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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Connivence du film avec le rêve Trace mnésique et empreinte par contact Economie plastique de l’empreinte psychique (de la trace de l'image) L’homme invisible (James Whale, 1933), rêve préhistorique Notes de bas de page Auteur

    Rêve et cinéma

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Film, rêve : histoires d’empreintes (L’Homme invisible, James Whale, 1933)

    Barbara Le Maître Maître

    p. 249-261

    Texte intégral Connivence du film avec le rêve Trace mnésique et empreinte par contact Economie plastique de l’empreinte psychique (de la trace de l'image) L’homme invisible (James Whale, 1933), rêve préhistorique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Connivence du film avec le rêve

    1Je formule d’emblée l’hypothèse à laquelle tout ce qui suit tentera de donner consistance, par le biais d’un cheminement serpentant, pour l’essentiel, entre éléments issus de la théorie freudienne et considérations analytiques attachées à un film ne comportant, de manière explicite, aucune séquence rêvée. Il y aurait, voilà l’hypothèse, un principe commun à l’économie plastique du film de James Whale et à celle du rêve, soit le principe de réélaboration d’une empreinte originelle ou première, de telle sorte que cette empreinte se trouve ressaisie par un travail de figuration associé à une fable neuve. En substance, quand le rêve se développerait sur la base de traces mnésiques, reformulées et redistribuées au sein du tissu onirique dans la perspective de l’accomplissement du désir, L’Homme invisible constituerait pour sa part un lieu d’articulation, exemplaire plutôt qu’unique, entre une ancienne empreinte picturale et sa réélaboration filmique.

    2Avant de revenir sur deux ou trois éléments de la pensée freudienne, je précise que je n’entends pas appliquer au cinéma la pensée en question, mais plutôt désigner le principe, d’ordre plastique, d’une connivence (sans amalgame) du film avec le rêve. Je précise aussi qu’un tel « retour d’empreinte » a été pensé via le concept de survivance 11 : bien que le terme apparaisse peu dans ces lignes, il s’agit bien ici de spéculer sur une double pertinence du concept, capable de qualifier le travail des images oniriques aussi bien que filmiques, en sorte que le concept de survivance se trouve replacé à l’intersection du film et du rêve.

    Trace mnésique et empreinte par contact

    3En 1925, Freud rédige un texte court dans lequel il tente d’expliciter le fonctionnement de l’appareil psychique, et en particulier la manière selon laquelle se forme toute trace mnésique ; il emploie dans cette optique une métaphore particulière, devenue célèbre, soit celle du bloc-notes magique.

    Le bloc-notes magique est un tableau fait d’un morceau de résine ou de cire brun foncé encadré de papier ; il est recouvert d’une feuille mince et translucide qui est fixée à son bord supérieur et libre à son bord inférieur. Cette feuille est la partie la plus intéressante du petit appareil. Elle comporte elle-même deux couches qui peuvent être séparées l’une de l’autre sauf à leurs bords transversaux. La couche supérieure est un feuillet de celluloïd transparent et l’inférieure est faite de papier ciré mince et donc translucide [...] Pour se servir de ce bloc-notes magique, on écrit sur le feuillet de celluloïd de la feuille qui recouvre le tableau de cire. On n’a pas besoin de crayon ou de craie, car l’inscription ne consiste pas ici en un dépôt matériel sur la surface réceptrice. Il s’agit là d’un retour à la manière dont les Anciens écrivaient sur les tablettes d’argile ou de cire. Un stylet pointu raye la surface où l’écriture s’inscrit en creux [...] Quand nous détachons du tableau de cire l’ensemble de la feuille recouvrante-celluloïd et papier ciré -, l’écriture disparaît et [...] ne peut plus réapparaître. La surface du bloc-notes magique est libre d’écriture et à nouveau capable de réception. Mais on constate facilement que la trace durable de l’écriture est conservée sur le tableau de cire lui-même et qu’elle peut être lue sous un éclairage approprié. Ainsi, le bloc-notes magique ne fournitil pas seulement une surface réceptrice toujours réutilisable comme le tableau d’ardoise, mais aussi les traces durables de l’inscription comme le bloc-notes ordinaire ; il résout le problème que pose l’union de deux fonctions en les répartissant entre deux parties constitutives-ou systèmes-distinctes mais reliées l’une à l’autre. Mais c’est là très exactement la façon dont [.] notre appareil psychique accomplit sa fonction perceptive. La couche réceptrice de stimulus-le système Pc-Cs-ne forme pas de traces durables ; ce qui fonde les souvenirs se produit dans d’autres systèmes avoisinants2.

    4Quels systèmes, au juste ? Freud assimile un peu plus loin le tableau de cire au système Ics.

    5De la métaphore freudienne, je retiendrai les éléments suivants. D’abord, au plan de la perception, les événements qui viennent frapper notre conscience sont analogues aux mots écrits sur la feuille de celluloïd : à l’instar de la feuille de celluloïd, la conscience est une surface de réception qui peut tout accueillir mais rien retenir ; les événements ne s’y inscrivent pas de façon durable, toujours renouvelés, ils se chassent les uns les autres. Maintenant, au plan de la mémorisation ou de la formation de la trace mnésique proprement dite, celle-ci peut-être comparée à l’écriture en creux gravée sur le tableau de cire. On constate à cet endroit que la trace mnésique est rattachée par Freud à l’ordre de l’empreinte, le modèle étant ici très clairement celui de l’empreinte par contact3. Il ne s’agit pas, pour autant, de considérer que les événements s’inscrivent dans notre appareil psychique exactement comme l’empreinte du pied se forme sur le sable, mais plutôt de souligner que Freud conçoit la trace mnésique selon le modèle de l’empreinte par contact, en sorte qu’il n’est pas inapproprié de parler d’empreinte psychique. J’ajoute que l’utilisation de la cire comme instrument privilégié de la représentation de l’appareil psychique marque l’importance de l’empreinte dans le fonctionnement dudit appareil, en même temps qu’elle suggère qu’il y a là quelque chose comme un lieu d’intense activité plastique4.

    Economie plastique de l’empreinte psychique (de la trace de l'image)

    6La trace mnésique est donc peu ou prou rapportable à la catégorie de l’empreinte par contact, quand le destin de cette trace consiste à être reprise, remise en figuration en entrant dans la composition de nouvelles images-celles du rêve, au premier chef, quoique celui-ci utilise des sources variées. En d’autres termes, l’empreinte psychique n’est pas vouée à rester simplement une trace inerte, conservée dans les profondeurs de l’appareil psychique : une fois réactualisée ou « sortie de son assoupissement », la trace sera réinscrite dans une fable neuve (à tout le moins, différente de celle qui accompagna la formation de la trace), en même temps que remodelée. Mais en quoi consiste ce travail initié sur fond d’empreinte psychique, au juste ?

    7La théorie freudienne stipule que les traces mnésiques sont appelées à resurgir dans certaines occasions spécifiques, ce qui fournit l’occasion du resurgissement étant, en l’occurrence, le désir :

    Le travail psychique se rattache à une impression actuelle, une occasion dans le présent qui a été en mesure de réveiller un des grands désirs de l’individu ; à partir de là, il se reporte sur le souvenir d’une expérience antérieure [ i. e. : une trace mnésique]. Et il crée une situation rapportée à l’avenir, qui se présente comme l’accomplissement de ce désir5.

    8En somme, lorsque du désir est éprouvé, des traces mnésiques qui correspondent à des situations à la fois anciennes et, en quelque façon, apparentées à telle ou telle situation présente vont se trouver sollicitées. Réactualisées, les traces seront surtout remodelées de façon à produire une sorte de « tableau imaginaire6 » capable de répondre aux exigences du désir.

    9J’évoque un remodelage de l’empreinte et pourtant la pensée freudienne paraît, en certains endroits, opposée à cette idée de remodelage ou de remise en figuration, ainsi qu’en attestent les lignes suivantes : « Le désir est indissolublement lié à des traces mnésiques et trouve son accomplissement dans la reproduction hallucinatoire des perceptions devenues les signes de cette satisfaction7. » Laissons de côté la discussion autour d’une telle définition de l’accomplissement du désir, conçu de manière par trop automatique, quand nous croyons savoir que le désir entretient un rapport à l’image un peu moins. pavlovien8. Mais pourquoi insister sur cette affaire de remodelage de l’empreinte, alors que l’expression de « reproduction » suggère davantage que la trace resurgit « à l’identique » ? Il se trouve que le lieu privilégié de ces procédures de réactualisation et de reprise de la trace est le rêve. Or, nous savons à quel point les images du rêve, si elles ressortissent bien à l’hallucination, sont tout sauf des reproductions « à l’identique » d’anciennes perceptions. Au reste Freud, consacrant l’un des chapitres les plus commentés de L’Interprétation des rêves aux procédés de figuration en ouvre dans le rêve, et mettant l’accent sur des logiques comme le déplacement ou la condensation, ne donne guère l’avantage à la « reproduction » !

    10Je voudrais à présent statuer sur une économie plastique comparable à celle que je viens de décrire, au sens où il sera de nouveau question de réélaboration d’une empreinte originelle, cette fois dans le cadre des images filmiques. Cette seconde économie ne sera toutefois pas exposée de la même manière que la précédente : au discours « purement théorique », généralisant, je substituerai pour lors un discours plus spécifique, fondé sur l’analyse d’images. Cela n’enlève rien à la dimension théorique d’une proposition qui est, par ailleurs, susceptible de s’étendre au-delà du seul film ici envisagé. Mais puisque la réflexion est désormais menée à partir d’un exemple singulier, celui-ci, justement en raison de sa singularité, ne peut constituer que la « version réduite et concrète » d’une proposition théorique qui gagnerait, à mon sens, à être réexaminée à l’aide d’autres films.

    11Autre remarque de transition : avant d’en venir au film, j’effectuerai un petit détour aux allures de grande digression, dont on comprendra la nécessité en fin de parcours. J’annonce simplement, pour l’instant, que pour pouvoir apprécier le travail de (et sur) l’empreinte dans le film de James Whale, il est indispensable de faire retour sur certaines empreintes plus anciennes9.

    12La plupart des chercheurs qui se sont intéressés aux représentations préhistoriques, et en particulier aux peintures pariétales, s’accordent sur ce constat troublant : si l’art paléolithique propose quantité de formes animales, il ne présente en revanche à peu près aucune forme humaine. Ainsi,

    L’autoportrait ne semble pas avoir été un sujet de prédilection pour les artistes qui ont décoré les grottes ornées du Paléolithique supérieur [.] Dans cet art avant tout animalier, la part réservée à l’homme n’est qu’une portion très congrue faite le plus souvent d’images difficiles à interpréter et pour lesquelles les auteurs n’utilisent le qualificatif humain qu’avec réticence et lui préfèrent, la plupart du temps, celui d’anthropomorphe10.

    13Ce constat d’une absence d’hommes à l’image (ou à la ressemblance) de l’homme sur les parois des grottes préhistorique est partagé par Jean Louis Schefer, qui précise :

    Il existe de rares représentations humaines, schématiques, réservées généralement à la gravure ; de plus, la singularité de ces figures est de constituer une image humaine d’un point de vue négatif : c’est toujours, dans les variations aberrantes de formes ou des montages de parties, l’apparition d’un individu sans référence parmi les formes animales connues11.

    14En substance, dans cet art presque exclusivement animalier, un certain nombre de formes incertaines, équivoques se laissent repérer ; nous serions en droit de les rapporter à l’animal puisque celui-ci constitue le motif privilégié des représentations préhistoriques, toutefois il s’agirait alors « d’individus sans référence parmi les formes animales connues ». Or, dans les formes incertaines de ces animaux d’on ne sait quelle espèce, quelque chose de l’homme, parfois, jaillit, soit un trait d’humanité-exemplairement, la posture verticale -, combiné avec des traits d’animalité. Voilà, en substance, le type de forme qualifié par les spécialistes, tantôt d’anthropomorphe, tantôt d’humanoïde12.

    15Non seulement l’homme est peu présent dans la peinture ou le dessin préhistoriques, mais il semble de surcroît faire l’objet d’un traitement figuratif assez désinvolte, par rapport à celui dont bénéficie l’animal. D’abord, les animaux sont presque toujours dessinés et colorés avec soin, alors que les motifs apparentés à l’homme se ramènent à une série de tracés schématiques ou d’ébauches. On trouve ainsi bon nombre de corps « pseudo- humains » sans tête et, à l’inverse, de têtes vaguement humaines sans corps-des têtes (de) fantômes, selon une formule d’André Leroi-Gourhan13. En outre, les animaux sont souvent présentés entiers, quand les formes anthropomorphes sont incomplètes. Parfois, comme je l’ai exposé ci-dessus, cette incomplétude procède de l’amalgame entre animalité et humanité. D’autres fois, l’incomplétude relève du morcellement au sens où, de l’homme, nous ne voyons qu’un unique morceau, par exemple la tête, ou les parties génitales14. En somme, la forme humaine est au mieux ébauchée et, quand elle n’est pas mélangée à l’animal, se voit ramenée à de menus morceaux.

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    Figures féminines gravées, Fronsac (d’après Carcauzon, 1984). Extraites de L’Art pariétal préhistorique, Paris, Éditions du CTHS, 1993

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    Têtes gravées, Marsoulas (d’après Plénier, 1971). Extraits de l’Art pariétal préhistoire, Paris Éditions du CTHS, 1993

    16En dépit de cette préséance accordée par la figuration préhistorique à l’animal, quelque chose montre que l’homme n’est pas tout à fait exclu des Têtes gravées, Marsoulas (d’après Plénier, 1971). Extraites de L’Art pariétal préhistorique, Paris, Éditions du CTHS, 1993 toutes premières images de l’histoire. Ce quelque chose sort du registre de l’imitation15 puisqu’il s’agit d’empreintes, soit les nombreuses mains négatives et positives16 constitutives, au même titre que les motifs décrits ci-dessus, de l’univers visuel préhistorique. À ce point, deux choses peuvent être posées : d’une part, l’homme est pour ainsi dire absent de dessins préhistoriques au sein desquels on ne trouve guère de tentative pour imiter son apparence globale. D’autre part, l’homme a placé l’empreinte de ses mains un peu partout autour de ces imitations dont il est exclu. En somme, à l’aube de l’histoire des images, la figure humaine (au sens du geste d’imitation et de la création d’un homme à l’image de l’homme) n’est pas encore instituée ou constituée ; cependant, à défaut d’être proprement imité, l’homme est présent dans le tableau préhistorique par le biais de ses empreintes. En sorte que les empreintes préhistoriques ont permis de mettre de l’homme là où, en apparence, l’homme manquait.

    L’homme invisible (James Whale, 1933), rêve préhistorique

    17Avançons d’abord ceci : comme dans un rêve17, la créature de James Whale est élaborée à partir d’une empreinte, ancienne mais surtout réinventée en même temps que délocalisée, c’est-à-dire replacée au sein d’une fable neuve. Il y aurait du rêve dans la créature, en substance, dans la mesure où celleci est le lieu où s’effectue la (re) mise en figuration d’une empreinte. Mais pourquoi parler de rêve préhistorique ?

    18Avant d’entrer dans l’analyse, je précise que la part de l’empreinte dans l’image ne se limite pas, ni à l’échelle du cinéma en général, ni à celle de ce film en particulier, à l’empreinte lumineuse en tant que mode d’élaboration traditionnel des images filmiques ou photographiques. Au demeurant, si l’empreinte lumineuse sous-tend l’ensemble de ce film, la créature qui m’intéresse lui échappe régulièrement, tantôt « forme empreintée » selon la technique ordinaire du cinéma, tantôt forme soustraite au visible (a fortiori à l’empreinte) via divers effets spéciaux18.

    19Cela étant, on verra que, justement quand la créature est soustraite au visible et à l’empreinte lumineuse, une autre part d’empreinte - dépendante du geste analytique dès lors qu’elle ne ressortit plus tant au mode traditionnel de fabrication du film qu’à un choix de figuration singulier - façonne la créature. Cette autre part d’empreinte est précisément la main négative, un motif qui constitue le véritable « patron » ou le tout premier ressort de l’élaboration du personnage.

    20D’aucuns ont souligné, déjà, à quel point l’invisibilité de la créature de James Whale soulève globalement la question de l’empreinte. Ainsi, Charles Tesson : « Ce que [l’homme invisible] perd en imago, il le compense par le vestigium, mot qui désigne littéralement la trace de pas dans le sable, l’empreinte en creux19. » Un indice de cette affinité remarquable entre le héros et l’ordre de l’empreinte apparaît au moment où le personnage-alors visualisé20, puisque son invisibilité est habillée de bandelettes, gants et autre pyjama - se réfugie dans la maison de son ancien collègue et lui explique, entre autres choses, qu’il doit rester caché (!) pendant une heure après avoir mangé, car certains de ses organes, en moulant les aliments ingérés, contrarient sa très commode invisibilité. Si je décèle ici un lien entre le personnage et l’empreinte, c’est parce que l’homme invisible est alors rendu (partiellement) visible sous les espèces du moulage, grande procédure d’empreinte s’il en est. Bien sûr, le moulage ne va pas, dans ce cas, jusqu’à produire une « forme empreintée » - il faudrait pour cela démouler les organes - mais la procédure est bien là.

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    The Invisible man (L’Homme invisible), James Whale, 1933

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    The Invisible man (L’Homme invisible), James Whale, 1933

    21Un indice du lien plus spécifiquement institué entre l’homme invisible et la main négative est donné dans la même séquence, lorsque notre homme précise que certaines substances fluides ou volatiles, en épousant ses contours, contrarient encore son invisibilité. De telles substances, comme la brume ou la suie, font apparaître sa silhouette exactement de la même manière que les pigments colorés font apparaître les mains négatives : à l’instar du motif préhistorique, l’homme invisible est une forme en creux, une forme révélée par des substances qui la délimitent et, par là, donnent forme au vide qui la constitue. Ces deux indices permettent de réaffirmer le lien unissant le personnage à l’ordre de l’empreinte, l’empreinte par contact constituant, en principe, son très exceptionnel régime de comparution dans le visible21.

    22À bien y regarder, ce n’est pas seulement le principe des mains négatives mais tout un pan de « l’univers visuel préhistorique » qui contribue à l’élaboration plastique du personnage. Car la créature invisible potentiellement révélée sous forme d’empreinte possède, sitôt visualisée, quelque chose des esquisses anthropomorphes décrites par les spécialistes des dessins préhistoriques. D’abord, lorsqu’il se déshabille pour révéler son invisibilité - en lieu et place de toute nudité - l’homme (encore visualisé) se plante face au miroir : nous voyons alors une vague tête enveloppée de bandelettes, deux trous d’épingle à la place des yeux, et c’est à peu près tout. À ce moment précis, il est difficile de ne pas songer aux têtes fantômes d’André Leroi Gourhan Ensuite, au gré d’un effeuillage hors norme, l’homme ôte les bandelettes qui donnaient forme à sa tête fantôme, pour aller se coucher ; reste alors un pyjama sans tête ni pieds, flottant dans le plan, comparable aux corps sans tête retrouvés sur les parois des grottes préhistoriques.

    23À ce point, l’homme invisible apparaît comme une créature complexe et dialectique, écartelée entre ordre de l’empreinte et ordre de l’imitation : invisible, le personnage se rattache à l’ordre de l’empreinte et, en particulier, aux mains négatives ; visualisé, il se rapproche de ces formes vaguement humaines, têtes fantômes et autres corps sans tête, qui ornent les parois des grottes préhistoriques. En sorte que l’articulation entre part de l’empreinte et élaboration engagée à côté, avec ou au-delà de l’empreinte, prend ici l’aspect d’une véritable synthèse de l’univers figuratif préhistorique.

    24La remise en figuration de l’empreinte préhistorique en passe, on vient de le voir, par un geste de synthèse : aux empreintes originelles tout à la fois réinventées, modifiées et déplacées (les mains négatives), s’ajoutent d’autres éléments issus du « tableau préhistorique » (les esquisses anthropomorphes), l’ensemble contribuant à façonner l’homme invisible. Reste une question : dans quelle perspective neuve l’empreinte originelle se redéploie-t-elle ?

    25À la fin du film, l’homme invisible meurt. Dit comme cela, c’est insuffisant. Car cette mort, en quelque sorte inversée, est présentée comme une régénération (sinon une renaissance) : nous voyons d’abord le creux formé sur l’oreiller par la tête supposée de l’homme invisible, enchaîné au crâne d’un cadavre décomposé, enchaîné à la tête d’un vieillard, celle-ci enchaînée à son tour à une tête de jeune homme (le visage de Claude Rains). Il faut par conséquent s’interroger sur ce qui, de l’homme invisible, meurt et/ou naît.

    26Ce qui meurt, pour aller vite, ce n’est pas seulement le personnage comme élément du récit mais aussi, et surtout, la survivance de l’univers visuel pré- historique dont il est l’instrument : mourante, la créature cesse d’être une empreinte négative, une forme en creux ou encore une esquisse anthropomorphe, pour comparaître dans le visible selon le régime ordinaire de l’empreinte lumineuse (cf. note 21). Ce qui naît, maintenant, c’est ce qui était manquant ou peut-être en germe dans le « tableau préhistorique », soit un homme à l’image de l’homme, un homme avec toutes les apparences de l’homme. Naissance de la figure humaine : au terme de cette « reprise d’empreinte » qui m’aura occupée tout au long de ce texte, il semble que l’on puisse parler, sinon d’accomplissement du désir (selon la logique du rêve), du moins d’achèvement de la plasticité préhistorique.

    Notes de bas de page

    1 «[ Selon Aby Warburg] l’être des images (Bilderwesen) consiste à “ former dans un style ”-nous pourrions presque dire : à convertir-un fond d’“ empreintes originaires ” (Vorprägungen). Au niveau temporel, cette opération s’appelle “ survivance ” (Nachleben) » ; Didi-Huberman Georges, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 307.

    2 Freud Sigmund, « Note sur le bloc-notes magique (1925) », in Résultats, idées, problèmes II : 1921-1938, Paris, PUF, 1985, p. 119-124. Philippe Dubois a proposé un autre commentaire de la métaphore freudienne ; cf. « Le Wunderblock », in L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 279-283.

    3 L’empreinte par contact implique, premièrement « support ou un substrat », deuxièmement « geste qui l’atteint (en général un geste de pression ou au moins un contact) », troisièmement « résultat mécanique qui est une marque en creux ou en relief », selon Georges Didi-Huberman dans « ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte », in L’Empreinte, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 23. J’ajoute, sans viser l’exhaustivité, que ce que je qualifie d’ordre de l’empreinte comprend aussi l’empreinte lumineuse, qui tout à la fois reconduit et reformule l’équation posée par Didi-Huberman, puisqu’elle implique pour sa part un support sensible à la lumière (plutôt qu’un substrat malléable), une projection via la lumière (plutôt qu’un geste de pression), enfin une trace plane (et non en creux ou en relief).

    4 La cire est le support souple ou malléable par excellence, et pour cela le tout premier matériau de l’empreinte, ainsi que l’a montré Georges Didi-Huberman tout au long de « ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte », in L’Empreinte, op. cit.

    5 Freud Sigmund, « Le créateur littéraire et la fantaisie (1933) », in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 39.

    6 Ce « tableau imaginaire » peut être rêvé, ou autrement halluciné-dès lors que le rêve, s’il en constitue le lieu privilégié, n’a pas le monopole de l’accomplissement du désir.

    7 Laplanche Jean et Pontalis Jean-Bertrand, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1978 (1967), p. 121.

    8 Je me permets sur ce point de renvoyer à mon ouvrage Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2004, dans lequel on trouvera une réflexion plus détaillée sur le rapport du désir à l’image et à l’empreinte.

    9 C’est toujours le problème posé par l’analyse d’une survivance : faut-il commencer par exposer la « primitive » ou sa survivance ? Le principe de juxtaposition employé par Aby Warburg fonctionne lorsque la survivance est exposée en images mais. comment faire lorsqu’elle s’écrit ?

    10 Gaussen Jean, « Les figurations humaines », in L’Art pariétal paléolithique, Paris, Éditions du CTHS, 1993, p. 87.

    11 Schefer Jean Louis, Questions d’art paléolithique, Paris, P. O. L, 1999, p. 16.

    12 Sur les traits d’humanité, et plus globalement sur les humanoïdes, cf. Gaussen Jean, « Les figurations humaines », op. cit.

    13 Sur ces fantômes, cf. Schefer Jean Louis, Questions d’art paléolithique, op. cit., en particulier autour de la p. 50, ainsi que Gaussen Jean, « figurations humaines », op. cit., p. 94-95.

    14 On trouve quelques reproductions de « tracés vulvaires » dans Gaussen Jean, « Les figurations humaines », op. cit., p. 92.

    15 Si l’on admet qu’un certain écart entre le référent et sa représentation est constitutif du geste d’imitation, ainsi que le veut Quatremère De Quincy dans De l’imitation (1823), Bruxelles, Archives d’architecture moderne, 1980, notamment en paragraphe XIII : « Imiter la nature, ce n’est pas la contrefaire. On ne saurait donner d’autres noms que ceux de contrefaçon, de singerie ou de parodie à cette vaine prétention de similitude identique qui se ment et s’échappe à elle-même. »

    16 La main positive est, au plan technique, l’ancêtre de l’empreinte digitale : on applique la peinture sur la main, puis la main sur la paroi. Plus répandue, la main négative se rattache davantage au pochoir : on plaque la main nue sur la paroi, puis on souffle de la couleur liquide sur la main. Ainsi, la main positive est une forme pleine, quand la main négative est une forme en creux, puisque c’est la couleur qui, délimitant le vide, fait surgir une forme sur ce vide. Sur la fabrication de telles empreintes, cf. Lorblanchet Michel, « Pochoir et soufflé », in L’Art pariétal paléolithique, op. cit., p. 245-314.

    17 Si j’étais en train de rapporter un rêve, j’écrirais : « comme dans un film… » Cela, pour dire que l’économie plastique qui est au cour de mon propos appartient au film autant qu’au rêve, bien que l’un et l’autre en fassent différemment usage.

    18 Tesson Charles, Cahier de notes sur… L’homme invisible, édité dans le cadre du dispositif expérimental « et Cinéma, les enfants du deuxième siècle », par l’association « enfants de cinéma », avec le soutien du Ministère de l’Éducation Nationale, du CNC & du Ministère de la Culture, non daté, p. 29-31.

    19 Ibid., p. 12.

    20 Plutôt que visible. Car le corps n’est pas révélé en tant que tel, c’est plutôt que son invisibilité est habillée. J’ai presque envie de dire que, dans de telles circonstances, le vide visuel qui constitue la créature est moulé (moulage externe).

    21 Exceptionnel, au premier chef, parce qu’une comparution « ordinaire » dans le visible filmique implique l’empreinte lumineuse.

    Auteur

    • Barbara Le Maître Maître

      Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

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    1 «[ Selon Aby Warburg] l’être des images (Bilderwesen) consiste à “ former dans un style ”-nous pourrions presque dire : à convertir-un fond d’“ empreintes originaires ” (Vorprägungen). Au niveau temporel, cette opération s’appelle “ survivance ” (Nachleben) » ; Didi-Huberman Georges, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 307.

    2 Freud Sigmund, « Note sur le bloc-notes magique (1925) », in Résultats, idées, problèmes II : 1921-1938, Paris, PUF, 1985, p. 119-124. Philippe Dubois a proposé un autre commentaire de la métaphore freudienne ; cf. « Le Wunderblock », in L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 279-283.

    3 L’empreinte par contact implique, premièrement « support ou un substrat », deuxièmement « geste qui l’atteint (en général un geste de pression ou au moins un contact) », troisièmement « résultat mécanique qui est une marque en creux ou en relief », selon Georges Didi-Huberman dans « ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte », in L’Empreinte, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 23. J’ajoute, sans viser l’exhaustivité, que ce que je qualifie d’ordre de l’empreinte comprend aussi l’empreinte lumineuse, qui tout à la fois reconduit et reformule l’équation posée par Didi-Huberman, puisqu’elle implique pour sa part un support sensible à la lumière (plutôt qu’un substrat malléable), une projection via la lumière (plutôt qu’un geste de pression), enfin une trace plane (et non en creux ou en relief).

    4 La cire est le support souple ou malléable par excellence, et pour cela le tout premier matériau de l’empreinte, ainsi que l’a montré Georges Didi-Huberman tout au long de « ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte », in L’Empreinte, op. cit.

    5 Freud Sigmund, « Le créateur littéraire et la fantaisie (1933) », in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 39.

    6 Ce « tableau imaginaire » peut être rêvé, ou autrement halluciné-dès lors que le rêve, s’il en constitue le lieu privilégié, n’a pas le monopole de l’accomplissement du désir.

    7 Laplanche Jean et Pontalis Jean-Bertrand, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1978 (1967), p. 121.

    8 Je me permets sur ce point de renvoyer à mon ouvrage Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2004, dans lequel on trouvera une réflexion plus détaillée sur le rapport du désir à l’image et à l’empreinte.

    9 C’est toujours le problème posé par l’analyse d’une survivance : faut-il commencer par exposer la « primitive » ou sa survivance ? Le principe de juxtaposition employé par Aby Warburg fonctionne lorsque la survivance est exposée en images mais. comment faire lorsqu’elle s’écrit ?

    10 Gaussen Jean, « Les figurations humaines », in L’Art pariétal paléolithique, Paris, Éditions du CTHS, 1993, p. 87.

    11 Schefer Jean Louis, Questions d’art paléolithique, Paris, P. O. L, 1999, p. 16.

    12 Sur les traits d’humanité, et plus globalement sur les humanoïdes, cf. Gaussen Jean, « Les figurations humaines », op. cit.

    13 Sur ces fantômes, cf. Schefer Jean Louis, Questions d’art paléolithique, op. cit., en particulier autour de la p. 50, ainsi que Gaussen Jean, « figurations humaines », op. cit., p. 94-95.

    14 On trouve quelques reproductions de « tracés vulvaires » dans Gaussen Jean, « Les figurations humaines », op. cit., p. 92.

    15 Si l’on admet qu’un certain écart entre le référent et sa représentation est constitutif du geste d’imitation, ainsi que le veut Quatremère De Quincy dans De l’imitation (1823), Bruxelles, Archives d’architecture moderne, 1980, notamment en paragraphe XIII : « Imiter la nature, ce n’est pas la contrefaire. On ne saurait donner d’autres noms que ceux de contrefaçon, de singerie ou de parodie à cette vaine prétention de similitude identique qui se ment et s’échappe à elle-même. »

    16 La main positive est, au plan technique, l’ancêtre de l’empreinte digitale : on applique la peinture sur la main, puis la main sur la paroi. Plus répandue, la main négative se rattache davantage au pochoir : on plaque la main nue sur la paroi, puis on souffle de la couleur liquide sur la main. Ainsi, la main positive est une forme pleine, quand la main négative est une forme en creux, puisque c’est la couleur qui, délimitant le vide, fait surgir une forme sur ce vide. Sur la fabrication de telles empreintes, cf. Lorblanchet Michel, « Pochoir et soufflé », in L’Art pariétal paléolithique, op. cit., p. 245-314.

    17 Si j’étais en train de rapporter un rêve, j’écrirais : « comme dans un film… » Cela, pour dire que l’économie plastique qui est au cour de mon propos appartient au film autant qu’au rêve, bien que l’un et l’autre en fassent différemment usage.

    18 Tesson Charles, Cahier de notes sur… L’homme invisible, édité dans le cadre du dispositif expérimental « et Cinéma, les enfants du deuxième siècle », par l’association « enfants de cinéma », avec le soutien du Ministère de l’Éducation Nationale, du CNC & du Ministère de la Culture, non daté, p. 29-31.

    19 Ibid., p. 12.

    20 Plutôt que visible. Car le corps n’est pas révélé en tant que tel, c’est plutôt que son invisibilité est habillée. J’ai presque envie de dire que, dans de telles circonstances, le vide visuel qui constitue la créature est moulé (moulage externe).

    21 Exceptionnel, au premier chef, parce qu’une comparution « ordinaire » dans le visible filmique implique l’empreinte lumineuse.

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    Maître, B. L. M. (2012). Film, rêve : histoires d’empreintes (L’Homme invisible, James Whale, 1933). In M. Martin & L. Schifano (éds.), Rêve et cinéma. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.3517
    Maître, Barbara Le Maître. « Film, rêve : histoires d’empreintes (L’Homme invisible, James Whale, 1933) ». In Rêve et cinéma, édité par Marie Martin et Laurence Schifano. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012. doi:10.4000/books.pupo.3517.
    Maître, Barbara Le Maître. « Film, rêve : histoires d’empreintes (L’Homme invisible, James Whale, 1933) ». Rêve et cinéma, édité par Marie Martin et Laurence Schifano, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupo.3517.

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    Martin, M., & Schifano, L. (éds.). (2012). Rêve et cinéma. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.3482
    Martin, Marie, et Laurence Schifano, éd. Rêve et cinéma. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012. doi:10.4000/books.pupo.3482.
    Martin, Marie, et Laurence Schifano, éditeurs. Rêve et cinéma. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupo.3482.
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