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Le rire moderne

 | 
Alain Vaillant
, 
Roselyne de Villeneuve

Introduction

Alain Vaillant et Roselyne de Villeneuve

Texte intégral

1Le rire est à la mode. On ne compte plus les essais philosophiques, les colloques universitaires, les débats médiatiques sur la nature du rire, sur le sens (métaphysique, psychologique, littéraire) de l’ironie, sur les vertus citoyennes de la dérision et de la parodie, sur l’art de l’humour et les jeux de l’esprit ou du langage. Au seuil de cet ouvrage sur le « rire moderne », on devrait en principe se réjouir de cet unanimisme ; mais les choses ne sont pas si simples et il est de bonne politique de considérer avec prudence ce déferlement d’avis autorisés sur le rire et de lui appliquer, comme à toute forme d’autorité, un doute méthodique.

2Car cela fait bien longtemps que, dans nos sociétés complexes, le discours intellectuel a perdu ses vertus critiques et qu’il sert essentiellement à accompagner des évolutions culturelles sur lesquelles il a cessé d’avoir une prise quelconque, à recouvrir du prestige du bon droit et de la raison ce qui relève de l’état de fait. Or, de fait, le rire est aujourd’hui omniprésent : dans un système mondial régi par les lois de la consommation de masse et régulé par la communication, il est devenu le liant indispensable au bon fonctionnement, sans heurt, des mécanismes sociaux ; il a pénétré, comme l’huile visqueuse dans les rouages d’un moteur, la publicité (donc l’économie), la politique, la culture, l’information ; dans la société omni-médiatique d’aujourd’hui, il joue en réalité le rôle qui avait été dévolu à la liberté, dans les États démocratiques issus des révolutions du xviiie, du xixe et du xxe siècles. Ces révolutions se sont d’ailleurs souvent accompagnées de rires ; mais, si le rire a partie liée avec la liberté, le pire serait de croire que l’un peut tenir le rôle de l’autre. Puis, ce rire omniprésent, comme le sport avec lequel il constitue désormais les deux principaux piliers de toute culture de masse, a lui-même suscité une industrie sui generis : il a ses professionnels, ses stars, ses genres et ses médias spécialisés. Plongé dans cette économie globale du rire, on en vient même à désirer un moment de répit, un peu de sérieux.

3Cependant, la littérature – c’est le lieu d’où nous parlons ici-dispose, sinon d’un titre de propriété sur le rire, du moins du privilège de l’ancienneté. C’est par la comédie antique-grâce aux pièces d’Aristophane et de Ménandre, grâce aux réflexions théoriques d’Aristote dans La Poétique –, que le rire a été admis dans la tradition culturelle, intégré dans le Panthéon des chefs-d’œuvre dignes de perpétuation et formant à ce titre le socle de la civilisation européenne. Mais cette admission semble s’être toujours faite avec regret, et sous réserves. Il y eut, bien sûr, la célèbre hiérarchie établie d’emblée entre la tragédie et la comédie, et dévalorisant la deuxième au bénéfice de la première :

  • 1 Aristote, La Poétique, 1449a, cité d’après la traduction de Hardy Janet, Paris, Les Belles Lettres (...)

La comédie est [...] l’imitation d’hommes de qualité morale inférieure, non en toute espèce de vice mais dans le domaine du risible, lequel est une partie du laid. Car le risible est un défaut et une laideur sans douleur ni dommage1.

4Mais, davantage encore, il y a chez tous les défenseurs de la haute culture (ou présumée telle), une gêne fondamentale, irréductible à l’égard du rire, que Kant a le plus clairement formulée, en 1790, dans sa Critique de la faculté de juger :

[...] la musique et ce qui prête à rire sont deux modes d’un jeu avec des idées esthétiques ou des représentations de l’entendement qui ne permettent pas de penser en fin de compte quoi que ce soit, et ne plaisent que par leur alternance, mais procurent alors un très vif plaisir ; ce qui permet de comprendre assez clairement que, dans ces deux modalités, l’animation provoquée est uniquement corporelle, bien qu’elle soit suscitée par des idées de l’âme, et que le sentiment d’être en bonne santé, qui s’exprime par un mouvement des entrailles correspondant au jeu pratiqué, constitue tout le plaisir tenu pour si raffiné et si spirituel par une société pleine d’entrain.

5Laissons ici l’intrigante analogie avec la musique ; Kant souligne un fait capital : le rire, quel que soit le motif de son déclenchement, ne vaut que pour la déflagration physique qu’il déclenche, par le plaisir organique qu’il procure. Les débats interminables sur le rire élevé ou bas, sur le bon et le mauvais rire, n’ont donc rigoureusement aucun sens. Le rire est absolument indifférent à sa cause. Pire : le rire, pour s’épanouir vraiment, a besoin de libérer l’esprit et d’oublier sa propre cause ; c’est pourquoi, chacun en a fait l’expérience, il est si difficile de se rappeler l’histoire drôle qui, il y a un instant seulement, faisait tellement rire. Or, il y a là dans cette amnésie constitutive du rire une force de destruction et d’insolence, dont chacun sent bien ce qu’elle a de profondément menaçant pour le travail patient de thésaurisation et d’accumulation qu’implique toute tradition littéraire. Aussi le rire littéraire est-il toujours un rire qui doit, au bout du compte, se faire pardonner la jouissance brutale qu’il déclenche : en moralisant (la satire), en inculquant la lucidité du second degré (l’ironie), en enseignant la sagesse (l’humour)-et surtout, suprême qualité aux yeux de tous les savants spécialistes, en se résignant lui-même à devenir érudit (l’art de l’intertextualité parodique).

  • 2 En effet, rendons à César ce qui appartient à César : l’expression de « rire moderne », au sens où (...)

6Il a donc paru salutaire de revenir aux sources du rire moderne : non pas à la Belle Époque où, en 1997, Daniel Grojnowski avait vu le commencement du rire moderne2, mais, en deçà encore, dans ce xixe siècle de l’après Révolution, qui a définitivement tourné la page du rire aristocratique de l’Ancien Régime. Le rire envahit alors la littérature, toute la littérature, jusque dans ses chefs-d’œuvre les plus célébrés : au théâtre, que Victor Hugo a entrepris de bouleverser grâce à sa théorie du grotesque, entretissant le sérieux et le comique ; en poésie, où les jeux de langage les plus déliés ouvrent à l’imagination des espaces infinis (par exemple chez Baudelaire ou Rimbaud et, bien sûr, encore chez Hugo) ; dans le roman réaliste, dont on commence seulement à percevoir tout ce qu’il doit à l’esthétique de la dérision et où l’ironie et l’esprit de la blague minent de l’intérieur les livres les plus considérables de Balzac ou de Flaubert. Les études littéraires ne peuvent donc plus contourner le vaste continent du rire, qui touche d’un côté au romanesque joyeusement débridé de la littéraire sérielle, de l’autre à la fantaisie de la bohème artiste et aux formes nouvelles du lyrisme intime ; elles ne peuvent plus faire l’économie d’une poétique historique du rire moderne, dont cet ouvrage voudrait jeter les premières bases.

7Mais, vue d’aujourd’hui, cette plongée dans le passé récent s’imposait aussi. Car la culture du rire contemporain dont nous venons de dire l’omniprésence presque encombrante a pris naissance dans ce xixe siècle – précisément dans ces dernières années de la Restauration, où la jeunesse romantique, comme toutes les jeunesses d’après-guerre (et quelles guerres : plus de vingt ans de batailles presque continuelles !), solde le passé, se jette dans les plaisirs de la vie parisienne (le rire français est parisien par préséance) et invente la « modernité ». Déjà, le rire colonise tout : la caricature, les journaux, le Boulevard, les assemblées, les conversations de café ; il crée de nouveaux métiers : illustrateurs de journaux, pétomanes, fabricants d’histoires drôles à tant la ligne, humoristes, chansonniers ; il répand partout cet ethos blagueur, si frappant encore dans le cinéma de l’entre-deux-guerres où les sujets les plus sérieux ne parviennent pas à être traités gravement de bout en bout ; il prolonge à l’ère démocratique l’esprit d’ironie qui était déjà la marque de l’esprit français, au xviiie siècle, et qui justifie le cliché toujours actuel de la « légèreté française ».

8Étudier le « rire moderne » nous a donc paru le moyen de faire d’une pierre deux coups : d’interroger les liens, multiples et protéiformes, entre le rire et la culture-littérature comprise –, et de remettre en perspective historique notre propre rapport au rire, de femmes et d’hommes du xxie siècle.

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9L’entreprise est évidemment démesurée, et notre ambition n’est pas de viser une impossible exhaustivité, mais de quadriller le domaine du rire moderne, dans l’attente d’explorations partielles plus approfondies.

10Une première étape (« le rire et la société »), s’attache à l’examen des nouvelles conditions historiques faites au rire et des espaces dans lesquels il se déploie, qu’il s’agisse de la sphère publique en général ou, plus précisément, du salon, de la Chambre voire du tribunal. Alain Vaillant, tout en prenant acte de la longue tradition du comique, en France mais aussi en Europe, esquisse les grands traits de ce que pourrait être une histoire sociale du rire, avant de souligner les spécificités de l’époque post-révolutionnaire. Celles-ci apparaissent d’ailleurs clairement au travers des analyses d’Anna Parvulescu, qui prouvent, à propos de la physiognomonie, à quel point la pensée issue de la science du xviiie siècle reste méfiante à l’égard du rire, de la bestialité ou de l’anormalité qu’il révélerait au travers des traits du visage. Et pourtant, comme le montre Marie-Ange Fougère, le xixe siècle, lui si rieur, ne cessera d’entonner (déjà !) le couplet nostalgique sur le déclin du rire, de la bonne humeur de l’ancien temps (c’est-à-dire, en l’occurrence, de l’Ancien Régime). Le paradoxe n’est qu’apparent. L’une des vocations du rire est la contestation de l’ordre établi-ce n’est d’ailleurs pas la seule : le rire du Bourgeois, qui résonne au moins aussi fort que celui de ses contradicteurs, est par vocation profondément conformiste. Cette contestation pourrait regarder vers l’avenir : mais les réformistes du xixe siècle, qui sont les républicains et ont une société meilleure à concevoir d’abord, à réaliser ensuite, n’ont pas l’esprit à plaisanter. Le rire contestataire du xixe siècle est donc le plus souvent un rire réactionnaire et « antimoderne » : on peut songer ici, sur le versant littéraire, au rire désenchanté de Musset, Gautier, Balzac ou Flaubert, voire à l’ironie spleenétique de Baudelaire.

11Réactionnaire ou progressiste, le rire, par sa démesure (le rire, du fait même de l’explosion énergétique qu’il implique dans le corps, tend naturellement à l’excès), a quelque chose de marginal, qui confine à la pathologie sociale : pathologique à sa manière, la fascination monomaniaque à l’égard du calembour du marquis de Bièvre et de Jean-Pierre Brisset, entre lesquels Bernard Champion établit un parallèle suggestif, d’une fin de siècle à l’autre ; pathologique encore, la fixation d’allure délirante de l’obscur Buchoz-Hilton à l’encontre du roi caricaturé en poire, Louis-Philippe. Mais le rire est aussi, on l’a dit, l’instrument de la bien-pensance, et Dominique Dupart en fait la démonstration, en révélant comment, au parlement, toute forme d’idéalisme politique est systématiquement réprimée par le rire, d’abord par les journaux chargés de rendre compte des débats sous Juillet, puis par les députés eux-mêmes, sous la IIe République : il reviendra à la IIIe République, selon Jean Ruhlmann, d’acclimater véritablement le rire au débat démocratique, d’en établir les règles et d’en fixer les limites, dans le respect des exigences parlementaires.

12Un deuxième ensemble de contributions restreint le champ d’étude à la seule littérature. Car elle aussi est touchée par l’esprit de modernité et par le sens de l’irrespect comique, qui accompagne l’émergence du romantisme, sensible aux bizarreries grotesques de l’art, et prend appui sur des formes de sociabilité nouvelles. Au sein même des cénacles littéraires, dont celui de Victor Hugo, rue Notre-Dame-des-Champs, offre d’emblée le modèle idéal, les pratiques du rire, repérées et décryptées par Vincent Laisney, permettent à la fois de mettre à l’épreuve les innovations littéraires et d’éprouver la complicité du groupe. Cette fois sur le plan des réalités textuelles, la littérature frénétique, elle aussi contemporaine de l’explosion romantique, s’amuse à brouiller les cartes entre l’horreur et le rire, le fantastique et le parodique-perpétuelle confusion des registres et des tonalités, dont Émilie Pezard trace le tableau. Car la sérialité, qui est l’objet de Matthieu Letourneux, engendre sa propre forme de rire, capable de concilier étrangement le romanesque et le comique, l’illusion de la fiction et sa dénonciation parodique, chez un public capable de beaucoup plus de connivence et de lucidité que la critique savante est habituellement prête à lui accorder. Mais l’invasion de la littérature par le rire ne concerne pas seulement les comportements collectifs ou les productions sérielles ; elle touche aussi, insistons-y, les écrivains les plus consacrés : de ce point de vue, le contraste est saisissant entre le diptyque, proposé respectivement par Gabrielle Chamarat et par Thierry Poyet, qu’offre le Victor Hugo des Choses vues, où le rire éclate de lucidité face à l’Histoire, d’intelligente impertinence à l’égard des faux-semblants des discours convenus, et le Flaubert de la correspondance, que, malgré son idéal fantasmatique de camaraderie blagueuse, son rire de mépris et d’exclusion à l’égard de toute vraie altérité enfermerait toujours davantage dans la solitude et le solipsisme.

13Il n’empêche que, à mesure qu’on avance dans le siècle, le rire se libère ; surtout, il se dévoile plus ouvertement au cœur des œuvres et ne se contente plus de passer dans les textes comme en contrebande, sous couvert d’ironie littéraire. Sur le versant du roman, Vallès, qu’étudie Hélène Bauchard, est sans doute le premier à mettre le rire totalement au service de l’esthétique réaliste, engageant une évolution formelle qui se veut, aussi et d’abord, une révolution politique et démocratique. Un parcours du rire moderne, aussi sommaire fût-il, ne serait pas non plus complet sans faire place à l’une des grandes inventions artistico-littéraires du xixe siècle comique, le Chat noir de Rodolphe Salis, doublé de l’extraordinaire Chat noir d’Émile Goudeau et d’Alphonse Allais ; Catherine Dousteyssier-Khoze nous en donne à voir l’une des mystifications les plus jubilatoires : son incessante parodie d’Émile Zola – l’une des têtes du turc préférées de la revue montmartroise, avec Francisque Sarcey, l’indéboulonnable vedette de la critique dramatique. Enfin, du côté du vers, l’école fantaisiste, dans le sillage de Francis Carco et de Tristan Derème, engage au début du xxe siècle la poésie sur les voies capricieuses et secondaires d’une production résolument ludique et humoristique, dont Amandine Cyprès prouve la cohérence et l’authenticité.

14Cependant, la littérature est moins la matrice du rire moderne que l’un de ses principaux points d’ancrage-sans doute le plus prestigieux compte tenu de la dignité que lui confère son ancienneté. En réalité, la force d’initiative provient des nouvelles industries qui dominent désormais la vie culturelle : celles de l’imprimé et du spectacle, auxquelles sont consacrées les troisième et quatrième parties de l’ouvrage.

15On ne le répétera jamais assez : le xixe siècle marque l’entrée dans l’ère médiatique, qu’on ne quittera plus et qui constitue désormais notre décor familier. Tandis que Valérie Stiénon examine l’un des sous-produits livresques de cette surabondante production périodique, les Physiologies, Marie-Ève Thérenty retrouve cette profonde affinité entre la presse et le rire dans un des terrains favoris de la verve journalistique, l’exercice autoparodique, qui remplit d’autant plus abondamment les « journaux pour rire » et la « petite presse » qu’il ne demande aucune compétence ni savoir particuliers-seulement un peu d’inspiration et beaucoup de bonne humeur. Que vaut cette petite presse ? S’agit-il d’une véritable invention de la modernité ou d’une prodigieuse machine à faire de l’esprit à bon compte, mais assez vaine sur le fond ? Sandrine Berthelot se pose sans détour la question, mais hésite à y répondre : la vérité est sans doute entre les deux et cette troublante indécidabilité est justement l’un des signes dinstinctifs du rire moderne. On pourrait d’ailleurs en dire autant des « dictionnaires pour rire », parodies de dictionnaire satiriques ou ludiques, qui prolifèrent en exacte proportion du succès éditorial des entreprises sérieuses de lexicographie. Mais le triomphe de l’imprimé est aussi celui, et peut-être même surtout, de l’illustration. À cet égard, la caricature est l’une des plus incontestables créations de la culture médiatique : ici, Michela Lo Feudo propose un survol des premières histoires de la caricature, qui témoigne de la très précoce apparition d’une réflexion sur le genre lui-même, tandis que Camille Filliot trace à grands traits les linéaments comiques de la protohistoire de la bande dessinée, au xixe siècle. Enfin, revenant aux productions textuelles, Charles Grivel offre une promenade au milieu des multiples avatars d’un des motifs les plus réjouissants et les plus subversifs, au temps de la Revanche et de la conquête coloniale, le célèbre invalide à la tête de bois.

  • 3 Baudelaire Charles, De l’essence du rire, in Œuvres complètes, Pichois Claude (éd.), Paris, Gallim (...)

16La dernière partie est donc consacrée au spectacle. D’abord au théâtre, où le comique le plus désopilant revient aux créations du Boulevard. En marge de la grande comédie, Olivier Bara s’attache aux « deux Atlandes de la comédie hilarante » sous la monarchie de Juillet, le Robert Macaire de Frédérick Lemaître et le Bilboquet de Jacques Odry, qui, préfigurant les vedettes d’aujourd’hui, écrasent la scène populaire du poids de leur exceptionnelle popularité. La force d’attraction du comique passionne même ceux qui, esthétiquement ou idéologiquement, devraient s’en détourner : articles à l’appui, Silvia Disegni revient sur la véritable fascination que l’efficacité vaudevillesque de Labiche n’a cessé d’exercer sur le maître du naturalisme, l’ennemi déclaré de tous les artifices littéraires ou dramaturgiques : Émile Zola. Comme si l’art du rire, par la liberté qu’il requiert, par la stylisation qu’impose la recherche constante de l’effet, l’exemptait du devoir de réalisme. La fantaisie est encore plus attendue lorsque la parole s’accompagne de musique : Carol Gouspy passe ainsi au crible les techniques éprouvées de deux stars chantantes du café-concert, le « gambillard » Paulus et le « troupier » Polin. Mais il peut arriver aussi, comme Victoria Llort-Llopart l’analyse pour Hector Berlioz, que le récit écrit – Les Soirées de l’orchestre, en l’occurrence-permette au musicien incompris de revenir ironiquement, près de quinze ans plus tard, sur un échec sur la scène lyrique, celui de l’opéra Benvenuto Cellini en 1838, pour le surmonter. Enfin, une dernière paire de contributions est consacrée à l’une des formes les plus étranges du spectacle moderne, hésitant entre culture populaire et art élitaire, entre burlesque et poésie : la pantomime fin de siècle. De cette pantomime, Jérôme Solal révèle tout ce qui l’oppose au vaudeville, par le sentiment d’inquiétude et l’esprit de subversion qu’elle instaure, Gilles Bonnet tout ce qu’elle doit à la fantaisie romantique, dont elle offre au travers de ses zigzags capricants la version hyperbolique et sublimement grotesque. Plus que jamais, le xixe siècle parvenu au terme de sa course semble réaliser la sentence que, dès son essai de 1855 de l’essence du rire, Charles Baudelaire avait assénée à un public qui restera bien longtemps sourd et incrédule à cet avis pourtant solennel et sincère (pour une fois !) : « L’essence très relevée du comique absolu en fait l’apanage des artistes supérieurs qui ont en eux la réceptibilité suffisante de toute idée absolue3 ». On ne pourrait mieux conclure.

Notes

1 Aristote, La Poétique, 1449a, cité d’après la traduction de Hardy Janet, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 35.

2 En effet, rendons à César ce qui appartient à César : l’expression de « rire moderne », au sens où nous l’entendons, a été employée en 1997 par Daniel Grojnowski, pour qualifier l’esprit fumiste (voir Grojnowski Daniel, Aux commencements du rire moderne. L’Esprit fumiste, Paris, José Corti, 1997).

3 Baudelaire Charles, De l’essence du rire, in Œuvres complètes, Pichois Claude (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 536.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013

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