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Rêve et cinéma

 | 
Marie Martin
, 
Laurence Schifano

Le rêve , une voie pour re-penser le cinéma

« Au sortir d’un rêve agité. » : symptôme d’un rêve actoral dans Life of an American Fireman (Edwin Stanton Porter, 1903)

Emmanuel Siety

Texte intégral

1Le film d’Edwin Stanton Porter, Life of an American Fireman (1903), a beaucoup attiré l’attention des historiens du cinéma en raison de son montage.

  • 1 Voir Gaudreault André, « Les détours du récit filmique : sur la naissance du montage parallèle », i (...)

2Il existe en effet deux copies du film dont le montage diffère de façon notable. L’une est conservée à la Bibliothèque du Congrès à Washington, l’autre au MoMA de New-York, qui l’a acquise en 19441. Les deux copies sont identiques jusqu’au septième plan mais la première comporte seulement neuf plans, tandis que la seconde est découpée en vingt plans et construite selon un principe d’alternance.

3Si le montage de la copie du MoMA avait été réellement effectué en 1903, ce que personne aujourd’hui ne croit plus sérieusement, il aurait constitué un exemple extraordinairement précoce de montage alterné. Il est donc compréhensible que l’attention des historiens du cinéma se soit focalisée sur les derniers plans du film, au détriment des cinq premiers et du premier d’entre eux en particulier. C’est ce premier plan qui retiendra au contraire notre attention.

4Life of an American Fireman montre le sauvetage d’une femme et d’un enfant par une brigade de pompiers, mais il commence par une scène de rêve. On peut en lire la description suivante dans le catalogue Edison de février 1903 :

  • 2 Traduit par Mitry Jean, Histoire du cinéma, Paris, Éditions universitaires, Tome I, p. 233-235. Le (...)

Scène 1. Le capitaine des pompiers est assis devant sa table de travail. Il vient de terminer la lecture de son journal du soir et s’est endormi. L’éclairage d’une lampe à incandescence détache son visage de la pénombre et projette fortement sa silhouette contre le mur de la pièce.
Le capitaine des pompiers rêve et la vision de son rêve apparaît dans un cercle inscrit à l’emplacement du mur. Une jeune femme met son enfant au lit et l’on songe qu’il pense à sa propre femme et à son enfant. Il se réveille brusquement et marche de long en large dans la pièce, en proie à quelque obsession, pensant vraisemblablement à tous ceux qui peuvent être en danger à cet instant2.

5À vrai dire, il ne s’agit pas d’une pure description. En plus de sa fonction descriptive, qui lui permet notamment de valoriser les trouvailles esthétiques du film (insistance sur l’éclairage), le texte assume une fonction d’extrapolation romanesque à partir d’une seule image du film, comme il était d’usage dans les livrets pour bonimenteurs. Le texte réduit l’ambivalence et la polysémie de l’image en imposant une orientation fictionnelle, et il la dote d’une épaisseur psychologique en nous livrant les pensées du pompier.

6Il manque par ailleurs à ce texte quelque chose de crucial sur le plan descriptif. Sauf erreur, ni André Gaudreault ni Charles Musser n’en font pourtant état, et je n’en ai trouvé mention nulle part. Cette absence, qui s’explique peut-être comme je l’écrivais plus haut par le fait que les derniers plans du film aient longtemps accaparé l’attention des historiens, m’a toutefois rendu perplexe car ce quelque chose (la réaction du pompier juste après son réveil) m’inspire personnellement une sorte de « fascination théorique » que je voudrais m’efforcer de faire partager ici.

Le « quelque chose » du film de Porter et la notion de symptôme

7Une description complète de la scène 1 du film de Porter imposerait de dire que le pompier, une fois réveillé, se lève et regarde en direction de l’emplacement du mur occupé un instant plus tôt par l’incrustation du rêve, tout en portant les mains à son visage. Il faudrait encore préciser que ce regard et cette gestuelle s’accompagnent d’un redressement de la colonne vertébrale qu’on peut décrire comme un mouvement de recul.

8Cette combinaison d’éléments physiques (mains portées au visage et mouvement de recul consécutifs à la vue de quelque chose) indique habituellement, dans la vie, une réaction de stupeur, de saisissement. Tel est également l’effet produit dans le film de Porter. Il me semble donc tout à fait licite d’écrire que le chef des pompiers a une réaction de stupeur face à quelque chose qui était sur le mur et qui n’y est plus, comme s’il en percevait encore l’empreinte, et qui ne serait autre que son rêve.

9Il va naturellement de soi que le chef des pompiers a rêvé dans sa tête et non sur le mur, et que le rêve n’a été figuré en incrustation sur le mur que par convention formelle, pour un spectateur qu’on supposait capable d’interpréter correctement cette convention. La gestuelle de l’acteur ne devrait donc pas être attribuée au pompier, car cela nous conduit à une absurdité. C’est sans doute la raison pour laquelle personne ne semble s’être donné la peine de la décrire. Il n’empêche que, pour le spectateur, c’est bien le pompier qui réagit ainsi et non son interprète, et qu’une telle réaction contredit le caractère purement conventionnel de l’incrustation du rêve. On ne devrait donc pas faire l’économie d’un questionnement relatif à cette anomalie, aussi fugace soit-elle. Nous proposons de l’envisager comme un symptôme-le type même de l’objet-parasite qu’il ne faut ni voir ni nommer.

10À propos de la Cène peinte à fresque par Léonard de Vinci dans le réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan, Erwin Panofsky écrit dans ses Essais d’iconologie (1939) que nous pouvons essayer de « comprendre cette fresque en tant que document sur la personnalité de Léonard, ou sur la civilisation de la Renaissance italienne, ou sur un mode particulier de sensibilité religieuse ». En faisant cela, écrit-il,

  • 3 Panofsky Erwin, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallima (...)

nous envisageons l’ouvre d’art en tant que symptôme de quelque « autre chose », qui s’exprime en une infinie diversité d’autres symptômes ; et nous interprétons les caractères de sa composition et de son iconographie en tant que les manifestations plus particulières de cette « autre chose »3.

11S’il est vrai que l’attitude du chef des pompiers dans le film de Porter est un symptôme, il reste à savoir de quelle « autre chose » elle pourrait être le symptôme-de quelle autre chose également manifestée au travers d’autres symptômes.

12Je pourrais résumer abruptement mon propos en disant que la réaction du pompier au sortir de son rêve dans le film d’Edwin S. Porter, m’apparaît comme le symptôme actoral d’une ambivalence constitutive de l’espace filmique dans le cinéma des premiers temps, en particulier dans les films tournés par Porter ou Georges Méliès dans la première moitié des années 1900. Pour examiner cela, revenons à l’image du rêve elle-même.

Ambivalences de la « double scène » dans le cinéma des premiers temps

13Le premier plan du film de Porter donne à voir, simultanément, la scène du rêve et la scène occupée par le rêveur. Cette double scène est produite par surimpression de deux images dont la première s’inscrit dans un emplacement spécialement ménagé pour elle dans la seconde. Cette zone réservée peut être obtenue par masquage d’une portion de pellicule ou bien en utilisant un élément de décor noir (un pan de mur dans le film de Porter), ce qui évite dans les deux cas tout effet de surimpression manifeste. Il s’agit donc d’une surimpression d’un type particulier qui, aussi bien techniquement que visuellement, s’apparente à une incrustation.

14Or ce procédé est utilisé dans le cinéma des premiers temps pour figurer au moins cinq types de scènes différentes :

  • ce qu’on voit à travers une fenêtre ou n’importe quelle ouverture dans un bâtiment. Exemple : dans The Great train Robbery (E. S. Porter, 1903), la fenêtre dans le bureau du chef de gare et la porte ouverte du fourgon. Le train qui passe derrière la fenêtre du bureau et le paysage qui défile le long du fourgon ont été filmés séparément et incrustés dans un espace rectangulaire réservé à cet effet dans chaque image ;

  • une projection d’images lumineuses. Exemple : dans Uncle Josh at the Moving Picture Show (Porter, 1902), l’écran de cinéma que l’oncle Josh regarde sans comprendre qu’il s’agit d’une projection. Ou encore, dans La Lanterne magique (Georges Méliès, 1903), la projection de lanterne magique sur un mur ;

  • un tour de magie. Exemple : dans L’Homme à la tête de caoutchouc (Georges Méliès, 1902), la tête vivante de Georges Méliès qui grossit à

  • mesure qu’on la gonfle a été filmée séparément et incrustée dans le décor. Cette incrustation, au lieu d’être dissimulée, est soulignée par l’encadrement d’une porte située derrière la table où est posée la tête ;

  • une apparition, un phénomène surnaturel. Exemple : dans Jack and the Beanstalk (Porter, 1902), une fée, par magie, fait apparaître l’image du château de l’ogre. Dans Au clair de la lune (Méliès, 1904), un gros oil vivant apparaît dans le ciel nocturne, se substituant à l’image en carton pâte de la lune ;

  • une scène de rêve. Exemple : Life of an American Fireman (Porter, 1903).

15Une même forme, l’incrustation, revêt donc des significations différentes d’un film à l’autre. Mais ce qui est bien plus remarquable est que cette forme est en réalité presque toujours ambivalente dans les films où elle est employée, comme si l’on ne pouvait la contraindre à exprimer une seule de ces significations possibles-comme si l’une ou l’autre de ces significations parvenait immanquablement à se surajouter à la signification principale.

16Les imperfections techniques, du point de vue d’un spectateur d’aujourd’hui, sont sans doute pour quelque chose dans cette impression étrange. Les effets de superposition accidentels des corps sur l’image incrustée, l’instabilité du cadre de l’image, la discordance scalaire entre les deux scènes, l’incorporation architectonique de l’incrustation qui tout à la fois accueille l’image et la désigne à notre attention : tout cela peut expliquer que, pour le spectateur d’aujourd’hui, une fenêtre dans un de ces films ne soit pas vraiment éprouvée comme fenêtre, ni un rêve comme rêve, ni une apparition comme apparition, et qu’en somme un statut unique, bizarre synthèse de tous ses possibles, soit conféré à toutes ces images.

  • 4 « En 1902, la “ cannibalisation ” des traditions de la lanterne magique par le cinéma était très av (...)

17Mais cette explication n’est pas entièrement satisfaisante, et on ne peut pas se contenter d’attribuer l’étrangeté de ces images à notre seule position de spectateur. Il faut en effet souligner que plusieurs de ces films font de l’ambivalence des images qu’ils produisent un enjeu narratif parfaitement délibéré. Dans Uncle Josh at the Moving Picture Show, on se moque de l’oncle Josh qui ne sait pas faire la différence entre la réalité et une image de cinéma projetée sur un écran (laquelle est figurée au moyen d’une incrustation). Dans La Lanterne magique, la lanterne sert à projeter des images lumineuses sur un écran (figurées là encore par incrustation), mais elle est aussi une boîte d’où surgissent des créatures vivantes. Elle a donc un statut véritablement magique et elle a la capacité de produire deux types de simulacres. Dans Jack and the Beanstalk, l’image du château que fait apparaître la fée ressemble à une image de lanterne magique, et pour cause : Porter s’est effectivement servi d’une plaque de lanterne magique4. De plus, un effet de flou en début et fin d’apparition semble simuler le moment de réglage du point de netteté.

  • 5 Les peintres italiens du Trecento et du Quattrocento ont fait preuve sur ce sujet d’une ingéniosité (...)

18Ces scènes ambivalentes ont un précédent glorieux dans l’histoire de l’art, ce sont les scènes d’Annonciation. Celles-ci offrent en effet un exemple particulièrement frappant et éloquent d’articulation ambivalente d’un ordre divin et d’un ordre humain, traduite intentionnellement en termes plastiques par l’articulation de deux espaces (celui de l’Ange et celui de la Vierge) tout à la fois joints et disjoints5.

  • 6 J’emprunte cette formule à Jacques Aumont, Amnésies. Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard, Pa (...)

19Les ambivalences de la double scène dans le cinéma des premiers temps peuvent-elles se déchiffrer dans une perspective iconologique, sont-elles référables à un univers mental, un espace intellectuel, comme le sont les scènes d’Annonciation italiennes ? Nous faisons l’hypothèse qu’elles sont symptomatiques d’une élaboration en train de s’accomplir, celle d’une « fiction du cinéma6 » hésitant entre fenêtre ouverte sur le monde, apparition magique et scène de rêve.

Un symptôme actoral

20Dans Life of an American Fireman, le procédé de figuration du rêve trouve sa source dans les spectacles de lanterne magique. Le procédé suivant était en effet employé pour figurer un personnage en train de rêver : le personnage endormi était peint sur une plaque, le rêve lui-même sur une autre plaque. Grâce à une double lanterne, le rêve était alors littéralement projeté sur la première scène, dans un coin de ciel judicieusement aménagé pour l’accueillir.

  • 7 Peintes vers 1860 et attribuées à W. R. Hill, elles proviennent de la Royal Polytechnic Institution (...)

21On peut comparer le film de Porter au « Rêve du soldat » (The Soldier’s Dream) dont une plaque représentait un soldat endormi sur le champ de bataille, la seconde (le rêve) figurant ce même soldat en train de serrer sa femme et ses enfants dans ses bras. Deux plaques anglaises du XIXe siècle, conservées à la Cinémathèque française, traitent de ce thème7. Comme dans le film de Porter, le rêve y occupe une position surélevée et latérale, le dormeur occupant quant à lui la partie inférieure opposée du cadre.

  • 8 Mais non systématique : il existe des plaques de lanternes aux images rectangulaires.

22La figuration du rêve dans Life of an American Fireman reprend donc l’iconographie de la figuration des rêves par les plaques de lanternes magiques, à ce détail près qu’elle figure une incrustation circulaire aux contours nettement visibles, tranchant avec le fond noir du mur, contrairement à l’usage lanterniste qui était au contraire de dissoudre les contours du rêve dans la scène du rêveur, comme on peut effectivement le vérifier dans le cas du soldat endormi. Ironiquement, c’est en s’écartant des conventions formelles de la lanterne magique en matière de figuration des rêves, que le film de Porter accentue la ressemblance entre son propre rêve et une projection de lanterne magique. La forme circulaire qui isole le rêve, si elle le distingue des rêves figurés par la lanterne magique, est en effet emblématique8 des images de lanterne magique elles-mêmes (et c’est bien cette forme circulaire, tranchant avec le fond, qui est adoptée par Porter dans Jack and the Beanstalk et par Méliès dans La Lanterne magique).

  • 9 La forme des douze images était circulaire.

23Life of an American Fireman entretient par ailleurs un rapport privilégié à la lanterne magique en ce qu’il traite d’un sujet qui était non seulement très populaire au cinéma à l’époque, mais qui avait été traité bien avant l’invention du cinéma par la lanterne magique. Charles Musser signale ainsi qu’une série de douze plaques de lanternes magiques intitulée Bob the fireman, antérieure à l’invention du cinéma et très populaire, était tou- jours exploitée au début du xxe siècle aux Etats-Unis, au moment où Porter tourna son film9.

24Dans Life of an American Fireman, l’incrustation circulaire comme mode de figuration du rêve nous apparaît donc comme une survivance des projections de lanterne magique.

25Survivance que la réaction de stupeur du pompier hypostasie.

26Revenons donc pour finir à l’attitude de l’acteur interprétant le chef des pompiers dans le film de Porter, en distinguant l’intention supposée de l’acteur et l’effet non intentionnel de son geste.

27D’une part, nous pouvons raisonnablement penser que l’acteur, en se comportant ainsi, avait l’intention de figurer l’impact du rêve sur la conscience du pompier. Celui-ci, nous dit le catalogue Edison, est « en proie à quelque obsession » consécutive au rêve qu’il vient de faire. Comment figurer cet état d’âme ? Comment figurer le lien du rêve achevé un instant plus tôt à une pensée éveillée ? Comment figurer l’empreinte persistante du rêve sur la conscience du personnage ? La solution adoptée par l’acteur semble avoir été de traduire ce lien, cette empreinte, en l’objectivant optiquement. L’image mentale du pompier ayant été préalablement objectivée par l’incrustation, c’est à présent sa pensée consciente qui est figurée comme un regard, et l’impact de cette pensée (le saisissement du pompier) comme l’effet d’un spectacle sur son spectateur. Pour résumer, l’acteur a figuré un acte de pensée comme un acte spectatoriel.

28Le geste de l’acteur, dont nous pouvons assez raisonnablement reconstruire l’intention, même en supposant qu’il ne se la soit pas formulée aussi nettement que nous le faisons ici, produit d’autre part un effet imprévu, que nous avons identifié comme un symptôme : il transforme une convention cinématographique (la figuration d’un rêve par une incrustation) en ambivalence spatiale (l’empreinte murale du rêve est objectivée, faisant rétrospectivement de l’incrustation une image ambivalente, entre rêve et projection).

29Le fait remarquable est ici que l’ambivalence de la double scène se trouve alors attestée par un regard qui n’est pas le mien c’est-à-dire celui d’un spectateur observant le film à plus d’un siècle de distance. Mon propre regard d’observateur lointain, toujours sujet à caution, est relayé et soutenu de l’intérieur du film par un acteur-personnage changé en spectateur, un acteur-personnage-spectateur qui, pendant une fraction de seconde, somatise l’ambivalence de l’espace cinématographique. C’est cette fraction de seconde que j’ai voulu ralentir.

Notes

1 Voir Gaudreault André, « Les détours du récit filmique : sur la naissance du montage parallèle », in Cahiers de la cinémathèque, n ° 29, hiver 1979, p. 88-107.

2 Traduit par Mitry Jean, Histoire du cinéma, Paris, Éditions universitaires, Tome I, p. 233-235. Le texte original est reproduit dans : Musser Charles, Before the nickleodeon : Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company, Berkeley, University of California Press, 1991.

3 Panofsky Erwin, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, p. 21.

4 « En 1902, la “ cannibalisation ” des traditions de la lanterne magique par le cinéma était très avancée. Dans Jack and the Beanstalk, Porter alla jusqu’à intégrer une image de lanterne magique montrant le château du géant pour visualiser une des visions de Jack. » ; Musser Charles, « Les débuts d’Edwin Porter », in Cahiers de la cinémathèque, n ° 29, hiver 1979, p. 137.

5 Les peintres italiens du Trecento et du Quattrocento ont fait preuve sur ce sujet d’une ingéniosité sans limite. Voir Didi-Huberman Georges, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1995, et Arasse Daniel, L’Annonciation italienne, Paris, Hazan, 1999.

6 J’emprunte cette formule à Jacques Aumont, Amnésies. Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard, Paris, P. O. L, 1999.

7 Peintes vers 1860 et attribuées à W. R. Hill, elles proviennent de la Royal Polytechnic Institution de Londres.

8 Mais non systématique : il existe des plaques de lanternes aux images rectangulaires.

9 La forme des douze images était circulaire.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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