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    Plan détaillé Texte intégral La méthode du Pr Williams L’hypnose, rêve intense Logique d’images Notes de bas de page Auteur

    Rêve et cinéma

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Logique d’images. Du rêve, des sommeils et de l’art1

    Emmanuelle André

    p. 263-276

    Texte intégral La méthode du Pr Williams L’hypnose, rêve intense Logique d’images Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    C’est à propos du rêve qu’on est fondé, plus justement qu’en aucune autre circonstance, à parler de ce lieu des images que nous sommes.
    Hans Belting

    1D’emblée, deux remarques : 1 °) le rêve excède le sommeil 1 : les personnages n’ont pas besoin de dormir pour rêver ; 2 °) le rêve est très concret, il se fabrique-ce que démontrent les images. Deux remarques qui valent tout particulièrement pour cette période de l’entre-deux siècles, entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, pendant laquelle le rêve, non seulement, est attiré par ses contraires, la veille et la réalité, mais coïncide avec l’éclosion d’une modernité poétique du sujet. Le rêveur est un flâneur, somnambule ou noctambule, qui éprouve son existence sur le mode du paradoxe : entre l’universel et le singulier, l’oubli et la mémoire, l’immédiat et l’éternité.

    2Une étape de l’histoire de la médecine a cristallisé cette position nodale du rêve : l’entreprise menée à l’hôpital de la Salpêtrière dans le dernier tiers du XIXe siècle. Dans le quartier des hystériques, des femmes pour la plupart, d’abord confondues avec des épileptiques, sont isolées afin que soient étudiés les étonnants symptômes de leur mal : entre autres convulsions et contorsions, tics et tremblements, paralysies et déformations, des troubles du sommeil. Affecté en 1863 à la direction des affaires médicales de l’hôpital, le professeur Charcot cherche à cataloguer les symptômes que n’expliquent pas les méthodes traditionnelles d’examen du corps, issues des principes du positivisme de Claude Bernard, et pour cela, met en place une méthode expérimentale, fondée sur les catégories de l’image : la vision et l’observation. L’absence de résultat thérapeutique conduit toutefois à la faillite du professeur, après que ses adversaires, Hippolyte Bernheim et l’École de Nancy à sa suite, l’accusent d’inventer la maladie.

    3Voilà ce que, de la Salpêtrière, je retiendrai pour commencer : la défaite de Charcot est, pour partie, fondée sur la place de l’image dans l’énoncé nosographique de la maladie. Regard du malade, tout d’abord, qui contracte des troubles de la vision. Regard du médecin ensuite, campé au cour de la méthode clinique, à travers « l’observation provoquée » : provoquer les symptômes pour mieux les étudier. Une passion du voir fonde la quête scientifique. Elle se traduit par le report en images des sujets analysés dans trois catalogues iconographiques et par la spectacularisation de l’hystérie, en une mise en scène de la souffrance, au cours des fameuses séances du mardi données dans l’amphithéâtre de l’hôpital.

    4L’image est bien au cour de l’exercice, à plusieurs niveaux de la démarche scientifique. De sorte que, lorsque la démarche médicale est remise en cause et que les études sur l’hystérie périclitent sous le poids de l’influence psychanalytique, les images quittent le domaine scientifique, mais ne disparaissent pas pour autant. Si, comme par magie, les symptômes de la maladie se raréfient au début du XXe siècle, les images prennent le relais et se démultiplient, véhiculées, dans le dernier tiers du XIXe siècle, par l’émancipation de l’hystérie dans tous les champs de la culture, mais aussi dans l’économie et la politique.

    5La critique des théories de Charcot s’accompagne ainsi d’un abandon des images de la Salpêtrière, qui passent dans les films, et y restent. Pourquoi ? Parce que le cinéma s’invente au moment où l’hystérie change de sens. Ou plus précisément, le « démembrement de l’hystérie », titre de l’ouvrage que Joseph Babinski fait paraître en 19092, coïncide avec la pensée du cinéma comme art. Autrement dit, le cinéma récupère ces images, que la médecine a rejetées après les avoir mises en scène, que la culture populaire a ensuite pillées. Les images du corpus médical, filtrées par le regard esthétique de Charcot et de son équipe, passent au cinéma, dans les films des premiers temps mais pas seulement. D’où la question suivante : dans quelle mesure un problème d’ordre épistémologique rencontre-t-il l’histoire du cinéma ? Ou pour paraphraser le sous-titre de l’ouvrage de Didi-Huberman3 : dans quelle mesure l’invention de l’hystérie rejoint l’invention du cinéma comme art ?

    6Autre façon de dire les choses : les images de cinéma véhiculent un bagage iconographique qui emprunte à l’histoire des représentations et se façonne au contact d’autres images issues de la culture populaire. Dans cet entre-deux, de l’art et de l’imagerie, du texte et de l’image, selon quelles confluences, historiques, esthétiques et poétiques, les films se constituent-ils en ouvres ? Or, cette question de la mise en forme de l’art dans les images, cette question du « faire » non pas technique mais esthétique de l’ouvre concerne le rêve car le rêve, telle sera la piste suivie, est l’opérateur de ce transfert entre deux statuts de l’image. Du rêve, je retiens donc le mouvement, le processus, la formation qui, à cette époque, priment sur l’image ou le mot. C’est pourquoi j’ai choisi de présenter un film dans lequel aucun rêve n’est explicitement figuré. Les Mystères des Roches de Kador (Léonce Perret, 1913)4 relève plutôt d’une dramaturgie de l’hystérie et d’une rhétorique du rêve, qui sert de relais entre deux ordres de discours.

    La méthode du Pr Williams

    7Le récit est hybride, mélange de comédie romantique, d’intrigue policière, de western et de théâtre filmé. L’action se situe sur les côtes bretonnes où une jeune fille encore mineure, Suzanne, apprend qu’elle hérite d’une grosse fortune. Elle s’installe dans une grande maison bourgeoise avec son tuteur, Fernand de Keranic, sans savoir que celui-ci est désargenté et malhonnête. Cherchant un moyen de lui ravir son bien, de Keranic demande la jeune fille en mariage et quand il découvre, furieux, qu’elle en aime un autre, il décide de s’en débarrasser. C’est alors qu’il arrange un rendez-vous entre les amoureux et, après avoir empoisonné Suzanne, tire une balle sur Jean d’Erquy. Miraculeusement, le couple survit sur une barque qui dérive en mer, après que, « toute la nuit, Suzanne, démente, hurle son désespoir à la face de la mer déchaînée » indique un carton. Jean, le prétendant, sort indemne de l’accident, mais pas Suzanne, qui, à son réveil, a perdu la mémoire. La deuxième partie du film débute alors, intitulée « La méthode du Pr Williams » à laquelle Jean d’Erquy soumet sa bien-aimée, après avoir tout entrepris pour la sauver. Car Suzanne a radicalement changé. Autrefois dynamique et gaie, elle se déplace maintenant très lentement, le regard fixe, telle une somnambule. Elle a des tics faciaux, elle ne parle ni ne réagit d’aucune manière quand Jean s’adresse à elle et lui relève la tête. Bien mise dans la première partie, Suzanne est méconnaissable, ses cheveux sont détachés, elle est vêtue d’une ample tunique blanche. Une lettre précise : « La jeune fille présente les symptômes indubitables d’une démence. » Le mot hystérie n’est pas lâché, mais les apparences ne trompent guère : dans sa longue chemise qui lui donne des airs de fantôme, Suzanne est devenue Blanche, Marie ou Augustine, patientes chéries de la Salpêtrière, que les médecins d’alors s’arrachent pour leur photogénie5.

    8Appliquer le cinématographe à la psychothérapie, voilà bien de quoi il s’agit : reconstituer le film du souvenir perdu et le projeter à Suzanne afin qu’elle recouvre raison. À la méthode expérimentale utilisée par Charcot succède le dispositif cinématographique dans ses deux composantes essentielles-le tournage, la projection-pour provoquer le souvenir. Si la procédure a aujourd’hui de quoi surprendre, elle s’inscrit dans le cadre d’un usage scientifique du cinéma, courant pour l’époque. On sait que après la photographie, le cinématographe a pénétré les hôpitaux, utilisé par les médecins pour présenter des cas pathologiques. Professeur de psychiatrie à l’université de Catane, Giuseppe d’Abundo (1860-1926) étudie les effets de la projection cinématographique sur les malades névrotiques. D’Abundo rapporte le cas d’une jeune fille atteinte de convulsions hystériques aggravées par le spectacle cinématographique d’un rêve. Curieusement, cette patiente hallucine pendant la nuit le rêve d’un personnage du récit projeté à l’écran. L’effet produit par les hallucinations hypnagogiques est tel que le phénomène se produit bientôt de jour, quand la demoiselle est éveillée6. De cette curieuse expérience qui laisse entendre que le choc de la projection, en ce sens comparable à l’hypnose, produit la crise, il ne faut pas seulement déduire, comme le fait d’Abundo, que « les projections cinématographiques proposant des sujets fantastiques ou tragiques peuvent chez certains individus névrotiques déterminer des troubles intellectuels particuliers », mais constater que, dans ce cas précis, c’est la projection du rêve qui entraîne les hallucinations provoquant ce lien privilégié entre celles-ci et celui-là chez le sujet hystérique, spectateur de cinéma. En d’autres termes, le rêve au cinéma fait cauchemarder et produit la crise.

    9Dans Les Mystères, ce n’est pas le film d’un rêve qui provoque la crise, mais un film figuré comme un rêve qui permet d’en sortir. La procédure est inversée, mais dans les deux cas, le rêve déplace dans le champ du cinéma la projection hystérique et assure finalement le lien entre la conversion du sujet et la démesure de la représentation. Le cinématographe, autour duquel l’intrigue est agencée, chez Perret, est à l’exact entrecroisement de deux procédures scientifiques, l’hystérie et la psychanalyse, entre l’hypnose et le rêve, associées à deux appréhensions, médicale et philosophique, du sujet : singulier dans sa forme et autonome dans sa figuration d’un côté (Suzanne en hystérique charcotienne), autoscopique, de l’autre (Suzanne devant l’écran, se regardant vivre)-le cinéma ayant la lourde tâche que cet homme nouveau, qui émerge à la fin du XIXe siècle, retrouve, comme le note Gérard Macé à propos de Suzanne, « le moyen de rire et de pleurer7 » autrement dit qu’il relève d’une forme cathartique de l’anthropologie moderne. Si l’expérience hypnotique, associée à la figure de l’hystérique, n’échappe pas au spectateur de l’époque, elle est rapportée au rêve comme sujet d’interprétation et d’introspection, lequel assure par ce biais le lien entre deux régimes d’images.

    L’hypnose, rêve intense

    10Autrefois considérée comme une pratique de charlatan, l’hypnose fait désormais partie de la méthode expérimentale. Elle est, selon Charcot, « le résultat d’un rêve que vous avez provoqué, rêve intense qui s’est en quelque sorte réalisé objectivement8 ». D’une part, parce qu’elle conduit le sujet vers des formes variées de sommeil troublés, très fréquents chez l’hystérique : catalepsie, léthargie, somnambulisme, et autres récurrentes attaques de sommeil. D’autre part, parce qu’elle est une mise en scène, qui emprunte au théâtre ou à la danse leurs figures gestuelles les plus frappantes. Sous hypnose, les médecins dirigent les patientes, contrôlent leurs gestes et leurs mouvements. Dans le film, le médecin guide Suzanne, la conduit lentement vers la chaise, lui tourne la tête et promène son regard hébété. « Regardez, Suzanne » lui dit-il et le noir d’envahir l’image à l’exception du visage illuminé, selon une scénographie du dispositif hypnotique très fréquent dans la suite du cinéma9.

    11Un « rêve provoqué, un rêve intense qui s’est réalisé objectivement », n’est-ce pas là une définition de la mise en scène de cinéma ? Dans le film, trois versions du même événement sont données, ou plutôt un événement est soumis deux fois à la représentation. L’événement, c’est tout d’abord le drame : Suzanne s’effondre sur le sable. De Keranic, caché derrière un rocher, envoie le signal de la fumée, tire sur Jean, qui s’effondre, se relève, sauve Suzanne. Le couple échoue sur une barque. Le tournage de la fin de l’épisode constitue la première représentation de l’événement. La scène est courte. Elle réunit sur la plage de Kador, un opérateur qui filme, le médecin metteur en scène, assisté de Jean dans son propre rôle et une actrice qui interprète Suzanne. Enfin, la scène reconstituée est montrée dans son intégralité dans le film projeté. Un aller-retour s’opère alors entre le visage médusé de Suzanne, et les scènes dont on sait qu’elles sont tirées du précédent tournage et non de la réalité que pourtant on reconnaît, à d’infimes différences près, ici un geste, là un cadrage. S’ensuit un effet de décalage très curieux, qui accuse la distance entre la réalité et sa doublure supposée, une propre figure de la représentation qui en incarne l’écart. En tant que spectatrice, Suzanne est fascinée deux fois, par la (re) découverte de soi et par cette distance dont Roland Barthes dit qu’elle hypnotise au cinéma. Barthes précise : être dans le film et en dehors de lui ; cette dialectique est absolument fascinante pour le spectateur qui s’y accroche et que, en retour elle hypnotise. « Ce dont je me sers pour prendre mes distances à l’égard de l’image, voilà en fin de compte ce qui me fascine : je suis hypnotisé par une distance10 », laquelle est le sujet du film, non pas, comme Barthes l’entend, qu’elle détermine la structure du dispositif, mais qu’elle incarne la différence propre à la représentation, qui permet de « réveiller » le sujet.

    12À la Salpêtrière, l’hypnose est parfois combinée à l’induction de substances diverses, pour intensifier les délires et provoquer des traumas. Dans Les Mystères des roches de Kador, le cinéma est une machine d’exploration de la personne, conformément au cinéma des temps premiers, lequel est en adéquation avec les recherches les plus récentes de la médecine psychologique, dans l’inventivité qu’il déploie à figurer les images de la pensée. Quand le physiologiste Charles Richet déclare en 1884 que « l’hypnotisme est un merveilleux appareil de vivisection psychologique11 » (L’Homme et l’intelligence), Émile Cohl lui répond en 1911 avec un film intitulé Le Retapeur de cervelles dans lequel un médecin opère le cerveau d’un pauvre bougre avec un céphaloscope parce qu’une femme désire savoir ce que son mari a dans le crâne. Des images animées figurent ainsi les idées retirées à l’aide d’un grand fil qui n’en finit pas. Où l’on voit, non pas tant le fond commun qui rapproche l’invention du cinéma de la science et de la médecine, mais surtout l’effet de réciprocité qui fait que la faillite d’un système, le scientisme positiviste, est aussitôt convertie en inventivité visuelle.

    13Dans Les Mystères, le cinéma est préconisé comme méthode de soin pour retrouver la mémoire, mais il ne s’en contente pas. Il agit là où le théâtre ne pouvait rien : il rétablit la chaîne causale entre un événement et un symptôme. Pas tout à fait le souvenir, plutôt la réminiscence, telle qu’elle fut proposée dans la « communication préliminaire » sur « Le mécanisme psychique de phénomènes hystériques » (1893) de Freud et Breuer : ce retour à la conscience d’un souvenir perdu. « C’est de réminiscences surtout que souffre l’hystérique12. » Or, c’est d’elle aussi dont le cinéma guérit, en s’immisçant au cour de la représentation, pour en figurer le trouble.

    14Voilà bien la raison pour laquelle le cinéma fait disparaître les symptômes hystériques, que ce petit film théorise de façon spectaculaire : le cinéma offre la réversibilité possible du temps en figurant non pas seulement les images profondes de la mémoire (le flash-back s’y attelle aussi) mais l’intime, la troublante différence qui sépare l’événement du souvenir toujours recomposé qu’on en a, soit « la mémoire d’un temps non vécu » (Jean Louis Schefer). Conséquence : ce que le spectateur perçoit de l’hypnose, « c’est le plus vieux des pouvoirs : le guérissement13 » dit Barthes, pour qui le film est un grand « festival d’affects ». C’est la raison pour laquelle il donne de l’homme une définition nouvelle, composé dans le temps par les affects qu’il exprime, dont les rêves sont les témoins : « Elle pleure. Elle est sauvée » lit-on sur un carton.

    Logique d’images

    15On sait que Freud s’est érigé contre le désaveu du positivisme médical pour le rêve, qui relève de l’obscur et du brouillé. En l’inscrivant après l’hypnose au cour de la méthode interprétative, il érige le sujet en personnage de son histoire, dont découle une scission, qui a rapport avec l’écran et son image. Parce que le spectateur revoit ce que Suzanne a oublié, la méthode du professeur Williams consiste à faire du travail de représentation une opération d’interprétation. Mais en résolvant l’énigme pour Suzanne, le film, contrairement au Retapeur de cervelles et à d’autres de la même veine, adopte son point de vue, celui d’une rêveuse.

    16Dans Les Mystères, le cadre qui projette le film n’occupe pas le plein écran, pas même la place qu’il occupait dans la salle précédemment. Nous voyons Suzanne regarder, si bien que l’image encadrée à ses côtés semble issue de sa propre pensée. Ce n’est pas tout. Nous voyons aussi le contrechamp du film projeté, soit la jeune femme très éclairée, si bien qu’elle apparaît à la fois comme l’autre sujet à expérimenter (des hommes derrière elle la regardent) et l’origine du film, sorte de projecteur humanisé. Ainsi, Suzanne qui voit défiler le film de sa vie est-elle dédoublée-et à l’image de l’hystérique archétypée de la première partie, succède désormais un personnage au cour d’un système perceptif dont elle est à la fois auteur et spectateur. Il était fréquent que le rêve au XIXe siècle soit associé à la folie. Moreau de Tour, par exemple, en repère les analogies dans les annales médico-psychologiques publiées en 185514. La poésie romantique a par ailleurs ouvert la voie d’une acception élargie du rêve, incluant les états variés d’inconscient et d’extase qui culminent bientôt dans l’imagination créatrice15. Évoqué dans les Mystères par la mise en scène, le rêve accomplit la démultiplication et la dissociation (de l’identité, de la propriété, de la volonté, de la présence) propres à l’hypnose16 par l’intrusion du point de vue servi par le dispositif de projection. En figurant ce que l’interprétation des rêves a introduit et révélé-une appréhension inédite du sujet fondée sur la prise de conscience d’une perte d’unicité, ainsi que la forme expressive de la jouissance qui en découle -, le film de Perret se situe à ce point de butée, au cour du changement paradigmatique qui s’opère à cette époque entre deux manières de penser l’homme. Non seulement il débarrasse l’hystérie de ses symptômes, mais il redéfinit l’homme par un temps anhistorique et non linéaire. Pour cela, Suzanne devient une spectatrice moderne et pénètre le royaume des rêves, celui de la fascination par une distance, finalement la distance au sujet. En résumé, la scission du sujet, sa modernité, relève d’une pensée de sa propre image, dont le rêve est le vecteur, et qui a été doublement théorisée par la science médicale et par le cinéma. Les questionnements de la médecine et du cinéma convergent à cette époque autour de cette image de soi, dont Charcot discerne les contours et que Freud explore.

    17Il est vrai qu’une logique d’images traverse cette période de l’entre-deux siècles, pour au moins deux raisons :

    1. Le XIXe siècle est le siècle de l’image, qui découvre, comme le souligne Philippe Hamon, que « l’image, installée dans la mémoire, filtre notre accès au réel lui-même, qu’elle n’est pas seulement objet extérieur du regard du spectateur, mais qu’elle est dans le sujet regardant “à l’intérieur de la vue” (Éluard)17 », exactement comme le retapeur de cervelle scrute avec son céphaloscope l’intérieur de la tête. La représentation cinématographique devient le filtre par lequel le sujet apprend la (re) découverte de soi. Philippe Hamon souligne la véritable « pulsion vers l’image » qui caractérise l’époque, la « “ poussée du regard ” (Jean Starobinski) pour un monde considéré comme un réservoir d’images, soumises au spectateur selon des proportions nouvelles18 ».

    2. Le rêve retient la leçon romantique qui ne cesse d’élargir ses frontières. Il est un tout, au sein duquel se comptent non seulement l’hypnose, mais aussi le somnambulisme, la rêverie diurne et la rêvasserie, tous ces états intermédiaires, dont Christian Metz avait noté la parenté avec le cinéma. Il est aussi un phénomène visuel, proche de l’hallucination. Dans un ouvrage intitulé Le Sommeil et les rêves (1861), Alfred Maury précise d’ailleurs qu’il ne faut pas retenir le rêve comme sujet d’étude mais au contraire tous les « phénomènes du sommeil » qui s’en approchent19. Alors que la pensée occidentale moderne, de Descartes jusqu’aux surréalistes, est marquée par le rapprochement du rêve et de la réalité, le XIXe siècle distingue cet état dans lequel Suzanne se trouve, cet entre-deux où se glisse la mélancolie hystérique, qui a rapport avec l’image et la vision, dont Bergson rappelait, dans une conférence faite à l’Institut général psychologique le 26 mars 1901, combien elles étaient proches du rêve (« Il y avait donc bien, offerte à notre perception pendant notre sommeil, une poussière visuelle, et cette poussière a servi à la fabrication du rêve20. »). Cette logique d’images dans laquelle le rêve est pris suppose bien un « nouveau régime esthétique » (Jacques Rancière) qui affecte la littérature, en bouleversant notamment la hiérarchie des sujets au sein de l’ouvre. La révolution esthétique qui en découle conduit à « une abolition d’un ensemble ordonné de rapports entre le visible et le dicible, le savoir et l’action, l’activité et la passivité21 ». L’attention portée aux images équivaut alors à cette préférence avérée pour l’insignifiant sensible sur les formes narratives. Dans le film de Perret, cette logique d’images situe le cinéma par rapport au théâtre, ce qui signifie deux choses : 1 °) elle distingue le cinéma du théâtre, 2 °) elle situe le cinéma parmi les arts.

    18Le film qui débute comme une comédie romantique, dérive vers le western au moment du drame, en même temps que l’action change de décor. Aux intérieurs feutrés de la première partie succèdent les roches épurées de la côte maritime derrière lesquelles on peut se cacher et envoyer un signal de fumée pour tendre une embuscade. Mais c’est surtout la dernière partie qui joue le plus de la distinction entre théâtre et cinéma. Il s’agit désormais de démasquer le coupable, identifié par les policiers grâce à une lettre anonyme. Un bal masqué est organisé, où tous les protagonistes sont conviés. Tout, dans le décor, est hautement théâtralisé : les rôles que les personnages jouent, après avoir servi de modèle pour le tournage du film-ils sont déguisés et masqués, leurs gestes sont outranciers. Derrière eux, un rideau noir, qui fait écho à l’écran blanc de la première partie, est soulevé au moment clé, quand de Keranic est démasqué, en une révélation du subterfuge qui dévoile le coup de théâtre. Deux régimes esthétiques s’affrontent, qui repositionnent en ce début du XXe siècle chacun des arts concernés, en distinguant le cinéma de son aîné, à contre courant de la démarche dominante et du théâtre filmé. Deux régimes esthétiques qui véhiculent chacun une idée de l’homme, selon deux modes de révélation spectaculaire : la persona - du côté du théâtre, constituée physiquement (le masque) et moralement (le coupable)-et une idée nouvelle de l’homme du côté du cinéma, scindé par un temps intime. La comparaison entre les deux arts est flagrante, presque grossière, elle a toutefois l’avantage d’offrir au théâtre son équivalent artistique. Il faut savoir que Léonce Perret a milité pour la reconnaissance artistique du cinéma et du statut d’auteur de cinéma à part entière. Il est, avec Feuillade, l’un des cinéastes phare de la maison Gaumont. Surtout, il est à l’origine de nombreux titres dans le prestigieux domaine des « Grands films artistiques » et ne manque pas d’emphase pour défendre l’art cinématographique, qui emprunte ses lettres de noblesse aux arts voisins, dans le droit fil de la leçon de Canudo : « Et nous devons à notre passé glorieux de servir l’art cinématographique, avec toutes les ressources que nous ont léguées nos savants, nos romanciers, nos poètes, nos auteurs dramatiques, nos architectes, nos sculpteurs, nos peintres, nos acteurs, tous les hommes de talent qui ont établi la suprématie incontestée de notre génie artistique, en versant sur tous les peuples, à travers les siècles, des torrents de lumière22. » La question est de savoir s’il n’est pas paradoxal qu’un cinéaste qui défend l’art du cinéma réalise un film dans lequel le cinématographe est avant tout thérapeutique ?

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    Keranic tire sur Jean

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    Filmage du tir

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    Représentation du tir

    19Pas tout à fait car entre les arts et les disciplines, les frontières circulent redistribuées par cette logique d’images dans laquelle le rêve est pris. On comprend alors pourquoi le rêve est un passeur : il participe de cet inconscient de la pensée, analysé par Freud, dans lequel les ouvres d’art s’inscrivent, et qui rendra plus tard possible l’intérêt porté à tout ce qui relève de l’insignifiance, si l’on suit toujours Jacques Rancière. Dans ce mode de pensée commun qui traverse à cette époque des disciplines séparées, le rêve ne relève finalement ni de l’art, ni de la médecine, mais de l’homme. À ce titre et à une époque où la science et l’art se nourrissent mutuellement, le rêve devient un opérateur esthétique entre les différents modes d’être et de pensée.

    20Cette pensée élargie du rêve ouvre alors une voie d’accès vers l’art. Les phénomènes de sommeil analysés par Alfred Maury sont d’ailleurs d’emblée considérés et comme des problèmes psychologiques et comme des sources de création. De son côté, l’hypnose est ainsi située à l’interface de la science psychologique et de l’art, comme l’énonce Bergson en 1888 : « Dans les procédés de l’art, on retrouvera sous une forme atténuée, raffinés et en quelque sorte spiritualisés, les procédés par lesquels on obtient ordinairement l’hypnose23. » Dans un état semi conscient provoqué par le hachich, Charcot a lui-même produit des dessins qui préfigurent les expériences conduites par les surréalistes, des Champs magnétiques, aux « sommeils », lesquels acquièrent avec l’hypnose un véritable enjeu créatif. En retour, André Breton et Louis Aragon fêteront Le cinquantenaire de l’hystérie (1928), en érigeant Augustine en muse poétique24. Au cour de la problématique onirique, Suzanne devient alors cette figure tout entière tendue entre deux manières de penser l’invention, par la science d’un côté, par l’art du cinéma de l’autre-le cinéma ayant pour tâche de montrer, via une mise en scène du rêve et de l’hypnose, que la différence n’est pas si grande quand il s’agit de sonder les mystères de la personne.

    21Les Mystères des Roches de Kador condense ainsi deux modes d’imagination que le rêve relie. Le cabinet du médecin se transforme en salle de cinéma, et le professeur Williams s’improvise metteur en scène. Un parallèle s’opère entre Suzanne qui remonte le cours de ses souvenirs et le spectateur qui remonte le cours de la représentation, depuis la projection du film jusqu’à la réalité de l’événement, en passant par son tournage et l’examen des prises de vue. Retrouver le fil (m) de sa mémoire équivaut donc à faire un film : par ce rêve mnésique, la création cinématographique devient (dé) mise en scène de soi. Au moment où le cinéma s’invente comme art, le rêve, qui a cristallisé cet entre-deux de l’analyse du moi et de la figuration de soi, devient cet opérateur qui autorise la transformation d’une façon de voir et de se voir. Ne serait-ce pas là offrir une définition anthropologique de la mise en scène de cinéma ?

    Notes de bas de page

    1 Une version de cet article est reprise dans Le Choc du sujet. De l’hystérie au cinéma (XIXe -XXIe siècle), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011.

    2 Le titre exact de l’ouvrage est : Démembrement de l’hystérie traditionnelle : pithiatisme, Impression de la Semaine médicale, 1909.

    3 Didi-Huberman Georges, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982.

    4 À l’heure où j’écris ce texte, je prends connaissance de l’analyse de ce film par Bellour Raymond, dans son ouvrage indispensable Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P. O. L/Trafic, 2009.

    5 Il est frappant que dans son commentaire du film, Janet Bergstrom, qui rappelle que Les Mystères fut considéré comme le premier film psychanalytique par le festival de Pordenone en 1995, rapproche la figuration de Suzanne, avec sa longue chemise blanche et ses cheveux détachés, de l’iconographie des fantômes mais n’opère jamais le lien entre l’état catatonique de la jeune femme et la figuration hystérique. Voir Cinema and Psychoanalysis. Parallel Histories, Bergstrom Janet (dir.), Berkeley, University of California Press, 1999.

    6 D’Abundo Giuseppe, « Sur quelques effets particuliers des projections cinématographiques sur les névrosés » (« Sopra alcuni particolari effetti delle projezioni cinematografiche nei nevrotici » [1911]), in Rivista italiana di neuropatologia psichiatria ed elettroterapia, Catania, vol. 5, fasc. 10, octobre 1911, p. 433-442 ; cité dans Le cinéma : naissance d’un art (1895-1920), Banda Daniel, Moure José (dir.), Paris, Flammarion, « arts », 2008, p. 289-295.

    7 Macé Gérard, Cinéma muet, Fontfroide, Fata Morgana, 1995.

    8 Charcot décrit ici « le mécanisme de la production des paralysies psychiques, dans le somnambulisme du grand hypnotisme » ; Charcot Jean-Martin, nique du mardi 1 er mai 1888 », in Leçons du mardi à la Salpêtrière (1887-1888), Paris, CEPL, 1974.

    9 « Les attaques de sommeil se présentent tantôt comme une complication des crises convulsives qu’elles prolongent, tantôt, au contraire, elles se montrent à l’état d’isolement, remplaçant en quelque sorte les grandes attaques. », Bourneville Désiré et Régnard Paul, « partie. Des attaques de sommeil chez les hystériques », in Iconographie photographique de la Salpêtrière, Delahaye & Lecrosnier Éditeurs, Bureaux du progrès médical, 1878-1880, tome 3, p. 101-145.

    10 Barthes Roland, « sortant du cinéma », in Communications, n ° 23, « Psychanalyse et cinéma », Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 107.

    11 Charles Richet cité par le Dr Edgar Bérillon, Histoire de l’hypnotisme expérimental, conférence faite au 2e congrès de l’hypnotisme, Revue de l’hypnotisme, Vigot Frères Éditeurs, Paris, 1902, p. 13.

    12 Freud Sigmund et Breuer Joseph, « Le mécanisme psychique de phénomènes hystériques. Communication préliminaire », in Études sur l’hystérie, Paris, PUF, 1967 (1893), p. 5.

    13 Barthes Roland, « En sortant du cinéma », op. cit., p. 104.

    14 Moreau de Tour Jacques-Joseph, « l’identité de l’état du rêve et de la folie », in Annales médico-psychologiques, 3e série, 1, 1855 ; ou encore Moreau de Tour Jacques-Joseph, « analogies entre le rêve et l’aliénation mentale », in Maury Alfred, Le Sommeil et les rêves, Paris, Didier et Cie, Librairies-éditeurs, 1861.

    15 Béguin Albert, L’Âme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française, Paris, José Corti, 1991.

    16 Cf. Borch-Jacobsen Mikkel, Michaud Éric, Nancy Jean-Luc, Hypnoses, Paris, Galilée, 1984.

    17 Hamon Philippe, Imageries, littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, « Les essais », 2001, p. 27.

    18 Ibid., p. 8.

    19 Maury Alfred, Le Sommeil et les rêves, op. cit.

    20 Bergson Henri, L’Énergie spirituelle, Paris, PUF, 1982 (1919), p. 87.

    21 Rancière Jacques, L’Inconscient esthétique, Paris, Galilée, 2001, p. 25.

    22 Perret Léonce, « film international », in Comodia, 31 mars 1922, cité dans Taillé Daniel, Léonce Perret cinématographiste, Association « en Deux-Sèvres », 2006, p. 281.

    23 Bergson Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, PUF, 2007, p. 11.

    24 Aragon Louis, Breton André, « Le cinquantenaire de l’hystérie (1878- 1928) », in La Révolution surréaliste, 4e année, n ° 11, 15 mars 1928, p. 22.

    Auteur

    • Emmanuelle André

      Université Paris-Diderot

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    1 Une version de cet article est reprise dans Le Choc du sujet. De l’hystérie au cinéma (XIXe -XXIe siècle), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011.

    2 Le titre exact de l’ouvrage est : Démembrement de l’hystérie traditionnelle : pithiatisme, Impression de la Semaine médicale, 1909.

    3 Didi-Huberman Georges, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982.

    4 À l’heure où j’écris ce texte, je prends connaissance de l’analyse de ce film par Bellour Raymond, dans son ouvrage indispensable Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P. O. L/Trafic, 2009.

    5 Il est frappant que dans son commentaire du film, Janet Bergstrom, qui rappelle que Les Mystères fut considéré comme le premier film psychanalytique par le festival de Pordenone en 1995, rapproche la figuration de Suzanne, avec sa longue chemise blanche et ses cheveux détachés, de l’iconographie des fantômes mais n’opère jamais le lien entre l’état catatonique de la jeune femme et la figuration hystérique. Voir Cinema and Psychoanalysis. Parallel Histories, Bergstrom Janet (dir.), Berkeley, University of California Press, 1999.

    6 D’Abundo Giuseppe, « Sur quelques effets particuliers des projections cinématographiques sur les névrosés » (« Sopra alcuni particolari effetti delle projezioni cinematografiche nei nevrotici » [1911]), in Rivista italiana di neuropatologia psichiatria ed elettroterapia, Catania, vol. 5, fasc. 10, octobre 1911, p. 433-442 ; cité dans Le cinéma : naissance d’un art (1895-1920), Banda Daniel, Moure José (dir.), Paris, Flammarion, « arts », 2008, p. 289-295.

    7 Macé Gérard, Cinéma muet, Fontfroide, Fata Morgana, 1995.

    8 Charcot décrit ici « le mécanisme de la production des paralysies psychiques, dans le somnambulisme du grand hypnotisme » ; Charcot Jean-Martin, nique du mardi 1 er mai 1888 », in Leçons du mardi à la Salpêtrière (1887-1888), Paris, CEPL, 1974.

    9 « Les attaques de sommeil se présentent tantôt comme une complication des crises convulsives qu’elles prolongent, tantôt, au contraire, elles se montrent à l’état d’isolement, remplaçant en quelque sorte les grandes attaques. », Bourneville Désiré et Régnard Paul, « partie. Des attaques de sommeil chez les hystériques », in Iconographie photographique de la Salpêtrière, Delahaye & Lecrosnier Éditeurs, Bureaux du progrès médical, 1878-1880, tome 3, p. 101-145.

    10 Barthes Roland, « sortant du cinéma », in Communications, n ° 23, « Psychanalyse et cinéma », Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 107.

    11 Charles Richet cité par le Dr Edgar Bérillon, Histoire de l’hypnotisme expérimental, conférence faite au 2e congrès de l’hypnotisme, Revue de l’hypnotisme, Vigot Frères Éditeurs, Paris, 1902, p. 13.

    12 Freud Sigmund et Breuer Joseph, « Le mécanisme psychique de phénomènes hystériques. Communication préliminaire », in Études sur l’hystérie, Paris, PUF, 1967 (1893), p. 5.

    13 Barthes Roland, « En sortant du cinéma », op. cit., p. 104.

    14 Moreau de Tour Jacques-Joseph, « l’identité de l’état du rêve et de la folie », in Annales médico-psychologiques, 3e série, 1, 1855 ; ou encore Moreau de Tour Jacques-Joseph, « analogies entre le rêve et l’aliénation mentale », in Maury Alfred, Le Sommeil et les rêves, Paris, Didier et Cie, Librairies-éditeurs, 1861.

    15 Béguin Albert, L’Âme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française, Paris, José Corti, 1991.

    16 Cf. Borch-Jacobsen Mikkel, Michaud Éric, Nancy Jean-Luc, Hypnoses, Paris, Galilée, 1984.

    17 Hamon Philippe, Imageries, littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, « Les essais », 2001, p. 27.

    18 Ibid., p. 8.

    19 Maury Alfred, Le Sommeil et les rêves, op. cit.

    20 Bergson Henri, L’Énergie spirituelle, Paris, PUF, 1982 (1919), p. 87.

    21 Rancière Jacques, L’Inconscient esthétique, Paris, Galilée, 2001, p. 25.

    22 Perret Léonce, « film international », in Comodia, 31 mars 1922, cité dans Taillé Daniel, Léonce Perret cinématographiste, Association « en Deux-Sèvres », 2006, p. 281.

    23 Bergson Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, PUF, 2007, p. 11.

    24 Aragon Louis, Breton André, « Le cinquantenaire de l’hystérie (1878- 1928) », in La Révolution surréaliste, 4e année, n ° 11, 15 mars 1928, p. 22.

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    André, Emmanuelle. « Logique d’images. Du rêve, des sommeils et de l’art ». In Rêve et cinéma, édité par Marie Martin et Laurence Schifano. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012. doi:10.4000/books.pupo.3519.
    André, Emmanuelle. « Logique d’images. Du rêve, des sommeils et de l’art ». Rêve et cinéma, édité par Marie Martin et Laurence Schifano, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupo.3519.

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    Martin, M., & Schifano, L. (éds.). (2012). Rêve et cinéma. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.3482
    Martin, Marie, et Laurence Schifano, éd. Rêve et cinéma. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012. doi:10.4000/books.pupo.3482.
    Martin, Marie, et Laurence Schifano, éditeurs. Rêve et cinéma. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupo.3482.
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