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Rêve et cinéma

 | 
Marie Martin
, 
Laurence Schifano

Puissances du rêve

La dimension onirique dans le cinéma de Maya Deren

Anita Trivelli
Traduction de Gabriele Anaclerio

Texte intégral

L’image parvient à nous comme le reflet d’un autre monde
Maya Deren

  • 1 C’est Anaïs Nin, qui apparaîtra ensuite dans un des films de Maya Deren (Ritual in Transfigured Tim (...)

1La production cinématographique de Maya Deren (Kiev 1917- New York 1961) offre plusieurs références à un imaginaire onirique qui a pour centre le corps humain et le mouvement, considérés en symbiose avec le corps et le mouvement de l’univers, le cosmos. Pour Maya Deren, poète devenue très vite réalisatrice et interprète de ses films, le cinéma était le moyen expressif capable de faire danser le monde. Et cette formule, comme je me propose de l’expliquer, contient déjà en soi une dimension onirique qu’emblématise la célèbre icône « botticellienne » de sa première ouvre cinématographique, Meshes of the Afternoon (1943), filmée et interprétée en collaboration avec son mari et collègue Sasha Hammid (Alexander Hackenschmied)1. De cette image silencieuse et (auto) réflexive, qui représente Maya Deren, le temps d’un instant, ses mains glissant sur la vitre d’une fenêtre, Jonas Mekas, le leader du New American Cinema, a écrit :

  • 2 Mekas Jonas, « A Few Notes on Maya Deren », in Inverted Odysseys, Cahun Claude, Deren Maya, Sherman (...)

Elle représente le rêve que Sacha avait de Maya : elle la renvoyait à la période de la Renaissance. [Tandis que] tous les autres visages de Maya présentent de nombreuses réverbérations de l’art moderne du XXe siècle2.

2Le regard énigmatique de la protagoniste condense les motifs thématiques de son cinéma : identité, corporéité, mythes, rituels et onirisme, selon les déclinaisons du rêve, de la rêverie et du somnambulisme.

  • 3 En sanscrit on utilise le mot « mère » pour traduire ce terme, qui dans la mythologie grecque désig (...)
  • 4 Ce livre du VIIIe siècle avant J. C. comprend l’enseignement sur la vie et sur la mort prêché par l (...)

3Dès le choix de son nom dartiste, Eleanora Derenkowskij, alias Maya Deren, opte carrément pour une dimension située à mi-chemin entre le rêve et la veille. Maya est le prénom de la mère du Bouddha, qui est mère de la création en même temps qu’univers matériel, et qui se relie au concept d’« illusion » en ce qu’il est en rapport avec l’eau, la lumière et la créativité3. Dans le cadre de la pensée bouddhiste le caractère élusif de la maya est mis en valeur : Maya, et surtout Sasha, étaient fort sensibles à cette idée. De plus, une passion partagée par le couple (c’est le début des années 1940) concernait exactement l’activité onirique et les textes qui la décrivaient, y compris Le Livre tibétain des morts (Bar do t’os grol) qui traite des processus du rêve et de la perception visuelle4.

4Dans cet ouvrage important de la culture et de la spiritualité orientales sont décrits les rites qui disciplinent l’habilité du pratiquant à percevoir les rêves et les hallucinations en tant que réalités qui se situent au même niveau que les images du monde phénoménal ; et le but qu’on veut atteindre est de réussir à voir toute chose comme illusion, les fantasmes du monde extérieur aussi bien que les fantasmes intérieurs qui sont produits par l’esprit : l’autocontrôle et une certaine discipline de la conscience relèvent exactement de la capacité à développer ses propres facultés visuelles.

Maya Deren, Meshes of the Afternoon

  • 5 Parmi les écrits théoriques le plus connus de Maya Deren on peut citer An Anagram of Ideas on Art, (...)
  • 6 Solomon Derenkowskij, père de Maya, était un psychiatre juif qui avait travaillé comme médecin mili (...)
  • 7 Représentant majeur de la prestigieuse école gestaltique de Berlin, Koffka avait publié aux États-U (...)
  • 8 Dans les notes que Maya prit pendant les leçons sur la « psychologie de la forme » on retrouve l’op (...)

5Cest dans un tel cadre que nous pouvons saisir le sens de la recherche expérimentale du cinéma de Maya Deren, la centralité du regard et de la vision dans ses films, regard et vision considérés en tant que méthode de connaissance profonde de soi aussi bien que du monde, une méthode qui est enracinée dans l’expérience, dans l’émotion et dans la considération consciente de l’opération créatrice. Une telle prise en considération a été favorisée par la pratique théorique5, par le fait qu’elle était fille de psychiatre6, aussi bien que par sa familiarité avec les études de psychanalyse et de psychologie. Par exemple, Deren avait suivi les cours universitaires de Kurt Koffka7, au Smith College : elle s’était intéressée ainsi à la Gestalttheorie, qu’elle devait ensuite greffer, de façon personnelle, sur l’élaboration théorique et créatrice8.

6C’est donc une généalogie complexe qui est à la base de l’intérêt de Maya Deren pour le fonctionnement du cerveau, aussi bien que pour les formes d’altération de la conscience : jeune étudiante, elle avait étudié, entre autres choses, les états de dissociation culturellement « disciplinés » (possession, transe, hypnose), aussi bien que les conditions d’aberration de la conscience (choc, amnésies). Cet engagement dans les recherches expérimentales sur le cerveau humain caractérise aussi les expériences variées qu’elle a vécues dans des domaines très différents : elle a été assistante à la recherche pour un livre sur la sorcellerie (de William Seabrook), elle s’est intéressée aux phénomènes de « dépersonnalisation » de l’identité liés à certains rituels, elle a travaillé à atteindre un état d’euphorie auto induite à travers la danse, et elle n’a pas cessé d’interpréter les rêves de ses amis.

7Tout cela se passait avant que Deren ne se consacre au cinéma, alors qu’elle cherchait son propre chemin à travers l’écriture poétique, l’anthropologie, la danse. Un de ses derniers écrits exprime ses conceptions sur le cerveau humain, à travers une « déclaration de principes » concernant sa pratique cinématographique, qu’elle qualifie de métaphysique, poétique, chorégraphique, expérimentale :

  • 9 Deren Maya, The Art of Cinema (brochure, 1960), publié sous le titre « A Statment of Principles », (...)

Quand j’appelle ces films métaphysiques, je parle de leur contenu thématique. La nature a employé des millénaires de tortueuse évolution pour produire ce miracle embrouillé qu’est le cerveau humain. C’est celui-ci qui distingue l’homme de toutes les autres créatures vivantes, puisque non seulement il réagit à la matière mais il peut aussi bien réfléchir sur son sens. Cette action métaphysique du cerveau a autant de réalité et d’importance que les activités matérielles et physiques du corps. Ces films traitent des signifiés-idées et concepts-et non pas de la matière9.

  • 10 Cinema as an Art Form, écrit au printemps 1945, fut publié à l’automne de l’année suivante dans le (...)

8C’est l’aboutissement et la synthèse d’un engagement renforcé qu’elle avait défendu dès son premier essai théorique sur le cinéma, Cinema as an Art Form (1945), où, entre autres, elle critiquait l’utilisation déformée de l’imagination par le cinéma hollywoodien10.

La crédibilité de l’irréel

  • 11 Deren Maya, « Amateur versus Professional » (in Movie Makers, 1959), à présent in Essential Deren, (...)

9Pour cette partisane d’un cinéma réalisé avec « le même argent qu’Hollywood utilise pour le rouge à lèvres », les ingrédients fondamentaux du Septième Art sont un « corps mobile », un « esprit qui sache imaginer et la [.] liberté de faire usage de l’un comme de l’autre11 ». Le cinéma de Maya Deren est un cinéma des corps, des corps à l’intérieur d’un univers instable et en constante transformation, comme les éléments de l’eau et de la lumière auxquels renvoie le prénom Maya.

10Là est l’origine du style cinématographique derenien, ce qui en fonde la dimension onirique. Un style dont la dominante est la fluctuation, et qui s’opère dans la construction d’images et de rythmes engageant les corps représentés dans des voyages spatio-temporels imaginaires, aux résonances mythiques et archétypiques. Le rythme « fluctuant », en tant qu’élément distinctif, se manifeste par le jeu de répétitions et de variations des images, dans un registre ritualiste et mythopoïétique, et par une dramaturgie et une composition qui le soustraient à la logique d’une trajectoire narrative convenue.

  • 12 Dans le film documentaire de Martina Kudlácek, In the Mirror of Maya Deren (Zeitgeistfilm, Austria, (...)
  • 13 Traduit en italien en 1956 (I cavalieri divini del vudù, Milan, Il Saggiatore), ce livre a été réim (...)

11Que Maya Deren ait été « possédée par le rythme », cela a été affirmé par Katherine Dunham12, la pionnière de la danse afro-américaine avec qui la réalisatrice avait travaillé avant de passer au cinéma. Il n’y a donc pas à s’étonner, dans cette perspective, de l’expérience personnelle que Deren fit de la possession vaudou par Erzulie, le loa de l’amour et du rêve, au cours de ses nombreux séjours à Haïti-de 1947 à 1955-où elle réalisa un film de plus de quatre heures, et prépara le livre anthropologique Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti (1953)13.

  • 14 Les dieux « chevauchement » les possédés : ils sont « cavaliers divins du vaudou », selon la défini (...)
  • 15 L’été de la même année ses films ont remporté le Grand Prix International du Festival de Cannes pou (...)

12Maya devint une spécialiste passionnée qui popularisa la richesse spirituelle de cette religion syncrétique d’origine africaine, dont elle exalta la dimension existentielle et pragmatique, fondée sur une relation intime entre hommes, divinités et univers. Une relation qui prend pour base la possession considérée comme épiphanie du divin, l’avènement de l’esprit dans la matière, cest-à-dire la manifestation des dieux vivants à travers le corps du possédé.14 Grâce à un financement de la Fondation Guggenheim, la réalisatrice s’était rendue à Haïti pour filmer les danses cérémonielles caribéennes. Avant ce premier voyage, en 1947, elle avait déjà réalisé quatre courts-métrages en 16mm (en noir et blanc et sans bande-son) où le corps en mouvement est exploré selon des modalités inédites15.

13Dans le premier court-métrage - Meshes of the Afternoon, déjà évoqué-l’atmosphère onirique pénétrante est produite par un voyage visuel hypnotique qui atténue progressivement les frontières entre réalité et imaginaire, tout en transformant les corps et la « vitalité perverse des objets inanimés » en des présences séduisantes et troublantes.

  • 16 Deren Maya, Program Notes (1960). Meshes of the Afternoon, in Essential Deren, op. cit., p. 253.

L’activité du cerveau [de la protagoniste du film]-écrit Maya Deren-s’active suivant ce qui se trouve à proximité-la courbe d’une rue ou le mouvement accidentel d’un passant. Lorsqu’il s’aperçoit de tout cela, [le cerveau] s’en saisit sous forme d’images, sous forme de matière par laquelle il construit ses rêves diurnes et nocturnes, en leur donnant la forme de désirs et de souffrances. Mais le cerveau ne saurait pas maîtriser complètement ces mêmes images ; elles sont chargées de l’énergie primitive et indestructible de leur origine-la matière. De sorte qu’il pourrait bien arriver que, l’après-midi, ces prisonnières agitées de la mémoire-renforcées par de nouvelles situations et libérées de la discipline négligente du sommeil-puissent triomphalement reconquérir le champ de la réalité16.

14Libérées de l’assoupissement de la protagoniste, les images du cerveau donnent l’impression de se « réapproprier » la matière et son énergie, tout en les incarnant dans le corps de la réalisatrice-interprète, bientôt soumise à une singulière prolifération. La réplique qui la hante est un noir fantôme androgyne dont le visage est un miroir, sans cesse poursuivi et écarté, redoublé par d’autres gestes et mouvements réitérés : l’ascension d’escaliers et de marches interminables, la tension du corps qui semble « danser » les poursuites et les fuites d’une compulsion de répétition cinétique, menaçante et persécutrice.

15On sait d’ailleurs que dans le folklore et la mythologie, les escaliers et les marches désignent le passage d’un être ou d’un état à un autre, comme par exemple le passage de la mort à la renaissance. On associe aussi à ces mêmes objets les thèmes de l’entrée, de la montée, de la lutte et de la mort, qui sont universellement prévalants dans les rêves d’initiation. L’hypothèse est donc suggestive, et plausible, selon laquelle Meshes est le « rêve d’initiation » de Maya Deren au cinéma, son « rite de passage » personnel d’une poésie des images verbales à la poésie des images de celluloïd, rite initié par l’inquiétude d’une néophyte qui possède le goût de l’aventure et de la recherche.

16Les clones de Maya accouchées par le cauchemar de la protagoniste répètent certains gestes et certains mouvements dansants avec de petites variations, à l’intérieur d’une structure de plus en plus tournoyante, qui avance par accélérations et dilatations du rythme interne des images et de leur scansion. L’enchantement de la suspension spatio-temporelle comme la présence du vent et de nombreux ralentis donnent de la fluidité aux actions, à la gestuelle et aux mouvements vers le « trou noir » d’un dépaysement identitaire. Et la simulation explicite de l’expérience du rêve confond vertigineusement l’état de veille avec l’état du sommeil, le réel avec l’irréel, tout en culminant avec la perturbante fin noire de la rêveuse morte.

  • 17 Lynch adopte un modèle narratif spiral, il place ses films dans une position analogue et il crée un (...)
  • 18 On peut penser, par exemple, à l’essai « Religious Possession in Dancing » (in Educational Dance, 1 (...)

17En détournant l’onirisme vers un véritable cauchemar spiral, Meshes rompt avec la linéarité de la dramaturgie hollywoodienne, et devient le porte-drapeau d’un psychodrame cinématographique poétique qui influencera la démarche non seulement de certains réalisateurs du New American Cinema, mais aussi celle d’un cinéaste contemporain comme David Lynch. Dans l’expérimentation narrative de Lost Highway (1997), on trouve en fait un hommage évident au premier film de Deren17, par la présence du cauchemar, le dédoublement de personnages en fuite, le « déménagement » et la substitution d’identité. Ce sont des phénomènes majeurs dans les rituels vaudous, et Maya Deren, en collaboration avec Katherine Dunham et par ses propres études18, avait acquis une certaine compétence grâce à laquelle elle put construire son concept de rituel :

  • 19 Deren Maya, Program Notes (1960). Ritual in Transfigured Time, in Essential Deren, op. cit., p. 252

Un rituel est une action qui se distingue de toute autre action en ce qu’elle essaie de réaliser ses propres buts par l’exercice de la forme. En ce sens le rituel est de l’art ; et, même historiquement, l’art est issu du rituel. Dans le rituel la forme est le signifié. Plus précisément, la qualité du mouvement n’est pas un facteur purement décoratif ; c’est la signification même du mouvement19.

18Dans Meshes, c’est avant tout le rêve qui célèbre le mouvement, à travers les corps clonés de la réalisatrice-interprète qui agissent et sont agis par des événements ordinaires et extraordinaires. La qualité de leurs mouvements in-forme le film aussi bien que sa turbulente signification initiatique et en effet l’imagination devient réalité à part entière, imprégnée qu’elle est par l’émotion et le trouble. Et si le royaume du cinéma selon Maya Deren est tellement proche des rêves, c’est moins parce qu’il les « fabrique » (la dream factory hollywoodienne), que parce qu’il rend l’invisible visible, l’irréel réel :

  • 20 Lettre de Maya Deren au journaliste René Renne (janvier 1946), in The Legend of Maya Deren, op. cit (...)
  • 21 Notes de Maya Deren sans datation (1945-46 environ), in The Legend of Maya Deren, op. cit., « Chamb (...)

Ce qui m’intéresse c’est la crédibilité de l’irréel [.]. Ce qui m’intéresse c’est ce point de contact entre irréel et réel, où l’irréel se manifeste en tant que réalité. […] C’est cette relation dynamique entre l’imagination et la réalité qui m’intéresse, aussi bien que sa logique20. […] La manifestation de l’inconnu dans le connu, la découverte des lois des forces inconnues qui poussent l’univers21.

19C’est sur cette ligne denquête qu’avance son deuxième film achevé, At Land (1944), où malgré le titre, c’est la mer entrevue dans Meshes qui devient une présence forte et évocatrice : de l’eau émerge la protagoniste, et à l’eau elle semble revenir à la fin de son chemin fragmenté et circulaire. La mer, l’origine, en tant que découverte, aussi bien, d’un regard personnel sur le monde : l’étonnement d’une vision primordiale, qui recherche dans la réalité phénoménale les signes résonnants de l’unité cosmique, du passageéchange, réciproque et continu, entre le dedans et le dehors, entre le réel et l’irréel, la matière et l’énergie.

20Et c’est une lumineuse rêverie que l’allure fébrile de cette autre femme (toujours la réalisatrice), scandée encore une fois par un rythme dansant et qui est bien accordé aux mouvements de la nature : de l’éternel vavientetvient des vagues (l’eau), aux traces mouvantes d’un vent chaud (l’air), aux empreintes laissées, à la fin, sur la rive (la terre) par la course de la protagoniste. Le regard nomadique de Maya Deren est toujours à l’enseigne du corps, du corps de la réalisatrice-interprète qui, au début du film, est délivré par l’eau de la terre ferme, à la manière d’une vague anthropomorphique. Le regard rêvant d’un réveil étonné face à la révélation de l’univers.

Maya Deren, At Land

21À propos d’At Land la cineaste explique:

  • 22 Deren Maya, Program Notes (1960). At Land, in Essential Deren, op. cit., p. 252.

Jadis l’univers était considéré presque comme une vaste étendue secrète, un paysage pour les héros, qui avait été projeté pour leur offrir des aventures à leur hauteur. Les règles étaient connues et respectées, les adversaires dignes d’honneur, les oracles aussi clairs et soignés que les indications d’une avenue à six voies. Les fautes qui étaient dues à la faiblesse ou à la vanité menaient, par une impétuosité mesurée, à la tragédie qui résolvait tout. Aujourd’hui les règles sont ambiguës, l’adversaire se cache des faux noms, les oracles diffusent un bredouillement de contradictions. L’aventure n’est plus réservée aux héros et aux combattants. L’univers même impose sans aucune distinction ses défis au faible et au courageux. Dans un univers pareil l’individu ne fait rien d’autre que réagir à sa variété changeante. Il lutte pour préserver, parmi une telle métamorphose incessante, la constance de l’identité personnelle22.

22En effet, dans ce film, la détermination de la protagoniste est constante par rapport à son aventure, fantastique et libératrice comme les rêves qui se terminent bien. Ici l’aventure est son glissement curieux vers des endroits différents, la rencontre avec d’autres corps et d’autres existences, jusqu’au rendez-vous énigmatique avec les autres Maya dans l’épilogue. Celles-ci apparaissent telles que des réfractions du visible, dans un univers qui est terrestre mais aussi, idéalement, aquatique, homogène grâce aux effets de l’eau et de la lumière utilisés dans le film, et auxquels renvoie le nom « Maya ».

  • 23 Buzzatti Gabriella, « Luce Irigaray, l’eretica », in Psicoanalisi al femminile, Vegetti Finzi Silvi (...)

23Il y a cependant des différences entre les Maya de Meshes et celles d’At Land : celles de Meshes sont clonées par auto-fragmentation, tandis que celles d’At Land scandent plutôt, dans le décor mouvant, la sensation de « ne jamais être simplement une23 » que ressent une femme qui se retrouve soi-même, lorsqu’elle cherche une façon personnelle de s’exprimer à travers les images.

24La juxtaposition fréquente d’espaces anachroniques et fuyants manifeste une critique des rituels sociaux : l’image « botticellienne », avec son intense regard d’ouverture idéelle sur le monde, raréfiée, devient ici l’image d’une concrète « invisibilité », d’une fermeture, d’un confinement. Les banqueteurs indifférents de l’hôtel et les partenaires interchangeables de la promenade à la campagne (dans l’ordre : le poète Philip Lamantia, le critique Parker Tyler, le musicien John Cage et Sasha Hammid) vivent à l’intérieur de cet horizon éphémère et changeant où les éléments d’intégrité sont significativement, comme une promesse, l’identité de la protagoniste et sa détermination. Le seul moment d’interaction, qui se réalise par le contact entre les corps, a lieu sur la plage, presque à la fin du film, dans la joyeuse atmosphère de complicité entre trois jeunes femmes.

Du monde au cosmos comme plateau

  • 24 Adams Sitney Paul, « Imagism in Four Avant-Garde Films », in Film Culture, n ° 31, hiver 1963-1964.

25L’univers proposé dans le court-métrage suivant de Deren, A Study in Choreography for Camera (1945), n’apparaît pas moins mutable : l’intégrité identitaire fait « corps unique » avec le mouvement dans le décor oniriquearchétypique du « monde comme plateau ». Tout résidu narratif et psychologique éliminé, le mouvement est le protagoniste absolu de ce film « ima- giste », selon la définition que donne P. Adams Sitney24 d’un mouvement élaboré sur des relations purement formelles entre le cinéma et la danse.

  • 25 Deren Maya, « Choreography for the Camera », in Dance, octobre 1945 ; à présent in Film Culture, n (...)

Quand j’ai commencé à faire des films, [.]-écrit la cinéaste-ma première préoccupation était d’émanciper la caméra de la tradition théâtrale en général, surtout en termes de traitement de l’espace. [.] J’ai pensé de plus en plus à travailler avec le mouvement formalisé, stylisé, de la danse, à faire sortir le danseur hors du théâtre et à lui offrir le monde comme plateau. [.] La danse, qui est au mouvement naturel ce que la poésie est à la prose de la langue parlée, devrait, comme la poésie, transcender les limites prosaïques25.

  • 26 Tyler Parker, « Maya Deren as Filmmaker », in Filmwise, n ° 2, 1962, p. 5.

26Baudelaire définit la danse comme « une poésie des jambes et des bras » : suggestion appropriée pour ce pas de deux entre la caméra et le danseur Talley Beatty. Suivant un rond de jambe, un élan, un saut du performer, on « crée une géographie » fantastique, spatiale et a-temporelle, grâce à la capacité du cinéma de (re) modeler l’intégrité d’un mouvement unique dans une véritable ciné-danse, qui ne peut avoir d’autres plateaux que l’imagination. C’est sur celle-ci que s’exerce l’étude chorégraphique du titre, par le duetto dynamique du corps et de la caméra, pour dépasser idéalement le monde phénoménal et ses règles. Dépassement des limites cinétiques propres à la danse aussi bien que des limites propres au simulacre cinématographique : « Un espace et un temps intérieurs », remarque Parker Tyler à propos du film, « transforment le fragment d’un solo de danse en un événement cosmique ; c’est une façon d’évoquer le Shiva dansant, un dieu de la danse26 ».

27Des mouvances somnambuliques et des métamorphoses radicales animent Ritual in Transfigured Time (1946), le film qui précède le premier voyage à Haïti de Maya Deren, film où l’on trouve, à côté de la dernière apparition à l’écran de la réalisatrice, un alter ego cinématographique d’elle-même, la danseuse afro-américaine Rita Christiani, qui, de même que Talley Beatty, avait appartenu à la Dunham Company.

28Le but ritualiste de la mise en scène, évoqué dans le titre, se réalise sous forme de polyphonie gestuelle et dynamique d’un film choral, chorégraphique et « dépersonnalisé » :

  • 27 Deren Maya, « Notes sans titre » (1946, italiques de l’auteur), in Film Culture, n ° 39, hiver 1965 (...)

J’ai donné à mon nouveau film le titre de Ritual [.] parce que c’est un rituel qui se caractérise par la dépersonnalisation de l’individu. Dans certains cas il est même marqué par l’usage de masques et de vêtements volumineux, de sorte que la personne de l’exécuteur est virtuellement anonyme ; et il est marqué aussi par la participation de la communauté [.] en tant qu’entité homogène [.] unitaire. Le but d’une telle dépersonnalisation n’est pas la destruction de l’individu ; au contraire, elle prolonge celui-ci au delà de sa dimension individuelle, tout en l’affranchissant de la spécialisation et des limites de la « personnalité27.

  • 28 C’est une expression de Kelman Ken, « Widow into Bride », in Filmwise, n ° 2, 1962, p. 22.
  • 29 Dans la séquence d’ouverture (The Entrance and the Winding of the Wool) on peut reconnaître la prem (...)

29L’allégresse des corps dans le « rituel » social de la fête organise la trame d’une involontaire danse collective, qui happe la protagoniste en deuil (que Maya Deren appelle « la veuve ») autant que les nombreux membres de l’assistance. Aux jeux de séduction entre les deux danseurs co-protagonistes, Rita Christiani et Frank Westbrook, s’harmonise bien l’atmosphère onirique, qui se fait complice de leurs gracieuses pirouettes amoureuses entre ciel et terre : la « danse de l’amour28 » en plein air, dont les marraines sont un joyeux trio féminin aux ascendances mythologiques29.

  • 30 Thalie, la florissante (c’est aussi bien le nom d’une Muse), évoque Anaïs Nin ; Euphrosyne, la joie (...)

30En effet les mouvements et les expressions des trois femmes ressemblent à un hymne à la splendeur des corps et des sens, d’après le modèle du mythe classique des trois servantes d’Eros et Aphrodite (Thalie, Euphrosyne et Aglaé)30. Et tout en partageant avec la « nymphe en deuil » le plaisir de la nature, les Grâces de Ritual sont les intermédiaires joyeuses de son initiation amoureuse. Celle-ci n’achève pourtant pas la mission existentielle (et dramaturgique) de la protagoniste, qui est au contraire destinée à une épreuve finale de « transfiguration » radicale.

Maya Deren, « La vedova in sposa », Ritual in Transfigured Time

  • 31 Les dieux de l’Olympe grec étaient immortels, mais dans d’autres anciens systèmes religieux comme, (...)

31Après plusieurs courses haletantes et plusieurs traversées (par des jardins, des clairières et des petits bois), son immersion finale dans l’eau la fait renaître à une nouvelle vie de « mariée », à la façon de certaines divinités mortelles des anciennes religions de l’Orient31. Dans cette « transfiguration » cinématographique, à la temporalité flottante et répétitive, la course devient ainsi vol, l’eau qui l’accueille se fait espace cosmique, un corps et une âme en deuil sont libérés dans le blanc nuptial d’un nouveau commencement. Le rituel est un cycle, et il se rapproche beaucoup des mythes et de la nature.

  • 32 Deren Maya, Program Notes (1960). Ritual in Transfigured Time, in Essential Deren, op. cit., p. 252

Un rituel-écrit Maya Deren-[.] fond tous les éléments individuels dans une force vitale transcendante, afin d’obtenir une certaine grâce surnaturelle. Ces efforts sont destinés à l’accomplissement d’une métamorphose critique, et notamment à une forme particulière d’inversion de la vie ; le passage de l’hiver aride au printemps fécond ; de la mortalité à l’immortalité ; du fils-enfant au père-adulte ; ou bien, c’est le cas de ce film, de la veuve à la mariée32.

  • 33 Cf. Isadora Duncan. Lettere dalla danza, Bentivoglio Leonetta (dir.), Florence, La casa Usher, 1980

32Le « halo » de la protagoniste dans cette scène finale, tiré en négatif, visualise une rêverie suggestive concernant la spiritualité du corps, apparemment inspirée par Isadora Duncan et sa conception de la danse qui consiste à « regarder une âme bouger33 ». L’âme de ce corps blanchi conclut donc le film, une fois le voile soulevé, par un significatif regard à la caméra : inépuisable passion de regarder et d’explorer, recherche radicale de secrètes correspondances entre les choses. La vision sensuelle de Maya Deren consiste en un tel élan, en cette immersion onirique régénératrice, de la surface jusqu’aux viscères du monde, qui transforme le deuil en noces, le noir en blanc, la « veuve en mariée », précisément.

  • 34 En s’inspirant de la fin de Ritual, la cinéaste tira tout le film en négatif : c’est pourquoi les c (...)
  • 35 Deren Maya, «, Credits Titles and Notes for The Very Eye of Night », in Film Culture, n ° 39, hiver (...)

33À l’immersion terrestre dans les eaux métamorphiques de Ritual corres- ponpond l’immersion cosmique dans le grouillant océan nocturne de The Very Eye of Night (1959), le dernier film achevé de Maya Deren, entièrement tiré en négatif34. Le film efface toute référence diégétique, spatio-temporelle et gravitationnelle, en orchestrant une flottante chorégraphie nocturne de corps célestes anthropomorphes. Leur orbite, écrit la réalisatrice, « est le commencement du temps », où le véhicule de l’aventure cosmique derenienne est dirigé vers la planète qui « est l’archétype de chaque homme35 ».

  • 36 De l’orgone, l’énergie cosmique primordiale, dont a parlé, comme chacun sait, Wilhelm Reich.

34Dans l’oil stylisé qui ouvre le film sont dessinés, à l’intérieur de la pupille, les symboles des deux catégories qui sont à la base de la philosophie chinoise, le yin et le yang, que par tradition on peut reconduire à d’anciennes études astronomiques, ou bien, selon d’autres sources, à l’art divinatoire : les deux énergies primaires et opposées, les deux polarités complémentaires cycliquement alternées qui gouvernent l’univers, ses manifestations et le temps. De ces forces orgoniques 3636 jaillit la volée de petits points lumineux qui s’animent dans les corps dansant en rotation, et qui ornent l’obscurité céleste comme des sillages de pure lumière et d’énergie vibrante.

  • 37 Deren Maya, « The Very Eye of Night », dans Film Culture, n ° 39, hiver 1965, p. 24.

Le sujet du film-explique Maya Deren-est l’univers intérieur de l’homme, où celui-ci rentre lorsqu’il s’endort. Cet univers intérieur est un microcosme, pourvu de lois, qualités et structures semblables à celles du macrocosme : tous les deux sont gouvernés par une « logique de permanence » et sont caractérisés par l’infinité de l’espace et du temps37.

35La navigation céleste de Noctambule, l’homme « cosmique », est presque une apothéose de la dimension onirique des films dereniens : un ancestral rêve cosmogonique chargé d’imaginaire, le sommet d’une vision unificatrice et fluctuante. Le cinéma, selon Maya Deren, est ce qui peut faire voir (et écouter) l’invisible : l’invisible infiniment petit et grand, dans un circuit d’expérience et d’émotion qui peut révéler une réalité « autre » à partir de la réalité phénoménale. Oil de la nuit qui transforme la vision en une épiphanie ininterrompue, grâce à quoi le cinéma derenien est susceptible de voler dans les galaxies interplanétaires, aussi bien que dans celles de l’inté- riorité humaine et des ses archétypes, et d’en intercepter l’incessant mouvement vitaliste. Ainsi le microcosme individuel et le macrocosme de l’univers s’englobent réciproquement, tout en célébrant la danse archaïque de la Vie et du Cosmos. Chacun de nous possède une paire d’ailes, disait Jim Morrison, mais seul celui qui rêve apprend à voler.

36Illustrations, © Anita Trivelli, Sulle trace di Maya Deren. Il cinema come progettoe aventura, Turin, Lindau, 2003.

Notes

1 C’est Anaïs Nin, qui apparaîtra ensuite dans un des films de Maya Deren (Ritual in Transfigured Time), qui a évoqué, dans ses journaux (août 1945), l’« effet Botticelli » de cette image.

2 Mekas Jonas, « A Few Notes on Maya Deren », in Inverted Odysseys, Cahun Claude, Deren Maya, Sherman Cindy, Shelley Rice (dir.), Cambridge, The MIT Press, 1999, p. 130.

3 En sanscrit on utilise le mot « mère » pour traduire ce terme, qui dans la mythologie grecque désigne le messager des dieux. Dans la philosophie indienne maya signifie pouvoir divin, ce pouvoir à travers lequel le Brahman (l’être suprême) peut faire surgir ou disparaître toute chose : d’où la signification de force créatrice aussi bien qu’illusionniste. Dans la langue indienne des Upanishad, à quoi les conceptions tibétaines sont liées d’une façon originale, maya est donc ce principe par lequel notre nature la plus authentique nous est occultée par les apparences d’un monde fictif, illusoire précisément.

4 Ce livre du VIIIe siècle avant J. C. comprend l’enseignement sur la vie et sur la mort prêché par le grand maître Padmasambhava, figure pseudo-légendaire, fondateur du bouddhisme tibétain et honoré par les Tibétains comme un deuxième Bouddha. Celui-ci le cacha pour une époque postérieure : il fut retrouvé au XIVe siècle par Karma Lingpa. Le livre donne une interprétation des expériences de l’état intermédiaire (en tibétain « bar-do »), qui correspond habituellement à la condition entre la mort et la renaissance, d’après la pensée des initiés d’un man- ddalaldala ésotérique particulier, le mandala des cent divinités de Bouddha. Il contient un message de sagesse, à travers un parcours spirituel qui conduit à une transformation radicale de notre réalité quotidienne.

5 Parmi les écrits théoriques le plus connus de Maya Deren on peut citer An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (New York, Alicat Book Shop Press, 1946), à présent in Essential Deren. Collected Writings on Film by Maya Deren, McPherson Bruce R. (dir.), Kingston-New York, Documentext, 2005. Ce livre a été partiellement traduit en italien (Un anagramma di idee sull’arte, la forma, il cinema) in Il grande occhio della notte. Cinema d’Avanguardia Americano 1920-1990, P. Bertetto (dir.), Turin, Lindau, 1992.

6 Solomon Derenkowskij, père de Maya, était un psychiatre juif qui avait travaillé comme médecin militaire dans l’Armée Rouge. En 1922 il se réfugia aux Etats-Unis avec sa famille ; deux ans plus tard il abrégea son nom en Deren et en 1928 il obtint la nationalité américaine. Les rapports entre père et fille furent conflictuels, surtout lorsque Maya refusa une carrière académique ; c’est néanmoins son père qui lui transmit un respect profond pour la science et la psychologie et qui lui apprit les méthodes rigoureuses qui ont orienté sa carrière artistique. Solomon Derenkowskij, qui dans sa patrie avait été disciple d’Ivan Petrovic Pavlov et de Vladimir Bechterev, travailla aux Etats-Unis comme premier assistant médecin (il était spécialiste et professeur d’hygiène mentale) à la Syracuse State School for Mental Defectives de 1925 à 1943, date de sa mort prématurée.

7 Représentant majeur de la prestigieuse école gestaltique de Berlin, Koffka avait publié aux États-Unis, où il était professeur depuis la fin des années 1920, Prin- cipleciples of Gestalt Psychology (1935 ; trad. italienne : Principi di psicologia della forma, Turin, Bollati Boringhieri, 1970), un texte concentré sur la fonction perceptive et qui visait à dépasser le premier gestaltisme par l’application des principes de la Gestalt à d’autres fonctions psychiques telles que la mémoire et la motivation. Opposée à l’introspectionnisme, on sait que la théorie de la Gestalt étudie les données de l’expérience du réel aussi bien que les aspects dynamiques et d’organisation des phénomènes observés.

8 Dans les notes que Maya prit pendant les leçons sur la « psychologie de la forme » on retrouve l’opposition au dualisme mécanique (rationalité vs irrationalité, etc.) et l’objectif d’éliminer la « séparation des royaumes de l’être-l’un étant gouverné par des lois aveugles, l’autre par la raison ». On y trouve aussi une synthèse du sens de la théorie de la Gestalt : l’entièreté n’est pas simplement la somme des parties, selon l’interprétation associationniste et mécaniste ; à cette somme il faut en fait ajouter quelque chose d’autre qui « n’est pas prévisible à partir de la connaissance des ses parties » (Deren Eleanora et Koffka Kurt, Cours de psychologie de la Gestalt, 1938-39, Boston University-Mugar Library, boîte 14).

9 Deren Maya, The Art of Cinema (brochure, 1960), publié sous le titre « A Statment of Principles », in Film Culture, n ° 22-23, été 1961, p. 162.

10 Cinema as an Art Form, écrit au printemps 1945, fut publié à l’automne de l’année suivante dans le n ° 9 de la prestigieuse revue New Directions, qui était à l’époque le principal lieu de débat américain sur la littérature d’avant-garde.

11 Deren Maya, « Amateur versus Professional » (in Movie Makers, 1959), à présent in Essential Deren, op. cit., p. 18.

12 Dans le film documentaire de Martina Kudlácek, In the Mirror of Maya Deren (Zeitgeistfilm, Austria, 2001).

13 Traduit en italien en 1956 (I cavalieri divini del vudù, Milan, Il Saggiatore), ce livre a été réimprimé en 1997 par la maison d’édition de Milan EST. Les loa sont les divinités du panthéon vaudou, où Erzulie est la déesse de l’amour, du rêve et de la force vitale, aussi bien que la protectrice des arts.

14 Les dieux « chevauchement » les possédés : ils sont « cavaliers divins du vaudou », selon la définition du livre anthropologique de Deren.

15 L’été de la même année ses films ont remporté le Grand Prix International du Festival de Cannes pour les ouvres cinématographiques d’avant-garde : ce fut le premier prix que Cannes attribua aux Etats-Unis et le premier à une réalisatrice.

16 Deren Maya, Program Notes (1960). Meshes of the Afternoon, in Essential Deren, op. cit., p. 253.

17 Lynch adopte un modèle narratif spiral, il place ses films dans une position analogue et il crée une atmosphère de menace et de paranoïa. En 1986 l’American Film Insitute a reconnu la contribution significative de Maya Deren au cinéma expérimental, fondant le Maya Deren Award pour encourager et valoriser le travail de cinéastes et vidéastes contemporains indépendants. En 1954 la cinéaste avait créé la Creative Film Foundation qui avait les mêmes buts.

18 On peut penser, par exemple, à l’essai « Religious Possession in Dancing » (in Educational Dance, 1942), qui est publié à présent in Clark Vèvè Amasasa, Hodson Millicent, Neiman Catrina, Price Francine Bailey, The Legend of Maya Deren. A Documentary Biography and Collected Works, Melton Hollis (dir.), vol. I, Part One, (« Signatures 1917-42 »), New York, Anthology Film Archives/Film Culture, 1985, p. 480-497.

19 Deren Maya, Program Notes (1960). Ritual in Transfigured Time, in Essential Deren, op. cit., p. 252.

20 Lettre de Maya Deren au journaliste René Renne (janvier 1946), in The Legend of Maya Deren, op. cit., vol. I, Part Two (« Chambers 1942-47 »), 1988, p. 361-italiques de Maya Deren. Renne écrivit un compte rendu pour L’Avenir (11 septembre 1947), à l’occasion du prix que la cinéaste reçut à Cannes.

21 Notes de Maya Deren sans datation (1945-46 environ), in The Legend of Maya Deren, op. cit., « Chambers », p. 142).

22 Deren Maya, Program Notes (1960). At Land, in Essential Deren, op. cit., p. 252.

23 Buzzatti Gabriella, « Luce Irigaray, l’eretica », in Psicoanalisi al femminile, Vegetti Finzi Silvia (dir.), Bari, Laterza, 1992, p. 373 (italiques de l’auteur).

24 Adams Sitney Paul, « Imagism in Four Avant-Garde Films », in Film Culture, n ° 31, hiver 1963-1964.

25 Deren Maya, « Choreography for the Camera », in Dance, octobre 1945 ; à présent in Film Culture, n ° 39, hiver 1965, p. 3.

26 Tyler Parker, « Maya Deren as Filmmaker », in Filmwise, n ° 2, 1962, p. 5.

27 Deren Maya, « Notes sans titre » (1946, italiques de l’auteur), in Film Culture, n ° 39, hiver 1965, p. 10 (« Notes on Ritual and Ordeal »).

28 C’est une expression de Kelman Ken, « Widow into Bride », in Filmwise, n ° 2, 1962, p. 22.

29 Dans la séquence d’ouverture (The Entrance and the Winding of the Wool) on peut reconnaître la première constellation mythologique du film, liée à la conception classique du destin. Ici, Maya Deren, Rita Christiani et Anaïs Nin rappellent les Parques, divinités grecques : Clotho, qui file la trame de la vie, pourrait nous rappeler Maya ; Lachésis, qui la reçoit et la garde avec ses nouds de fatalité, rappelle Rita ; Atropos, qui coupe la trame peut rappeler Anaïs. De plus, dans le jardin de la danse d’amour il y a justement des statues des Grâces qui font cercle.

30 Thalie, la florissante (c’est aussi bien le nom d’une Muse), évoque Anaïs Nin ; Euphrosyne, la joie, et Aglaé, la splendeur, évoquent Nancy Banks et Sherry Martinelli. Quant à l’amoureux, il évoque un satyre, Pan, qui est jovial et aime les plaisanteries : il se moque des Grâces et danse avec elles pour les séduire et pour les transformer en des statues. Le « magique » du danseur-séducteur, évoqué par l’image arrêtée, renvoie, au contraire, à Pygmalion. Pour une réflexion sur les motifs mythologiques du film, voir Adams Sitney Paul, Visionary Film. The American Avant-Garde, New York, Oxford University Press, 1974.

31 Les dieux de l’Olympe grec étaient immortels, mais dans d’autres anciens systèmes religieux comme, par exemple, l’égyptien, il y avait aussi des dieux comme Adon et Osiris qui mouraient pour renaître à nouveau.

32 Deren Maya, Program Notes (1960). Ritual in Transfigured Time, in Essential Deren, op. cit., p. 252.

33 Cf. Isadora Duncan. Lettere dalla danza, Bentivoglio Leonetta (dir.), Florence, La casa Usher, 1980.

34 En s’inspirant de la fin de Ritual, la cinéaste tira tout le film en négatif : c’est pourquoi les corps des danseurs semblent des halos en mouvement. La filmographie de Maya Deren se compose de six films terminés et de six films inachevés. Avant The Very Eye of Night (sorti en 1959, mais commencé en 1952), Deren avait tourné Meditation on Violence (1948), à la suite de son premier séjour haïtien (qui a duré 8 mois). Il s’agit d’un film-performance inspiré par les deux écoles traditionnelles de la boxe chinoise (wu-tang et shao-lin) caractérisé par des éléments anthropologiques et philosophiques. Maya n’était pas satisfaite de ce travail et elle songeait à le modifier par un montage différent, que pourtant elle ne put pas achever, à cause d’une hémorragie cérébrale qui provoqua sa mort prématurée et inattendue, au mois d’octobre 1961. Meditation on Violence et The Very Eye of Night sont les seuls films accompagnés par une musique ; celle de Meshes fut ajoutée en 1957.

35 Deren Maya, «, Credits Titles and Notes for The Very Eye of Night », in Film Culture, n ° 39, hiver 1965, p. 23.

36 De l’orgone, l’énergie cosmique primordiale, dont a parlé, comme chacun sait, Wilhelm Reich.

37 Deren Maya, « The Very Eye of Night », dans Film Culture, n ° 39, hiver 1965, p. 24.

Table des illustrations

Légende Maya Deren, Meshes of the Afternoon
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Légende Maya Deren, At Land
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Légende Maya Deren, « La vedova in sposa », Ritual in Transfigured Time
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