Desktop versionMobile Version
OpenEdition Books

Le rire moderne

 | 
Alain Vaillant
, 
Roselyne de Villeneuve

Le rire et la société

Le propre de l’homme moderne

Alain Vaillant

Volltext

1La double intuition qui justifie un tel titre-« le propre de l’homme moderne »-est d’une part que le rire est constitutif de la culture moderne – c’est-à-dire de notre modernité post-révolutionnaire –, d’autre part et corrélativement qu’il existe une spécificité de ce rire moderne par rapport à ses formes plus anciennes. Cependant, une chose est de formuler une telle idée et de la trouver séduisante, une autre d’en prouver la validité historique. Or, en matière d’histoire culturelle ou littéraire, nous savons tous combien la division de cette discipline en spécialités séculaires induit d’effets pervers et de fausses périodisations. Dix-neuviémistes, nous sommes naturellement amenés à penser, parce que notre domaine propre commence autour de 1800, que ce xixe siècle est nécessairement inauguré, pour le rire comme pour tous les autres objets que se donnent les historiens, par des ruptures, des révolutions ou des innovations aussi spectaculaires les unes que les autres ; mais il reste bien sûr à le démontrer.

2Or, s’agissant précisément de rire, on imagine déjà les médiévistes sourire avec condescendance (alors que le moyen âge nous a légué la farce et la tradition carnavalesque, c’est-à-dire une authentique culture du rire, à la fois populaire et collective) ; les seiziémistes hausser les épaules (alors que l’on doit incontestablement aux humanistes, Érasme et Rabelais en tête, la réhabilitation philosophique du rire et la vraie naissance du rire moderne-si l’on donne à « moderne » son sens historique) ; les dix-septiémistes s’esclaffer avec incrédulité (alors que le xviie siècle a été marqué à la fois par l’invention du roman comico-réaliste, par le rire libertin et par la poésie satirique). Et que dire du xviiie siècle, qui est incontestablement le moment où l’art du rire devient pour toute l’Europe la marque même de la culture française (sous le terme général d’esprit, qui désigne un mixte d’ironie, de finesse et de fantaisie) ; cette pratique du second degré spirituel, qui a été codifiée dans la société aristocratique d’avant la Révolution, a tellement fait corps avec l’image de la France qu’elle est restée un des principaux clichés qui, aux yeux d’observateurs étrangers, servent à caractériser un certain type national, fait de légèreté, d’esprit de dérision et, parfois aussi, de superficialité, d’incapacité à prendre les choses au sérieux.

3Plus généralement, il est a priori imprudent d’établir de trop fortes césures chronologiques et d’exagérer les différences entre les époques, dans la mesure où le rire est une donnée anthropologique fondamentale et permanente, qu’on doit s’attendre à retrouver dans toutes les collectivités humaines (voire, peut-être, dans certaines sociétés animales). Je précise d’ailleurs, pour circonscrire d’emblée le champ de ma réflexion historique, que, dans le cadre de ce chapitre, j’écarterai le rire spontané et privé qui, même s’il ne dépasse pas le cadre familial ou intime, est sans doute le plus important du point de vue psychique et j’entendrai par « culture du rire » l’existence de pratiques sociales ou de productions culturelles, codifiées et formalisées, dont la finalité est de provoquer le rire. Cependant, même en s’en tenant à cette problématique sociologique, restent les difficultés que soulève toute tentative de périodisation. C’est précisément pour me confronter d’emblée à ces difficultés et avec l’espoir de les dépasser une bonne fois pour toutes que je voudrais ici esquisser des réponses, d’ailleurs de longueur très inégale, à ces trois questions préalables :

  1. Dans l’Europe moderne et tous pays confondus, quelles circonstances historiques ont pu être de nature à favoriser le développement d’une culture du rire ?
  2. Dans quelle mesure peut-on parler d’une spécificité française et comment l’expliquer historiquement ?
  3. Dans le cadre de ce modèle français, en quoi le xixe siècle est-il en rupture-si rupture il y a !-avec les époques antérieures ?

RIRE ET ESPACE PUBLIC

  • 1 Habermas Jürgen, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la s (...)

4Pour répondre à la première question, je partirai de l’analyse désormais classique de l’espace public par Jürgen Habermas1. Habermas opère deux distinctions fondamentales : d’une part entre le domaine public, qui correspond strictement à l’espace réservé à l’autorité publique de l’État, et le domaine privé ; d’autre part, à l’intérieur du domaine privé, entre la sphère privée, qui englobe à la fois les échanges économiques entre les personnes et le cercle familial, et ce qu’il appelle la sphère publique, dont l’objet a d’abord été selon lui le débat intellectuel et littéraire (je dirai culturel) et qui a ensuite évolué en sphère publique politique. On le voit, la sphère publique est en réalité une composante du domaine privé et s’est en fait développée, pendant l’Ancien Régime, au sein des circuits mondains de la bourgeoisie et de l’aristocratie.

5Le domaine public, qui a en charge l’exercice de l’autorité et de la contrainte, ne peut absolument pas admettre le rire : par nécessité fonctionnelle, il est rigoureusement cantonné au sérieux. Le rire n’a donc le droit et la possibilité de se déployer que dans les limites du domaine privé : soit à l’intérieur de la sphère privée (familiale et intime : mais j’ai dit que je laissais ici de côté cette forme du rire), soit dans le cadre de la sphère publique. J’excepte aussi le rire carnavalesque, où l’autorité publique accepte pour ainsi dire de se mettre entre parenthèses et où, pour de très brèves périodes, le rire envahit l’espace social, l’obligation de sérieux étant provisoirement suspendue pour n’en être que mieux confirmée hors de ces périodes exceptionnelles. Je laisse enfin de côté le rire communautaire, qui suppose, au sein d’une collectivité quelconque, l’existence d’une communauté assez soudée pour préserver sa propre culture et ses propres règles sociales en marge de la collectivité, le rire fonctionnant alors comme un mode vernaculaire de relation, de défense et de reconnaissance mutuelle : l’exemple le plus connu est celui de l’humour juif, tel qu’il a notamment fonctionné dans les anciennes communautés askhénazes d’Europe orientale. Dans tous les autres cas, l’épanouissement d’une culture du rire (forte et permanente) implique un espace public, assez puissant et autonome pour créer ses propres codes culturels et favoriser le déploiement de l’esprit de non-sérieux, mais sans mettre en danger le sérieux consubstantiel au domaine de l’autorité publique avec lequel il doit coexister.

6Or, la constitution de cet espace public est directement liée, comme le note encore Habermas, au développement des échanges économiques, donc de la classe bourgeoise et de grandes cités marchandes. À ma première question, je répondrai donc que la naissance d’un capitalisme urbain (avec tous les phénomènes qui lui sont corrélés) a conditionné, en Europe et sans doute ailleurs, l’épanouissement du rire hors de l’espace privé. À partir de cette hypothèse, il est possible d’esquisser une chronologie et une géographie du rire. Chronologiquement, on sait que ce processus d’embourgeoisement est enclenché en Europe dès le xiie siècle et accéléré à partir de la Renaissance ; géographiquement, ce sont, parmi les principales puissances européennes, les États italiens puis, surtout, l’Angleterre et la France qui ont été les premiers à offrir les conditions socio-économiques de cette culture du rire urbaine-à la différence des pays encore trop exclusivement dominés par la féodalité rurale ou par l’autorité théocratique.

  • 2 Sur ce lien entre humour et libéralisme anglais, voir notamment A History of English Laughter, Pfi (...)

7Mais, comme l’analyse encore très bien Habermas, la vocation de cet espace public culturel est de se transformer en espace politique, c’est-à-dire de créer les conditions d’un fonctionnement libéral et parlementaire qui permette aux nouvelles élites sociales de conquérir le pouvoir, donc de revendiquer pour elles-mêmes l’autorité publique de l’État (et le sérieux qui en est l’attribut distinctif), sans avoir plus besoin du contre-pouvoir accessoire que constitue le rire. C’est l’évolution que connaît au xviiie siècle l’Angleterre, où la prospérité économique s’accompagne d’une évolution conjointe des institutions politiques. La sphère publique tend à son tour vers le sérieux (puisqu’elle touche au pouvoir) et le rire est à nouveau rejeté vers la sphère privée : de là l’humour anglais, qui marque la relation distanciée que l’individu britannique instaure avec les codes qui régissent sa vie sociale-sans la dimension directement idéologique ou politique de l’ironie à la française2.

LE RIRE FRANÇAIS

8Il existe bien en effet une spécificité du rire français (j’en arrive à ma deuxième question), qui apparaît le plus nettement au xviiie siècle et que, par différence avec le modèle anglais (qui est à cette époque l’autre grand modèle en matière de culture du rire), je résumerai en deux points, qui me paraissent essentiels.

91) La France a connu, depuis le xviie siècle, un développement de la sphère publique culturelle à bien des égards comparables à l’Angleterre. En revanche, non seulement elle n’a pas suivi la même évolution libérale, mais elle a vu au contraire l’instauration d’une monarchie absolue de droit divin qui a renforcé le pouvoir de l’État. La contradiction est ici évidente entre l’épanouissement social de cette sphère publique et l’impuissance politique dans laquelle on la maintient. Dans ces conditions, le rire est doté d’une fonction à la fois de compensation et de contestation, qui explique la nature ouvertement idéologique de la tradition satirique française à l’âge classique : il est l’arme d’un combat politique qui ne peut se mener sur le terrain institutionnel qui devrait être le sien. De surcroît, l’aristocratie nobiliaire est la première lésée dans cette mise sous tutelle de l’espace public, dans la mesure où l’instauration d’un pouvoir monarchique centralisé se fait d’abord au détriment des anciennes prérogatives politiques de la noblesse ; elle sera donc aussi la première à recourir aux ressources du rire, dont elle fait à la fois un instrument de résistance et un signe de distinction. C’est pourquoi le rire français, au xviiie siècle, est profondément lié à la culture de l’aristocratie et que l’esprit y devient l’une des composantes principales de ce nouvel ethos aristocratique.

102) Dans des États où les religions sont encore des religions d’État, la question du rire croise inévitablement le fait religieux. Dans un pays protestant comme l’Angleterre, la croyance repose sur l’adhésion individuelle du croyant et implique donc à la fois le devoir de persuasion et le droit au débat, deux choses éminemment sérieuses. Au contraire, du fait même des ses principes théologiques et ecclésiologiques, la religion catholique s’appuie sur l’autorité spirituelle et temporelle dont elle jouit et exige une soumission inconditionnelle à cette autorité. Elle n’offre pas d’autre alternative que l’acceptation ou le rejet : bien sûr, dans une monarchie de droit divin, ce rejet ne peut se manifester que par l’effet indirect du rire – d’un rire qui est à la fois de provocation, de dérision et de profanation. Plus généralement, il me semble que, dans les pays de culture catholique, la culture du rire est portée par une force désacralisante qui leur est propre et que l’esprit du rieur y est plus violemment hostile à toute forme de spiritualisme – d’où, en retour, la profonde incompréhension des intellectuels allemands du xviiie siècle, nourris de réflexion théologique, à l’égard de l’ironie française, qu’ils jugent à la fois superficielle et matérialiste (ce qui souvent revient au même à leurs yeux).

LE RIRE DU xixe SIÉCLE

11Donc, le rire français d’Ancien Régime me paraît un rire contestataire, aristocratique et désacralisant : trois caractéristiques qui le distinguent absolument de l’humour anglais. Mais qu’advient-il de fondamentalement nouveau au xixe siècle dans cette culture du rire dont nous venons de voir que, en France comme dans le reste de l’Europe, elle avait une longue et riche histoire ?

  • 3 Qu’on se reporte à cette remarque, parmi beaucoup d’autres éparses dans l’essai de Mme de Staël De (...)

12Comme l’a immédiatement souligné, et d’ailleurs paradoxalement regretté, la très républicaine Mme de Staël, la Révolution française a très brutalement détruit le système de sociabilité aristocratique qui était le vrai moteur du rire d’Ancien Régime3 et, par voie de conséquence, a déplacé la culture du rire de la sphère privée (qui, au sens habermasien, reposait avant la Révolution sur un réseau complexe de relations privées) vers la place publique-en l’occurrence, vers l’espace urbain parisien. Ce qui est vrai du rire l’est d’ailleurs aussi de toutes les facettes de l’aristocratique way of life (gastronomie, habillement, spectacle.), qui vont s’échapper des châteaux ou des hôtels particuliers pour investir la ville capitale. C’est ce transfert massif des pratiques culturelles vers le public, absolument unique en Europe par sa rapidité (et pour cause), qui explique l’éclat extraordinaire de Paris au xixe siècle et sa singularité culturelle, par rapport à la fois aux autres villes françaises et aux autres capitales européennes.

13Toutes les spécificités du rire moderne, qui je vais maintenant énumérer, découlent de ce déplacement inaugural.

14Le rire aristocratique restait à sa manière un rire communautaire (produit et consommé à l’intérieur d’un groupe social très homogène et uni par des liens de connivence très étroits). Au contraire, le rire de la France révolutionnée est désormais à la destination d’un public par définition hétéroclite et aléatoire. Il doit donc reposer sur un arsenal de mécanismes dont la simplicité et l’efficacité compenseront une moindre complicité entre les rieurs.

15Comme on le sait, les spécialistes expliquent généralement l’âge d’or du burlesque américain, à partir de la fin du xixe siècle, par l’obligation de faire rire ensemble des publics formés d’immigrés qui, venus de toute l’Europe, ne partageaient ni la même langue ni la même culture, donc par la nécessité de revenir aux sources les plus élémentaires du comique. Même si la France du xixe siècle est évidemment très loin d’une pareille hétérogénéité sociale, il n’empêche que la société post-révolutionnaire est infiniment plus ouverte que l’univers clos des salons aristocratiques.

16Dans le cadre de la société de consommation culturelle qui se met alors en place à destination du public et qui va progressivement générer son économie et ses industries, on se met à consommer le rire pour lui-même et pour le plaisir qu’il apporte, et non plus seulement pour l’usage qu’on pouvait en faire (par exemple, comme instrument de contestation ou de sociabilité). Dans cette culture du rire pour le rire (comme il y a, à la même époque, une esthétique de l’art pour l’art), ce sont les formes comiques les moins signifiantes qui sont désormais privilégiées, alors qu’elles étaient systématiquement dévalorisées dans la culture d’Ancien Régime. Dans le traitement comique de la langue, seuls les jeux sur le signifié (donc les mots d’esprit) étaient autorisés ; le xixe siècle voit au contraire le triomphe du calembour, de l’à peu près et de toutes les manipulations ludiques du langage, qui sont les plus insignifiantes et psychologiquement les plus régressives. De même, la culture classique du comique était de nature fondamentalement satirique, la satire visant toujours, au bout du compte, à délivrer une leçon sérieuse. Au contraire, la forme canonique du rire moderne est la parodie, qui, omniprésente dans la culture du xixe siècle, entraîne une carnavalisation systématique et permanente du monde et qui, dans la très grande majorité des cas, n’a pas d’autre visée que cet effet burlesque de carnavalisation.

17Les promoteurs de ce nouveau rire sont très logiquement les deux types d’instances dont la fonction même est de s’adresser à ce public anonyme et insaisissable qui caractérise le fonctionnement culturel de nos sociétés modernes : d’une part les professions du spectacle (théâtres du Boulevard, cafés-concerts, cabarets, etc.), d’autre part et surtout la presse. Le rire moderne est toujours, peu ou prou, un rire médiatique et l’univers multiforme de la presse (journaux politiques, organes de la petite presse, revues, etc.) a été, tout au long du xixe siècle, le principal vecteur de la culture comique. Selon un cliché de l’époque, le journal a d’ailleurs pris la succession du salon d’Ancien Régime ; il entretient, en la démocratisant, la tradition de l’esprit aristocratique. De surcroît, il ne faut pas oublier que, au moins jusqu’en 1870 (fin du Second Empire) ou plutôt jusqu’en 1881 (date de la grande loi républicaine sur la liberté de la presse), la liberté d’expression est encore réprimée. Le rire envahit d’autant plus généreusement l’espace du journal que ce dernier est strictement contrôlé dans sa double mission d’information et de discussion. On rit dans la presse à défaut de parler sérieusement de politique. Et, souvent aussi, on rit pour en parler à mots couverts. Le rire n’a donc rien perdu de sa fonction de contestation idéologique. Celle-ci est au contraire considérablement amplifiée : d’une part parce qu’il existe désormais une vie parlementaire et gouvernementale qui peut donner matière à débat, d’autre part parce que ce rire contestataire bénéficie de la force de frappe médiatique de la presse moderne (l’exemple le plus remarquable est à cet égard la « campagne de l’irrespect » menée contre Louis-Philippe, le roi poire, au début de son règne, par journaux satiriques interposés). C’est au xixe siècle (dans un xixe siècle scandé par les procès de journalistes, les suppressions de journaux, les censures de caricatures, etc.) que se forge la vision héroïque du rire politico-médiatique qui est encore très profondément enracinée dans la culture journalistique française et qu’on voit périodiquement ressurgir dans la presse contemporaine.

18N’allons cependant pas imaginer que ce rire du public est par nature un rire frondeur et anticonformiste. Le rire du xixe siècle est, de façon prépondérante, un rire bourgeois-même s’il se démocratise progressivement et prendra plutôt l’apparence, sous la Troisième République d’Alphonse Allais ou de Georges Courteline, d’un rire petit-bourgeois. C’est le rire de la bourgeoisie qui a pris le pouvoir en 1830, qui occupe le centre de gravité du nouvel espace public et qui impose ses normes, sa morale et sa puissance sociale : d’un côté le Bourgeois détient l’autorité dans l’État (il doit jouer ce rôle sérieusement) ; de l’autre, il règne indirectement sur l’espace public médiatique et son rire est alors une autre manière de manifester sa force collective. Il faut à cet égard oublier l’image balzacienne d’un Bourgeois naïf, ridicule, vaniteux qui serait la cible de tous les rires. Le rieur au xixe siècle est d’abord le Bourgeois et, s’il lui arrive de rire de lui-même ou de faire rire de lui, c’est qu’il le veut bien, précisément parce qu’il aime rire. Il s’ensuit donc que le rire moderne est un rire fondamentalement normatif, chargé de disqualifier tous les comportements de ceux qui s’écartent de la norme-par exemple, aux yeux de la presse satirique des années 1830, le lyrisme exalté des romantiques attardés ou les systèmes utopiques des théoriciens sociaux.

  • 4 Voir Maigueneau Dominique, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand (...)
  • 5 Voir Booth Wayne, A Rhetoric of Irony, Chicago, the University of Chicago Press, 1974.

19Si nous considérons ensemble les deux points que je viens de signaler (le rire conformiste du bourgeois et le rire contestataire), nous en arrivons à ce qui me paraît l’une des caractéristiques majeures du rire moderne (par différence avec les périodes antérieures), à savoir son ambivalence constitutive : le rire est à la fois le rire du Bourgeois (supposé normatif et répressif) et le rire de celui qui conteste le Bourgeois. C’est de cette ambivalence que découle une mauvaise conscience idéologique, qui se traduit depuis lors en de sempiternels débats sur le bon rire ou le mauvais rire, le premier ou le deuxième degré, etc. Quant à celui qui veut continuer à rire (petit romantique de 1830, membre de la bohème, journaliste de la petite presse satirique, tous ceux que Maingueneau appelle les individus paratopiques4) sans fondre son rire avec une bourgeoisie avec laquelle il se veut en dissidence, comment peut-il faire ? Sa seule issue est de prendre le bourgeois à son propre piège, de constamment brouiller les cartes, de paraître sérieux au plus fort de la dérision ou, au contraire, de feindre la moquerie pour dire les choses les plus sincèrement graves-en un mot, de mystifier le public (ou, pour employer le mot de l’époque, de le blaguer). La mystification (qu’on pourrait appeler aussi ironie instable, selon le vocabulaire de Wayne Booth5) me paraît donc, avec le calembour et la parodie, le troisième des grands mécanismes comiques du rire moderne. La mystification permet en outre de réintroduire, à l’intérieur de cette culture globale du rire public, des rires hermétiques, pour initiés (comme ces complices de la bohème artisticolittéraire qui ont formé les dîners des Vilains Bonshommes ou le Cercle des poètes zutiques).

  • 6 Voir Hamon Philippe, L’Ironie littéraire, Paris, Hachette, 1996.
  • 7 Voir Vaillant Alain, Baudelaire poète comique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Interfé (...)

20La pratique sociale de la mystification, dont on trouve l’écho, sans doute joyeusement amplifié, dans la presse de l’époque, est l’avatar le plus simple et le plus spectaculaire du régime de l’ambiguïté généralisée qui, cette fois sur le plan artistique et littéraire, définit notre modernité (comme l’a montré Philippe Hamon6). En un sens, Les Fleurs du Mal de Baudelaire reposent sur une mystification, et ont été parfois reçues comme telles7. Et on pourrait en dire autant de La Comédie humaine, de L’Enterrement à Ornans ou de Bouvard et Pécuchet. Toutes ces œuvres, et bien d’autres, brouillent les frontières entre le sérieux et le risible, rejettent également l’idée même d’une univocité du sérieux et du risible. On peut dire, d’une formule, qu’il n’est pas de grande œuvre moderne, littéraire ou artistique, qui, sous une forme plus ou moins latente, ne procède de cette double contamination du sérieux par le risible, du risible par le sérieux. Au sein de la culture moderne du rire, il existe un authentique art du rire moderne, qui, lui, est bien connu et se trouve au cœur de toutes les analyses de la modernité artistique ou littéraire, mais dont j’ai seulement voulu souligner ici l’enracinement socio-historique.

21Il est naturel, pour conclure, de poser la question symétrique de celle qui a servi d’introduction. Qu’est-ce qui a changé entre ce rire moderne du xixe siècle dont j’ai parlé et le rire familier à nos sociétés contemporaines-un rire si banalement envahissant qu’on en vient parfois à regretter la gravité des temps archaïques – ? Il faut, comme toujours, se prémunir des illusions d’optique qu’induit, inévitablement, la proximité historique, en exagérant les différences apparentes et en minimisant les vraies similitudes. Bien sûr, nous sommes désormais dans une démocratie républicaine, et le devoir de contestation par le rire ne se pose pas de façon aussi urgente ni aussi directe ; il lui faut d’ailleurs prendre pour cible, dans nos sociétés capitalistes, moins l’autorité politique que le pouvoir économique qui, lui, est beaucoup moins efficacement ontrebalancé par des contre-pouvoirs institués. En outre, le système médiatique exerce un pouvoir de plus en plus dominateur, ce qui accentue le rôle de régulation et de normativité sociale du rire. Ce rire peut au demeurant prendre appui sur l’extraordinaire diversification et sophistication de la communication médiatique (par le cinéma, la télévision, l’audiovisuel, l’électronique). Enfin, la massification culturelle, qui est la règle dans nos sociétés post-industrielles, induit une logique de standardisation des mécanismes comiques, accentuée encore par la mondialisation.

22Pour autant, et même si, la nostalgie aidant, il est loisible de penser que le rire d’hier était subtil, plus profond, plus inventif que le rire d’aujourd’hui, rien n’a fondamentalement changé et nous poursuivons sur la lancée donnée, en France, pendant l’après-Révolution. Aujourd’hui comme hier, un rire esthétisé et dissident se détache sur fond de culture populaire, et le comique sert à la fois à l’affirmation du sujet singulier et à la conformité sociale ; quant aux variations de détail, c’est affaire de proportions et de circonstances. Le rire moderne existe bien, c’est du moins la thèse que j’ai défendue ici. En revanche, il n’y a aucune raison de croire à la post-modernité du rire.

Anmerkungen

1 Habermas Jürgen, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, 1993 [1re éd. : 1978-éd. en allemand : 1962].

2 Sur ce lien entre humour et libéralisme anglais, voir notamment A History of English Laughter, Pfister Manfred (dir.), Amsterdam, Rodopi, 2002. Pour une excellente synthèse sur l’humour, voir aussi Moura Jean-Marc, Le Sens littéraire de l’humour, Paris, PUF, 2010. Dans cette même perspective socio-politique, il est d’ailleurs vraisemblable que l’apparition de l’humour en France, succédant sous la Troisième République à une culture du rire encore dominée par l’ironie, est corrélée à l’établissement d’une démocratie parlementaire.

3 Qu’on se reporte à cette remarque, parmi beaucoup d’autres éparses dans l’essai de Mme de Staël De la littérature considérée dans ses relations avec les institutions sociales (1800) : « [...] ce qu’on appelait l’esprit français, la grâce française, n’était que l’effet immédiat et nécessaire des institutions et des mœurs monarchiques, telles qu’elles existaient en France depuis des siècles. » (Staël-Holstein (de) Germaine, De la littérature considérée dans ses relations avec les institutions sociales, Gengembre Gérard et Goldzink Jean (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 1991, p. 278).

4 Voir Maigueneau Dominique, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, « U », 2004.

5 Voir Booth Wayne, A Rhetoric of Irony, Chicago, the University of Chicago Press, 1974.

6 Voir Hamon Philippe, L’Ironie littéraire, Paris, Hachette, 1996.

7 Voir Vaillant Alain, Baudelaire poète comique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2006.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013

Nutzungsbedingungen http://www.openedition.org/6540