels propres à chacun des genres. Les héros sont souvent des Parisiens et des gamins de Paris9, faiseurs de farce ; quand ce sont des provinciaux, on leur associe les stéréotypes humoristiques liés à leur région d’origine10 ; quand ce sont des militaires, on évoque les plaisanteries liées à la tradition du comique troupier11 ; quant aux personnages de bourgeois, ils suscitent certains traits du comique de boulevard12, etc.

  • 13 Dans Le Tour du monde en 80 jours de Jules Verne, Sans Le Sou de Louis Bousenard (1896), Les Cinq (...)
  • 14 Dans les récits de Yambo (Capitaine Fanfare, 1896), chez Paul d’Ivoi (Le Corsaire Triplex, 1898, L (...)
  • 15 Dans la Trilogie du Gamin de Paris au pays des tigres, des Bisons et des Lions (1886).

7Quant à la logique du roman d’aventures, elle est scrupuleusement respectée à partir d’une structure épisodique forte, thématisée autour d’un voyage, d’une série de dangers et d’événements violents, d’une vraisemblance fondée sur le dépaysement comme matérialisation de la tension, dans le pacte de lecture, entre réalisme et irréalisme, et d’une mise en scène d’un va-et-vient du récit entre affirmation de la norme et exhibition de sa transgression. Concrètement, cette mise en forme se traduit par des récits convoquant les intertextes de l’initiation héroïque, et par la reprise d’un certain nombre d’intrigues et de motifs récurrents du genre : du défi extraordinaire au récit de tour du monde13, en passant par le roman de machines14, les récits de chasses fabuleuses15, etc. Ainsi les épisodes d’aventure et les scènes comiques se mêlent ou alternent, suivant les cas, sans qu’une perspective parodique soit la plupart du temps explicitement engagée. On rit dans le genre, on ne rit pas du genre – du moins pas explicitement.

  • 16 Scholes Robert, « Les Modes de la fiction », dans Théorie des genres, Paris, Éditions du Seuil, «  (...)
  • 17 Bakhtine Mikhaïl, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984.

8La simple évocation de ces deux ensembles stéréotypiques est pourtant révélatrice des conflits produits par la rencontre des logiques sérielles de chacun des deux genres. Un conflit se produit en effet entre les deux « modes » (pour reprendre le terme de Robert Scholes) auxquels on associe généralement les deux types de récits. La démesure et le dépaysement offerts par le roman d’aventures, sa structure articulée autour d’un héros et d’un schéma d’initiation héroïque tendant à valoriser les univers de fiction et les affrontements manichéens font du roman d’aventures un genre « romanesque » par excellence, c’est-à-dire expression de cette esthétique que les Anglo-Saxons nomment le « romance ». Or, Scholes suggère que le « romance », cette forme offrant un univers plus ordonné et meilleur que le nôtre, s’oppose directement à la comédie, forme proposant une vision du monde dégradée16. De fait, l’héroïsation et la lecture épique du monde associées au roman d’aventures paraissent entrer en conflit avec la logique de dégradation propre à la comédie : quand le rire intervient, les menaces sont réduites à des plaisanteries, les héros deviennent des bourgeois casaniers ou des gamins farceurs, etc. La rencontre de ces deux modes se traduit par une structure narrative qui n’est pas sans rappeler parfois le modèle du récit picaresque, sans progression véritable, dont Mikhaïl Bakhtine fait dans Esthétique de la création verbale l’une des deux orientations possibles du roman d’aventures, à travers ce qu’il appelle le « roman de voyage », dans lequel nulle progression, sinon illusoire et reportée à la toute fin du récit, n’est offerte17. Les protagonistes y vivent une succession de mésaventures juxtaposées, ce qui est, de fait, la forme privilégiée par tous les auteurs que nous avons évoqués jusqu’ici. Dans la mesure où le rire dévalorise l’épreuve, dédramatise l’action, et affaiblit la dimension héroïque du protagoniste, les modèles épiques et initiatiques se défont constamment. Le modèle héroïque et initiatique n’est alors véritablement convoqué qu’à la toute fin du récit quand le héros, las de ses aventures et des bons tours qu’il joue à ses adversaires et aux populations autochtones, retourne en définitive dans son monde, auréolé de gloire in extremis, ce qui permet ainsi de relire les péripéties comiques en épreuves qualifiantes dans la perspective d’une initiation héroïque.

  • 18 Sareil Jean, L’Écriture comique, Paris, PUF, « PUF écriture », 1984.
  • 19 Letourneux Matthieu, « Cycles et collections dans les productions populaires, ou l’interminable to (...)
  • 20 Ivoi (d’) Paul, Les Cinq sous de Lavarède.
  • 21 Boussenard Louis, Sans le Sou.

9Cette structure, très largement dominante dans le roman d’aventures humoristique, peut être rapportée, suivant la suggestion de Jean Sareil dans son ouvrage sur L’Écriture comique18, au caractère atemporel de la comédie, la succession des péripéties l’emportant sur le souci d’une unité, d’un destin, lequel peut n’intervenir qu’au tout dernier moment. Une autre analyse peut cependant être proposée. En effet, cette structure se traduit par des formes de récits dans lesquelles le voyageur saute d’une aventure à l’autre, d’un pays à l’autre. Le Gamin de Paris, Sans Le Sou, Lavarède et quelques autres réalisent ainsi des exploits juxtaposés dans des contrées différentes, permettant à l’auteur de décliner tour à tour toute une série de possibles narratifs associés au roman : ici une rencontre avec des cannibales, là une ébauche de robinsonnade, ailleurs un affrontement avec un tigre, etc. Les romans de défis, de voyages, de machines extraordinaires et de tours du monde prennent ainsi la forme d’une encyclopédie du genre, revisitant à la va-vite, et avec la désinvolture d’une série de farces et de quiproquos, l’ensemble des possibles narratifs du genre19. Les auteurs proposent ainsi des versions comiques des topoi, occasion d’excentricités (traversée du Pacifique en cercueil20), voyages absurdes (par exemple sans un sou en poche21), farces grossières (comme celles que multiplient Lavarède ou Friquet à l’égard des autochtones), décalage entre le héros et ses aventures (comme dans L’Aventurier sans le vouloir de Camille Debans). Le discontinu des mésaventures humoristiques, parce qu’il offre une série narrative ouverte, se prête ainsi à une logique encyclopédique qui est bien celle d’une écriture au second degré.

RIRE ET SÉRIALITÉ

  • 22 Jankélévitch Vladimir, L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Paris, Aubier Montaigne, 1994.

10On voit combien, en définitive, la rencontre de l’aventure et du comique se fait sur un mode qui entretient malgré tout des relations avec la parodie. Le décalage entre la situation critique et dramatique et sa résolution est ce qui doit provoquer le rire, dans un processus de dégradation carnavalesque des scénarios intertextuels du roman d’aventures. C’est même le principal ressort de récits comme Sans le sou ou Les Cinq sous de Lavarède. La légèreté avec laquelle le personnage se tire des épreuves traversées exprime aussi la secondarité d’un récit conscient de reprendre des épisodes employés maintes fois, et soucieux de donner de ces épisodes, dramatiques ailleurs, une version comique. Si les personnages s’en sortent si bien, le rire aux lèvres, c’est que les épreuves, à force de se rencontrer, ont perdu de leur charge dramatique pour n’être plus que conventionnelles, et qu’elles permettent du même coup d’être résolues par la blague. Dès lors, l’aventure ludique, le jeu, réglés par les règles du genre, l’emportent sur l’aventure sérieuse, insistant sur l’illusion référentielle et le risque de mort22.

  • 23 Boussenard Louis, Le Tour du monde d’un gamin de Paris (1880).

11La légèreté farcesque avec laquelle les personnages de gamins et de Parisiens, et à travers eux, les auteurs, abordent leurs mésaventures, tend à désamorcer l’inquiétude qu’elles devraient provoquer dans une perspective réaliste. Quand Friquet, le « Gamin de Paris » de Boussenard s’exclame, à la vue des cannibales qui l’encerclent : « des imbéciles quoi !... ça n’a seulement pas vu l’obélisque », il défait le danger associé aux mangeurs de chairs, pour les réduire à de grotesques « moricauds », des « goulus » peu dangereux23.

12En prenant toujours à la légère les dangers que courent les personnages, les auteurs défont les effets de dramatisation pour tourner à la plaisanterie les effets de suspens. Ils invitent du même coup le lecteur à adopter une posture différente de cette peur ludique à laquelle on associe généralement le genre : ici, une bonne part du plaisir vient des trouvailles du personnage, et de la façon dont sa désinvolture défait toute idée de danger. Il ne s’agit pourtant pas de rire des poncifs du genre, ni d’en déconstruire les effets recherchés : au contraire, dans une perspective sérielle, l’astuce avec laquelle le héros se débarrasse de ses ennemis apparaît comme une autre version de cette toute-puissance que met en scène le genre. En revanche, le rire s’introduit dans l’écart entre la diégèse (et le plaisir de voir le héros se sortir joyeusement de tous les dangers) et la narration (et celui de voir l’auteur trouver de nouvelles issues ludiques aux conventions les plus usées du genre).

  • 24 On trouve le même type de référence à Wyss dans L’Île aux parapluies d’Ernest d’Hervilly.

13Si Lavarède, Friquet et les autres héros des romans d’aventures comiques ne prennent pas leurs aventures au sérieux et n’en font qu’une occasion de plaisanterie, c’est parce que celles-ci sont perçues comme inscrites dans un jeu sériel, comme une variation ludique dans un ensemble de scènes codées que l’auteur et le lecteur connaissent bien. Jules Verne déjà ne disait pas autre chose quand, dans Deux ans de vacances (1888), il s’amusait à mettre en évidence l’écart entre la situation de ses protagonistes et celle de leurs lectures et modèles, les Robinsons suisses de Wyss-écart qui était source d’anecdotes humoristiques, comme les tentatives de domestication du nandu24. C’est une mise à distance similaire qu’opère Louis Boussenard dans ses Aventures d’un héritier à travers le monde quand, dans un paysage mexicain, il fait craindre un temps à ses héros quelque embuscade ou un scalp en règle ; mais le caractère stéréotypé de ces craintes est immédiatement mis en évidence par un des protagonistes : « cette idée m’était suggérée par l’aspect du lieu et un vieux souvenir des auteurs qui, jadis, avaient fait de la Sonora un immense repère de gens sans aveu ». La réponse ne se fait pas attendre : « on ne scalpe plus que dans les livres publiés en Europe ». Mais ici, la distance ironique par rapport au jeu sériel est elle-même réinscrite dans le pacte architextuel du roman d’aventures. Louis Boussenard a beau se moquer des références désuètes qui nourrissent les romans d’aventures, il paye immédiatement son tribut au genre : non seulement ses héros seront victimes d’un guet-apens, mais à leur tour, ils seront cloués au poteau de torture… non par des Indiens, mais par des bandits.

  • 25 On retrouve par exemple le même procédé dans ce dialogue de Cousin de Lavarède (1897), avec le mêm (...)
  • 26 « Il y a là un souterrain dit Courville. –Comme dans tous les vieux châteaux qui se respectent, aj (...)

14Cette façon d’exhiber sa secondarité par rapport aux conventions du genre est loin d’être exceptionnelle. Au contraire, il est frappant, à lire ces romans d’aventures humoristiques, de constater combien les personnages, face aux événements, tendent à se référer à d’autres œuvres, comme s’il s’agissait de mettre en évidence le caractère artificiel des événements subis. Dans Le Docteur Mystère de Paul d’Ivoi, les héros sont encerclés par les Anglais et les Indiens, et le texte met l’accent sur le caractère dramatique de leur situation afin de créer un effet de suspens : « Ainsi, après avoir entrevu le salut, les fugitifs allaient-ils être enlacés par une situation plus fâcheuse, empêtrés dans des difficultés plus grandes ? » Pourtant, immédiatement, la légèreté reprend le dessus : « Et tout à coup Cigale éclata de rire : “– Comme au théâtre alors, fit-il.” Il s’interrompit pour donner libre cours à son hilarité. » Pour s’échapper, Cigale va imiter une ruse qu’il a vue dans une pièce de théâtre populaire ; il va recourir, nous dit-il à « un moyen de théâtre ; j’ai vu cela, moi, quand je vendais des contremarques à l’Ambigu » (Paul d’Ivoi, Le Docteur). On voit ici la logique contradictoire du récit : l’effet de suspens continue d’être recherché dans les situations d’aventures, même s’il est immédiatement défait par la plaisanterie et la connivence entre l’auteur et le lecteur, qui ne prennent plus vraiment au sérieux ces stéréotypes. Mais si c’est le personnage qui révèle ces poncifs, c’est bien parce que nous nous situons toujours dans la logique du récit, sans que la mise en scène des procédés ne détruise le plaisir de l’aventure. Ainsi l’auteur exhibe-t-il les artifices du récit, ses coups de théâtre, à travers un personnage qui commente pour le lecteur, créant un effet de connivence visant à mettre à la fois à distance le texte, et à ressaisir au sein de la diégèse ce jeu avec les règles du genre, conciliant lecture naïve et lecture critique, distance et participation. De tels exemples sont légions chez d’Ivoi25. On en retrouve aussi dans les autres ouvrages, chez Boussenard, Debans26 ; et un roman comme L’île aux parapluies d’Ernest d’Hervilly repose entièrement sur ce principe de secondarité, puisque le héros agit constamment en suivant les prescriptions des « illustrés [qu’il a] lus le soir, en portant [ses] tourtes, sous les becs de gaz ».

15On peut déceler une même relation entre le rire et la mise en évidence de la logique sérielle dans la tendance des personnages de Louis Boussenard à considérer leurs aventures du point de vue de la fiction. Ainsi, ce qui conduit Friquet, le héros du Tour du monde d’un gamin de Paris et de quelques autres romans de l’auteur à partir à l’aventure c’est, nous dit le héros lui-même dans plusieurs romans, la découverte de la pièce adaptée du Tour du monde en quatre-vingts jours de Jules Verne. Les héros postérieurs des romans de Boussenard n’auront plus besoin de se référer à Jules Verne, puisqu’il leur suffira de vouloir imiter. les romans de Louis Boussenard lui-même, à l’instar de Friquette, l’héroïne des Voyages et aventures de Mademoiselle Friquette (1897) qui rêve de reproduire les exploits de Friquet (d’où son nom), exploits qu’elle a découverts en volumes ou dans le Journal des voyages, et qu’elle possède dans sa bibliothèque ; Totor, le « fils du Gamin de Paris », voudrait quant à lui égaler son père et ses aventures qui « ont rempli des volumes et semblent, après vingt-cinq ans seulement, le roman d’un autre âge et d’une autre humanité » (Le Fils du Gamin de Paris, 1909). Nous voici confrontés à une série de romans dans lesquels les protagonistes se définissent par rapport à d’autres personnages de romans, avant de devenir à leur tour modèles pour les protagonistes des romans suivants. Cette façon de traiter ses héros à la fois comme des êtres de chair et des personnages de fiction est significative du reflux des référents extralinguistiques qui caractérise certaines œuvres sérielles, lesquelles pensent leurs récits avant tout dans la perspective du genre, au point de se désintéresser de la question du réel.

  • 27 C’est pour cette raison aussi que les personnages sont liés par des attaches familiales, « fils du (...)

16C’est ce qui explique que les héros soient également décrits comme des figures de Quichotte, à l’instar de Mademoiselle Friquette, qui est d’abord prise pour un petit Parisien « féru de donquichottisme », à l’instar aussi de Friquet et de ses amis, « Don Quichotte sublimes » : tous lisent la réalité à travers les conventions du roman, parce qu’ils n’ont d’existence que suivant une vraisemblance purement romanesque et intertextuelle. Ici, la référence au Don Quichotte n’a pas valeur critique. Elle révèle en revanche une relation à la fiction en circuit fermé. Autrement dit, elle ne peut se comprendre que dans la perspective d’une vraisemblance sérielle qui la fonde. Pour devenir comme ici un personnage positif, don Quichotte doit en effet se situer sur un même niveau que ceux qu’il imite. Pour éviter la dissonance qui le caractérise dans les œuvres réalistes, il lui faut se désigner comme un personnage de fiction inspiré par d’autres personnages de fiction27. Il entre alors en cohérence avec ses modèles, parce qu’il n’est qu’un maillon d’une chaîne de personnages, d’intrigues, de récits similaires, tous situés sur le même niveau narratif, quand bien même d’ailleurs le protagoniste serait aussi un lecteur des aventures de ses prédécesseurs (comme Friquette ou le fils du Gamin de Paris). Si Boussenard présente ses personnages comme des Quichotte, si les personnages de Paul d’Ivoi empruntent leurs astuces aux romans qu’ils ont lus, bref, si la diégèse récupère la circularité propre au genre sans produire de dissonance, c’est bien parce que les auteurs de ce type de récits ne prétendent guère se référer à une vraisemblance extralinguistique, mais s’inscrivent explicitement dans un pacte de lecture intertextuel qu’ils désignent de la sorte à leurs lecteurs.

LE JEU SÉRIEL, ENTRE ADHÉSION ET DISTANCE

  • 28 Le roman policier est, on le sait, cette forme de récit sériel qui explicite dans son mécanisme d’ (...)

17Que Friquette, Friquet ou Totor soient des figures de Quichotte, cet archétype de la relation à la fiction, que les personnages de Paul d’Ivoi ou d’Ernest d’Hervilly interprètent leurs mésaventures comme autant de scènes de théâtre ou de romans, place la question de la secondarité parodique au cœur des mécanismes sériels, même si celle-ci ne paraît pas mettre en jeu de distance critique. Il existe en effet une proximité entre la logique sérielle et celle de la parodie. Dans le pacte de lecture sériel, le lecteur ressaisit l’œuvre dans la perspective de la série, dont elle est une variante : la vraisemblance est par exemple dépendante de cette logique architextuelle et intertextuelle, puisqu’elle ne repose pas tant sur la relation au réel que sur sa concordance avec les conventions sérielles. Le lecteur, face au texte, anticipe, écrit par avance le scénario potentiel du livre qu’il lit, demandant en retour à l’auteur de le surprendre, de tromper en partie ses attentes. Cette façon de procéder suppose, de manière plus ou moins consciente, de glisser constamment entre une adhésion au narré et une attention à la logique narrative : on est emporté par l’histoire parce qu’elle joue avec des codes qu’on repère en permanence28. Ainsi, dans un même mouvement, l’événement est jugé, dans une attention aux mécanismes narratifs, suivant sa relation repérable à une chaîne stéréotypique-celle du genre-et, dans une perspective escapist, suivant la logique et le charme romanesques de l’histoire narrée. Ce va-et-vient entre adhésion et distance apparaît comme une façon aussi bien de repérer et de (se) dissimuler les artifices. Le regard du lecteur n’est naïf que parce qu’il le veut bien, et parce que sa maîtrise des codes du genre lui permet de s’investir plus complètement dans ce jeu de variations réglées. Auteur comme lecteur se retrouvent dans une position en tension, puisque, tout à la fois, l’œuvre met en scène les stéréotypes comme autant de signes sériels, créant effets de vraisemblance et de suspens, et demande d’occulter le caractère artificiel de ces stéréotypes, pour en jouer le jeu. Le pacte de lecture du récit de genre porte en lui-même toujours une dimension métatextuelle proche de la parodie, dans la mesure où il s’inscrit dans un mécanisme de double lecture contradictoire.

  • 29 Hutcheon Linda, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Londres, Methuen (...)

18On comprend alors la relation qu’entretiennent avec le genre les récits qui en proposent une version humoristique, ou y introduisent des épisodes comiques. Ils opèrent un glissement dans la relation aux principes sériels : dans le roman d’aventures « sérieux », la perspective est celle d’une adhésion, en vue de produire de la dramatisation ; dans le roman d’aventures comique, la désinvolture des auteurs est une façon de souligner le caractère artificiel des intrigues et de les prendre à la légère. Si le but recherché n’est pas nécessairement de produire un effet de déconstruction parodique, il est toujours de mettre l’accent sur une distance ludique par rapport à l’aventure, prise à la plaisanterie. Cette logique contradictoire rappellerait pour partie cette « forme neutre de parodie » décrite par Linda Hutcheon, « proche du degré zéro de l’agressivité vis-à-vis tout à la fois du texte de premier et de second plan. Dans ce cas, la plus légère des moqueries dont est capable l’ironie est engagée dans le signe parodique de la différence29 ». Ce dont plaisantent les héros de Boussenard, de Paul d’Ivoi, de Verne bien souvent, de Camille Debans et de tant d’autres, ce n’est pas tant du monde ou de la situation dans laquelle se trouvent les personnages, mais d’un genre qui n’est pas très sérieux, et d’effets produits-peur, surprise, suspens-toujours reformulés sur le mode du plaisir et du jeu. En nous invitant à prendre les aventures à la plaisanterie, les auteurs soulignent que les dangers n’existent que dans la perspective d’un genre réglé par des conventions sérielles. En procédant de la sorte, ils hésitent entre une déconstruction parodique (mais qui, reformulée dans la diégèse, ne contrarie pas la suspension volontaire de l’incrédulité) et de nouvelles variations dans les principes sériels (puisque le comique, s’il tend à dédramatiser l’aventure, est ressaisi suivant les valeurs du genre-affirmation de la puissance du héros colonial, triomphe du principe de plaisir, etc.). En ce sens, ils ne sont pas loin de la parodie, mais s’en préservent par une adhésion, malgré l’ironie qui perce parfois, au pacte de lecture sériel.

19Le fait que les personnages puissent plaisanter des situations dramatiques dans lesquelles ils se trouvent, ou que nous soyons invités à rire des malheurs des protagonistes, est révélateur de cette conscience que les auteurs ont-et que nous avons-des artifices du genre, artifices nécessaires à notre plaisir de lecteur de romans d’aventures, puisque ce sont eux qui sont à la source de cette vraisemblance du genre fondée sur la connivence avec l’auteur. Dans leurs récits un peu bêtes, souvent vulgaires et mal écrits, tous ces auteurs révèlent en définitive les mécanismes sur lesquels reposent l’écriture et la lecture sérielles. Ils nous indiquent en particulier combien, loin d’une adhésion aveugle à l’intrigue stéréotypée, le lecteur oscille entre participation et distance amusée-du moins est-il invité à le faire. Mais si ces mécanismes affleurent particulièrement dans le roman d’aventures, pour un certain nombre de raisons liées à ce contexte de production que nous avons esquissé (auteurs publicistes, absence de légitimité associée à la littérature pour la jeunesse.), on les retrouve dans tous les genres populaires, lesquels offrent aussi fréquemment des formes humoristiques ou des épisodes comiques. Ceux-ci sont révélateurs des modes de lecture et d’écriture propres aux littératures populaires sérielles qui hésitent toujours, de la même façon, entre jeu dans les codes et jeu avec les codes. On a tendance à associer un tel jeu aux seuls auteurs de genre les plus littéraires, voire aux écrivains légitimés jonglant avec les conventions. Les cas de Louis Boussenard, de Paul d’Ivoi et de Camille Debans témoignent au contraire que cette façon de participer aux conventions et, dans un même mouvement, d’en exhiber la logique sérielle est beaucoup plus générale qu’on peut le croire. Cela vient de ce que le pacte de lecture suppose à la fois de repérer les contraintes sérielles et d’en accepter la rhétorique pour que se produise ce plaisir propre au récit de genre. Si ce dernier est toujours une écriture au second degré, il n’est pas étonnant que les auteurs se laissent si souvent tenter par une écriture du second degré-entendre du second degré comique-mettant en évidence le fait que, face au genre, nous sommes toujours invités à la fois à jouer le jeu de la sérialité et à nous en jouer.

Notes

1 Citons Le Tour du monde en 80 jours (1873), L’École des Robinsons (1882), Le Testament d’un excentrique (1899), etc.

2 On doit à Camille Debans L’Aventurier malgré lui (1899) et Moumousse, aventures d’une petite fille dans le Sud-Africain (1900).

3 Auteur, entre autres, de L’Île des Parapluies, aventures du gâte-sauce Talmouse (1891) et des Chasseurs d’édredons, voyages et singulières aventures de M. Barnabé (1896).

4 Mais il n’est absent d’aucun pays : en Italie, les romans de Yambo (Capitaine Tempête, Les Héros du gladiateur), comme certaines œuvres d’Emilio Salgari (cycle de Testa di Pietra) ; aux États-Unis et en Grande-Bretagne, les dime novels et fascicules comiques sont nombreux (à l’instar de nombreux titres de Comrades en Grande-Bretagne)-sans compter certains écrivains originaux dans ce domaine, comme Cutcliffe Hyne.

5 Letourneux Matthieu, Le Roman d’aventures, 1870-1930, Limoges, Presses universitaires de Limoges, « Médiatextes », 2010.

6 Cinq ans plus tard, Jules Verne, qui avait été assez hostile au texte de Robida, procèdera d’une façon similaire dans une de ses pièces de 1882, Voyage à travers l’impossible, dans lequel se rencontreront le Docteur Ox, le fils d’Hatteras et quelques autres personnages verniens. La même année, il avait par ailleurs proposé une autre parodie du genre, plus proche du motif quichottien, dans L’école des Robinsons, récit dans lequel un jeune homme rêvant d’aventures se retrouvait Robinson sur une île, ignorant que celle-ci était entièrement truquée, destinée à produire de la robinsonnade.

7 Voir son diptyque dans Le Petit Français illustré (La Famille Fenouillard, L’Idée fixe du savant Cosinus).

8 Voir en particulier le Tour du monde d’un petit Parisien du premier, et les récits en une page du second dans Le Jeudi de la jeunesse.

9 Lavarède, le héros de Paul d’Ivoi, serait l’incarnation de ce héros parisien, quand Friquet, héros de Boussenard, figurerait, par excellence, le personnage du Gamin de Paris.

10 Eugène Mouton en fait un procédé récurrent de ses récits, par exemple dans Voyages et aventures du capitaine Marius Cougourdan (1879) et dans Aventures et mésaventures de Joel Kerbabu, 1893.

11 Voir par exemple Le Sergent Simplet (1895) et Le Capitaine Matraque de Paul d’Ivoi.

12 Les voyageurs malgré eux de Camille Debans (L’Aventurier malgré lui) ou de Louis Boussenard (Aventures d’un héritier à travers le monde, 1892) sont de fait des bourgeois casaniers confrontés à une situation mettant en crise leur confort matériel-vieux procédé du boulevard.

13 Dans Le Tour du monde en 80 jours de Jules Verne, Sans Le Sou de Louis Bousenard (1896), Les Cinq Sous de Lavarède de Paul d’Ivoi (1894).

14 Dans les récits de Yambo (Capitaine Fanfare, 1896), chez Paul d’Ivoi (Le Corsaire Triplex, 1898, Le Docteur Mystère, 1900), etc.

15 Dans la Trilogie du Gamin de Paris au pays des tigres, des Bisons et des Lions (1886).

16 Scholes Robert, « Les Modes de la fiction », dans Théorie des genres, Paris, Éditions du Seuil, « Points » 1986.

17 Bakhtine Mikhaïl, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984.

18 Sareil Jean, L’Écriture comique, Paris, PUF, « PUF écriture », 1984.

19 Letourneux Matthieu, « Cycles et collections dans les productions populaires, ou l’interminable tour du monde d’un gamin de Paris », in Itinéraires, vol. 41 (« Cycle et Collection »), 2008.

20 Ivoi (d’) Paul, Les Cinq sous de Lavarède.

21 Boussenard Louis, Sans le Sou.

22 Jankélévitch Vladimir, L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Paris, Aubier Montaigne, 1994.

23 Boussenard Louis, Le Tour du monde d’un gamin de Paris (1880).

24 On trouve le même type de référence à Wyss dans L’Île aux parapluies d’Ernest d’Hervilly.

25 On retrouve par exemple le même procédé dans ce dialogue de Cousin de Lavarède (1897), avec le même décalage entre la mise en scène d’une situation dramatique et sa dénonciation : « Oh ! Yacoub est intelligent. Ce plan arrêté, il envoya en Europe un serviteur fidèle, Niari était son nom, avec mission de trouver Tiranis, de lui porter les propositions de son ancien ennemi et de le ramener en égypte. Au prix de mille peines, Niari découvrit celui qu’il cherchait. » La réaction d’Armand Lavarède est la suivante : « – Très intéressant ma parole ! On dirait un roman de Georges Robert Sims ou de Miss Una Treffry. » Citons encore cette scène des Cinq sous de Lavarède : Armand Lavarède, à San Francisco, suit des Chinois qui le mènent, à coups de mots de passe et de portes dérobées, dans les dédales de la ville. Loin de traduire sa crainte devant la situation périlleuse, les réactions de Lavarède participent de cette même ironie : « Très amusant, murmura le Parisien, nous avons l’air de jouer un drame du boulevard dans un théâtre bien machiné ». Dans le même roman, on trouve ce commentaire : « Cela me rappelle, fit Armand avec un rire bien sincère, un drame de Bouchardy, que j’ai vu représenter dans mon enfance, et où un infortuné, comme moi, est “à jamais chassé de Florence, avec défense de porter le nom de Pietro”. Allons, ce sera du moins un souvenir pittoresque de mon voyage… »

26 « Il y a là un souterrain dit Courville. –Comme dans tous les vieux châteaux qui se respectent, ajouta Tartyfume, lequel raffolait de romantisme » (Debans Camille, Moumousse).

27 C’est pour cette raison aussi que les personnages sont liés par des attaches familiales, « fils du gamin de Paris » ou « cousin de Lavarède » : en même temps qu’ils explicitent par leur nom leurs intertextes, ils les reformulent en effets transfictionnels (pour reprendre l’expression forgée par Richard Saint-Gelais), les replacent dans la diégèse, et invitent de la sorte le lecteur, dans un même mouvement, à repérer les effets sériels et à en jouer le jeu.

28 Le roman policier est, on le sait, cette forme de récit sériel qui explicite dans son mécanisme d’élucidation cette relation aux conventions sérielles ; mais tous les genres populaires procèdent en réalité de cette façon. Ainsi, le suspens, sur lequel reposent les effets d’un grand nombre de récits populaires, est une attente d’événements dont le lecteur anticipe la venue, parce qu’elle concorde avec les scénarios intertextuels du genre.

29 Hutcheon Linda, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Londres, Methuen, 1985. On a pu reprocher à la perspective d’une parodie non comique de Hutcheon de ne pas se distinguer clairement des procédés métatextuels, mais elle a le mérite de montrer cette proximité des deux types d’écriture.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540