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    Plan détaillé Texte intégral Une traversée utopique L’espace-rêve sokourovien : de l’espace signe à l’espace trace Spécificités audio-visuelles d’un rêve cinématographique en train d’être rêvé Notes de bas de page Auteur

    Rêve et cinéma

    Ce livre est recensé par

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    Le rêve du metteur en scène. Élégie de la traversée (2001) d’Alexandre Sokourov

    Gabriele Anaclerio

    p. 177-193

    Texte intégral Une traversée utopique L’espace-rêve sokourovien : de l’espace signe à l’espace trace Spécificités audio-visuelles d’un rêve cinématographique en train d’être rêvé Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1L’Élégie orientale et l’Élégie de la traversée sont les rêves d’un metteur en scène, dans le double sens de rêves filmés, et de rêves racontés par la voix même d’Alexandre Sokourov, qui est le comédien-personnage autant que le metteur en scène de ces rêves. Comme l’a écrit Christian Metz1, le rêve ressemble à un film entièrement tourné par le sujet même du désir, découpé pour un seul spectateur qui est aussi auteur « total », non assujetti à la réalité des perceptions (étant donné que la perception onirique est hallucinatoire, il s’agit d’une psychose hallucinatoire, point d’arrivée d’un parcours régressif interne à l’appareil psychique). En se présentant comme « moi » de la fiction, moi rêvant, et comme réalisateur du film, Sokourov réalise sans aucun doute le modèle metzien sur le plan narratif (il s’agit du récit de ses propres rêves). Reste à savoir si le dispositif énonciatif du film peut être considéré comme un rêve, s’il existe une analogie de forme, de « langage », si l’image sokourovienne apporte un surplus par rapport au statut ontologiquement imaginaire du signifiant filmique. Je vais ainsi parler du rêve et d’une pratique d’auteur tels qu’ils se rejoignent à l’intérieur de l’énonciation du film. La voix apparaît comme un élément commun entre le film et le rêve parce qu’elle est aussi bien une marque narrative du film (signe verbal sonore) que le moteur de l’évocation fictionnelle du récit onirique. Autrement dit, c’est une voix unique, voix du film et à la fois voix du rêveur qui représente son propre rêve, moteur de l’image comme de la re-présentation du scénario onirique.

    2La perspective analytique que je vais suivre va fatalement interrompre le rêve du film. Et pourtant, aucun film ne demande autant que les Élégies un point de vue analytique, précisément à cause de la position assignée au spectateur par le film : celui-ci assiste au rêve d’autrui comme l’analyste qui participe à des rêves qui ne sont pas les siens. Le spectateur des Élégies regarde - par l’effet de la voix accompagnant sa vision-le déploiement d’un rêve qui lui est, littéralement, conté. La spécificité du médium l’engage à être un analyste du film. Mais comme en définitive il s’agit d’un film et non d’un vrai rêve, ce spectateur-analyste est davantage appelé à reconnaître un agencement formel, une possible énonciation onirique, qu’à déceler une interprétation des pensées latentes. En ceci ma démarche apparaîtra très proche de celle d’un spectateur qui, tout simplement, assiste à un rêve qui a lieu sur un écran.

    Une traversée utopique

    3Qu’est-ce qu’une Élégie chez Sokourov ? C’est d’abord un projet fou, celui de réaliser cent élégies, plus dix concernant un homme de l’époque de l’auteur. « Élégie » ne désigne pas du tout un genre cinématographique ; dans l’acception de Sokourov, elle se détache tout autant du genre poétique d’origine grecque, puisqu’elle ne traite pas de thèmes lyriques et autobiographiques. L’Élégie sokourovienne est définie par le metteur en scène comme « un chant en souvenir et en l’honneur de quelque chose qui a disparu2 ». L’art serait une élégie continue. En outre, « dans les élégies se révélerait [s] on idée romantique que le cinéma est une autre vie3 ». De façon plus pragmatique, les élégies seraient « des esquisses de grands films, un essai pour la réalisation de grands sujets dans une forme très succincte et compacte4 ».

    4Je partirai de l’Élégie de la Traversée (2001), en présentant d’abord son déroulement narratif. Le rêve démarre avec le film, sans aucun prologue, tel un acte divin de création (« D’abord il y eut un arbre ») : le rêve est un film (on verra plus tard si le film est un rêve). Le rêve est aussi un film parce que les images représentent une expérience esthétique (soit au niveau iconique, soit à l’intérieur du récit en off : « il y avait des oiseaux qui volaient sans doute pour la seule raison de la beauté »). C’est un rêve qui a pour décor les éléments naturels hostiles et mystérieux du paysage russe, parmi lesquels, cependant, « apparut la lumière, par ordre divin », ainsi qu’un « parfum de lilas ». Apparaît également le moi énoncé par la voix off, qui s’inscrit dans le texte et dans l’expérience onirique. Le rêve est dès son commencement expérience de mouvement, de domination des éléments naturels, de dépassement du principe de réalité (« je volais au-dessus de l’eau, profonde et périlleuse ») et, en même temps, de permanence de ce principe (« j’avais peur de tomber »). Tout le rêve oscillera entre les registres de toute puissance et de soumission à une réalité mystérieuse, entre la confiance dans le pouvoir créateur de la beauté et la conscience de la fragilité humaine face à l’immensité et à l’indifférence de la nature, force au-dessus de laquelle planer ou mère dans laquelle sombrer comme dans un océan. Le rêve est une traversée de la grande âme russe. La synthèse se trouvera dans l’utopie qui achève le film-rêve, dans l’inexplicable et impossible identification avec le monde humain et hors du temps matérialisée par l’art. La mort et la condition de Babel sont dépassées dans une synthèse supérieure par la permanence de la création esthétique qui sublime mais n’oublie pas la fragilité de la condition humaine (les tableaux racontent des histoires de séparations et de réunions).

    5Le rêve se présente comme une traversée spatiale et temporelle. Un mouvement incessant dont les coordonnées géographiques sont à peine déterminables (du Nord de la Russie jusqu’au Musée Boijmans de Rotterdam, en passant par la Mer Baltique et la ville de Hambourg) et dont la temporalité est complètement imaginaire, « scandée » par la modification de l’aspect des éléments naturels, par la traversée des routes signifiée par les travellings, par la simple succession arbitraire des « et puis » répétés par la voix off. Il s’agit d’un temps construit, produit d’un travail, dépourvu de référents réels. Les paramètres narratifs sont ainsi assignés soit par le récit verbalisé, soit par le rêve (filmique) rêvé. Il n’y a pas de temps et d’espace en dehors du film, nous sommes en plein territoire de fiction. Cette traversée spatiotemporelle est tout aussi bien voyage dans l’histoire des villages abandonnés de l’ancienne Union Soviétique, sur lesquels se déploie la lamentation élégiaque en off, funèbre et politique à la fois : « Il est midi, mais où sont les gens ? Palais gris, comme des prisons ».

    6Selon Giorgio Agamben5 la lamentation serait le contenu original de l’élégie, lamentation funèbre ou lamentation politique (exhortations à offrir sa vie pour défendre la cité : chez Sokourov il s’agirait d’une lamentation concernant la vacance du pouvoir après la chute de l’Union Soviétique), dans la tradition théologique orthodoxe (le dialogue avec le moine sur le sacrifice du Christ), à propos de l’avenir (l’Europe : le dépaysement par excellence face à la temporalité inhumaine de la vie et la rencontre avec l’étranger, dont les mots sont répétés par le narrateur dans sa propre langue, dans une combinaison d’identités différentes fondée sur la parole, cet élément qui associe tous les hommes), dans l’art (point d’aboutissement du rêve et sa figuration définitive, sorte de satisfaction complète du personnage rêvant et de l’image sokourovienne, qui s’immerge littéralement dans la surface des tableaux, des toiles qui sont en majorité des vues de peintres néerlandais du XVIIIe siècle, outre la Tour de Babel de Brueghel : dans l’art c’est l’utopie d’arrêter le temps et de réparer la discorde de l’histoire qui s’exprime).

    7Il s’agit donc d’une traversée sémantique, état des lieux d’un patrimoine culturel et d’une identité « orientale » à confronter avec le monde occidental vers lequel le moi rêvant et le film sont en route, pendant un voyage rapide qui correspond à l’éphémère de la vie (« Que s’écoule rapide ma vie, et moi je ne resterai pas ici plus longtemps »), un voyage qui semble une marche forcée imposée par l’Histoire et face à laquelle une récupération de son propre patrimoine culturel est nécessaire afin d’éviter l’aliénation. Le film se donne alors comme un mouvement, un mouvement de liberté, opposé au mouvement coercitif de l’Histoire et auquel néanmoins il s’intègre et se confronte dans une dialectique faisant émerger une révolte qui se marque dans la re-figuration esthétique-cinématographique et onirique-du désordre des événements. L’accès dans le musée et l’accès, au sens littéral, à la réalité esthétique des tableaux est alors aussi bien le point d’aboutissement pacifié d’une traversée à travers la destruction, au lendemain de la désintégration du Pouvoir. C’est une recomposition de la destruction, par l’Histoire, du temps chronologique qui n’a pas été un temps de progrès.

    8L’image de Sokourov, la pénétration optique de sa caméra dans le tableau, permet au spectateur de rejoindre le lieu mythique de la réunion du réel et de l’imaginaire, du langage et des choses. Le texte parlé représente les événements montrés dans les toiles comme s’ils étaient réels : il s’agit d’un procédé de « narrativisation » que Sokourov utilisait déjà dans ses documentaires à la Lenfilm lorsque sa voix de commentaire relisait, en les précisant, les éléments suggérés par des documents filmiques ou photographiques ; cependant il n’est pas question dans cette Élégie d’évoquer des faits qui ont eu lieu dans le passé, mais plutôt de reconstruire une possible réalité, une vraisemblance, à partir de textes figuratifs dont la relation avec un réel n’a pas d’attestations). Or une recomposition qui s’effectue en dehors de l’Histoire ne peut être qu’utopie, non-lieu ou bien lieu filmique-pictural. Recomposer l’Histoire signifie composer dans une forme un temps qui exprime sa violence destructrice par une course éperdue et dépourvue de mémoire. C’est un rêve : retrouver le temps, un temps qui soit humain. Comme le rêve, l’image picturale accueille en soi la représentation d’un Ailleurs. Le rêve est alors une sorte de tension inassouvie vers la beauté, c’est le mouvement de l’humain (la voix, la démarche pénétrante de la caméra) vers la connaissance. C’est le rêve d’être intégrés dans ce monde parfait, monde de l’art, reconductible à une poiesis humaine, c’est la découverte que « la toile est chaude », dans l’épilogue du film.

    L’espace-rêve sokourovien : de l’espace signe à l’espace trace

    9Cette traversée est-elle un rêve ? Est-ce qu’on peut parler d’espace-rêve ? On sait que l’image, aussi bien que le langage, est vulnérable au processus primaire et à ses modalités d’enchaînement. Selon Lucilla Albano, on peut entendre par « espace-rêve » cette « allure onirique du film qui joue sur l’écriture et le style du film ». L’espace-rêve concernerait « le “ comment ” on rêve » et se réfère à ces films qui « sous l’apparence d’une narration suivant les lois de la pensée logique et rationnelle, cachent la structure “ invisible ” d’un récit dominé par les lois du rêve et dans lequel le présent et le passé subsistent dans une continuité unique […], les oppositions deviennent analogies […], espaces et temps lointains sont abolis ou bien se correspondent […], la réalité extérieure est remplacée par la réalité psychique […] et dans lequel les images sont ambiguës, en tant que véhicules de multiples signi- fications, constituées de glissements et de superpositions de sens, dans une chaîne associative qui dévoile le travail de la condensation-métaphore et du déplacement-métonymie6 ». La notion d’« espace-rêve », qu’Albano fait dériver de Jean-Bertrand Pontalis tout en la modifiant selon sa propre visée théorique, révèle une intentionnalité interprétative très puissante : derrière l’énonciation filmique-une énonciation qui n’est pas forcément explicitement onirique-il y aurait toujours une signification déchiffrable et fondamentalement parallèle à l’aboutissement de l’intrigue du récit. Tout se passe comme si le film induisait chez son spectateur un jeu conceptuel nécessaire à sa compréhension, comme si le film cachait un secret inévitablement destiné à être révélé, sous peine d’incomplétude narrative. Sans interprétation, pas de récit : on pourrait parler ici d’une herméneutique narrative. Un film à la texture sémantique parfaitement achevée appelle une analyse qui soit à son tour complètement exhaustive. Lucilla Albano met ainsi à pleinement à jour le dispositif énonciatif et les « pensées latentes » de Spellbound d’Hitchcock7.

    10Mais si, au contraire, on voulait garder le secret du rêve, éviter une pénétration herméneutique, se concentrer sur des films qui se bornent à faire des allusions à leurs propres secrets oniriques, accepter que le film puisse figurer une image à soi du rêve, exclusivement liée à sa textualité audiovisuelle ? Autrement dit, accepter la latence, tout en laissant parler la beauté des images, accepter que le récit soit un work in progress et que sa compréhension et son déroulement procèdent d’un questionnement perpétuel ? Une telle visée exige des films qui s’interrogent eux-mêmes sur leur statut, ou qui interrogent leur statut onirique ; des films qui se déroulent en même temps que leur propre rêve et n’en ont pas donné une lecture préalable ; des films qui rêvent avec leur spectateur pendant la projection, qui l’accueillent dans leurs fantasmes sans jouer à cache-cache avec lui. Voilà pourquoi on privilégie la forme du film en train de rêver plutôt que le style onirique, avec la conviction que, paradoxalement, l’évidence d’une narration onirique s’accompagne parfois de l’absence d’une signification évidente du rêve. Si l’on voit ce qu’on rêve, on ne voit pas de quoi l’on rêve, car en fin de compte il s’agit de cinéma et non pas de psychanalyse.

    11Au préalable, voici quelques points communs entre le dispositif onirique et le travail du film, pour tenter ensuite une « libération » du rêve de l’Élégie de la traversée. L’image donne souvent lieu à des figures de condensation, par le moyen du parti pris bidimensionnel qui rapproche les référents par une contraction de l’espace filmique et qui, en même temps, amenuise leurs différences de configuration, en créant de forts effets d’aplat. Même lorsque l’image est mouvementée par d’amples travellings aériens, ce n’est jamais la différence qui émerge mais plutôt le retour de l’identique (Cyril Neyrat a parlé de « tentation de la coulée, de la vision continue, du survol qui effleure le visible sans y poser8 ») : le mouvement est un révélateur de l’absence de changement, le regard est régressif, l’image se soustrait à l’observation de la caméra en se dissimulant dans le flou et le tremblement. L’image ressemble au rêve qui s’évanouit tandis qu’on l’observe par la mémoire et la parole, qui disparaît lorsqu’il se donne. Lucilla Albano a évoqué une « vision voilée », en désignant par là une des figurations iconiques qui concernent le thème du regard : elle se référait à ces séquences qui présentent une déformation de la représentation des objets et renvoient au souvenir flou du rêveur qui s’éloigne progressivement de son rêve9. Filmer alors n’est plus rêver mais plutôt raconter, et l’énigme onirique se réfugie et se dissipe-comme une trace et non un signe-dans le déploiement de l’image qui se montre et, en même temps, fait écran. La condensation empêche la netteté, c’est une négation de la spatialité perçue qui reconfigure notre vision. C’est un savoir qui ne se donne pas en dehors de son voir : spécificité de l’image sokourovienne et spécificité de l’image onirique. La présence dans le champ d’éléments naturels comme la neige et l’eau10 détermine une sorte de degré zéro de l’espace tridimensionnel et de la chronologie, en délimitant une dimension mythique, un temps divin antérieur à la Création que l’homme ne peut retrouver que dans l’art, dans la perfection de la forme, ou bien dans le rêve (« rêver c’est [.] se mouvoir dans un espace d’avant le temps », selon Pontalis11). La Nature atmosphérique apparaît dans cette Élégie comme un facteur de déguisement du paysage : ses produits, les nuages, la neige, se présentent comme condensés, ils évoquent un poids qui pèse sur tout être vivant habitant ces lieux inhospitaliers.

    12C’est surtout la séquence de la traversée en mer qui est emblématique de cette condensation de l’espace et du temps. Elle est caractérisée par la coprésence d’éléments distincts, accentués à la fois dans leur distinction et dans leur combinaison, selon la condensation onirique. Le mouvement en pano-travelling aérien dévoile la silhouette de la ville étrangère qui apparaît avec ses lumières intermittentes et ses monuments dans une trajectoire verticale, tandis que la neige tombe dans le sens inverse ; par un tremblement constant, l’image marque l’absence de réalité des figures qui se trouvent dans le cadre et renvoie, aussi bien, au travail de composition formelle des différents éléments de la représentation. Puis c’est l’apparition de la lune, une lune romantique à la Turner, qui s’impose comme élément focalisateur du plan, dont elle occupe la partie centrale. Cette lune est ensuite montrée en plan fixe, tandis que la neige continue de tomber, maintenant d’une façon verticale, presque rectiligne, et qu’apparaissent des nuages qui déplacent leur masse vers la droite du cadre, en créant une sorte de halo autour du disque lunaire. Dans le corps unique du plan, on peut ainsi entrevoir la diversité des éléments naturels se déployant sur le fond noir du ciel qui apparaît semblable à un écran. Ensuite, c’est le mouvement tumultueux des vagues filmées en contre-plongée qui s’amoncellent et s’entrecroisent avec la tombée de la neige, dans un contraste de directions aussi bien que de volumes et de figures. Finalement, c’est l’image du rêveur qui apparaît comme une ombre immobile dominant la composition du cadre devenu manifestement bidimensionnel et qui se donne tel un point de réunion des différents éléments, le sujet-projecteur de la richesse des visions. Le monde a perdu ses paramètres, les espaces se rejoignent et le temps correspond soit au crépuscule, soit à l’aube, comme le souligne cette voix qui, comme l’a démontré Jacques Rancière12, creuse la troisième dimension d’une image bidimensionnelle.

    13Sokourov a déclaré en plusieurs occasions trouver dans la peinture des romantiques une source d’inspiration. William Turner est peut-être l’un des référents majeurs de cette Élégie, avec ses compositions exaltant les mouvements des éléments naturels représentés par des couleurs qui en soulignent la masse, la consistance matiériste. Les paysages de Turner présentent souvent un équilibre entre la présence physique massive des figures et le dynamisme de la composition, équilibre qui est obtenu par une exceptionnelle maîtrise de la texture tonale de l’image. La définition que donne Ruskin d’un tableau de Turner pourrait qualifier l’image et l’atmosphère de l’Élégie de la traversée : « La surface entière est l’emballement unifié de mouvements fous13. » Ce film se trouve à mi-chemin entre le temps chronologique et le temps symbolique. Le transport horizontal qui associe dans la même irréversibilité le sujet du film, le statut de l’image cinématographique et le caractère éphémère des scènes oniriques-la modification du profilmique par les travellings correspondant à la progression de la traversée qui fait percevoir un temps chronologique à travers le changement spatial-trouve son antithèse dans la composition impressionniste, liée aux impressions oniriques, dans ces segments caractérisés par un découpage fragmenté, exaltant le détail significatif, d’objets métonymiques et symboliques révélant la pensée du rêve (par exemple, le drap noir du moine qui apparaît tout d’un coup sur l’objectif, ou bien le détail des lèvres d’un chrétien en prière évoquant la présence d’un surmoi religieux dans les profondeurs de l’âme russe). Le temps est ainsi à la fois affirmé et nié, selon une polarité que l’on retrouvera dans le segment du Musée où la durée pure de l’évocation vocale et l’exhumation d’une temporalité des événements représentés dans les tableaux, outre le temps lié à la théâtralité du profilmique14, accompagnent l’utopie du rêveur d’une confusion avec l’univers atemporel de la formalisation esthétique.

    14Cette dernière ambivalence se maintient même lorsque l’identification semblerait complètement achevée, lorsque la réalité profilmique s’identifie à la surface picturale : le mouvement de l’image filmique est exhibé par la rémanence d’un grain et d’un effet de fluctuation obtenu à la Betacam, signe à la fois d’une déréalisation de la diégèse picturale et d’une présence de la temporalité cinématographique, chronologique, dans le corps même de l’éternité picturale15.

    Spécificités audio-visuelles d’un rêve cinématographique en train d’être rêvé

    15Après avoir esquissé une sorte de modèle analogique entre la logique du rêve et l’énonciation du film, examinons maintenant la façon dont le film rêve, c’est-à-dire comment le film présente un rêve par sa propre matière audio-visuelle, au-delà d’une stricte adhérence aux codes du travail du rêve. Je me concentrerai notamment sur la combinaison parole/image. Par rapport à cette combinaison, je crois qu’on peut affirmer que les Élégies de Sokourov inventent une manière cinématographique de rêver. Si, comme l’a écrit Metz16, l’histoire du rêve est une histoire sans narration, sans traces d’énonciation, et l’histoire du film, au contraire, une histoire racontée, revêtue d’une narration, l’Élégie de Sokourov est un film de fiction où le rêveur même est inclus comme personnage purement vocal ou silhouette à peine entrevue et qui mime l’expérience onirique. Elle ne raconte pas un rêve déjà rêvé, mais bien la durée, la progression de cette expérience. C’est la récriture filmique d’un rêve. En termes genettiens17, c’est un hypertexte qui retravaille un hypotexte « réel ». C’est bien un autre texte par rapport au texte onirique, mais il est indissociable de son énonciation spatio-temporelle, dans la mesure où il l’accueille à l’intérieur de lui-même. Ce sont, pourraiton dire, deux corps séparés qui deviennent un, dans l’espace aussi bien que dans le temps. La séparation du réveil est abolie, au sens où le réveil est dans le rêve (filmique) même.

    16Le dispositif énonciatif est celui d’un rêve évoqué en voix off (le texte se réfère à une diégèse onirique et quelques plans particuliers montés dans différents points du récit montrent le dormeur-Sokourov). Plus précisément, il s’agit d’un rêve avec un rêveur à moitié conscient de rêver, traversé par des pensées telles que « Je suis en train de rêver », spécifiques aux états intermédiaires entre la veille et le sommeil. L’image est le produit d’une évocation verbale, elle se présente donc comme la représentation du récit verbalisé. La construction en asynchronisme rend évidente la fonction « écranique » de l’image : nous voyons un « écran du rêve » (selon la théorisation de Bertram Lewin), et c’est justement la parole off qui fait que nous voyons-à distance-la scène où se déroule la représentation (le dispositif de l’identification primaire laisse en partie la place à une dynamique de confrontation). Le sonore dans son ensemble révèle une absence de coïncidence réaliste avec les corps visibles : les litanies psalmodiées dans le passage de l’église orthodoxe engendrent une perspective sonore unifiante, elles créent un scénario sonore qui contribue à esquisser le décor du rêve ; en général le son possède une textualité « autonome » issue du mixage des bruits et de la musique classique (Chopin, Glinka, Mahler, Tchaïkovski) réarrangée électroniquement, dans une allusion très articulée aux relations entre expérience perceptive et récréation esthétique. Nous avons le rêve et une esquisse de son interprétation : « die Traumdeutung » (l’interprétation des rêves, en un seul mot). Comme dans tout récit de rêve, la parole délimite et rationalise (processus secondaire) la représentation onirique qui, dans ce cas-là, coïncide, au moins a priori, avec la représentation filmique. La voix off raconte l’expérience subjective du rêveur en train de rêver ; elle illustre l’image, dont elle ne se détache jamais. Les deux narrations sont rapportées selon deux modalités majeures : tantôt le verbal enrichit le visuel par l’affirmation d’impressions supplémentaires, tantôt il essaie de l’interpréter (et de le reconstruire) « en le lisant ». Dans tous les cas il y a une combinaison qui n’efface pas les traces de l’autonomie des deux macro-signifiants. L’image serait narrativement illisible, sans le guide vocal. La mise en images nécessite la mise en mots qui, comme on le verra bientôt, ne coïncide pas avec une mise à mort du rêve ni de l’image.

    17Tout cela est possible car l’image est l’image d’un rêve et qu’elle est connotée par une forte valence autoréférentielle. Au lieu de renvoyer à une organisation narrative logiquement préexistante, à une « instance » narrative, au lieu d’adhérer aux codes du « récit cinématographique », elle se replie sur elle-même, en se conformant à son caractère construit. Image presque bidimensionnelle, picturale, lieu de condensation spatiorelle temporelle, image fragmentée dans un montage correspondant à l’immédiateté d’une vision non organisée de façon topologique, non focalisée, qui ne renvoie pas à un sujet situé dans un espace qui soit déductible du texte. L’image sokourovienne est une image qui renvoie aux scènes oniriques, à leur liberté de manifestation, liée au statut hallucinatoire de la perception. Par ailleurs, elle parvient à simuler la structure même de l’image onirique, lorsqu’elle identifie l’objet de la vision à la vision même, en s’affranchissant des limites du cadre, lorsque, justement, elle pénètre dans un tableau, en engendrant ainsi une diégèse picturale (on verra ensuite que le cinéma ne disparaît pas pour autant). Et au-delà de cet écran, l’image, le tableau peint, rend visible le déjà-vu qui est devenu invisible, comme le rêve. La prise en considération de la figurabilité concerne le rêve aussi bien que l’ouvrage iconique.

    18D’ailleurs, film et rêve se rejoignent avant même que le film ne dise qu’il est en train de raconter un rêve. Au centre du dispositif énonciatif il y a l’exhibition de la prise en considération de la figurabilité : la parole trouve une réalisation visuelle dans l’image filmique. L’image apparaît issue de l’écran noir (« Au début ce fut un arbre », arbre jamais vu, arbre « composé », aux fruits semblables à des taches de couleurs en libre circulation sur la surface de l’écran, arbre à la forme étonnante, déformation filmique d’une image mémorielle).

    19Et toutefois ils s’éloignent, en même temps. La parole est en fait détachée des images filmiques-oniriques, et cette séparation figure la distance-sémantique et temporelle-qui existe entre le récit et le rêve rêvé : la parole off est une parole asynchrone, séparée à jamais, comme la parole du récit qui re-présente la réalité iconique du rêve. Re-présenter et recouvrir : telles sont les modalités de combinaison de la voix parlée de l’Élégie avec l’image, rapport d’évocation (de représentation, de résurrection) et de frottement tactile. La parole de Sokourov caresse-par la voix qui retrouve une image ne manifestant d’autre origine que vocale, en l’absence de focalisation oculaire-la pseudo-réalité qu’elle évoque ; la parole plane sur l’expérience évoquée, en l’interrogeant et en y faisant allusion, en ne l’épuisant jamais. Elle entoure-elle ne le pénètre pas-le corps du rêve.

    20Le langage ne fait pas violence à l’imaginaire. Je veux dire par là qu’entre le film et le rêve il n’y a pas ce rapport de pénétration réciproque qui, selon Pontalis, caractérise la relation entre le récit de rêve et le rêve rêvé. Je parlerais plutôt d’allusion mutuelle, de compénétration, de dialogue : le texte et l’image s’enrichissent réciproquement, il y a bien interrelation esthétique, c’est un rapport d’amour, de plaisir plutôt que de jouissance... Car il reste toujours une énigme liée à la richesse esthétique du plan onirique, à l’excédent sensoriel et visuel que l’image et l’image onirique possèdent par rapport à leur mise en ordre narrative. Ce que la parole ne dit pas, ce que le rêveur a oublié ou qu’il veut taire, l’image le dit dans son langage propre, image qui est, par conséquent, une figuration de l’énigme insondable caractéristique de n’importe quel rêve. La parole ne fait que se référer à l’image et, en même temps, elle ne fait qu’admettre sa propre incomplétude face à elle. Il s’agit là d’une leçon exemplaire pour la démarche analytique qui prétend superposer sa parole secondaire à la parole originaire des textes. L’analyse devrait être une fenêtre, à utiliser pour regarder une scène aux dynamiques signifiantes « autres », elle devrait apprendre à observer pour s’ouvrir ensuite à la leçon des textes, accepter que la méthode soit en quelque sorte déformée par la liberté esthétique des ouvrages particuliers. Comme l’a soutenu Pontalis, le but de l’analyse-des rêves et des mécanismes de l’inconscient-ne doit pas être de déchiffrer l’énigme, puisque l’énigme ne sera jamais complètement déchiffrable18.

    21Le caractère suspensif de l’énonciation vocale de Sokourov semble représenter l’écart qui demeure toujours entre le rêve mis en images et le rêve mis en mots et qui, chez Pontalis, est à l’origine d’un sentiment de nostalgie : la voix évoque et ne complète jamais l’image (si tant est que soit concevable une équivalence de messages à partir des référents hétérogènes). La voix apparaît en quête de l’objet évanoui, elle l’interroge sans cesse, souvent elle est prise dans un sentiment d’étrangeté. Le grain de la voix exprime l’impossibilité de réduire le rêve à la parole qui le véhicule. Le fait même qu’il y ait un grain19 perceptible, celui du metteur en scène, révèle la conscience qu’a le film de son essence onirique. Le film sait très bien que le texte parlé est défaillant et qu’il dit bien davantage en disant sa défaillance même, le « bredouillement de la langue », dirait Barthes20. La double liberté du texte et de l’image-la construction asynchrone-permet au rêve-film de s’évanouir devant nos yeux, lors du déroulement de la pellicule.

    22Nous sommes à la fois en présence d’un rêve rêvé (représenté) et d’un rêve verbalisé. Face au souvenir ou au récit d’un rêve, on éprouve souvent une impression d’« absurdité authentique », une incohérence qui est due à l’intimité même du texte et qui est engendrée par la rencontre entre la perception consciente et la production de l’inconscient. Le récit en voix off de Sokourov est la manifestation d’un tel étonnement, mais il l’est face à la présence du rêve (vécu dans son déroulement et non rappelé, comme le témoigne l’utilisation du présent). Puisqu’il ne peut pas écrire en film son propre rêve (le contenu manifeste d’un rêve est, en fait, inintelligible, puisque tous les mécanismes du travail onirique obéissent au processus primaire), Sokourov déclare son étonnement, non pas le récit organisé (le film de fiction), mais bien la merveille, accompagnée par des flashes de récit dépourvus d’organisation séquentielle. Un tel découpage n’est pas sans contradictions : comme l’a démontré Metz21, comme toute diégèse, même la diégèse onirique évoque un monde crédible. Le rêveur qui rêve ne s’étonne pas, l’absurdité n’est qu’une sensation propre au réveil.

    23En raison de cette ambivalence énonciative (au sens étymologique de « double valence »), la subjectivité du rêveur apparaît, en effet, « décalée » : la caméra diégétise une subjectivité suspendue entre un moi rêvant, à savoir une existence perceptive hallucinée, et un moi percevant, situé dans un espace que le film présente comme réel. Il y a par conséquent une dynamique d’affirmation et d’interrogation par rapport au monde visualisé dans l’image qui se reflète dans un écart et une suspension de la présence du moi narratif dans les niveaux visuel et sonore. Plusieurs plans montrent le rêveur immergé dans le décor de son rêve (la traversée en mer, l’exploration du musée), d’autres où il s’identifie de façon imparfaite à l’objectif de la caméra (la rencontre avec le jeune chauffeur qui regarde vers l’objectif ou à l’oblique), des plans semi-subjectifs où l’auteur épouse le point de vue du personnage tout en restant séparé de lui (régime du style indirect libre). Dans le segment de la cour du musée, le rêveur exprime un écart dans sa propre perception, entre la vue « à distance » et le contact : l’image intensifie sa fonction écranique, la voix off représente par sa tonalité englobante et retentissante l’intimité sensible tandis qu’elle procède à la traduction simultanée des mots d’un personnage dans le champ, en exhibant de la sorte soit une appropriation de l’énonciation, soit une séparation fondamentale. De telles modalités narratives configurent une représentation de la condition du sujet qui raconte, « séparé » du sujet rêvant (qui a rêvé). La voix off a donc la fonction d’intégrer dans le film l’expérience du rêve en train d’être rêvé et, en même temps, elle donne naissance à un récit du rêve. La parole réélabore l’image onirique : le message qu’elle véhicule ne coïncide exactement ni avec le point de vue de la caméra, ni avec le contenu représentatif de l’image (elle désigne l’expérience intériorisée plutôt que le détail de la vision), ni avec la parole des personnages dans le champ (sans en passer par la modalité spectaculaire du play-back, mais plutôt par celle d’une superposition entre l’off et l’in).

    24Le film-et le rêve-supposent l’accompagnement de la parole off, en ce qu’elle se présente à son tour comme un véhicule de la découverte et de la connotation du monde diégétique, comme un mouvement d’appareil ou un effet de l’image. « Si l’image représente mes jambes, le son est mon âme » a déclaré Sokourov à propos de sa propre voix off dans ses films ; et aussi : « l’ouïe conserve une sorte de pureté, une forme de lien direct avec l’âme22 ». La parole partage avec le film les modalités suspensive et interrogative, la traversée d’une réalité qu’on essaie de découvrir en se livrant à une perception in progress, qui ne reconnaît le monde que progressivement. La parole fait souvent allusion à une appréhension de type sensoriel, exercée à travers la vue, opposée à une connaissance rationnelle (le chemin du voyageur, ou du metteur en scène, est présenté comme celui d’un aveugle, qui touche et se rappelle pour pouvoir connaître). Tout se passe comme si la caméra, dispositif de vision, avait besoin de la parole vocale, instrument de rapprochement progressif et de dénomination dans l’ici et maintenant, pour faire voir. Voilà la substance existentielle de la poétique de Sokourov, qui a à voir avec la fragilité du connaître par le cinéma et, en fin de compte, avec l’expérience incertaine du récit de rêve qui nomme et fait exister l’expérience onirique ici et maintenant, au moyen de la parole parlée. Parler est donc une forme du voir, ou du faire voir, comme filmer revient à parler : ces deux procédés partagent une sorte de communauté poétique, de même que l’expérience du rêve se mélange avec son déroulement visible.

    25Par ailleurs, la combinaison vocale/iconique donne lieu à un véritable espace-rêve, au sens où la voix parlée marque un territoire, le territoire de l’image, qui constitue un objet interne. Selon Michel Chion23, le son cherche toujours son lieu propre et délimite ainsi l’espace visible, soit en étant aimanté par lui, soit en s’en écartant. Le son marque dans la mesure où il se projette, dans un sens physique et sémantique à la fois. La voix englobante de Sokourov, très retentissante, crée un contenant pour le monde rêvé-visualisé, un territoire filmique-onirique. En outre, son caractère évocateur définit un segment narratif qui accentue la configuration fermée de la combinaison audiovisuelle. Comme si le film se refermait sur lui-même, parallèlement à l’énonciation de son rêve. Le film assume la figure du rêve, de telle sorte qu’on peut affirmer que le spectateur voit le rêve (ou le film) et qu’il voit par le rêve (par le film).

    26La voix onirique redéploie la typologie spécifique de la parole cinématographique : ce n’est pas une voix over ou off (elle n’est pas située dans un espace-temps autre par rapport à celui de l’image, et le corps du narrateur est souvent visualisé), ce n’est pas une voix hors-champ (elle ne partage pas la topologie de l’espace de l’écran), et ce n’est pas non plus une voix hors-cadre24 (la voix a un statut diégétique, c’est une voix-corps, liée à l’illusion du champ filmique plus qu’à la « production » du cadre). La voix onirique est peut-être celle d’une « présence absente », semblable à celle de l’évocation d’un rêve qui se déroule à l’unisson du rêve même. Je propose à la suite de Serge Daney, la définition de « voix in », à savoir « la voix qui, en tant que telle, intervient dans l’image, s’y immisce, s’y marque d’un impact matériel, d’un double visuel25 ». La voix onirique est en effet une voix qui modifie la pseudo-réalité représentée à l’écran par son extériorité même : elle entre dans le champ, tout en conférant au montré un caractère irréel qui dépasse l’irréalité même de l’image. La voix onirique sokourovienne est à l’origine d’une « hyper-irréalité ». Ainsi, l’image filmique construit-elle ici son propre rêve et fait vivre aux spectateurs une expérience de rêve grâce au dispositif que je viens d’esquisser. Mon étonnement demeure d’avoir rêvé le rêve d’autrui, événement rare au cinéma, les yeux grand ouverts.

    Notes de bas de page

    1 Metz Christian, Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1984 (1977), p. 159-169.

    2 Buttafava Giovanni, « L’ultima elegia », in Alexandr Sokurov. Eclissi di cinema, Francia di Celle Stefano, Ghezzi Enrico, Jankowski Alexei (dir.), Turin, Associazione Cinema Giovani-Torino Film Festival, 2003, p. 238.

    3 Ibid.

    4 Ibid.

    5 Agamben Giorgio, « L’elegia di Sokurov », in Alexandr Sokurov. Eclissi di cinema, op. cit., p. 111.

    6 Albano Lucilla, Lo schermo dei sogni. Chiavi psicoanalitiche del cinema, Venise, Marsilio, 2004, p. 95.

    7 Ibid., p. 95-108. Voir dans notre ouvrage Albano Lucilla, « hallucination, rêve et fantasme (Hitchcock, Bergman, Haneke) ».

    8 Neyrat Cyril, « de la traversée », in Vertigo, n ° 24, p. 35. http ://www.revuevertigo.com/pdf/numero24/24 AR-CN. pdf

    9 Albano Lucilla, Lo schermo dei sogni, op. cit., p. 94-95.

    10 Il s’agit d’une neige très épaisse et matiériste qui abolit presque complètement le caractère référentiel de l’image, en signifiant ainsi une sorte de transcendance de la Nature par rapport au phénoménal, et d’une eau qui renvoie à une condition présymbolique de l’individu, à une indifférenciation des formes antérieure à toute perception visuelle.

    11 Pontalis Jean-Bertrand, Entre le rêve et la douleur, Paris, Gallimard, 1977, p. 25.

    12 Rancière Jacques, « Il cinema come la pittura ? », in Alexandr Sokurov. Eclissi di cinema, op. cit., p. 140.

    13 Ruskin John, Modern Painters. Part Two, Whitefish, Kessinger Publishing Co, 2005, p. 100 : « The whole surface is one united race of mad motion ».

    14 Déplacements des personnages dans le champ, visibles ou évoqués par le mouvement du steadycam, et mouvement de la caméra, à son tour prise dans un mouvement ambivalent de pénétration-immersion dans le pseudo-monde pictural et de recul vers l’expérience humaine de la perception visuelle, du regard sur le tableau.

    15 La dialectique qui s’instaure entre le découpage en travellings de la traversée et le morcellement des visions du voyageur-rêveur renvoie peut-être à la dialectique inhérente au souvenir « bribes » du rêve, fragmentation qui prend son sens par rapport au sentiment de totalité saisissant le rêveur désormais éveillé et qui renvoie à l’impossible union avec la mère.

    16 Metz Christian, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 148-158.

    17 Genette Gérard, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

    18 Pontalis Jean-Bertrand, Fenêtres, Paris, Gallimard, 2002.

    19 Barthes Roland, Le Grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Éditions du Seuil, 1982.

    20 Barthes Roland, Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 99.

    21 Metz Christian, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 123-131.

    22 Entretien « di fronte a noi [lontano da noi] », in Alexandr Sokurov. Eclissi di cinema, op. cit., p. 258.

    23 Chion Michel, Un art sonore, le cinéma : histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, 2003.

    24 Sur le concept de « hors cadre », voir Anaclerio Gabriele, L’Immagine evocata. Narrazioni della voce nel cinema francese, Turin, Kaplan, 2008.

    25 Daney Serge, La Rampe, Paris, Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1996, p. 172.

    Auteur

    • Gabriele Anaclerio

      Université Rome III

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    1 Metz Christian, Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1984 (1977), p. 159-169.

    2 Buttafava Giovanni, « L’ultima elegia », in Alexandr Sokurov. Eclissi di cinema, Francia di Celle Stefano, Ghezzi Enrico, Jankowski Alexei (dir.), Turin, Associazione Cinema Giovani-Torino Film Festival, 2003, p. 238.

    3 Ibid.

    4 Ibid.

    5 Agamben Giorgio, « L’elegia di Sokurov », in Alexandr Sokurov. Eclissi di cinema, op. cit., p. 111.

    6 Albano Lucilla, Lo schermo dei sogni. Chiavi psicoanalitiche del cinema, Venise, Marsilio, 2004, p. 95.

    7 Ibid., p. 95-108. Voir dans notre ouvrage Albano Lucilla, « hallucination, rêve et fantasme (Hitchcock, Bergman, Haneke) ».

    8 Neyrat Cyril, « de la traversée », in Vertigo, n ° 24, p. 35. http ://www.revuevertigo.com/pdf/numero24/24 AR-CN. pdf

    9 Albano Lucilla, Lo schermo dei sogni, op. cit., p. 94-95.

    10 Il s’agit d’une neige très épaisse et matiériste qui abolit presque complètement le caractère référentiel de l’image, en signifiant ainsi une sorte de transcendance de la Nature par rapport au phénoménal, et d’une eau qui renvoie à une condition présymbolique de l’individu, à une indifférenciation des formes antérieure à toute perception visuelle.

    11 Pontalis Jean-Bertrand, Entre le rêve et la douleur, Paris, Gallimard, 1977, p. 25.

    12 Rancière Jacques, « Il cinema come la pittura ? », in Alexandr Sokurov. Eclissi di cinema, op. cit., p. 140.

    13 Ruskin John, Modern Painters. Part Two, Whitefish, Kessinger Publishing Co, 2005, p. 100 : « The whole surface is one united race of mad motion ».

    14 Déplacements des personnages dans le champ, visibles ou évoqués par le mouvement du steadycam, et mouvement de la caméra, à son tour prise dans un mouvement ambivalent de pénétration-immersion dans le pseudo-monde pictural et de recul vers l’expérience humaine de la perception visuelle, du regard sur le tableau.

    15 La dialectique qui s’instaure entre le découpage en travellings de la traversée et le morcellement des visions du voyageur-rêveur renvoie peut-être à la dialectique inhérente au souvenir « bribes » du rêve, fragmentation qui prend son sens par rapport au sentiment de totalité saisissant le rêveur désormais éveillé et qui renvoie à l’impossible union avec la mère.

    16 Metz Christian, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 148-158.

    17 Genette Gérard, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

    18 Pontalis Jean-Bertrand, Fenêtres, Paris, Gallimard, 2002.

    19 Barthes Roland, Le Grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Éditions du Seuil, 1982.

    20 Barthes Roland, Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 99.

    21 Metz Christian, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 123-131.

    22 Entretien « di fronte a noi [lontano da noi] », in Alexandr Sokurov. Eclissi di cinema, op. cit., p. 258.

    23 Chion Michel, Un art sonore, le cinéma : histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, 2003.

    24 Sur le concept de « hors cadre », voir Anaclerio Gabriele, L’Immagine evocata. Narrazioni della voce nel cinema francese, Turin, Kaplan, 2008.

    25 Daney Serge, La Rampe, Paris, Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1996, p. 172.

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    Anaclerio, Gabriele. « Le rêve du metteur en scène. Élégie de la traversée (2001) d’Alexandre Sokourov ». In Rêve et cinéma, édité par Marie Martin et Laurence Schifano. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012. doi:10.4000/books.pupo.3508.
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    Martin, Marie, et Laurence Schifano, éd. Rêve et cinéma. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012. doi:10.4000/books.pupo.3482.
    Martin, Marie, et Laurence Schifano, éditeurs. Rêve et cinéma. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pupo.3482.
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