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Le rire moderne

 | 
Alain Vaillant
, 
Roselyne de Villeneuve

Le rire et la littérature

Les rapports circulaires du rire et de l’horreur dans le genre frénétique

Émilie Pezard

Texte intégral

  • 1 Liouville Matthieu, Les Rires de la poésie romantique, Paris, Champion, « Romantisme et modernités (...)
  • 2 Friedemann Joë, « De Melmoth à Gwynplaine : aspects du rire noir romantique », in Littératures, To (...)
  • 3 Prévost Maxime, Rictus romantiques. Politiques du rire chez Victor Hugo, Montréal, Presses de l’un (...)
  • 4 Milner Max, Pichois Claude, Histoire de la littérature française, De Chateaubriand à Baudelaire (1 (...)
  • 5 Gautier Théophile, « Préface », in Mademoiselle de Maupin, Buisine Alain (éd.), Paris, Librairie g (...)

1Les bourreaux, les vampires, les monstres qui peuplent les romans frénétiques parus dans les années 1820 et 1830 ne sont a priori guère comiques. Pourtant, ces personnages frénétiques rient, et ce rire est même l’un des traits constitutifs du héros frénétique en même temps qu’un indice générique. Qu’on parle de « ricanements frénétiques », comme Matthieu Liouville1, de « rire noir », comme Joë Friedemann2, ou de « gaieté perverse », comme Maxime Prévost3, il s’agit toujours d’un rire situé aux antipodes du comique qui, loin de faire rire le lecteur, le glace. Ce rire « sinistre », « infernal », que Baudelaire a le premier analysé dans « De l’essence du rire », ne constitue toutefois qu’une des dimensions du rire frénétique. Au rire des personnages répond un rire du narrateur, et l’histoire du genre est également indissociable des rires que les textes frénétiques font naître chez le lecteur. Ce rire du lecteur ne peut guère être interprété que comme une sanction à l’égard du genre. Si l’on s’en tient d’abord à une définition minimale du genre frénétique-littérature horrifique de l’époque romantique –, il est clair, en effet, que le rire s’oppose nettement à ce que Max Milner a appelé « l’esthétique du choc4 », qui caractérise le genre. Le genre frénétique vise à horrifier : cette horreur implique une tension de l’esprit, une adhésion totale du lecteur au récit ; le rire, au contraire, qui implique davantage une décontraction de l’esprit, apparaît comme une réaction distanciée à l’horreur frénétique. S’il y a donc un rapport entre rire et horreur, c’est un rapport d’exclusion : le rire ne peut intervenir que comme la preuve de l’échec du texte. Et de fait, les textes frénétiques provoquent parfois, bien malgré eux, le rire du lecteur : des années 1820 à nos jours, la réception du genre laisse apparaître l’ironie du lecteur face à des œuvres jugées « ridicules ». Le genre frénétique n’est pas comique, mais nombre de ses productions sont risibles. Le caractère « ridicule », c’est-à-dire à la fois risible et médiocre, du texte frénétique découle notamment de la nature même de la production du genre, qui s’inscrit dans la logique naissante de la littérature industrielle. Quand Théophile Gautier, dans la préface de Mademoiselle de Maupin, évoque le roman frénétique, rebaptisé « roman charogne », il note que ce sont « les petites maîtresses nerveuses et les cuisinières blasées » qui en « f[ont] une très grande consommation5 » : on conçoit que les critiques aient d’autres exigences que ce lectorat.

  • 6 Janin Jules, « Préface de la première édition », in L’Âne mort et la femme guillotinée, Bailbé Jos (...)

2D’autres raisons expliquent que l’horreur risque de se transformer chez le lecteur en rire moqueur. Le genre frénétique est fondé sur une esthétique de l’excès qui risque à tout moment de tourner l’horreur en ridicule ; l’appellation « frénétique » elle-même, choisie par Charles Nodier en 1821 pour qualifier cette littérature qui mêle horreur et outrance, fait sourire plus qu’elle n’impressionne : « de l’horreur au ridicule il n’y a qu’un pas », rappelle à juste titre le Journal de Paris en 1832. Enfin, le genre a connu une vogue extraordinaire (il n’est que de penser au succès du Solitaire de d’Arlincourt), qui a contribué à familiariser jusqu’à l’écœurement le lectorat avec les procédés du genre. Les motifs horribles se sont transformés en lieux communs, vidés de leur puissance à émouvoir. En 1829, Jules Janin note, avec humour, que « nous avons déjà passé à travers toutes les modifications de l’homme physique, blancs, noirs, poitrinaires, lépreux, forçats, bourreaux, vampires », et qu’il n’y a « plus que les albinos, les castrats et les hydrophobes qui n’aient pas été exploités en grand6. » L’énumération et le pluriel, comiques, signalent bien le mécanisme qui a transformé l’horrible en risible : si un lépreux, sans doute, est une figure horrible, il devient ridicule une fois multiplié au fil des textes. La surprise, qui permettait à l’horreur d’être efficace, et de constituer une « esthétique du choc », est anéantie par la création d’un horizon d’attente propre à l’établissement du genre. Le recours massif aux mêmes procédés annule leur efficacité, en rompant l’illusion mimétique : dans sa lecture d’un texte frénétique, le lecteur ne voit plus un cadavre, mais un procédé littéraire.

LE RIRE PARODIQUE

  • 7 Le Charivari, 16 janvier 1833.
  • 8 Le Journal de Paris, 16 novembre 1832.

3Ce rire critique, qui vise de l’extérieur le genre frénétique, peut s’intégrer dans les œuvres elles-mêmes : ainsi se créent les parodies du frénétique, qui devancent le rire du lecteur en soulignant le caractère artificiel, littéraire, des procédés horrifiques. C’est une littérature frénétique au second degré, qui met en scène les codes frénétiques plus qu’elle ne les utilise, afin de s’en moquer. Albertus, du jeune Théophile Gautier, est exemplaire de cette exploitation parodique de la veine frénétique. Ce poème de 1832 raconte la séduction du jeune poète Albertus par une abominable sorcière, Véronique, métamorphosée en parangon de beauté pour les besoins de son entreprise. Les critiques de l’époque s’accordent à dire que le « fond du poème d’Albertus est [...] un peu commun et rebattu7 », que c’est un « vieux canevas8 », et cette opinion, loin d’être une critique du poème, est largement autorisée par Gautier : les motifs horrifiques, omniprésents, y sont systématiquement présentés comme des procédés littéraires. Ainsi la description de l’antre de la sorcière est-elle suivie par deux strophes qui citent longuement toutes les influences littéraires qui y ont présidé :

Et pourtant cet enfer est un ciel pour l’artiste.
Teniers à cette source a pris son Alchimiste,
Callot bien des motifs de sa Tentation ;
Goëthe a tiré de là la scène tout entière
Où Méphistophélès mène chez la sorcière
Faust, qui veut rajeunir, boire la potion.
– L’illustre baronnet Sir Walter Scott lui-même
(Jedediah Cleisbothem) y puisa plus d’un thème.
Ce type qu’il répète infatigablement,
Meg de Guy Mannering, ressemble à s’y méprendre
À notre Véronique,-il n’a fait que la prendre
Et déguiser le vêtement.

  • 9 Gautier Théophile, Albertus, strophes XIII-XIV, in Œuvres poétiques complètes, Brix Michel (éd.), (...)

Le plaid bariolé de tartan et la toque
Dissimulent la jupe et le béguin à coque.
L’Écosse a remplacé la Flandre ;-voilà tout.
Ensuite, il m’a volé, l’infâme plagiaire,
Cette description (voyez son Antiquaire),
Le chat noir,-Marius sur ces restes debout ! –
Et mille autres détails. –Je le jurerais presque,
Celui qui fit l’hymen du sublime au grotesque,
Créa Bug, Han, Cromwell, Notre-Dame, Hernani,
Dans cette hutte même a ciselé ses masques
Que l’on croirait, à voir leurs galbes si fantasques
De Benvenuto Cellini9.

4La distanciation ironique qui est opérée annule les effets de l’horreur. Gautier souligne que ces procédés ont été utilisés par d’autres-Gothe, Walter Scott, Victor Hugo –, et renverse ironiquement la généalogie des auteurs frénétiques : le poète accuse ses prédécesseurs de plagiat-ce qui est pour le moins contradictoire –, façon plaisante de souligner qu’il est lui-même conscient de l’héritage générique qu’il met en scène. Ce n’est donc plus l’horreur qui est représentée, mais un matériau littéraire : la charge horrifique disparaît complètement au profit de la reconnaissance des autres textes. Finalement, Gautier ne parle pas ici d’horreur, mais de littérature. À cette distanciation de son texte par l’auteur répond une autre distanciation, celle que le lecteur est invité à opérer. De même que Gautier a présenté son histoire comme un matériau littéraire, il met ironiquement en scène les réactions supposées du lecteur à la littérature frénétique. Le diable qui entre dans le repaire de la sorcière apparaît comme le double du lecteur découvrant la description de celui-ci :

  • 10 Ibid., strophe XII, p. 14.

En entrant là, Satan, bien qu’il soit hérétique,
D’épouvante glacé, comme un bon catholique
Ferait le signe de croix10.

5La représentation ironique de la frayeur du diable annule toute réaction horrifique du lecteur : car si le lecteur peut être effrayé par Satan, il ne peut que rire devant Satan effrayé.

  • 11 Milner Max, Histoire de la littérature française, op. cit., p. 128.

6L’affirmation de l’intention parodique dans Albertus permet de faire du poème une lecture univoque, tournée vers le rire. Ailleurs, il peut être plus difficile de distinguer entre frénésie au premier et au second degré ou, pour reprendre l’expression de Max Milner, entre frénésie sérieuse et « frénésie pour rire11 ». La condition nécessaire pour identifier une parodie est sans doute la connaissance du texte parodié. Cependant, la difficulté à reconnaître les parodies du genre frénétique ne découle pas d’une méconnaissance des hypotextes, mais au contraire du fait que le texte parodique modifie trop peu cet hypotexte. Texte parodié et texte parodique peuvent être identiques : en effet, l’outrance des procédés, qui permet en général de reconnaître la parodie, est également constitutive du genre lui-même. L’équivocité de l’outrance, qui peut viser à horrifier comme à parodier cette horreur, fonde l’ambiguïté de l’interprétation à donner à certains textes frénétiques. Le poème de Gautier, « Cauchemar », peut ainsi donner lieu à une lecture sérieuse comme à une lecture parodique, notamment dans ses célèbres derniers vers :

  • 12 Gautier Théophile, « Cauchemar », in Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 576.

Et j’aperçois bientôt, non loin d’un vieux manoir,
À l’angle d’un taillis, surgir un gibet noir
Soutenant un pendu ; d’effroyables sorcières
Dansent autour, et moi, de fureurs carnassières
Agité, je ressens un immense désir
De broyer sous mes dents sa chair, et de saisir,
Avec quelque lambeau de sa peau bleue et verte,
Son cour demi-pourri dans sa poitrine ouverte12.

7Le topos du cannibalisme, popularisé par Han d’Islande, se combine avec celui de la nécrophilie et atteint une outrance qui peut être comprise aussi bien comme une manifestation extrême de l’intensité frénétique, que comme une exagération bouffonne. Le poème ne propose aucun indice qui oriente clairement la lecture sur la voie sérieuse ou sur celle du rire : seule l’outrance pourrait signaler une lecture parodique, mais cette outrance caractérise tout aussi bien une pratique sérieuse du genre. On peut donc faire de « Cauchemar » une lecture parodique ou une lecture sérieuse ; le choix du rire ou de l’horreur est laissé au lecteur. Cette ambivalence du texte n’empêche que le rire, là encore, ne contredise l’esthétique du choc. Soit on rit, soit on est horrifié ; le rire, dès qu’il survient, annule et remplace l’horreur. Rire et horreur, s’ils sont donc possibles tous les deux, s’excluent encore mutuellement.

8Parce que l’horreur frénétique tend à tourner au risible bouffon, et à donner lieu à une lecture moqueuse ou parodique, les auteurs frénétiques prennent donc parfois le soin de sceller un pacte de lecture révoquant le rire. Ainsi Balzac, dans la version originale de « L’Élixir de longue vie », interrompt son récit pour interpeller le lecteur :

  • 13 Balzac (de) Honoré, « L’Élixir de longue vie », in Revue de Paris, 24 octobre 1830, repris dans No (...)

Croyez-vous que je me sois joué de vous ?-Non. Ce récit n’est pas une plaisanterie ? Ne le prenez pas pour une œuvre de déception dans laquelle un auteur fait de l’atroce pour le plaisir des jeunes filles13.

9L’expression « faire de l’atroce » renvoie à la systématisation des mêmes procédés, utilisés par des écrivains qui veulent écrire vite et vendre beaucoup. Cette industrialisation de la littérature a transformé l’horreur en rire : la refuser, c’est refuser aussi cette lecture parodique, et inviter le lecteur à conserver son esprit de sérieux. On rencontre, de façon indirecte, la même mise au point dans le dialogue qui ouvre le roman de Vignon Rétif de la Bretonne, Og, paru en 1824. Elizama explique à Sara-et au lecteur, par la même occasion-qui est Og. Ce nom, « Og », semble ridicule à Sara,-comme il semblera d’ailleurs ridicule aux critiques-et elle éclate de rire en l’entendant ; mais elle retrouve vite son sérieux en entendant la réponse d’Elizama :

  • 14 [Vignon] Rétif de la Bretonne Victor, Og, Paris, Hubert, Locard et Davi, 1824, p. 11.

En effet, sais-tu bien quel est l’homme qui t’a paru d’abord si comique et si ridicule ?... Ah ! c’est un monstre affreux, plus cruel encore que tous ses sujets, qui chaque jour immolent à leurs faux dieux des victimes humaines14 !...

10Elizama lui rappelle le danger très sérieux que représente ce personnage : Og est le « dernier des géants », et il enlève pour la satisfaction de ses désirs sexuels des jeunes filles, qu’il tue chaque nuit. Ce faisant, Elizama ôte l’envie de rire à Sara-et peut-être, aussi, au lecteur. Ces deux sœurs ne jouent aucun rôle significatif dans l’histoire : leur seule fonction dans le récit est de tenir ce dialogue d’ouverture, qui expose les données de l’histoire et établit en même temps un contrat de lecture fondé sur l’effroi et le sérieux. Le rire parodique est donc mis en scène dans le rire de Sara, pour être immédiatement désamorcé.

L’HORREUR DU RIRE

11Dans tous ces exemples, le rire apparaît toujours comme un rire critique à l’égard du genre frénétique, qui peut s’intégrer dans le genre lui-même pour en constituer la parodie ; le rire et l’horreur s’opposent toujours nettement, et constituent les réactions correspondant respectivement aux deux branches distinctes du genre, le frénétique sérieux et le frénétique parodique. Pourtant ce rire pourrait être intégré dans le genre frénétique, non plus pour en signaler la transformation parodique, mais pour créer une nouvelle source d’horreur. Cette potentialité horrifique du rire apparaît notamment dans le premier chapitre de Han d’Islande, dont l’action se situe à la morgue de Drontheim, en Norvège, baptisée Spladgest.

  • 15 Hugo Victor, Han d’Islande, Leuilliot Bernard (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique », 1981, (...)

À l’époque déjà loin de nous, et dans le pays peu civilisé où j’ai transporté mon lecteur, on n’avait point encore imaginé, comme dans nos villes de boue et d’or, de faire de ces lieux de dépôt des monuments ingénieusement sinistres et élégamment funèbres. Le jour n’y descendait pas à travers une ouverture de forme tumulaire, le long d’une voûte artistement sculptée sur des espèces de couches où l’on semble avoir voulu laisser aux morts quelques-unes des commodités de la vie et où l’oreiller est marqué comme pour le sommeil. Si la porte du gardien s’entr’ouvrait, l’œil, fatigué par des cadavres nus et hideux, n’avait pas, comme aujourd’hui le plaisir de se reposer sur des meubles élégants et des enfants joyeux. La mort était là dans toute sa laideur, dans toute son horreur ; et l’on n’avait point encore essayé de parer son squelette décharné de pompons et de rubans15.

  • 16 Hugo Victor, « Une comédie à propos d’une tragédie », in Le Dernier Jour d’un Condamné, Borderie R (...)

12Victor Hugo donne une description par la négative du lieu : au lieu de décrire le Spladgest, il décrit ce qu’il n’est pas, c’est-à-dire une morgue parisienne du xixe siècle. Dans cette morgue contemporaine, la mort se mêle aux charmes de la civilisation ; le macabre devient riant, ce qui donne lieu à un assemblage composite dont seules des expressions antithétiques peuvent rendre compte : « ingénieusement sinistres », « élégamment funèbres », « squelette décharné [paré] de pompons et de rubans ». L’horreur est digérée dans la mondanité. Victor Hugo, dans Han d’Islande, s’éloigne de cette civilisation qui lie le plaisir à l’horreur, et il puise dans la barbarie nordique une horreur nue, absolue, simple, et efficace. En s’opposant explicitement à la banalisation de l’horreur dans la civilisation européenne, le jeune romancier s’oppose en même temps à la banalisation des procédés frénétiques et à leur lecture parodique. L’authenticité de la barbarie norvégienne va de pair avec un traitement naïf de l’horreur. Six ans après la parution du roman, Hugo revient sur Han d’Islande dans sa préface pour Le Dernier Jour d’un condamné, intitulée « Une comédie à propos d’une tragédie ». Le poète élégiaque y présente Han d’Islande en notant que l’histoire « commence à la Morgue et finit à la Grève » et qu’à « chaque chapitre, il y a un ogre qui mange un enfant », mais c’est une autre remarque qui inspire l’horreur au « gros monsieur » : « la scène se passe en Islande16 ». Il y a bien sûr beaucoup d’ironie dans ce dialogue, où Hugo se moque des préventions classiques, qui font de l’emploi d’un cadre nordique une innovation inacceptable. Mais il est également permis d’en faire une lecture sérieuse : le cadre norvégien-et non islandais-permet en effet de réactiver l’horreur de la Morgue, de la Grève, de l’ogre qui, sans lui, n’étaient que des motifs éculés de la littérature horrifique. La Norvège n’est pas seulement pourvoyeuse de couleur locale et de pittoresque ; elle permet surtout de donner une nouvelle vigueur à l’horreur, en la déplaçant dans un cadre où elle est naturellement sérieuse.

  • 17 Hugo Victor, Han d’Islande, op. cit., p. 110.
  • 18 Ibid., p. 113.

13L’opposition entre la morgue de Han d’Islande et les plaisantes morgues parisiennes permet donc d’instaurer un nouveau pacte de lecture horrifique, fondé sur le renouvellement des procédés du genre. Mais il y a plus. La banalisation parisienne de l’horreur a elle-même quelque chose d’horrible, et la culture de l’horreur mêlée au plaisant peut constituer elle aussi une ressource possible de l’horreur. Si Victor Hugo s’attarde autant sur cette description d’un lieu absent de son récit, c’est sans doute parce que le contraste entre l’aspect riant d’une civilisation et son aspect morbide peut créer un nouveau type d’horreur. Un squelette décharné est sans doute horrible, mais le même squelette paré de pompons et de rubans l’est au moins autant ; et si le lecteur ne parvient plus à s’émouvoir du squelette, peut-être pourra-t-il s’horrifier des pompons et des rubans ? Le contraste entre l’horrible et le plaisant peut ainsi devenir un moyen mis au service d’une esthétique du choc. Face au danger du rire parodique, Hugo applique donc deux stratégies dans Han d’Islande, en mettant en scène la primauté de l’horreur sur le rire, et en faisant de ce rire une nouvelle source de l’horreur. La victoire de la frénésie sur le rire parodique est figurée dans le récit par la victoire de Han sur Frédéric d’Ahlefeld, un jeune homme aussi coquet que vain, incapable de rien prendre au sérieux : les histoires concernant Han d’Islande sont pour lui « des choses singulièrement agréables et effrayantes à entendre17 ». S’il ne prend rien au sérieux, c’est parce que Han est déjà pour lui un sujet littéraire : il rêve de s’en inspirer pour écrire « un roman délicieux, dans le genre des sublimes écrits de la damoiselle Scudéry », où Han d’Islande deviendrait « un célèbre enchanteur, Hannus de Thulé18 ». Dans le cadre de la bataille des classiques contre les romantiques, c’est l’horreur romantique qui serait du côté de la vérité, et son atténuation classique qui serait du côté de la littérature. Frédéric d’Ahlefeld incarne le rire désinvolte à l’égard de l’horreur frénétique. Naturellement, il meurt assassiné par Han d’Islande : le traitement elliptique de ce meurtre montre assez l’évidence de la victoire de la réalité sur sa falsification, de l’horreur sur le rire. La morale de la mort de Frédéric, qui occupe tout un chapitre du roman, développe cette triple opposition de la culture et de la barbarie, du rire et de l’horreur, de la littérature et de la réalité :

  • 19 Ibid., p. 293-294.

Si, par exemple, quand Frédéric d’Ahlefeld étalait dans un salon somptueux, aux yeux des femmes de Copenhague, la magnificence de ses vêtements, la fatuité de son rang et la présomption de ses paroles ; si quelque homme, instruit des choses de l’avenir, fût venu troubler la frivolité de ses pensées par de graves révélations ; s’il lui eût dit qu’un jour ce brillant uniforme qui faisait son orgueil causerait sa perte ; qu’un monstre à face humaine boirait son sang comme il buvait, lui, voluptueux insouciant, les vins de France et de Bohême ; que ses cheveux, pour lesquels il n’avait pas assez d’essences et de parfums, balaieraient la poussière d’un antre de bêtes fauves ; que ce bras, dont il offrait avec tant de grâce l’appui aux belles dames de Charlottenbourg, serait jeté à un ours comme un os de chevreuil à demi rongé ; comment Frédéric eût-il répondu à ces lugubres prophéties ? par un éclat de rire et une pirouette ; et, ce qu’il y a de plus effrayant, c’est que toutes les raisons humaines auraient approuvé l’insensé19.

14Cette morale s’achève pourtant sur une idée qui dépasse cette opposition du rire et de l’horreur : l’« éclat de rire » de Frédéric d’Ahlefeld horrifie autant que sa mort atroce. À la fois personnage et double du lecteur, d’Ahlefeld est ce cadavre défiguré caractéristique du genre frénétique, et ce lecteur qui en rit : l’indifférence amusée d’un lectorat blasé est ainsi mise en scène pour créer un nouveau spectacle horrifique. Le rire ne s’oppose donc pas nécessairement au code frénétique, mais peut contribuer à le renouveler, en constituant une nouvelle source d’horreur. L’horreur est médiatisée par un regard, que ce regard soit celui d’un personnage ou celui du narrateur : le choc que ressent le lecteur vient non plus d’un spectacle horrifique, mais du regard comique porté sur ce spectacle. Ce regard comique signe la banalisation de l’horreur, et c’est elle qui horrifie.

15La banalisation de l’horreur a sa figure attitrée : le bourreau. Nychol Orugix, dans Han d’Islande, incarne l’intégration de l’horreur dans la société, et sa normalisation. Cette image du bourreau doit beaucoup à Joseph de Maistre, qui avait analysé attentivement dans les Soirées de Saint-Pétersbourg cette officialisation du crime par la société. Hugo connaît bien de Maistre, et son personnage est à bien des égards une incarnation romanesque du bourreau défini par de Maistre-cette filiation apparaît dans la mise en épigraphe d’une citation des Soirées de Saint-Pétersbourg, en tête du premier chapitre où apparaît Nychol Orugix. De Maistre faisait de la journée du bourreau un récit qui mettait en valeur le mélange d’horreur et de banalité :

  • 20 Maistre (de) Joseph, « Le bourreau. Fragment », in les Tablettes romantiques, Paris, Persan et Pél (...)

Il a fini, le cour lui bat, mais c’est de joie. Il s’applaudit, il dit dans son cœur : Nul ne roue mieux que moi. Il descend ; il tend sa main, souillée de sang, et la justice y jette de loin quelques pièces d’or qu’il emporte à travers une double haie d’hommes écartés par l’horreur. Il se met à table, et il mange ; au lit ensuite, et il dort [...]20.

  • 21 Hugo Victor, Han d’Islande, op. cit., p. 164.

16Cette inscription du crime dans la quotidienneté de la vie n’a rien de comique, et éveille davantage une fascination curieuse et inquiète. Hugo reprend ces idées, mais les condense en une phrase qu’il place dans la bouche de Nychol Orugix : « En somme, je suis aussi heureux qu’un autre, je bois, je mange, je pends, et je dors21. » Ici, le mélange d’horreur et de banalité devient comique : la mise en équivalence sur le plan syntaxique des verbes « boire, manger, dormir » et du verbe « pendre » contraste avec la terrible différence de sens. Le rire qui, chez Hugo, résulte de l’association du mal et de la banalité permet d’accentuer l’horreur. Nychol Orugix est un personnage à la fois horrible et drôle ; l’horreur naît précisément du contraste entre les deux. Le narrateur de Han d’Islande note ainsi à propos du bourreau que « l’horreur de ses paroles contrast[e] avec la tranquillité effrayante et l’atroce gaieté de celui qui les pronon[ce] ». Nychol Orugix inspire l’horreur, moins pour ses crimes que pour le regard amusé et joyeux qu’il porte sur eux. Le rire apparaît ainsi comme une médiatisation permettant d’accentuer l’horreur. Il suffit de comparer Nychol Orugix au bourreau Mendo, dans la pièce Inès Mendo, ou Le Préjugé vaincu du Théâtre de Clara Gazul, de Mérimée : Mendo est lui-même horrifié par sa fonction et vit cette charge héréditaire comme une malédiction ; dès lors, le bourreau n’est plus comique, ni non plus horrifique, mais seulement pathétique. L’horreur tire donc une nouvelle efficacité de sa médiatisation par le rire. Et, ce faisant, elle change de nature : l’horreur physique devient horreur morale-puisque ce n’est plus telle scène atroce qui horrifie, mais le rire avec lequel elle est accueillie. Ce rire signale une sécheresse d’âme, une indifférence, une capa– cité de dérision, qui horrifie la sensibilité. Le rire, loin de s’exercer contre le genre frénétique, devient alors une nouvelle ressource de l’esthétique horrifique. Loin de désamorcer l’horreur, il la provoque. Le rire parodique est retourné en réaction horrifiée.

LE RIRE HORRIBLE DU DÉSENCHANTEMENT

  • 22 Nodier Charles, « Petit-Pierre, de Spiess. Deuxième article », in Annales de la littérature et des (...)

17Les transmutations du rire et de l’horreur ne s’arrêtent pas là. Cette horreur morale, cette indifférence immorale face au mal, va provoquer un nouveau type de rire-chez l’auteur, cette fois. C’est, transposé au niveau de l’énonciation, le rire noir des personnages, qui exprime tout à la fois la joie et le désespoir. Ce rire, à la fois horrifié et comique, salue la dissolution des valeurs du bien et du mal dans l’indifférence. Ce rire nous renvoie aux origines du genre frénétique : c’est lui qui, selon Nodier, constitue un des fondements du genre. Dans l’article où il définit pour la première fois le genre frénétique, en 1821, Nodier remarquait la présence, dans Melmoth et dans Le Petit Pierre de Spiess, d’une « ironie sanglante », d’une « satisfaction infernale22 ». Cette ironie est le produit d’une profonde ambivalence morale du genre et reflète la double posture de l’auteur frénétique. L’horreur est toujours, dans le genre frénétique, le résultat d’un savoir, d’un accroissement de la connaissance du monde et de l’homme. L’auteur frénétique condamne ce savoir, synonyme de perte de l’innocence, et en même temps il en tire orgueil. L’horreur inspire donc tout à la fois du désespoir et de la joie. Nodier formule clairement ce paradoxe :

  • 23 Ibid., p. 272.

C’est un des caractères de cette malheureuse littérature qui, à force de pénétrer dans les profondeurs du moral de l’homme, s’est fait une sorte de gloire de surprendre ses secrets les plus honteux, et de dévoiler les nudités les plus repoussantes de ses passions23.

18L’auteur frénétique tire une jouissance orgueilleuse à mettre à nu toutes les illusions de l’homme et à dévoiler cette indifférence morale. Mais cet orgueil signe la perte de toutes ses illusions. C’est un rire horrifié et désenchanté qui salue la destruction des valeurs. Ce rire de l’auteur n’a plus rien de commun avec le rire parodique du lecteur. Ce dernier marquait naturellement une distance avec l’horreur décrite ; le rire de l’auteur, produit du désenchantement, est un rire de dérision, qui cherche à tenir à distance le désespoir, mais qui en révèle l’existence dans cet effort même. C’est un rire où le comique et l’horrible sont indiscernables l’un de l’autre.

19Les textes comiques et horribles sont légion dans le genre frénétique, mais l’un des exemples les plus remarquables est sans doute une nouvelle méconnue du jeune Balzac, « Le pacte » ; sa date de parution, 1822, montre assez que les caractéristiques par lesquelles on définit le romantisme frénétique de 1830-désenchantement, ironie, scepticisme – n’en font rien d’autre que le prolongement du frénétique des années 1820. « Le pacte » présente la confession d’un homme qui souffre de l’inadéquation entre son statut social peu élevé et la puissance de ses désirs. Les prières adressées à Dieu restant vaines, il invoque le Diable qui lui propose de signer un pacte ; en échange de son âme, le diable donne au héros le pouvoir, pendant deux cents ans, de placer son âme dans le corps de son choix : le héros pourra ainsi vivre toutes les conditions imaginables, et chercher le bonheur. La nouvelle égrène, sous la forme d’un roman d’apprentissage négatif, et sur un rythme de plus en plus rapide, les différentes incarnations qu’expérimente l’âme du héros : il habite successivement les corps du grand inquisiteur, d’un poète, de la maîtresse du roi, d’un chef de brigands, d’un gardien de chèvres, d’un squelette (si tant est qu’on puisse parler du « corps » d’un squelette.), du banquier Law, d’un bourreau, et enfin de Robespierre et de Napoléon. Il cherche parfois à reprendre possession de sa forme originale : idée peu heureuse, puisqu’il retrouve son corps, et donc lui-même, sur une table de dissection, ou enterré, dans une phase avancée de décomposition. Le récit présente ainsi un apprentissage ironique : la quête effrénée du bonheur donne lieu à une exploration de tous les états de l’existence, c’est-à-dire, finalement, à une exploration de toutes les formes de mal possibles. Ce panorama éclaté de la condition humaine ne donne à voir que la violence et la souffrance. Chaque condition, censée apporter le bonheur à l’homme du pacte, se résout ironiquement en son inverse et le pousse à fuir au plus vite vers un autre corps. L’existence humaine apparaît ainsi comme un cycle perpétuel d’inversion ironique du bourreau en victime. Cette ironie crée l’effet comique du texte en même temps que sa signification désespérée. La dérision qui mine cette recherche du bonheur est drôle et horrible. Elle atteint son paroxysme à la fin du récit, dont la puissance comique n’a aucun lien avec un éventuel rire du personnage. L’homme du pacte, voyant venir l’échéance, et épuisé du résultat nul de sa quête, demande à Satan de lui donner « l’état le moins misérable qu’on puisse avoir sur ce globe ». Satan accepte, et le héros expérimente vingt années de bonheur. Le dernier paragraphe révèle enfin la nature de cette condition humaine la plus heureuse.

  • 24 Balzac (de) Honoré, « Le Pacte. Vieille nouvelle », in Nouvelles et contes, op. cit., t. I, p. 75- (...)

Vingt années s’écoulèrent dans une suite non interrompue de besoins satisfaits aussitôt qu’énoncés. Un beau jour je me trouvai de nouveau couvert de cette misérable enveloppe charnelle que vous me voyez maintenant. Ma raison, ma mémoire étaient revenues pour mon malheur ; à côté de moi gisait, étendue sans vie, une masse informe et grossière ; c’était le corps d’un orang-outan, ou singe de la grande espèce. Ce corps avait été pendant vingt ans le séjour de mon âme. C’était sous cette forme que j’avais été heureux. Ô vous qui aspirez au bonheur de cette vie, vous qui réfléchissez, pensez, aimez et haïssez ; vous enfin créatures, mes semblables, qui possédez la mémoire et les souvenirs, pensez à l’homme du pacte. Hélas ! j’ai vécu deux cent vingt ans, dans trois jours je meurs ; et, après avoir tout connu, tout éprouvé, je ne puis que répéter jusqu’à mon dernier soupir : Que ne suis-je né et mort orang-outan24 !.

20La condition humaine la plus heureuse… n’est plus humaine. Le récit s’achève sur un dernier trait d’ironie : cet homme qui aspirait à une plus haute condition se retrouve relégué au rang animal. Qui veut être dieu finit orang-outan. L’ironie signe ici le paroxysme du désenchantement. La dérision qui frappe l’orgueil du personnage fait rire le lecteur, d’un rire ambigu où se mêlent l’amertume, le désespoir, mais aussi la jouissance de la destruction. Les œuvres frénétiques expriment cette joie inquiète à piétiner tout espoir. Le rapport entre le rire et l’horreur n’est donc pas uniquement un rapport d’opposition et d’exclusion, mais bien plutôt un rapport de circularité. La représentation horrifique du genre frénétique inspirait l’horreur ; sa banalisation inspire une nouvelle réaction, un rire moqueur ; c’est ce rire devant l’horreur qui crée un nouveau spectacle horrifique, celui d’un monde déserté par le sens. Cette absurdité, qui conduit au scepticisme et à la dérision, alimente l’ironie de l’auteur frénétique, créant un nouveau rire dans l’énonciation : rire désenchanté, à la fois comique et horrible, qui éveille un rire identique chez le lecteur. L’examen du rire permet ainsi de comprendre la survivance du genre frénétique. Critiqué dès les années 1820 comme générateur de poncifs, il survit encore plusieurs décennies, au prix de plusieurs transformations (son hybridation avec le roman historique, son intégration dans le réalisme du roman-feuilleton). Cette pérennité du genre s’explique par sa capacité à récupérer le rire critique pour en faire un aliment du rire noir. La complexité du rire frénétique-ironie, scepticisme, désenchantement, grotesque-autorise d’infinies nuances qui permettent au genre de se renouveler et d’allier, à « l’esthétique du choc », une esthétique de la discordance.

Notes

1 Liouville Matthieu, Les Rires de la poésie romantique, Paris, Champion, « Romantisme et modernités », 2009.

2 Friedemann Joë, « De Melmoth à Gwynplaine : aspects du rire noir romantique », in Littératures, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, n° 22, printemps 1990, p. 65-81.

3 Prévost Maxime, Rictus romantiques. Politiques du rire chez Victor Hugo, Montréal, Presses de l’université de Montréal, « Socius », 2002.

4 Milner Max, Pichois Claude, Histoire de la littérature française, De Chateaubriand à Baudelaire (1820-1869), nouvelle édition révisée, Paris, Flammarion, « GF », 1996, p. 125.

5 Gautier Théophile, « Préface », in Mademoiselle de Maupin, Buisine Alain (éd.), Paris, Librairie générale française, p. 58.

6 Janin Jules, « Préface de la première édition », in L’Âne mort et la femme guillotinée, Bailbé Joseph-Marc (éd.), Paris, Flammarion, « Nouvelle bibliothèque romantique », 1973, p. 38.

7 Le Charivari, 16 janvier 1833.

8 Le Journal de Paris, 16 novembre 1832.

9 Gautier Théophile, Albertus, strophes XIII-XIV, in Œuvres poétiques complètes, Brix Michel (éd.), Paris, Bartillat, 2004, p. 14-15.

10 Ibid., strophe XII, p. 14.

11 Milner Max, Histoire de la littérature française, op. cit., p. 128.

12 Gautier Théophile, « Cauchemar », in Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 576.

13 Balzac (de) Honoré, « L’Élixir de longue vie », in Revue de Paris, 24 octobre 1830, repris dans Nouvelles et contes, Tournier Isabelle (éd.), t. I, Paris, Gallimard, « Quarto », 2005, p. 617.

14 [Vignon] Rétif de la Bretonne Victor, Og, Paris, Hubert, Locard et Davi, 1824, p. 11.

15 Hugo Victor, Han d’Islande, Leuilliot Bernard (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique », 1981, p. 41.

16 Hugo Victor, « Une comédie à propos d’une tragédie », in Le Dernier Jour d’un Condamné, Borderie Roger (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique », 1970, p. 261.

17 Hugo Victor, Han d’Islande, op. cit., p. 110.

18 Ibid., p. 113.

19 Ibid., p. 293-294.

20 Maistre (de) Joseph, « Le bourreau. Fragment », in les Tablettes romantiques, Paris, Persan et Pélicier, 1823, p. 24.

21 Hugo Victor, Han d’Islande, op. cit., p. 164.

22 Nodier Charles, « Petit-Pierre, de Spiess. Deuxième article », in Annales de la littérature et des arts, 5 mai 1821, t III, repris dans Speiss Christian Heinrich, Le Petit Pierre, Paris, Cartouche, 2005, p. 274.

23 Ibid., p. 272.

24 Balzac (de) Honoré, « Le Pacte. Vieille nouvelle », in Nouvelles et contes, op. cit., t. I, p. 75-76.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013

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