Les rêves en trompe-l’œil. Leçon ou expérience ?
Descendance de La Femme au portrait dans le cinéma américain contemporain (Total Recall, Matrix, Vanilla Sky)
p. 115-125
Texte intégral
1Il faut tout d’abord préciser ce que nous entendons par « rêve en trompe-l’œil ». Cette communication se situe au cour de nos recherches sur les films américains qui, depuis les années quatre-vingt, mettent en scène une illusion qui vise à duper le spectateur au moins autant que leur personnage : ce qui, dans la diégèse, passait pour la réalité est au cours du film dénoncé comme illusoire, cette illusion pouvant résulter d’un mensonge, d’une manipulation, de la folie du personnage ou-comme dans le cas qui va nous occuper présentement-d’un rêve. « Trompe-l’œil » a ici un sens à la fois optique et diégétique : plus exactement, il désigne la mise en images d’une réalité diégétique trompeuse.
2Nous nous proposons donc d’examiner un cas particulier de la mise en scène du rêve au cinéma : lorsque l’endormissement et, plus largement, le basculement dans le rêve sont effacés ou masqués de manière à jouer sur la confusion entre la réalité et le rêve du personnage. Ce n’est que rétrospectivement que le rêve apparaît comme tel et le spectateur est ainsi invité à la relecture de ce qui lui avait été donné à voir dans un premier temps.
3Ce motif du trompe-l’œil permet de cerner et de formuler une tension interne au rêve, pris alors entre onirisme et réalisme : le rêve est ici à la fois ce qui ressemble au réel et s’en distingue, s’y oppose. Mais cette question des limites et des signes recognitifs du rêve se double de celle du rapport à la réalité en un sens éthique : en renvoyant ou non au réel, le rêve pose aussi la question de sa finalité, se donnant alors comme leçon morale ou au contraire comme expérience pure, valant en soi.
Le cinéma américain contemporain et le modèle langien : la rhétorique de La Femme au portrait et le refus de l’onirique
4Cette construction en trompe-l’œil, où le rêve se fait passer pour la réalité diégétique du film, est particulièrement présente dans la production américaine contemporaine, friande de jeux « postmodernes » sur les limites du réel. Nous nous intéresserons à trois cas en particulier : Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), Matrix (Andy et Larry Wachowski, 1999), et Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001).
5D’un point de vue narratologique, comment le rêve est-il ici masqué et travesti en réalité ?
Total Recall repose sur une ellipse : l’endormissement de Quaid (Arnold Schwarzenegger) n’est pas clairement montré. La suite du film peut ainsi signifier la révélation d’un (réel) complot ou au contraire être lue comme le rêve promis par Rekall, société spécialisée dans l’implantation de souvenirs artificiels. Cette ambiguïté est maintenue jusqu’au dénouement, le Happy End qui clôt l’aventure sur Mars et son fondu au blanc renvoyant tout aussi bien à la lobotomisation du personnage dans la réalité.
Dans Matrix, les choses sont plus simples : le film prend appui sur un début in medias res. Le personnage principal Neo (Keanu Reeves) est appelé à « se réveiller » et à découvrir que ce qu’il croyait être la réalité n’est qu’un rêve organisé et interpersonnel : le grand endormissement-asservissement de l’humanité par les machines précède le début du film1.
Vanilla Sky repose sur un narrateur non fiable (unreliable narrator)2. En effet, le film est le récit fait par David (Tom Cruise) depuis sa cellule de prison alors qu’il rêve encore. La fin de Vanilla Sky apprendra au spectateur que tous les événements depuis un certain matin n’étaient que le rêve géré par la société L. E. (Life Extension) tandis que le corps de David était en état d’hibernation, cryogénisé. Pour cacher sa source et sa nature, le rêve procède de plus à une sorte de « raccord », au sens où son début ne coïncide pas avec l’endormissement, mais le précède de manière donc à le recouvrir et l’effacer.
6Suivant le moment où le réveil intervient, on discernera donc trois cas :
Le rêve est incertain : dans Total Recall, l’hypothèse est formulée à l’intérieur du rêve mais n’est pas vérifiable puisque, si réveil il y a, il est rejeté après la fin du film.
Le rêve est certain : Matrix est l’histoire d’un réveil-ce qui d’ailleurs s’exprime dans le fait que le renversement des apparences se situe au début du film, contrairement à nos deux autres exemples.
Le rêve est probable : il est dans Vanilla Sky l’explication « rationnelle » qui rend compte de manière cohérente de tous les événements, là où, dans Total Recall, les deux hypothèses restaient concurrentes. Même si on n’assiste pas au réveil, il est la conclusion apparente du film3.
7Il n’échappera à personne que, dans les trois films mentionnés, le terme de rêve ne peut être pris que dans un sens large puisqu’il est à chaque fois soumis à une hypothèse science-fictionnelle : celui d’un état léthargique artificiel et commandé, dont le contenu onirique est lui-même plus ou moins programmé (par la société Rekall, par la Matrice ou par la société Life Extension). Cette programmation et ses dysfonctionnements recouvrent la dichotomie entre réalisme et onirisme, l’illusion réaliste et les sensations du rêve ou du cauchemar.
8Le propre du trompe-l’œil onirique consiste à circuler de l’objectif au subjectif-de la réalité diégétique au rêve du personnage-en se passant de tout code de différenciation et même en effaçant tout ce qui serait susceptible de fonctionner comme un marqueur de changement de régime ontologique. Il s’agira par exemple de l’usage de fondus enchaînés ou d’un passage du noir et blanc à la couleur (comme dans Le Magicien d’Oz). Cela recouvre ce que François Jost entend par l’expression d’« opérateur de modélisation4 ».
9Cependant ce procédé de trompe-l’œil n’est pas nouveau et on y reconnaîtra aisément un ancêtre fameux : La Femme au portrait (The Woman in the Window, 1944) de Fritz Lang. Le film de Lang est composé pour l’essentiel d’un rêve qui n’est pas signalé comme tel : ce n’est qu’à la fin du film, lorsque nous voyons le personnage se réveiller, que nous comprenons qu’aucune de ses péripéties tragiques ne s’était réellement passée.
10D’aucuns pourraient objecter que, contrairement au phénomène que nous tentons de cerner, le film de Lang recourt justement à un code spécifique pour marquer le passage de la réalité diégétique au rêve puisqu’il utilise un fondu enchaîné. Voici rapidement la description de cette scène charnière de La Femme au portrait. Le professeur Wanley (Edward G. Robinson) pose son verre sur la table à côté de son fauteuil et un fondu-enchaîné nous montre en gros plan une pendule. Plan suivant : le garçon du club vient réveiller le professeur. À la fin du film, le spectateur découvrira que tout ce qui était advenu à partir de ce fondu-enchaîné, la rencontre avec la femme au portrait (Joan Bennett) et surtout le meurtre qui s’ensuit, n’étaient que le rêve de Wanley. Entre les deux, rien ne s’était « réellement » passé.
11Dissipons l’ambiguïté : dans le film de Lang, le passage de la réalité au rêve se fait lors d’un fondu-enchaîné, mais non par un fondu-enchaîné. Celui-ci n’intervient pas comme code du passage au rêve mais pour signifier une ellipse temporelle (le temps qui passe) : ce n’est que rétrospectivement que le spectateur sera amené à réinterpréter son sens. Mais dans un premier temps, le spectateur interprète le fondu enchaîné comme le signalement d’une ellipse, neutre du point de vue de la modalité du récit. Bref, l’évidence d’un code cache ici l’éventualité d’un autre de ses usages, et le passage au rêve, quant à lui, n’est pas signalé en tant que tel.
12Or le rêve de La Femme au portrait frappe par son refus de l’onirisme. Pour citer Reynold Humphries, « c’est Luc Moullet qui a mis le doigt sur le noud du problème : “La fin du film réside dans l’aspect naturel, anodin, réaliste des détails montrés. […] C’est l’absence de tout élément inquiétant qui inquiète le spectateur, la nature de l’action devant normalement inquiéter.5” » C’est en cela que, toujours d’après Humphries, Lang s’opposait à la doxa réaliste hollywoodienne puisque, selon celle-ci, mettre en scène un rêve impliquerait d’en afficher les traits oniriques pertinents. Nous importe ici ce paradoxe apparent : l’onirisme résulte de l’exigence réaliste hollywoodienne.
13Dans La Femme au portrait, l’étrangeté n’est donc pas là où on l’attend et la poétique du rêve s’efface devant les effets de signification. Le film figure le travail du rêve : loin de naître ex nihilo, le rêve se greffe sur les éléments du réel (la femme au portrait, les employés du club qui deviennent les personnages de l’intrigue policière, la discussion sur le désir avec les collègues etc.). L’hypothèse freudienne du travail du rêve est employée ici dans son ambiguïté : en recyclant le matériau de l’état de veille en scénario rêvé, elle assure une continuité diégétique entre rêve et réalité alors même que ce recyclage peut également être le signe du rêve.
14Une fois la clef découverte, il est aisé d’interpréter les péripéties du film en termes de lutte entre le Ça et le Surmoi : le rêve du personnage révèle son désir (rencontrer Joan Bennett) et lui permet de le vivre tout en mettant en scène les mécanismes de censure qui s’expriment dans l’inéluctable châtiment (l’enquête policière, le suicide).
15En ce sens, le film de Lang serait clairement du côté de la rhétorique du rêve et son dénouement l’explicitation de la leçon qu’il porte.
Onirisme et nouvelles images : le rêve comme expérience
16À l’inverse de La Femme au portrait, Total Recall, Matrix et Vanilla Sky semblent explorer au profit d’une esthétique contemporaine les possibilités paradoxales du rêve et ainsi proposer, parfois à grand renfort numérique, des images nouvelles : paradoxes spatio-temporels, torsion de l’espace cinématographique, prolifération des doubles et dissolution de l’identité du sujet-personnage. Ces films proposeraient donc des figurations du rêve qui le constituent davantage en une expérience onirique tournée vers les sensations du rêve, du réveil et du cauchemar qu’en une quelconque leçon d’éthique.
17Dans chaque cas, on retrouve un jeu sur la figure du double. Cependant je m’attacherai à ce qui m’a semblé le plus spécifique à chaque film : Dans Total Recall, le rêve se signale par l’usage du cliché. Étant construit sur le modèle du fantasme et notamment du rêve diurne, le rêve du film appelle des situations à la fois fortes et convenues. Cet aspect se manifeste surtout dans les scènes d’actions ou d’amour, et il atteint son apogée avec la dernière image du film qui confine à la parodie de Happy End, le couple héroïque s’embrassant sur fond d’aube nouvelle martienne.
18Matrix use pour sa part du bullet-time, seule véritable figure de l’hétérogénéité entre le monde réel et le monde de la Matrice.
19L’illusion de Matrix est globale, radicale et universelle : ce que nous nommons « réalité » n’est pas le réel. Le paradoxe, c’est que le monde du rêve est la réalité du spectateur. Le « bullet-time » est nommé ainsi en raison de la scène qui l’illustre et où Neo parvient à éviter les balles de son adversaire en ayant une perception « irréelle » du temps. Il s’agissait pour les réalisateurs de Matrix d’arriver à un effet d’ultra-ralenti qui permettrait à la caméra de tourner autour de son objet, donnant ainsi le sentiment d’un déplacement sans durée, propre à signifier une spatialité artificielle. La solution pour parvenir à ce type d’images fut trouvée par John Gaeta : elle consiste à placer une centaine d’appareils photos le long d’un axe qui mime la trajectoire d’une caméra. Chaque appareil enregistre le sujet au même moment selon un axe différent. L’ensemble est analysé et reconstitué par un ordinateur de façon à produire l’illusion d’un mouvement de caméra. En un mot, cela ressemble à une séquence filmée alors qu’il s’agit de centaines de photos ou d’images fixes reconstituées. Le bullet-time se rapproche donc à la fois du ralenti onirique et de l’univers de la bande-dessinée, plus précisément des comics américains, dont il s’agissait de rendre un des effets.
20Dans Vanilla Sky, le travail du rêve opère sur le mode de l’assimilation inconsciente d’une culture populaire. À la fin du film, plusieurs moments du rêve sont repris et comparés à différents référents culturels (un album de Bob Dylan, Cary Grant, Jules et Jim.). La culture y devient comme un inconscient collectif, un réservoir d’images (Bob Dylan n’est plus ici de la musique mais une pochette de disque, soit du packaging). À ce jeu de références, s’ajoute l’image trompe-l’œil de la fin, si métonymique du film qu’elle en deviendra l’affiche : expression d’un monde trop beau et trop lisse pour être vrai, elle juxtapose un ciel immobile et le vent dans les cheveux de Tom Cruise.
21En résumé, ces trois types d’images établissent un rapport entre onirisme et culture populaire : onirisme comme cliché, comme image héritée des comics, et comme pop culture. Or cela n’est pas sans rapport avec le fait que ces films présentent une articulation différente au désir.
22Chez Lang, en effet, on a vu que le désir était rêvé pour être condamné et finalement « éliminé » de la vie. Au contraire, ici le désir est rêvé pour être vécu : c’est une évidence dans Total Recall et dans Vanilla Sky qui sont construits sur le modèle du rêve diurne, mais cela se manifeste également dans Matrix, la Matrice étant censée remplacer avantageusement la vie réelle pour que les humains ne se rebellent pas6.
23Or ce changement du statut du désir a des implications par rapport au sujet-personnage, au spectateur et au statut de l’image filmique.
24En faisant du rêve une expérience proposée au désir du personnage, ces films dessinent une logique de l’effacement par opposition à une logique de l’accumulation dans la construction de l’intrigue et du personnage même. C’est ce que je me permettrai de nommer ici « l’effet Dallas », suite au problème qui se posa aux scénaristes de cette série en 1986 et à la solution qu’ils lui donnèrent. Cette année-là, l’acteur Patrick Duffy voulut reprendre le rôle de Bobby qu’il avait abandonné une saison auparavant. Or son personnage avait été éliminé, c’est-à-dire tué dans un accident de voiture. La solution pour laquelle les scénaristes optèrent fut confondante de simplicité : en se levant un beau matin, sa veuve, Pamela, découvrait son défunt mari dans la salle de bain et par conséquent comprenait qu’elle avait rêvé ce décès ainsi que tous les événements de la huitième saison. La neuvième saison effaça la précédente et commença à la fin de la septième. Nous avons donc affaire ici à un effet de trompe-l’œil onirique construit a posteriori. Mais ce qui nous intéresse ici, ce n’est pas tant la grossièreté proprement rocambolesque du procédé que le fait qu’il soit lié à la temporalité propre des séries TV et surtout légitimé au nom d’un principe de plaisir qui est celui du spectateur (le retour de l’acteur favori).
25Car c’est quelque chose de semblable, me semble-t-il, qui se produit dans nos trois films. Le rêve est une expérience, mais d’abord une expérience pour le spectateur qui se voit par-là promettre comme un supplément émotionnel : un scénario plus plaisant et qui va souvent de pair avec l’avènement d’un héros, si ce n’est d’un messie. Parallèlement, le personnage se dissout, s’effaçant dans la seconde « réalité » qui lui est à chaque fois proposée. Aux personnages sans mémoire des séries TV, répond la facilité avec laquelle les héros adoptent leur nouvelle vie, ne semblant garder ni traces ni même nostalgie de l’ancienne. Ce motif de l’amnésie et la facilité des personnages à passer d’une vie à une autre sont frappants dans les trois films : Schwarzenegger trace un trait sur femme et amis pour devenir un héros ; Keanu Reeves laisse sans regret derrière lui un passé indéfini, comme s’il avait toujours été un individu seul dans la foule, presque une abstraction ; et Tom Cruise ne pleure guère son amour perdu quand il apprend qu’elle n’était plus qu’un rêve. Tous sont impatients de goûter leur nouvelle vie et bien prompts à effacer l’ancienne, au point qu’on pourrait penser qu’ils n’ont jamais cru eux-mêmes à cette dernière tant ils semblent n’en avoir aucun regret.
Résurgence de la rhétorique : le cinéma contemporain est-il sceptique ?
26Mais c’est aussi pourquoi la rhétorique n’est pas exclue de ces trois films. La jouissance des images que permet l’hypothèse du rêve s’accompagne là encore d’un discours et d’un effet de sens : à force de penser le rêve comme réalité, c’est le réel qui bien sûr finit par s’offrir comme un songe. Derrière ces jeux baroques se dessinerait donc une longue tradition de pensée : l’expérience du rêve comme argument sceptique. Rien ne permet de distinguer le rêve de la réalité si ce n’est le réveil lui-même : ce n’est donc jamais que rétrospectivement qu’on peut s’assurer qu’on rêvait et a contrario on ne peut donc jamais être sûr d’avoir affaire à la réalité. Dans l’histoire de la pensée, le rêve est donc un des arguments mobilisés pour mettre en doute la réalité des objets, voire du monde extérieur : il est utilisé depuis les sceptiques antiques comme Sextus Empiricus jusqu’à Descartes qui radicalisera cet argument par l’hypothèse du Malin Génie.
27Or il s’agit là de discours qui sont explicitement tenus dans nos films : Dans Total Recall, l’hypothèse du rêve est formulée aux deux tiers du film par un personnage secondaire, le « Docteur » Edgemar (Roy Brocksmith) qui rend visite à Quaid pour lui révéler que rien n’est réel : il suit seulement le programme promis par Rekall, mais, à la suite d’un dysfonctionnement-sorte d’« embolie onirique »-il vit une hallucination paranoïaque qu’il invente au fur et à mesure. La difficulté étant qu’on ne peut sortir quelqu’un de force de son fantasme7, Quaid doit décider de l’intérieur de son rêve de le quitter et avaler une pilule rouge, symbole de son désir de revenir à la réalité, s’il ne veut pas être lobotomisé à son réveil. Cette alternative, en apparence indécidable, sera résolue par Quaid d’une manière dont nous verrons qu’il y a à redire : voyant une goutte de sueur perler du front de son interlocuteur, il en conclut qu’il est bien réel et que cette hypothèse du rêve n’est qu’un piège.
28Soulignons d’ores et déjà qu’il y a deux différences majeures avec le film de Lang. Premièrement, il n’y a pas de scène de réveil et le statut de ce qui est vu pourrait ainsi demeurer dans l’ambiguïté. Secondement, la scène clef qui formule l’hypothèse du rêve se résout justement dans l’affirmation contraire : Quaid tire sur le Dr Edgemar et le film continue sur sa lancée, niant qu’il ne puisse être qu’un rêve. Or ceci est essentiel, non pas tant parce que le film maintiendrait l’ambiguïté par rapport au dénouement explicite de La Femme au portrait, que parce que cela exprime une dimension totalement absente du film de Lang, à savoir que le sujet du film serait cette indiscernabilité même du rêve et de la réalité.
29De même, dans Matrix, Morpheus inscrit explicitement le film des frères Wachowski dans cette tradition sceptique en demandant à Neo s’il n’a « jamais fait ces rêves qui ont l’air plus vrais que la réalité ? » Et d’ajouter : « si tu étais incapable de sortir d’un de ces rêves, comment ferais-tu la différence entre le rêve et la réalité8 ? » On comprend dès lors que le film ait nourri les rapprochements philosophiques, notamment avec la formulation contemporaine de l’hypothèse sceptique dite des « cerveaux dans une cuve » du philosophe Hilary Putnam9.
30Enfin, dans Vanilla Sky, la première entrevue avec le « support technique » de Life Extension s’articule également autour de la question posée à Tom Cruise de savoir s’il est possible de « faire la différence entre le rêve et la réalité », cette interrogation prenant un tour rhétorique.
31Mais que signifie ce discours prétendument sceptique ? Poussons jusqu’au bout les implications de cette rhétorique sceptique : l’ironie consiste précisément en ce que, l’endormissement ayant été supprimé, le rêve doit par certains traits se distinguer et se manifester comme tel. Or ces traits définissent aussi en retour le réel. De cela résulte un dogmatisme caché, non seulement sur ce qu’est le réel, mais encore sur la valeur qu’il faut lui attribuer. Ces films constituent selon nous une dévalorisations implicite du rêve comme opium du peuple (Total Recall et surtout Matrix qui est d’inspiration baudrillardienne-du moins officiellement) ou encore comme régression infantile (Vanilla Sky, et même l’original espagnol, insistent sur l’immaturité du personnage, sa difficulté à se comporter comme un adulte : en ce sens, l’histoire de Vanilla Sky ou d’Ouvre les yeux peut être vue comme le récit de l’acquisition du principe de réalité et du passage à l’âge adulte). Puisque le rêve y est une expérience plaisante, contrairement à La Femme au portrait où il constituait une leçon désagréable, le « retour au réel » ne peut se justifier qu’au nom d’une axiologie : celle de la réalité elle-même. Par conséquent, dans leur mise en scène du « retour au réel », chacun de ces films confère à la réalité une valeur dont le rêve semble a contrario dépossédé.
32De ce point de vue, c’est finalement Total Recall qui offre la réponse la plus intéressante à cette situation, non parce qu’il est celui qui parmi nos trois films conserve le plus l’ambiguïté, mais par le choix qu’il assume. Reprenons la scène du doute et de la goutte de sueur. Il s’agit là d’un cogito curieux : non pas « je pense donc je suis », mais « il transpire donc il existe ». Or sa signification est éminemment ambiguë, du point de vue ontologique comme du point de vue éthique : - Ontologique parce qu’il ne permet pas de trancher malgré tout ; c’est une fausse solution : le personnage de Schwarzenegger peut très bien rêver que le personnage transpire et il le rêvera peut-être d’autant plus que cela lui donne un alibi pour continuer de rêver et de réaliser son fantasme.
33De là la signification morale et éthique de cette scène : pour Schwarzenegger, le docteur est « réel » parce que sa peur, c’est-à-dire son corps (la transpiration), le trahit. Mais cette réponse peut aussi jouer comme un lapsus : l’argument « le réel, c’est la sueur » signifierait : « le réel, c’est le labeur ». Le personnage de Schwarzenegger, ouvrier de chantier, fait le choix du rêve parce que celui-ci est plus souhaitable et moins pénible que sa vie prolétarienne. Dans cette scène, c’est donc non un jugement mais un désir qui s’exprime et l’emporte. L’ambiguïté demeure de ce qu’on peut interpréter ce choix de deux manières différentes : compris comme affirmation de soi et de son désir, ce geste a alors une dimension quasi nietzschéenne ; au contraire interprété comme expression de la servitude volontaire et caricature indirecte du cinéma d’action, il rejoint la critique du rêve (et par là d’un certain cinéma) comme « opium du peuple ». Cette alternative exprime en somme toute l’ambiguïté d’un Verhoeven qui ne cesse de vouloir gagner sur les deux tableaux : se moquer du cinéma hollywoodien tout en jouant sur le pouvoir de fascination qu’il exerce.
34En conclusion, si l’on revient sur le statut des trompe-l’œil cinématographiques contemporains et qu’on les compare à leur modèle langien, force est de constater que les problématiques ont changé : La Femme au portrait posait la question de la culpabilité, et non celle de la réalité. En effet, chez Lang, ce qui s’oppose au désir, ce n’est pas le réel, mais la loi. En identifiant le réel à un obstacle au désir, ces films contemporains se font plus « moralisateurs » et « conservateurs » que le film de Lang. Car c’est une chose que de dire que le réel se signale par le fait de résister au désir mais c’en est une autre de le définir par opposition au désir : dans un cas, le rêve était apprentissage de la sagesse, dans l’autre il devient exhortation à la résignation.
Notes de bas de page
1 Pour reprendre la classification genettienne, le récit de cet asservissement constitue donc une analepse externe. Cf. Genette Gérard, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 90-91.
2 Plus exactement-toujours selon le vocabulaire de Genette-une paralipse, soit l’omission d’un des éléments constitutifs de la situation dans une période en principe couverte par le récit. La paralipse est une altération consistant à donner moins d’information que nécessaire (p. 93-94 et 211-213). Ici, en dépit d’une focalisation sur le personnage principal, demeure caché au spectateur ce que celui-là considère avec sérieux qu’il est possible de se faire cryogéniser.
3 Le remake américain est à cet égard beaucoup plus affirmatif que l’original espagnol.
4 Jost François, L’Œil-caméra, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1987, p. 29.
5 Humphries Reynold, Fritz Lang cinéaste américain, Paris, Albatros, 1982, p. 106.
6 C’est d’ailleurs ce qu’explique le personnage du traître qui préfère une viande saignante illusoire au porridge de la réalité : la Matrice construite sur le modèle du Chicago de l’an 2000 représenterait donc un Eden de confort capitaliste.
7 Soit dans le texte : «we can’t snap you out of your fantasy».
8 « Have you ever had a dream, Neo, that you were so sure was real ? What if you were unable to wake from that dream ? How would you know the difference between the dream world and the real world ? ».
9 Par exemple During Elie, dans « Matrix » machine philosophique, Paris, Ellipses, 2003, p. 15 sqq.
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