1Si l’on s’appuyait uniquement sur la description que fait Balzac du cénacle dans Illusions perdues, sans doute serait-on fondé à trouver peu pertinent de s’interroger sur la place qu’y tient le rire. Les compagnons de Daniel d’Arthez sont en effet tout sauf de gais lurons : Coralie, en tout cas, les trouve « tristes comme des condamnés à mort1 ». Et il est vrai que le groupe de la rue des Quatre-Vents est plutôt austère, pour ne pas dire sinistre. On se réunit dans une mansarde non pour rire, mais pour « souffrir2 ». Ces gens-là sont « unis, insiste Balzac, par le sérieux de leur existence intellectuelle3 ». Sérieux est d’ailleurs le mot qui revient le plus souvent pour qualifier les cénacliers : pas étonnant dans ces conditions que ce tête en l’air de Lucien éprouve un certain malaise à leur contact alors qu’il est dans son élément avec les camarades de Lousteau. C’est que, contrairement au clan des Journalistes, ce « Cénacle de grands esprits4 » ne hait rien tant que l’esprit. Les valeurs qu’il défend-le travail, la patience, la méditation-sont aux antipodes de celles qui circulent dans les rédactions et les salons, où prévalent la rapidité du trait, la blague, le paradoxe, les « faciles triomphes de l’épigramme5 ». Dans Un grand Homme de province à Paris (1839) le rire est une ligne de fracture entre la sociabilité cénaculaire et les autres formes de sociabilités littéraires du xix^e siècle. Mais peut-on se fier à la représentation imaginée que Balzac a fournie du cénacle ? Est-on si certain que le rire n’ait jamais franchi les portes des cénacles réels qui se sont succédé tout au long du xix^e siècle ? Le cénacle n’a-t-il pas eu son rire ? Pour le savoir nous nous proposons d’examiner dans un premier temps les raisons pour lesquelles cette nouvelle structure de sociabilité est restée, au plan des représentations, réfractaire au rire, et, dans un deuxième temps, d’analyser, dans la réalité, les différentes manifestations du rire en milieu « cénaculaire ».

QU’EST-CE QU’UN CÉNACLE ?

2Mais sans doute, avant de procéder à ce double examen, convient-il de rappeler ce qu’est un cénacle. Souvent confondu avec le « salon littéraire » ou le « café littéraire », ou d’autres formes sociabilitaires apparentées (l’académie, le cercle, le club, le dîner, le banquet, etc.), le cénacle présente une forme de sociabilité à part entière, dont il est possible de dégager les propriétés fondamentales. C’est, pour le résumer en une formule, une assemblée d’hommes de lettres (et souvent d’artistes) réunis dans un espace privé, assemblée qui ne doit son existence à nulle autre institutionnalisation qu’elle-même. À la différence d’une association, le cénacle suppose que les relations entre les membres soient peu ou pas réglées d’après des statuts et des hiérarchies explicites. À la différence du salon, il n’est composé que d’hommes de lettres (et d’artistes) et exclut tout élément exogène (hommes politiques, femmes du monde, amateurs) : l’artiste n’y admet de reconnaissance que de ses pairs ; le cénacle seul lui permet de jauger son propre talent et celui de ses camarades ; en outre, contrairement aux nombreuses activités qui jalonnent une soirée mondaine, le cénacle resserre les siennes sur la lecture et la discussion esthétique. À la différence du café littéraire, le cénacle repose sur des réunions fréquentes dans un espace cloisonné, à l’abri du passage. Mais en même temps le cénacle est intimement associé – c’est sa raison d’être sociologique-à un ensemble de valeurs éthiques et esthétiques-souvent ramenées à une dénomination collective (réalisme, symbolisme.) – dont il vise, avec plus ou moins de fortune, la systématisation et l’explicitation : la plupart des mouvements littéraires du xix^e siècle auront ainsi pour habitacle un ou plusieurs cénacles : ceux de Deschamps, Delécluze, Nodier, Hugo, Vigny, et Borel sont habités par le romantisme ; celui de Courbet par le Réalisme ; ceux de Mendès, Ricard, Lemerre et Leconte de Lisle par le Parnasse ; ceux de Zola, Daudet, et Goncourt, par le naturalisme ; ceux enfin de Mallarmé et Heredia par le symbolisme. Enfin, parce qu’il s’affirme dans l’espace public en tant que groupe solidaire disposant d’un capital collectif non réductible à l’addition des capitaux symboliques de ses membres, le cénacle influe en retour sur la trajectoire de ceux-ci. En clair, il permet à tout artiste qui se trouve admis en son sein, de se prévaloir d’un « label », dont il pourra tirer profit à l’avenir ; mais cette fonction institutionnelle, en cas de succès du mouvement littéraire, pèse également sur la configuration générale du champ littéraire : c’est alors dans le cénacle que « l’avant-garde » viendra trouver une forme efficace de légitimation6.

3Plus intensément sans doute qu’aucune autre forme de sociabilité littéraire, le cénacle « fait » donc groupe. Il forme une petite corporation de spécialistes de l’art, fondée sur une certaine homogénéité sociale et sur la recherche d’une identité collective ; une entité dont la cohésion est assurée par la conscience d’appartenir à un même corps, et dont l’unité est garantie par une sympathie affective et une convergence des sensibilités esthétiques. Cette unité repose fondamentalement sur la croyance collective que ses membres détiennent à eux seuls le monopole de la légitimité littéraire. Il faut en effet rappeler que ce type de réunion cherche à échapper à toute influence marchande, mondaine ou institutionnelle et à résister aux compromissions que ces influences impliquent généralement. Le cénacle, résolument indépendant, cherche à s’imposer comme une instance autonome. C’est une communauté d’écrivains qui, conscients de leurs facultés, fédèrent leurs énergies pour s’encourager, se stimuler et s’entraider. Certes, les pratiques collectives mettant en jeu directement l’écriture (comme on l’observera par exemple chez les surréalistes) sont rares, et pour ainsi dire inexistantes : les cénacliers n’écrivent pas en groupe, ne créent pas ensemble. En revanche s’y observe un jeu d’influences complexes axé principalement sur la parole (attestée par diverses sténographies), et dont les œuvres gardent maintes traces. Voilà ce qui, au total, fait du cénacle une structure de sociabilité originale, mais typique du xix^e siècle.

RÉFRACTAIRE AU RIRE

4Cela étant posé, voyons pourquoi le rire passe pour incompatible avec la forme-cénacle, alors qu’il est naturellement associé à la sociabilité journalistique et mondaine, ici sous la forme de la blague7, là de l’esprit8. Si l’on prend pour support d’analyse le discours social sur le cénacle, qui comprend les romans de la vie littéraire, les romans à clefs, les poésies cénaculaires, les articles critiques, les pamphlets, on y relève un trait récurrent-le goût du sacré-qui constitue une contre-indication au rire. De Latouche à Retté, en passant par Sainte-Beuve, Balzac, Murger, Vallès, Zola, Pelletier et Mauclair, toutes figures qui se sont penchées de près ou de loin, de l’intérieur ou de l’extérieur, sur le cénacle, soit pour en exalter la force, soit pour en pointer les faiblesses, la dimension mystique est régulièrement mise en avant : souvenons-nous du poème « Le Cénacle », écrit par Sainte-Beuve en 1829 pour célébrer les soirées chez Hugo, rue Notre-Dame-des-Champs : « Quelques disciples saints, les soirs, dans le cénacle/Se rassemblaient, et là parlaient du grand miracle,/À genoux, peu nombreux9 ». Dans l’église cénaculaire, on ne rit pas, on prie ! Le voudrait-on d’ailleurs qu’on en serait empêché par la gravité de la situation. En effet, ironise Latouche, qui retourne le thème mystique de Sainte-Beuve en motif satirique, cette « petite société d’apôtres [se prétend] persécutée dans les pratiques d’un nouveau culte10 ». L’art en 1829 a cessé d’être un divertissement pour devenir un sacerdoce. Si la célébration du culte romantique exclut le rire, c’est qu’il porte atteinte à la croyance. Exit donc la plaisanterie, la dérision, la blague, ces dynamiteurs de la foi. Place à la prière, à la liturgie, à la dévotion, qui cimentent la communauté des disciples.

5Dans les années 80, Vallès reprend et approfondit ce poncif : « Il y a les saints et les martyrs de l’idée comme il y a ceux de la foi. [...] Il traîne toujours un peu de religion dans le fond des verres où boivent les gens de cénacle [...] les cénacliers écrivent un évangile à l’usage de leur école, et en arrivent à croire qu’en dehors de leur secte, il n’y a pas de salut11 ». Avant lui, Murger avait déjà souligné à quels excès pouvait conduire le culte de l’art sérieux en milieu cénaculaire. Dans ses Scènes de la vie de Bohème (1851), il oppose terme à terme le sectarisme austère de la « Société des Buveurs d’eau » au scepticisme joyeux de la bande de Rodolphe : « Perpétuellement juchés sur les échasses d’un orgueil absurde, ces jeunes gens avaient érigé en principe souverain, dans leur association, qu’ils ne devraient jamais quitter les hautes cimes de l’art12 ». Chef inflexible, Lazare, est chargé de rappeler à l’ordre quiconque s’écarte du dogme, excommuniant sans état d’âme les hérétiques, autrement dit, tous ceux qui jouissent de la vie, tous ceux qui rient. Résultat : au lieu de travailler dans la bonne humeur, chacun des membres « [vit] pétrifié dans l’égoïsme de l’art13 ». Du coup, par un retournement ironique mais prévisible, le cénacle, au lieu de porter le rire, porte à rire ; il devient objet de sarcasme. Le cénacle parnassien, qui pousse le fanatisme de l’art aussi loin que les romantiques, se voit logiquement caricaturé par Arène14 et Zola : « C’était une conspiration d’illuminés, se reconnaissant à des gestes franc-maçonniques, à des formules bizarres. Comme les fakirs de l’Inde qui s’absorbent dans la contemplation de leur nombril, les Parnassiens [se bouchaient] les oreilles, pour ne pas être troublés par le milieu vivant qui les entourait15 ». Le cénacle symboliste n’échappe pas à la règle. Le discours véhiculé à son propos entérine l’image, attachée à lui depuis sa naissance, d’un milieu austère, confiné et glacé16. Avec Camille Mauclair et son roman à clef, Le Soleil des Morts (1899), qui évoque les Mardis de Mallarmé, le milieu cénaculaire devient un lieu mortifère17. Voilà où mène le sérieux littéraire dans l’espace clos du cénacle.

LE RIRE CÉNACULAIRE

6Si on les examine à partir de sources brutes, telles que les correspondances et les journaux intimes, on se rend compte que les cénacles n’ont pas méconnu la causerie légère et la conversation blagueuse. Il est vrai que le premier cénacle dans l’ordre chronologique, la Secte des Méditateurs, n’est pas particulièrement festif : les soirées se passent à lire l’Apocalypse assis en rond, ou à écouter pieusement le Maître, Maurice Quaï, dit Christ, prêcher18 ; les Samedis de Leconte de Lisle ne sont pas non plus réputés pour leur entrain : l’homme au terrible monocle fait régner une espèce de terreur sur ses disciples, qui vont chez lui, se rappelle Coppée, « comme les croyants vont à La Mecque19 ». Ces deux cas mis à part, il est peu de cénacles qui soient restés impassibles, quand bien même la dévotion à l’Art imposait à ses membres une telle attitude. Sans parler des formations cénaculaires qui ont pris délibérément des libertés par rapport au « modèle » écrasant du Cénacle (nous voulons parler du Petit Cénacle et du groupe du Doyenné, dont les frasques sont connues, ou encore du Club zutique20, qui se libéra de ses frustrations politiques et poétiques en parodiant, dans son fameux Album, les pratiques du Cénacle de Leconte de Lisle), on constate que les cénacles romantiques, pour rester dans la première moitié du xix^e siècle, se sont bien souvent laissé aller à la plaisanterie, à la facétie, voire à la bouffonnerie. Même si le maître des lieux ne les apprécie guère21, le Grenier de Delécluze résonne encore des paradoxes énaurmes de Stendhal. Les boutades de Beyle sur le romantisme, dites « avec un air grave à travers lequel perçait son instinct de bouffonnerie », sont invariablement accueillies par un rire général. Delécluze se souvient encore, quarante ans après, de ces moments d’hilarité auxquels prenaient part Mérimée, Ch. de Rémusat, Cavé, Dittmer et Vitet22. Lorsqu’on lit attentivement le journal de Delécluze on voit que les lectures et les discussions occupent l’essentiel des réunions du Dimanche, mais elles n’excluent pas, loin s’en faut, les échanges plus frivoles : ragots politiques, cancans littéraires, anecdotes mondaines, histoires drôles.

7Contrairement à une idée reçue, la situation n’est pas si différente dans le Cénacle de Hugo. Les récits des témoins présents à ses soirées23 montrent qu’elles n’avaient rien d’une grand-messe solennelle. Victor Pavie, qui y fait son entrée pour la première fois (nous sommes en 1827) est stupéfait de la gaieté qui règne autour de la table :

Pour celui qui envisagerait le génie d’un homme dans son adresse à découper le gigot de mouton, le pauvre poète jouerait un triste rôle ; car il s’est montré, dans cette opération, fort au-dessous de ses Odes, et même de ses Ballades. Il versa une assez grande quantité de sauce sur la table pour s’attirer les risées de sa femme et les plaisanteries du beau-père24.

8Pendant le dîner, la séparation n’est pas nette entre les affaires littéraire et culinaire :

J’ai vu ce matin Victor Hugo à son turbulent déjeuner de famille. À travers des glapissements perpétuels de femme et d’enfants sur les sept tons de la gamme, j’ai cru distinguer ces mots : Hernani sera joué dans trois mois, échappé à grande lutte de toutes les mutilations littéraires, plumé politiquement seulement25.

9Dans la Chambre au Lys d’or, le cénacle retrouve son sérieux : on parle de la « doctrine du Globe », on passe « toute l’Académie en revue26 » ; on écoute Hugo lire ou « improviser » des vers27 ; on fait des « objections » à la préface des Orientales28 ; ou bien le petit groupe travaille collectivement à repérer « les coupes, les césures, les curiosités de rime29 » d’un poème de Deschamps. Mais le chef du Romantisme n’a rien du prophète Maurice Quaï, ou du Professeur Leconte de Lisle. D’après Marie Nodier, « Hugo préférait de beaucoup le tabarinisme le plus pernicieux à la plus éloquente des tirades, et [il] était homme à le travailler, à le roder, à l’aggraver, et à en rire jusqu’à extinction30 ». La fille de Charles Nodier rappelle à ce propos la passion très vive qu’avaient les poètes romantiques vers 1827 pour les jeux littéraires :

Il fut un temps – que ce temps est loin ! – où [l’on] se réunissait non pas pour dire des vers ou pour en entendre, mais dans le simple but de commanditer au milieu des éclats d’une gaieté sans pareille, des distiques de douze pieds composés de mots ayant la même prononciation, se suivant dans le même ordre, mais différant par le sens, quand par hasard ils avaient un sens. On peut s’imaginer à quelles combinaisons insensées pouvait arriver ce jeu stupéfiant31.

10Quelques bribes nous sont parvenues de ces « combinaisons insensées », sortes de calembours poétiques, que les amis de Hugo s’amusaient à enfiler sans fin rue Notre-Dame-des-Champs. Hugo leur a donné pour titre significatif : « Nos amusements avec Lamartine, Soumet, Vigny, les deux Deschamps, Sainte-Beuve et Nodier, vers 182732 ». Donnons-en un exemple :

Le Roi de Sardaigne le jour de l’insurrection constitutionnelle.
Quoi, messieurs, dit le roi Victor Emmanuel,
Moi-même me brûler, ce serait trop cruel !
Un syrien le peut, mais un sarde, ah ! n’a pas le
Courage de brûler comme un Sardanapale33.

11La pratique d’exercices du même genre est confirmée par les comptes rendus quotidiens de Fontaney dans son Journal intime : c’est Hugo, un jour, alignant des calembours « à perte de vue sur le Dey pendant le dîner34 », ou Émile Deschamps « débitant pendant la route un tas d’acrostiches et de niaiseries de même force ». Côté plaisanterie, l’Arsenal n’est pas en reste. Le salon de Charles Nodier est même connu pour la folle gaieté qui y règne le dimanche soir. Des expressions populaires, habilement détournées de leur fonction, suscitent l’hilarité générale. « Déjà incompréhensibles à leur point de départ, se souvient Marie Nodier, [ces expressions] ne tardaient pas à devenir ineptes par l’étrange abus qu’on faisait de leur application35 ».

12Humour de connivence qui renforce le lien communautaire, exclut les non initiés : « Quand on a quitté l’Arsenal pendant trois semaines [...] au retour, on ne sait plus un mot de la langue qui s’y parle36 ». Aussi futiles puissent-elles apparaître, de telles pratiques langagières traduisent mieux que toute autre manifestation l’idée d’une complicité groupusculaire fonctionnant sur des codes qui lui sont propres : être du cénacle, c’est pouvoir rire de ce qui s’y dit. À travers ces jeux de mots, c’est aussi, au-delà, à une forme inédite d’humour fondée sur la dérision systématique que les amis de Nodier donnent naissance. Le rire de l’Arsenal, et plus largement le rire des romantiques en cénacle, a sa particularité. C’est un rire outré, estime M^me Ancelot :

C’était un ton continuel de plaisanterie très excentrique. [...] Jamais aucune parole sérieuse, jamais rien de profond, de sensé ou de simple ; tout était destiné à faire rire, à faire de l’effet. Plus les choses étaient inattendues, c’est-à-dire moins elles étaient naturelles, plus le succès en devenait prodigieux. Je me trouvais là comme une étrangère. [...] On s’y moque de tout37.

13Les événements de l’actualité donnent lieu à des plaisanteries qui trahissent un goût de l’humour noir. Pendant l’épidémie de choléra qui frappe les parisiens en 1832 (et certains proches des invités de l’Arsenal,-Nodier perd par exemple son portier), les rires se déchaînent : samedi 28 avril, « Nous avons ri prodigieusement d’anecdotes cholériques. –Les fossoyeurs sautant et dansant sur les corps pour les tasser, dans les enterrements d’hospices, pendant la nuit38 ». La mondaine M^me Ancelot ne voit dans ces « actions bizarres, ces choses insensées, ces sottises éclatantes39 » qu’un moyen de choquer le bourgeois, d’épater le Tout-Paris. Rien n’est moins sûr. Cette conduite excentrique (qui prendra toute sa mesure avec le petit cénacle) doit plutôt être interprétée comme le désir, propre à une collectivité, de rompre en visière avec un habitus social qui ne correspond plus aux nouvelles aspirations.

LES ABSENTS ONT TOUJOURS TORT

14Il y a sans doute d’un cénacle à l’autre des différences, mais il paraît évident que, durant ces années où l’on s’ennuie ferme dans les salons, où les cafés n’ont pas encore atteint leur plein essor, un certain rire a pris forme dans les enceintes fermées du cénacle. Quel rire ? On l’a dit, un rire basé sur l’usage déréglé du langage, accordé aux expérimentations poétiques du moment ; un rire frénétique aussi. Mais pas seulement. Lorsqu’on se plonge dans les journaux intimes de l’époque, on découvre un rire caustique, tourné contre les membres mêmes de la confrérie. Le cénacle romantique a des « rires inextinguibles » à la seule évocation de M^me Waldor dansant la valse ; et se gausse des gaffes de Paul Foucher, véritable tête de turc du groupe. Après 1830, la lecture, qui a en partie perdu sa raison d’être, devient objet de détournement. Les cénacliers prennent goût aux déclamations de second degré. En 1832, rue Jean Goujon, Hugo, Deschamps et Marie Nodier passent la fin de la soirée à lire « en [se] tordant des marines de Rose Ravel (sic)40 ». Le plaisir, un rien pervers, consiste à se retrouver autour d’un rejet commun pour une certaine littérature soit en sabotant la lecture soit, plus radicalement, en réalisant des pastiches : « Nous causons des poètes à procédé. Saint-Félix, Musset. [...] Vers types : Le citoyen finit où le soldat commence. Nous en faisons une trentaine41. » Se montre-t-on plus charitable chez Alfred de Vigny où se tiennent les « Mercredis poétiques » ? Le Journal de Juste Olivier ruine l’image angélique de ce cénacle où les vacheries fusent plus encore qu’ailleurs : « En général la conversation avait une tournure frivole42 », écrit le jeune poète vaudois. Musset, qui « se serait enfui n’importe où pour éviter une conférence soupçonnée de littérature, avec n’importe qui43 » (Marie Nodier) joue le rôle que joue Beyle chez Delécluze, celui de perturbateur, de provocateur (il est appuyé quelquefois par Gustave Planche). « Il a cité en riant, et avec un ton fort comique, les vers de Sainte-Beuve à la rime :... qui donne leur sons/Aux chansons44. » En milieu cénaculaire, les absents ont toujours tort. Le « bizarre, ridicule, petit et gros, Paul Foucher » est, comme chez Hugo et Nodier, la cible favorite des amis de Vigny. « Ces messieurs rient beaucoup en se [le] représentant à quelqu’un des héros de Hoffmann45 ». Juste Olivier, qui fait ses premiers pas dans le cénacle, ne comprend pas l’ironie bien rodée de ses membres : « Vous croyez qu’ils vous disent quelque chose sérieusement et la suite vous fait voir que ce n’était qu’une vaine et creuse parole46. » Par exemple on médit beaucoup de Lamartine, mais à mots couverts, le sourire en coin :

« Sans doute, ce n’est pas amusant », disait M. de Vigny à M. de Musset en parlant des Harmonies [...], « mais tenez ! la Bible, croyez-vous que ce soit amusant ? La Bible n’est pas amusante, je le sais bien, moi. » « Enfin, je ne sais pas. Ces Harmonies. Tout cela ne vaut pas Faublas », disait M. Alfred de Musset47.

15Nul n’est épargné par l’ironie dévastatrice des mercredistes : même pas, surtout pas devrait-on dire, Hugo :

Sainte-Beuve nous a raconté comment Firmin esquive le « de ta suite, j’en suis » Il prononce de ta suite, puis il trépigne, il se démène, il court sur le théâtre, à droite, à gauche, revient, et saisit dans tout cela un moment pour prononcer clandestinement le « j’en suis » ; et lève avec fierté la tête, en s’applaudissant de son heureux stratagème. Sainte-Beuve nous a fait en quelque sorte la pantomime de l’acteur et du procédé de Firmin, en dessinant en l’air, avec le doigt, une ligne semblable à celle-ci48.

16Ici le comique de geste est mis à contribution pour égratigner un confrère. La complicité intellectuelle et affective des cénacliers, lorsque la communauté est soudée, se révèle d’une extraordinaire efficacité contre les forces hostiles extérieures (les classiques !) ; mais aussi bien, lorsque la communauté se fissure, cette entente complice, grâce au pouvoir dissolvant du rire, devient une arme terrible retournée contre ceux qui ont trahi la cause, ou qui sont sortis de l’orbite du cénacle pour quérir la gloire ailleurs.

LE RIRE MALLARMÉ

17Il serait fastidieux de passer en revue tous les cénacles du siècle pour typifier leur rire (il y aurait beaucoup à dire notamment du Cénacle réaliste, des Dîners Magny, des Dimanches de Flaubert, des Jeudis de Zola, du Grenier des Goncourt, des Jeudis de Daudet, et des Samedis de Heredia). Nous terminerons donc par un cas-limite, celui des Mardis de Mallarmé, manière d’indiquer que si l’esprit du cénacle n’est pas animé dans ses fondements par la dynamique du rire, à l’inverse des brasseries, des cercles, ou des cabarets, celui-ci fonctionne le plus souvent comme un signe de reconnaissance, tantôt sous la forme du « rire d’accueil » qui facilite l’intégration des nouvelles têtes, tantôt inversement sous la forme du « rire d’exclusion49 » qui renforce les liens de la communauté aux détriments des sujets raillés. On a peint souvent le cénacle de Mallarmé comme un temple où officiait une sorte de Prêtre, dont la parole sidérante plongeait le groupe dans le mutisme. Or, cette peinture est erronée, à tout le moins exagérée. Mallarmé, le premier, déplorait le climat hiératique qui s’était installé, depuis 1890, à ses Mardis50. À la dévotion silencieuse des disciples, le maître des lieux préférait l’agitation facétieuse de Whistler, qui n’hésite pas à laisser éclater sa bonne humeur : quand il est là, note Régnier, « plus de sourdine et de ces sentences obscures que l’on psalmodie à mi-voix. On va jusqu’à rire51 ». Villiers et Verlaine sont tout aussi appréciés pour l’animation qu’ils mettent dans le cercle. En l’absence de ces trois figures extraverties, Mallarmé supplée à l’absence de rire en officiant en personne : « En un incessant va et vient entre le sublime et le familier, la plaisanterie naissait à tous les recoins de la causerie, si élevée fût-elle52. » Régnier, grand observateur, fut sensible comme Dujardin à la vis comica de son idole : « L’esquisse merveilleuse [de sa causerie] s’éparpillait en croquis légers, la haute théorie s’enguirlandait d’anecdotes charmantes qui, exquises dans leur grâce ou plaisantes en leur malice, valaient un rire juste et sobre53. » Qu’est-ce au juste que ce rire ? Un rire intérieur, qui ne peut se communiquer qu’à ceux qui ont l’habitude d’une longue fréquentation de Mallarmé. On lui demande un soir de rappeler sa réponse fameuse à Daudet s’étonnant de son obscurité : « Écrire n’est-ce pas mettre du noir sur du blanc ? » et le maître, souriant, d’enchaîner sur un souvenir d’un collégien noir qu’il adorait envoyer au tableau écrire à la craie, pour se donner la volupté inouïe de voir « un noir s’exprimer en blanc54. » Ou encore-et c’est cette fois Jean de Tinan qui rapporte le propos dans son Journal : « Mallarmé raconte que Dierx, expéditeur à un ministère quelconque, écrit à l’archiviste du ministère-distraitement [...] sur l’enveloppe : Monsieur l’Anarchiste., et tranquillement il commence sa lettre : Monsieur L’Anarchiste. L’Archiviste n’est pas encore revenu de son étonnement55. » C’est cela le rire Mallarmé, compréhensible des seuls initiés, et prononçable uniquement dans l’espace hypercodifié de son salon. De ce point de vue, on peut parler, dans le cas des Mardis, mais peut-être aussi de tous les cénacles du xix^e siècle, d’une esthétique du rire exactement ajustée au public d’élite qui le constitue.