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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Hypnoses, émotions, animalités-rêve, effet, inconscient Configurations narratives, « travail du film » (Thierry Kuntzel) et émotions plus ou moins subtiles Modèle freudien de l’inconscient, Deleuze, et les neurosciences « Rêves qui persuadent » et évidence aveuglante de l’hypnose Notes de bas de page

    Rêve et cinéma

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Devant l’hypnose. Questions posées aux fins d’une histoire de la théorie du cinéma

    p. 279-295

    Texte intégral Hypnoses, émotions, animalités-rêve, effet, inconscient Configurations narratives, « travail du film » (Thierry Kuntzel) et émotions plus ou moins subtiles Modèle freudien de l’inconscient, Deleuze, et les neurosciences « Rêves qui persuadent » et évidence aveuglante de l’hypnose Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Marie Martin : Cher Raymond Bellour, votre livre fera date par la force de l’intuition fondamentale qui s’y voit développée : le corps du cinéma consiste en cette interminable fascination physique et psychique qui forme le corps du spectateur, le place en état d’hypnose légère, le traverse de multiples émotions subtiles et le renvoie à sa part d’enfant-animal soumis aux affects de vitalité comme, plus tard, aux pulsions. C’est proprement passionnant de suivre la progression rigoureuse d’une pensée qui veut rendre compte d’un corps individuel de cinéma, le vôtre, et d’en comprendre et conceptualiser les raisons jusqu’à produire une théorie du cinéma.

    Hypnoses, émotions, animalités-rêve, effet, inconscient

    2L’exercice auquel je vous convie n’est pas simple : il ne s’agit ni de résumer, sous forme d’entretien, les 600 pages d’un livre somme qui valent d’être lues intégralement, ni de ne vous faire réagir aux rapports entre l’état de rêve et le dispositif du cinéma sur lesquels vous revenez en leur préférant ce que vous nommez « l’hypnose-cinéma ». Il s’agirait plutôt de prolonger vos savoureux intermèdes en substituant aux dialogues avec vous-même la confrontation avec cette autre scène cinématographique qu’ouvre la poétique du rêve. Cette appellation subsume une diversité de pratiques filmiques innovantes en un mode de création adossé au Traumarbeit, aux logiques de désir et de refoulement, et à l’effet que laisse son rêve au rêveur-ce qui donne lieu à des images à forte rémanence imaginaire qui déforment les fables cinématographiques jusqu’à produire des visions inédites et pulsionnelles de l’inconscient. De cette rencontre avec l’altérité d’une hypothèse qui ne fait pas partie de votre théorie j’espère une friction productive ainsi, peut-être, qu’une rencontre sur certains points que sont par exemple la fascination, l’évidence, l’émotion. Je voudrais donc entrer tout de suite dans le vif du sujet et vous interroger sur le terme d’effet, auquel vous préférez celui d’émotion. Je voudrais savoir si la notion d’effet-rêve vous semble productive.

    3Raymond Bellour : Comme vous l’avez vu, je n’utilise pas du tout le terme et d’autre part je m’intéresse assez peu au rêve dans l’ensemble du livre. Le seul moment où je m’en préoccupe vraiment, dans le premier chapitre sur l’hypnose, conduit à une différenciation entre le rêve et l’hypnose. Comme vous le savez, le rêve a été bien étudié par les théoriciens du cinéma, surtout à date récente, à travers les travaux de Metz et de Baudry, et c’est pour marquer comment le cinéma me paraît plus proche, dans son dispositif, de la réalité de l’hypnose, que je me démarque du rêve. Donc la notion d’effet-rêve ne me préoccupe pas en tant que telle : de façon plus générale, cela dépend surtout de la définition et de l’extension qu’on lui donne.

    4M. M. : Justement, le fait que le rêve n’ait pas de dispositif, comme vous l’expliquez très bien pour étayer l’idée qu’il y a plus de rapport entre le cinéma et l’hypnose, cette idée me semble obliger à réfléchir aux rapports entre rêve et cinéma non pas sous la forme d’une identité de principe-tout film serait, tant soit peu, onirique, parce que le phénomène de la projection plonge le spectateur en état de régression, bref, toutes ces analyses de Metz sur le film de fiction et son spectateur-mais au contraire conduire à réfléchir aux ouvres mêmes et à leur coefficient d’onirisme, indépendamment des séquences de rêve avec démarcations formelles ou diégétiques (fondus, personnage s’endormant ou se réveillant.), de s’attacher à la force onirique de certaines images même si elles sont apparemment réalistes, même si elles ne dépendent absolument pas de l’intériorité d’un personnage rêvant.

    5R. B. : Ma seule question serait alors : quel est le bénéfice de les appeler oniriques ? Je me suis rendu compte, en réfléchissant à votre terme de « poétique du rêve » que je n’avais pas analysé, dans l’ensemble du livre, une seule séquence de rêve. Il ne s’agit pas du tout d’un parti-pris volontaire, je m’en suis aperçu a posteriori. Comme si les effets qui sont développés dans les séquences de rêve au cinéma ne m’avaient pas sollicité particulièrement, peut-être parce qu’elles se donnaient elles-mêmes comme trop particulières à l’intérieur des films. Du reste, comme vous le savez c’est la raison pour laquelle, pour une part à tort à mon sens, Baudry dit que les séquences de rêve au cinéma annulent l’impression profonde de l’effet-cinéma au sens où il l’entend. Donc, effectivement, je ne m’en suis pas du tout préoccupé alors que j’ai comme tout un chacun des séquences de rêve très présentes à l’esprit sitôt que je pense à un certain nombre de films. C’est que j’ai voulu aller plus directement à une mise en rapport entre l’hypnose d’un côté et l’émotion de l’autre, et le rêve s’y trouve en quelque sorte inclus sans avoir à y être spécifié.

    6M. M. : Vous me demandiez pourquoi qualifier ces images d’oniriques : audelà de la question de la dénomination au sein de tout système théorique1, il n’y a pas de bénéfice à parler de rêve plutôt que de « photogénie du désir2 » ou d’hypnose ; il en découle simplement des conséquences méthodologiques, un corpus et surtout une problématique spécifiques. Vos analyses sur l’hypnose et l’émotion forment un tout bouclé sur lui-même qui emporte l’adhésion du lecteur et s’impose à lui avec la force de l’évidence rétrospective. En même temps, ce que vous théorisez dans Le Corps du cinéma, toute cette construction analytique rigoureuse autour des émotions subtiles de l’hypnose-cinéma, me semble au fond mis en mouvement par un désir de comprendre la teneur de votre propre expérience de spectateur, de votre fascination pour le cinéma et pour certains films. De même, à un niveau beaucoup plus modeste, la poétique du rêve essaye de rendre compte d’une certaine fascination pour des images, pour leur opacité ou leur évidence, en l’adossant au rêve pour rendre justice à une intuition initiale relayée ensuite par la notion de travail du film que Thierry Kuntzel forge à partir du Traumarbeit freudien. C’est un tout autre système, à la fois subjectif et ensuite le plus rigoureux possible, qui nécessitait le qualificatif d’onirique pour faire émerger ces images comme problème et fixer une ligne d’analyse pour les appréhender.

    7R. B. : Par principe, j’aurais tendance à dire que du moment où on veut essayer, à partir d’un terme comme l’effet-rêve, de faire circuler l’ensemble de la donne du cinéma, je n’y vois aucun inconvénient particulier. Simplement j’ai l’impression que, malgré tout, le simple fait de parler du rêve suppose qu’on se réfère à un état spécifique-puisque le rêve est un état spécifique. Il y a la veille, le sommeil, le rêve à l’intérieur du sommeil. L’intérêt à mes yeux de l’hypnose est d’être, au sens où le disait Lawrence Kubie, un état intermédiaire à tous ces états. C’est par là si vous voulez que je trouve que l’hypnose se rapproche plus de la réalité du cinéma que ne peut le faire le rêve. C’est précisément cette qualité d’intermédiaire, de flou, fait de passages, de modulations variées, qui me paraît ressortir à la qualification par l’hypnose. On peut vouloir qualifier la même chose par le rêve. Quand par exemple Thierry Kuntzel-puisque c’est lui qui a le plus profondément ouvert, ou rouvert cette question du rêve dans son travail théorique très tôt abandonné-théorise la formule fameuse « travail du rêve, travail du film », au fond il ne s’intéresse pas du tout au rêve comme tel, et il n’y a dans ses analyses aucune séquence de rêve. Mais ce qu’il s’est attaché à dégager, c’est le degré de primarité, opposé au degré de secondarité, qui lui paraissait à l’ouvre dans un certain nombre de films classiques ou d’avant-garde, classiques et d’avant-garde. Et c’est par ce biais-là, même si mon travail s’inscrit dans un cadre beaucoup moins freudien que ne le faisait celui de Kuntzel à l’époque, que nous nous retrouvons : il dégageait dans les films les mêmes choses que je me suis trouvé retravailler en essayant de les qualifier par ce rapport assez énigmatique entre l’émotion et l’hypnose. Je me sens en complète ligne de continuité avec le travail de Kuntzel dans les années 1970- 1975. À condition d’insister sur le fait que le rêve ne lui servait pas du tout de dénomination générale et englobante pour le tout du cinéma, mais lui semblait offrir une possibilité de dénoter des états d’image obéissant à un certain type de logique, qu’aujourd’hui on dirait figurale, souvent sans plus aucune référence à la pensée freudienne (mais le terme de figure était déjà employé par Kuntzel, en partie sous l’influence de Lyotard). Ce n’est pas la même chose que de généraliser au rêve en tant que tel comme vous tendez à le faire, par l’utilisation du terme en tout cas.

    Configurations narratives, « travail du film » (Thierry Kuntzel) et émotions plus ou moins subtiles

    8M. M. : Certes la poétique du rêve généralise l’emploi d’un terme qui lui semble le plus propre à dénommer une certaine cinématographicité ; mais elle le fait d’autant plus volontiers qu’elle a éliminé une fois pour toutes, via l’effetrêve, les questions de l’intentionnalité et de la représentation du rêve, ce qui explique sans doute qu’il ne vous paraisse pas rester suffisamment de rêve pour en conserver le nom. Malgré tout, la confirmation que vous donnez de la très grande proximité entre votre Corps du cinéma et celui de Thierry Kuntzel prouve qu’il s’agit toujours, au fond, de rechercher les cas et les moments filmiques où quelque chose se cristallise pour le spectateur, dans l’image et le récit, qui a rapport avec les processus psychiques ouverts sur l’inconscient, le figural et sa primarité. Pour cela et à la suite de Thierry Kuntzel il me semble nécessaire de ne pas négliger l’importance de certaines configurations narratives relativement absentes, en tant que telles, de votre travail dans Le Corps du cinéma.

    9R. B. : Est-ce que par « configurations narratives » vous entendez la façon dont les événements surviendraient de façon particulière à l’intérieur du rêve ou de façon plus générale à l’intérieur des films ?

    10M. M. : À l’intérieur des films. De fait il n’y a pas non plus forcément de séquences de rêve dans le cadre de la poétique du rêve, à moins qu’elles n’en produisent réellement l’effet, ce qui est rarement le cas comme le déplorait Baudry. Par « configurations narratives » j’entends ce que Thierry Kuntzel évoque pour sa part sous le beau nom de « constellations », c’est-à-dire une façon de retrouver la primarité à travers le récit mythique-par exemple le centaure dans Les Chasses du comte Zaroff -, de la chercher dans des effets narratifs, dans des codes génériques. Pour le coup ce n’est une démarche que vous reprenez dans votre livre. Non que ça lui manque d’ailleurs, mais je vous pose la question puisque ces configurations narratives me paraissent permettre, précisément, une resémentisation du terme « rêve ». Mais le rêve suscite sans doute des émotions moins subtiles que celles vous voulez explorer.

    11R. B. : Toute l’analyse du film depuis les années 1960-70 s’est développée, pour le dire vite, selon deux grandes directions : d’un côté l’analyse des codes narratifs, ce qu’on appelait la narratologie, la sémiotique de type narratif ; de l’autre côté, dégager des figures locales, circonscrites, pour leur degré de primarité, leur valeur exemplaire d’énigme à l’intérieur de ce qu’on appelait le texte du film. J’ai l’impression d’avoir voulu me tenir à cet égard aussi bien dans un implicite que dans un entre-deux. Il me semble d’abord que la plupart des analyses que j’ai faites dans ce livre (même si ce n’est pas exclusivement) concernent des films qui racontent des histoires, et que la simple nécessité que j’avais de les raconter afin de situer les enjeux des fragments de films ou des films choisis supposait implicitement que la narration faisait partie de la matière mise en jeu. D’autre part, j’ai quand même une fois, de façon très insistante, développé cette idée qui me paraît banale mais essentielle (et qui date de mon analyse d’une séquence des Oiseaux de Hitchcock en 1969), que le récit et l’image sont une même chose. J’ai exemplifié cela à travers un bref moment prélevé dans un film de Mizoguchi, Le Héros sacrilège, où j’ai été intéressé par la figure d’une femme traversant compulsivement le cadre : une femme habillée de rouge, qu’on repère à ce moment-là comme figure propre à cause de la violence de son mouvement et de la couleur dont elle emplit soudain l’écran, dans son mélange même avec d’autres corps ; mais, en même temps, cette femme ne court pas pour rien : elle a aperçu son mari qui revient blessé de la guerre, elle le trouve, lui donne l’appui de son bras, et ils repartent ensemble. Il y a donc là aussi un événement narratif. J’ai le sentiment que, si l’on excepte les films d’hyper avant-garde expérimentale qui réduisent la narration à presque rien ou parfois même à rien, comme dans le cas de Arnulf Rainer de Kubelka par exemple, il y a toujours du récit, plus ou moins de récit. Donc, dès que je me trouvais devant une configuration d’images dont j’essayais de souligner la valeur et les modalités d’émotion et par là, selon une équivalence posée en principe, une certaine qualité d’hypnose, je convoquais en fait aussi bien du récit. À travers l’analyse des films de Lang, je raconte de part en part ce qui arrive à Mabuse. Je n’ai donc pas du tout l’impression que le récit en tant que tel soit absent du livre. Dans la partie sur les animaux, particulièrement, beaucoup de films sont analysés au plus près de leur histoire : l’analyse de Bringing Up Baby est par exemple entièrement déterminée par le système narratif du film et les références que vous faites au mythe s’y trouvent, sous les figures de l’animalité, travailler le film de part en part. La narration n’est donc en rien évitée. Simplement, je n’ai pas voulu en faire une catégorie propre, ayant le sentiment que les films sont souvent, de manière générale, abordés du point de vue de leur signification, de leurs valeurs de représentation ; ce que j’avais envie de faire étant de nature différente, j’ai préféré laisser le récit aller de pair avec ce qui me conduisait vers les images, plutôt que m’y consacrer en tant que tel. D’autre part, c’était vraiment important pour moi de ne pas dissocier les exemples choisis, c’est-à-dire de me consacrer librement aussi bien à des moments jouant sur trois ou quatre plans ou sur séquence plus longue, qu’à des films entiers comme je l’ai surtout fait dans la partie sur les animaux. J’ai eu envie de maintenir une sorte de vacillation quasi permanente entre les tailles des unités considérées. Par là même, la narration est tout le temps présente, sans avoir à être spécifiée en tant que telle, une fois théoriquement éliminé le problème de la fausse opposition entre image et récit. J’en ai donc traité une fois de manière précise et déterminée, formulant même alors une critique envers la vision à mes yeux trop scindée chez Deleuze entre image et récit. C’est la seule fois où j’ai émis une réserve envers la pensée de Deleuze dont tout ce livre est si proche. Je me suis appuyé pour cela sur un travail d’André Parente que j’estime beaucoup, sa thèse déjà ancienne menée sous la direction de Deleuze et qui a donné depuis ce petit livre remarquable : Cinéma et narrativité3. L’auteur reprend en bonne part à Blanchot l’idée de « processus narratifs-imageants » (même si Blanchot n’emploie pas des termes aussi codés), pour montrer que le récit et l’image vont du même pas, sont une seule et même chose...

    12M. M. : Que c’est un mixte.

    13R. B. : C’est un mixte constant dans lequel on peut décider de s’arrêter sur un fragment d’image, sur un fragment de processus pour arriver à le saisir, ou qu’on peut au contraire qualifier comme événement narratif si on veut établir et discerner des logiques de récit, mais en devant toujours se rendre compte, si on fait l’un ou l’autre, qu’on découpe à l’intérieur d’un corps unitaire et qui n’a de sens qu’à le demeurer. C’est la raison pour laquelle je n’ai vraiment pas voulu isoler en quoi que ce soit des structures narratives, préférant les raconter plutôt que les transcoder en termes dits scientifiques, ce qui aurait été aussi bien une façon, en un sens, d’en perdre les valeurs de mouvement..

    14M. M. : Malgré tout je voudrais quand même revenir brièvement sur l’idée de certaines modalités d’intensification de l’émotion par le récit (comme le trouble, le malaise, le pressentiment), par le genre (par exemple le mélodrame) ou par des configurations narratives comme l’amour fou, le triangle tragique... La partie que vous consacrez aux animaux rejoint certes quelques uns de ces points, mais pas frontalement. À vous lire, il semble que vous privilégiez dans l’hypnose un processus ou un état qui pourrait apparaître comme une espèce de forme a priori de la sensibilité filmique, une sorte de réceptacle rythmique d’émotions extrêmement subtiles et inédites. Je m’explique. Vous avez longuement évoqué l’exemple du Héros sacrilège de Mizoguchi où il y a effectivement identité entre une figure visuelle et une action mais une action qui n’a que peu de poids ou de résonance psychiques. Je pense au contraire que les analyses de Thierry Kuntzel sur Les Chasses du comte Zaroff mettent bien en rapport cette image première de centaure traversé d’une flèche et qu’il développe selon les lignes de force de la transgression, du désir, de la condensation, du déplacement et de la figurabilité, toutes choses qui me paraissent pouvoir redonner son sens psychanalytique à la notion de rêve, la rapprocher de l’inconscient comme désir et « non savoir ». Ce sont-là deux pôles structurant l’inconscient qui ne sont pas de tout pertinents dans votre système ; au contraire vous vous servez de l’hypnose, pour qualifier le tout du cinéma, comme d’une rythmique créant des émotions spécifiques mais vous n’abordez jamais l’hypnose comme thérapie devant ouvrir l’inconscient, que ce soit celui du patient ou celui du cinéma. Une femme en rouge qui court ce n’est pas vraiment primaire ou refoulé, même si ça peut être très émouvant.

    Modèle freudien de l’inconscient, Deleuze, et les neurosciences

    15R. B. : Il faut être sur tout cela très clair : je me suis tenu pour l’essentiel loin de toute problématique qu’on pourrait dire psychanalytique, ce qui revient à dire plus ou moins strictement freudienne. Je l’ai fait seulement dans le chapitre intitulé « Métapsychologie du cinéma », me servant de Freud et de Psychologie de masse et analyse du moi, le grand texte où Freud travaille théoriquement sur l’hypnose, dégageant des notions qui me paraissent d’une part très importantes mais de l’autre insuffisantes, en particulier la notion centrale d’« idéal du moi » qu’il applique à la figure de l’hypnotiseur et qui convient si bien à l’ensemble du dispositif-cinéma qui en forme un équivalent. On peut dire la même chose du Moi-Idéal forgé par Lacan à travers le fameux « stade du miroir ». Ces concepts m’ont paru insuffisants dans la mesure où ils ne font que qualifier la part la plus secondaire, ou la plus molaire, ou la plus codable du corps du spectateur, voilant en quelque sorte ce qui est à mon sens le corps le plus subtil, le plus profond, le plus premier. C’est pourquoi je me suis entièrement tourné vers le travail de Daniel Stern dans Le Monde interpersonnel du nourrisson, vers sa conception magnifique des affects de vitalité, pour essayer de travailler la matière du film au niveau même de ses composants les plus élémentaires. Là encore, je pense qu’on peut faire un partage à l’intérieur du livre entre la partie sur les émotions proprement dites et la partie sur l’animalité, qui peut paraître plus classiquement pulsionnelle, ayant à faire avec de grandes représentations, débouchant sur un certain type de mythologie plus ou moins explicite, par exemple à travers la figuration des grands singes. Mais il ne faut jamais oublier les « devenirs-animaux » deleuzo-guattariens, toujours plus ou moins moléculaires, qui en tissent le revers, et sur lesquels je n’ai cessé d’insister, un peu comme les micro-émotions intensives infiltrent constamment les grands motifs narratifs. En cela aussi, je me suis tenu loin d’une perspective psychanalytique au sens traditionnel du terme. La chose qui peut sembler paradoxale est que le travail que faisait Thierry Kuntzel dans les années 1970-il est souvent trop oublié et c’est un des mérites de votre travail de l’avoir remis au premier plan-met en jeu des processus dont je me sens extraordinairement proche alors qu’il fait pour sa part référence à un corpus très précis, explicitement psychanalytique, dont j’ai eu tendance à m’éloigner, un peu de la même façon que Thierry Kuntzel s’en est obscurément éloigné lui-même de façon toute différente en passant d’une activité théorique à la création artistique.

    16M. M. : La psychanalyse comme péché de jeunesse... Là où vous avez raison c’est que la psychanalyse est effectivement un moyen d’accès au corps le plus évident du cinéma, qui par cela même se rapproche sans doute du rêve : inversement, à force d’affiner sa vision, on est davantage en mesure d’accéder ou de revenir à ce corps subtil et premier, au fotus astral de 2001 sur lequel vous finissez votre livre ou au nourrisson de Stern. Vous ne prenez pas en compte la peur, le rire, la honte, toutes sortes d’émotions fortes, pour mieux mettre l’accent sur les émotions ténues, inédites et d’autant plus poignantes, que seul le cinéma permet.

    17R. B. : Il faut aussi voir comment tout cela est pris dans une histoire. Les années 1970 ont été très travaillées par ces grandes questions du rapport psychanalyse et cinéma, les théories de la narrativité, etc. À partir des années 1980, en partie sous l’influence du livre crucial de Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, et d’un infléchissement un peu général qui a conduit par exemple à la confrontation généralisée du cinéma et de la peinture, il y a eu une tendance, ne serait-ce aussi que parce que le travail avait été fait, à s’écarter de ces premières donnes pour travailler un peu autrement. Dans ma propre évolution, l’irruption de l’Anti-Odipe, tout le travail de Deleuze et Guattari, et la philosophie de Deleuze, à travers le cinéma mais bien au-delà, ont été d’une très grande importance et m’ont aidé à me décoller de la psychanalyse entendue dans son sens classique, telle que j’avais essayé de la construire comme logique du cinéma américain, par exemple dans « Le blocage symbolique » consacré à North by Northwest d’Alfred Hitchcock. Il y a cette évolution. Mais je ne renie absolument rien du travail antérieur. Il s’agit d’un déplacement par rapport à une première façon de considérer les choses-on ne peut pas penser toujours la même chose-et surtout à l’envie qu’on a des les approfondir. Quand j’ai lu le livre de Stern, j’ai eu cette impression que j’essaie de suggérer une fois dans le livre : ce qu’il décrivait à travers l’expérience du nourrisson était l’expérience du spectateur de cinéma, ou en tout cas la mienne telle que je pouvais la pressentir et avoir envie de la reformuler ; le grand soulagement que j’éprouvais en même temps était de pouvoir enfin travailler dans un cadre qui évitait de toutes les façons possibles la question d’une application de la psychanalyse. Ce n’est pas dire que ce que pense la psychanalyse est forcément faux ni que la structure des névroses ne correspond pas à ce qu’a pu en penser Freud, etc. ; c’est simplement essayer de reléguer tout cela au second plan. Quand Stern dit très bien que la psychanalyse ne parvient pas à cerner ce qui ce passe chez un enfant entre 0 et 18 mois (il prend 18 mois de façon symbolique puisque c’est à cet âge-là qu’intervient le stade du miroir), j’ai ressenti à la fois un grand soulagement et une sorte d’éclairage. L’idée que la façon dont Stern concevait la constitution progressive de l’enfant pouvait correspondre analogiquement à l’expérience du spectateur se constituant lui-même à travers l’expérience de chaque film me paraissait être ce que d’autre part l’hypnose permet de qualifier.

    18M. M. : Puisque vous évoquez l’histoire des idées et de la recherche, je vais poser la question qui fâche-enfin, moins vous que ceux qui continuent à penser que les rapports entre rêve et cinéma ne sont pas épuisés. Est-ce que vous voyez encore une utilité au rêve dans la théorie du cinéma et si oui, sous quelle forme ?

    19R. B. : J’ai beaucoup de mal à vous répondre tout simplement parce que je n’ai pas travaillé sur le rêve. Je me suis inspiré très brièvement, à travers les références appuyées qu’en fait François Roustang, des travaux de Michel Jouvet qui, pour construire une neurophysiologie du rêve, s’écarte de façon résolue du modèle freudien pour formuler l’hypothèse d’un travail neuronique de la mémoire revenant de façon aléatoire au fil des jours et des nuits beaucoup plus que selon les logiques du désir et du refoulement telles que Freud les a élaborées. Mais à part le moment très rapide où je signale cette évolution à travers les réflexions de Roustang, je ne me suis pas du tout intéressé au rêve en tant que tel sinon comme effet de butoir pour mieux construire la pensée de l’hypnose. Peut-être un jour quelqu’un, au-delà de votre poétique du rêve qui reste assez métaphorique, va pouvoir reprendre des travaux sur le rêve et le cinéma en fonction même de l’évolution des théories scientifiques et ainsi d’une nouvelle intelligence du rêve.

    20M. M. : C’est la voie que vous-même suivez pour l’hypnose.

    21R. B. : Mais cela n’aurait pas grand-chose à voir avec les logiques freudiennes. J’ai été très frappé par un livre de Lionel Naccache intitulé Le Nouvel Inconscient. Je le cite juste en note, à la suite de travaux de Stern, Damasio et Changeux. C’est un livre dont le sous-titre est « Freud, Christophe Colomb des neurosciences ». Son hypothèse est que Freud n’a pas découvert l’inconscient mais des modalités du conscient. C’est un livre très impressionnant de la part d’un neurobiologiste parce qu’il montre un réel respect et une réelle connaissance de la théorisation freudienne. Mais à l’inconscient freudien il substitue un inconscient neuronal, physiologique, biologique, qui n’a strictement rien à voir avec l’inconscient freudien puisque son type de programmation et de fonctionnement sont réellement inconscients, c’est-à-dire non pas exactement inconnaissables, mais inaccessibles consciemment sinon par des modalités d’expérimentation scientifiques qui peuvent, d’une certaine façon, correspondre aux expériences menées pendant vingt ans par Stern sur les nourrissons ; de sorte que grâce à une expérimentation de nature vraiment scientifique, certaines découvertes peuvent être faites. Il n’est pas exclu que quelqu’un puisse, à partir de certains travaux sur le rêve dont j’ignore tout, qui se poursuivent peut-être en ce moment même, reprendre la théorie du rêve par rapport au cinéma pour lui faire franchir une étape absolument décisive.

    22M. M. : J’aime beaucoup comment vous faites cohabiter justement le socle freudien et la neurobiologie, comment vous ne rejetez rien et mettez en perspective le savoir pour réinscrire la théorie dans une histoire.

    23R. B. : C’est l’intelligence de Changeux qui comprend bien que l’Esquisse d’une psychologie scientifique de Freud est la première ébauche de ce que les neurobiologistes sont en train de faire aujourd’hui.

    24M. M. : Contrairement aux cognitivistes, n’est-ce pas. La voie royale des rapports entre rêve et cinéma serait donc selon vous à chercher dans les travaux des scientifiques. Puisque vous parlez des différents modèles possibles de l’inconscient en précisant à raison que la vision freudienne n’est pas la seule possible même si elle reste, pour l’instant, la plus prégnante, je voudrais vous demander comment vous envisagez l’inflexion que lui donne Rancière dans L’Inconscient esthétique lorsqu’il revient, en passant par Corneille, à la fable tragique originelle d’Œdipe-roi pour récuser la rationalisation que lui a fait subir Freud et relier ainsi l’inconscient à des logiques de la parole muette et du pathos du savoir beaucoup plus obtuses, opaques et violentes4.

    25R. B. : Dans le cas de Rancière, si je me souviens bien car je n’ai pas relu ce petit livre à date récente, c’est pour qualifier ce qu’il appelle « le régime esthétique des arts », marqué par la fameuse coupure intervenue à la charnière des XVIIIe et XIXe autour de l’idéalisme allemand du cercle de Iéna, crédité d’un effet de rupture généralisée dont l’inconscient fait partie. Mais ce livre dit assez peu, dans mon souvenir en tout cas, des modalités analytiques qui pourraient en être dégagées. Alors que Rancière lui-même a produit, à partir de cette même vision d’un régime esthétique des arts, dans La Fable cinématographique comme dans bien d’autres textes, des analyses de détail qui ont beaucoup de force et de pertinence5. Cela dit, pour répondre en partie à une de vos questions antérieures, une chose qui n’a pas été faite sur le rêve et que vous ne faites pas plus vous-même dans votre travail, serait de rassembler les séquences de rêve de l’histoire du cinéma pour en constituer un vrai paradigme d’étude. Je ne sache pas que cela ait été fait en tant que tel et je ne sais pas du tout ce qui en ressortirait. Mais on pourrait au moins mieux saisir, et cela même serait significatif, la démarcation plus ou moins claire de ces séquences à l’intérieur des films où elles apparaissent ; on pourrait ainsi voir si elles possèdent entre elles des relations de styles, de figures, de modes ou d’états d’images, etc., et si toutes ensemble elles constitueraient une sorte de corpus susceptible de désigner en lui-même un état d’énigme quant aux modalités d’enchaînement des images entre elles etc. etc. ; et cela même pourrait être mis en rapport, un jour, avec des études plus scientifiques sur le rêve. Or ce premier travail, lui, relève non pas des chercheurs scientifiques mais des chercheurs en cinéma.

    « Rêves qui persuadent » et évidence aveuglante de l’hypnose

    26M. M. : J’imagine que les chercheurs en cinéma butent devant l’idée d’un corpus qui rassemblerait toutes les séquences de rêve du cinéma à cause de la question de la plus ou moins grande réussite de ces séquences en terme de restitution, précisément, de l’effet-rêve. Vous-même le rappelez dans Le Corps du cinéma, il y a des rêves filmiques « qui persuadent »-et l’emploi absolu du verbe sous votre plume retrouve naturellement la rhétorique implicite sous le terme d’effet. Inversement il y en a d’autres qui apparaissent comme franchement ratés. À partir de cette constatation simple, il paraît logique de s’en tenir plutôt à l’étude de ces modalités de persuasion particulières et de tirer les conséquences de leur présence tout autant agissante dans d’autres plans, séquences ou segments filmiques qui ne sont absolument pas codés comme oniriques : d’où l’idée de la poétique du rêve.

    27R. B. : Vous avez sans doute raison. J’ai par exemple été intéressé dans Spellbound de Hitchcock par la relation entre une brève séquence de retour du fantasme et la fameuse séquence de rêve construite avec Dali qui, de façon explicite, lie les images entre elles selon un arbitraire et une sorte de rébus qui pourra par la suite être éclairé par la vertu de la cure psychanalytique...

    28M. M. : Et de l’amour.

    29R. B. :. Et de l’amour, bien sûr, alors qu’il y a cette autre séquence, beaucoup plus étonnamment violente, relevant de la formation d’une sorte de fantasme originaire, lorsque le souvenir traumatique revient, où l’on voit le frère aîné, soit le héros du film, glisser le long d’une rampe d’escalier et pousser de ses pieds son petit frère qui s’empale sur des grilles. Il se produit là, au niveau du détail des plans, un travail absolument extraordinaire sur les rapports de vitesse entre les 7 à 8 plans dont se compose ce moment qui possède à mon sens une capacité de déflagration émotionnelle, pulsion- nelle, bien supérieure à la séquence de rêve qui est supposée l’incarner6. C’est une scène que je n’ai pas incluse dans Le Corps du cinéma puisque je ne voulais pas y reprendre trop de choses déjà écrites à d’autres fins.

    30M. M. : Un des mérites collatéraux de votre réflexion, si je puis dire, c’est d’ouvrir de nombreuses pistes de recherche7 : on retrouve dans Le Corps du cinéma, à propos du rêve, ce que vous dites là des effets de vitesse dans les rapports de plans. Vous soulignez à juste titre qu’il y a simplement, pour celui qui se remémore son rêve, des sensations de vitesse différentes8 : c’est une intuition très valable, que vous ne développez pas car ce n’est pas votre objet, mais qui touche à mon sens au cour de certaines émotions propres à l’effet-rêve.

    31R. B. : Quand je dis que le rêve ne donne pas des impressions de rythme, c’est au sens où il n’est pas constitué par une matière et ne peut donc pas être rythmé comme une musique peut l’être. Mais en revanche il est vrai que les impressions de vitesse et de lenteur sont extraordinairement violentes dans le rêve.

    32M. M. : D’où Epstein !

    33R. B. : D’où Epstein, effectivement.

    34M. M. : Justement, à propos d’Epstein, je voulais vous interroger sur un film dont vous ne parlez pas, qui est La Chute de la maison Usher, et en particulier sur une séquence souvent analysée mais où personne apparemment n’a vu l’hypnose avant que vous ne prouviez la prégnance et la validité de ce modèle pour penser le cinéma. Il s’agit du moment qui suit l’enterrement de Madeline où Roderick attend : le montage de plans vides organisés en séries travaille l’accumulation jusqu’à produire un potentiel énergétique justifiant la certitude d’une résurrection possible-le spectateur ressent ici physiquement la force du désir hallucinatoire du personnage, c’est en tout cas l’analyse que peut en donner le prisme de la poétique du rêve. Jacques Aumont pour sa part fait de cette séquence la pierre de touche d’un raisonnement où Epstein s’avère le peintre du temps9. Pourtant, à repenser à cette séquence après vous avoir lu, il est devenu évident que ce qui avait été mis au compte d’un maximum de mouvement à valeur d’image-temps ou encore d’un certain effet-rêve était surtout là pour plonger le spectateur en état d’hypnose, avec les incessants plans du balancier de l’horloge comme supports du processus d’induction. C’est surtout cette étrange cécité analytique au phénomène hypnotique qui m’interpelle dans cet exemple, comme si l’hypnose était jusqu’à votre livre une espèce de « lettre volée » du cinéma pour mieux en devenir désormais l’interprétant dominant.

    35R. B. : Il y a deux façons de se situer par rapport à une scène comme celle-ci : soit on dit en passant qu’elle a une valeur hypnotique et rien de plus, soit il faut développer cette affirmation qui pose un problème spécifique et qu’il faut pousser plus loin. J’imagine volontiers quelqu’un d’aussi scrupuleux que Jacques Aumont hésitant à la facilité de qualifier une scène d’hypnotique s’il ne veut pas en dire plus, alors qu’il travaillait, à travers le problème de la saisie du temps, sur la question des rapports entre le cinéma et la peinture. De mon côté, je n’ai pas du tout pensé à cette scène, que pourtant je connais bien, parce que la façon dont j’ai procédé à l’égard de mes exemples a été le plus souvent très libre, intuitive. Il y avait bien sûr des exemples imprescriptibles : il est clair que Lang et Mabuse, d’emblée, étaient totalement définitoires pour la constitution de la théorie du dispositif. Et le choc une fois éprouvé devant les deux plans initiaux de Mademoiselle Oyu, le plan 2 surtout qui voit le héros s’enfoncer entre les arbres et les bambous, était pour moi devenu tellement emblématique qu’il avait acquis une valeur paradigmatique pour l’ensemble du livre. Une conférence à laquelle Jacques Aumont m’avait invité pour sa saison des conférences de la Cinémathèque française sur la mise en scène a été en cela déterminante : j’ai démarré par cet exemple que j’ai eu ensuite le désir d’approfondir10. Mais, pour l’essen- tiel, je me suis beaucoup laissé conduire de façon associative en laissant les films entrer, même si cela paraît quasi animiste de dire ça, quand ils avaient envie d’entrer. Bien sûr, les exemples ont été pris à partir d’un fond constitué par des années et des années de spectateur de cinéma. Prenons par exemple la séquence du kiosque à musique dans La Forêt interdite de Nicholas Ray : cette scène était restée très très inscrite en moi, je savais que j’aurais envie de la faire surgir au cours des analyses ; mais je n’avais pas forcément prévu la scène de L’Avventura qui suit : elle est venue à partir de la première. Les scènes, les moments, les plans choisis, en tout cas dans la partie sur les émotions, se sont enchaînés très librement les uns aux autres, bien sûr à partir de grands motifs, quand j’ai décidé de travailler d’abord plus sur le train, ensuite plutôt sur des questions de vitesse, de lenteur ; mais malgré tout les films se sont enchaînés les uns aux autres dans une grande liberté, à partir de cet immense réservoir psychique que constitue la vie de n’importe quel spectateur de films un tant soit peu attentif. Mais j’aurais pu penser à La Chute de la maison Usher tellement j’ai été sollicité par la figure d’Epstein. La phrase que j’ai mise en exergue au livre11 est une phrase que je connais depuis très longtemps, depuis la première conférence, toute timide, que j’ai faite sur l’hypnose dès 1977, et mon envie demeurée virtuelle d’inclure quelque chose sur le sujet dans le numéro de Communications, « Psychanalyse et cinéma » (1975), conçu avec Thierry Kuntzel et Christian Metz. Cette phrase a été très déterminante pour moi parce qu’elle marque le lien entre les termes. Epstein est en ce sens tout à fait crucial : c’est, je crois, le seul théoricien et écrivain de cinéma chez qui la cohabitation entre les deux termes « émotion » et « hypnose »-on pourrait sans doute y ajouter le rêve, puisque Epstein se sert volontiers de beaucoup de mots-est aussi réglée, fonctionnant continuellement, saturant littéralement ses textes. Donc j’aurais pu ou dû m’intéresser à La Chute de la maison Usher mais j’ai préféré me consacrer à cette petite merveille qu’est Le Tempestaire, où je trouvais que la chose était totalement emblématisée et pouvait être soulignée rapidement d’un trait.

    36M. M. : Pour conclure, je voudrais vous dire qu’au-delà de l’hypnose, des émotions et du rêve, ce qui m’a touchée dans Le Corps du cinéma c’est votre sérénité et votre liberté de ton face à ceux qui prétendent à la scientificité (suivez mon regard par exemple vers les études cognitives) pour éviter d’affronter la fascination et le bouleversement d’une grande ouvre de cinéma. C’est pour les approcher au contraire que vous prenez le soin de varier, dans vos analyses, le degré de précision ou d’évocation d’un film, en tentant de restituer les différentes strates mémorielles qui composent un corps de spectateur. Façon de ne pas oublier qu’un film, malgré la possibilité des captures d’écran, est toujours fondamentalement un « texte introuvable », avec sa part de résistance, d’opacité, de mystère dont seul un autre texte, écrit cette fois, peut restituer la gamme d’émotions subtiles et étagées dans le temps.

    37R. B. : Un livre comme celui-ci ne peut pas être un livre de jeunesse, c’est un livre qui vient par décantation et maturation des expériences. Mais une chose a été absolument essentielle : tenir cette tension entre la rigueur intellectuelle la plus grande possible et la relation de subjectivité aux objets, chacun étant la condition de l’autre.

    38M. M. : En effet, Le Corps du cinéma que vous dessinez en creux me paraît d’autant plus séduisant qu’il se fonde sur une subjectivité assumée sans renoncer jamais à l’exigence d’objectivité d’un certain partage du sensible cinématographique. Pour ça, et pour tout le reste, merci beaucoup.

    Notes de bas de page

    1 Bellour Raymond, Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P. O. L., 2009, p. 173 : « C’est bien souvent la différence des mots qui seule fait croire à l’illusion des écarts de réalité comme de pensée. »

    2 Thiéry Natacha, Photogénie du désir. Les films de Michael Powell et Emeric Pressburger 1945-1950, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.

    3 Parente André, Cinéma et narrativité (traduit du brésilien par l’auteur), Paris, L’Harmattan, 2005.

    4 Rancière Jacques, L’Inconscient esthétique, Paris, Galilée, 2001.

    5 On lira dans ce même recueil le texte de Diane Arnaud qui propose, à la suite des travaux des théoriciens post-freudiens César et Sára Botella, un infléchissement du modèle freudien et des analyses de détail de deux films américains contemporains particulièrement éclairantes.

    6 Bellour Raymond, « du trauma », in Trafic, n ° 51, automne 2004, p. 56-59.

    7 Bellour Raymond, Le Corps du cinéma, op. cit. Par exemple et dans le désordre l’histoire raisonnée de l’arrêt sur images ou encore les images originaires, p. 347 : « Tous les films de Leighton Pierce, toutes ses vidéos, procèdent ainsi par menus blocs, à partir de quelques images posées, dont il faut laisser la variété se développer, selon un temps limité qui paraît aussi bien infini qu’indéfini, mystérieusement nécessaire. On se trouve devant autant d’images originaires, mais qui ont pour seule origine leur propre seuil aléatoire de sensation-perception. On est à l’opposé de l’archétype, de tout sens préalable à l’irruption de l’événement. »

    8 Ibid., p. 88 : « Il n’y a pas vraiment de rythme du rêve, au moins senti par celui qui le vit et se le remémore-il y a plutôt des impressions de vitesse ou de lenteur, autre façon de dire qu’il est intérieur et mental. »

    9 Aumont Jacques, À quoi pensent les films ?, Paris, Séguier, 1996.

    10 Bellour Raymond, « Figures aux allures de plans », in La Mise en scène, Aumont Jacques (dir.), Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p. 109-126.

    11 Bellour Raymond, Le Corps du cinéma, op. cit., p. 9 : « Dans la fascination qui descend d’un gros plan et pèse sur mille visages noués dans le même saisissement, sur mille âmes aimantées par la même émotion ; […] dans des images que l’œil ne sait former ni si grandes, ni si précises, ni si durables, ni si fugaces, on découvre l’essence du mystère cinématographique, le secret de la machine à hypnose : une nouvelle connaissance, un nouvel amour, une nouvelle possession du monde par les yeux ».

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    1 Bellour Raymond, Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P. O. L., 2009, p. 173 : « C’est bien souvent la différence des mots qui seule fait croire à l’illusion des écarts de réalité comme de pensée. »

    2 Thiéry Natacha, Photogénie du désir. Les films de Michael Powell et Emeric Pressburger 1945-1950, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.

    3 Parente André, Cinéma et narrativité (traduit du brésilien par l’auteur), Paris, L’Harmattan, 2005.

    4 Rancière Jacques, L’Inconscient esthétique, Paris, Galilée, 2001.

    5 On lira dans ce même recueil le texte de Diane Arnaud qui propose, à la suite des travaux des théoriciens post-freudiens César et Sára Botella, un infléchissement du modèle freudien et des analyses de détail de deux films américains contemporains particulièrement éclairantes.

    6 Bellour Raymond, « du trauma », in Trafic, n ° 51, automne 2004, p. 56-59.

    7 Bellour Raymond, Le Corps du cinéma, op. cit. Par exemple et dans le désordre l’histoire raisonnée de l’arrêt sur images ou encore les images originaires, p. 347 : « Tous les films de Leighton Pierce, toutes ses vidéos, procèdent ainsi par menus blocs, à partir de quelques images posées, dont il faut laisser la variété se développer, selon un temps limité qui paraît aussi bien infini qu’indéfini, mystérieusement nécessaire. On se trouve devant autant d’images originaires, mais qui ont pour seule origine leur propre seuil aléatoire de sensation-perception. On est à l’opposé de l’archétype, de tout sens préalable à l’irruption de l’événement. »

    8 Ibid., p. 88 : « Il n’y a pas vraiment de rythme du rêve, au moins senti par celui qui le vit et se le remémore-il y a plutôt des impressions de vitesse ou de lenteur, autre façon de dire qu’il est intérieur et mental. »

    9 Aumont Jacques, À quoi pensent les films ?, Paris, Séguier, 1996.

    10 Bellour Raymond, « Figures aux allures de plans », in La Mise en scène, Aumont Jacques (dir.), Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p. 109-126.

    11 Bellour Raymond, Le Corps du cinéma, op. cit., p. 9 : « Dans la fascination qui descend d’un gros plan et pèse sur mille visages noués dans le même saisissement, sur mille âmes aimantées par la même émotion ; […] dans des images que l’œil ne sait former ni si grandes, ni si précises, ni si durables, ni si fugaces, on découvre l’essence du mystère cinématographique, le secret de la machine à hypnose : une nouvelle connaissance, un nouvel amour, une nouvelle possession du monde par les yeux ».

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    • Michaud-Lapointe, Alice. (2020) Mondes et temps suspendus. Nouvelles vues. DOI: 10.7202/1069295ar
    • Poirson-Dechonne, Marion. (2021) Cinéma, théâtre et psychanalyse : la question de l’acte et sa représentation. Studia Universitatis Babeş-Bolyai Dramatica, 66. DOI: 10.24193/subbdrama.2021.1.02

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    • Le Maître, Barbara. (2016) Zombie. DOI: 10.4000/books.pupo.5953

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    Martin, Marie, et Laurence Schifano, éd. « Devant l’hypnose. Questions posées aux fins d’une histoire de la théorie du cinéma ». In Rêve et cinéma. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012. doi:10.4000/books.pupo.3522.
    Martin, Marie, et Laurence Schifano, éditeurs. « Devant l’hypnose. Questions posées aux fins d’une histoire de la théorie du cinéma ». Rêve et cinéma, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupo.3522.

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    Martin, Marie, et Laurence Schifano, éditeurs. Rêve et cinéma. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupo.3482.
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