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Rêve et cinéma

 | 
Marie Martin
, 
Laurence Schifano

Configurations et écritures du désir

Entre hallucination, rêve et fantasme : Hitchcock, Bergman, Haneke

Lucilla Albano

Texte intégral

1Le dispositif cinématographique est en substance une scène : c’est en même temps la scène à laquelle le spectateur assiste (le film qui est en train de passer à l’écran) ; c’est ce qui permet que cette scène puisse avoir lieu (la salle, l’écran, la projection et, plus en deçà encore, la caméra et les autres moyens techniques qui ont rendu possible les prises de vue) ; mais surtout-et c’est la caractéristique principale du concept de dispositif mis en lumière par Jean-Louis Baudry-c’est l’« autre scène », quelque chose qui a à faire avec le rêve, le fantasme et l’imaginaire, quelque chose où le sujet-spectateur est impliqué et grâce à quoi il se représente à lui-même la scène de son propre inconscient.

2Dans un film il arrive parfois que cette « autre scène » du dispositif soit dédoublée à l’intérieur du film même, à l’intérieur de son histoire et de son discours. Ici je donnerai l’exemple de trois films qui, chacun à sa façon, exhibent cette autre scène : il s’agit de Spellbound (La Maison du docteur Edwardes, 1945) de Alfred Hitchcock, film très connu-pour des raisons souvent banales-dans le champ du cinéma et de la psychanalyse ; Fanny et Alexandre (1982) de Ingmar Bergman ; et Caché (2005) de Michael Haneke.

Le spellbound : les images-écran

3Un simple rappel à propos du récit de Spellbound : John Ballantine (Gregory Peck), qui a pris la place du vrai Dr. Edwardes dans une clinique psychiatrique, est en réalité affecté d’amnésie et hanté par des images. Avec l’aide d’une psychanalyste, Constance Petersen (Ingrid Bergman), après avoir « revécu » la mort du vrai Dr. Edwardes, précipité dans un ravin (pendant qu’il faisait du ski avec lui), notre héros retrouve la mémoire et sa santé mentale. Par la même occasion le spectateur aussi comprend enfin les raisons de sa maladie et le sens des images qui le perturbaient : la mort du Dr. Edwardes, arrivée dans des circonstances similaires à celle de son petit frère-c’est-à-dire en glissant sur une pente-avait agi comme un retour du refoulé, faisant émerger le trauma et le sentiment de culpabilité associé à l’accident mortel arrivé et provoqué dans son enfance. Accident révélateur que le spectateur peut voir-en flashback - vers la fin du film, et donc observer aussi toute la malice et la malignité avec lesquelles Hitchcock montre et filme cette scène de dévoilement du trauma, en révélant, en même temps, autant l’imprévu, le caractère accidentel que la culpabilité.

  • 1 Bellour Raymond, « Vitesse du trauma », in Trafic, n ° 51, automne 2004. Slavoj Zizek a lui aussi m (...)

4Ce n’est pas un hasard si Raymond Bellour a parlé, à propos de cette scène, de la « vitesse du trauma1 ». Ballantine adulte se pardonne à lui-même ce que Hitchcock ne pardonne pas à Ballantine enfant : pas si enfant et pas si inconscient que cela de ce qu’il était en train de faire. À savoir, poussé par le complexe d’Odipe, hanté par la jalousie, par le désir refoulé d’éliminer son petit frère, simuler un « accident ».

  • 2 Qu’Hitchcock définit (à partir des romans d’aventure de Kipling) comme le prétexte ou le moteur, fo (...)

5Les images, les signifiants qui se répètent tout au long du film (d’abord les stries d’une fourchette sur une nappe, puis les coutures d’une veste, les quais d’une gare, les barreaux d’une billetterie, le couteau qui tranche la viande, les rayures parallèles d’une couverture, la mousse du savon à barbe sur le blaireau et enfin les traces d’un traîneau sur la neige), et qui sont en soi tout à fait anodins et insignifiants, deviennent littéralement des hallucinations qui dérivent du fantasme de John Ballantine. On peut les appeler des images-rêve, ou, en suivant Charles Mauron, des images-écran, puisque elles concernent et contiennent l’origine du traumatisme du héros en même temps que l’énigme et le mystère du film. Enfin on pourrait aussi les définir comme le fameux Mac Guffin2, si important pour la poétique narrative de Hitchcock.

  • 3 Ripa di Meana Gabriella, Modernità dell’inconscio, Roma, Astrolabio, 2001, p. 95.

6La psychanalyse nous enseigne que dans le symptôme nous trouvons, caché et incompréhensible, notre secret et que « derrière l’écran fantasmatique est oublié tout ce que le sujet ne peut pas supporter de rencontrer et qui ne trouve pas les mots pour être signifié3 ». On le voit très bien chez le héros et dans les images hallucinées du film de Hitchcock.

7Ces images concernent toujours tout ce qui est signifié par des lignes parallèles foncées sur un fond clair ou blanc et qui transforment, par condensation et déplacement, l’image réelle à laquelle elles font référence : la pente blanche sur laquelle le petit frère de Ballantine a glissé et les barres noires sur lesquelles il a fini transpercé.

  • 4 Metz Christian, Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1993 (1977), p. 227.

8Ces « formes du signifiant » qui se répètent-et que, selon la classification de Christian Metz, on nommera une « métaphore mise en syntagme4 »-sont littéralement des images mises à la place d’une autre image, le substitut de quelque chose d’autre qui est inconnu aussi bien pour le héros atteint d’amnésie et de refoulement, que pour le spectateur qui est en train de regarder le film. Image-souvenir si terrible et si importante dans la vie de John Ballantine que, pour être dite, elle doit être cachée sous un voile défigurant.

9Ce qu’on peut voir à l’œuvre ici, ce ne sont pas seulement les processus de condensation et de déplacement, mais aussi ceux de surdétermination, dans lesquels plusieurs signifiants, accidentellement semblables, renvoient à un seul signifié, à une représentation censurée qui réclame et exige une interprétation. Interprétation qui ne sera pas donnée par le spectateur mais par le film même.

10Le film reproduit, « mime » donc le processus spécifique d’interprétation de la psychanalyse : par une opération figurale (la métaphore mais aussi la métonymie), le film met en scène le « processus de l’inconscient », le déroulement linguistique par lequel les représentations de l’inconscient apparaissent sous une forme altérée, travestie. Il fait voir au spectateur le passage de l’inconscient au conscient, passage inventé, construit, grâce à la mise en scène d’un inconscient « fictif », fonctionnel, sur lequel Hitchcock a fondé le suspense du film.

11Dans Spellbound le fantasme, c’est-à-dire les hallucinations qui constituent l’« autre » scène (exactement la scène de l’inconscient de Ballantine), est ré-écrit a tavolino, « sur le papier », en respectant un récit de genre qui doit créer du suspense.

12Le spectateur veut savoir, il est curieux de comprendre ce que signifient ces images qui renvoient à quelque chose d’autre. Et ce sera le film même qui guidera le spectateur, pas à pas, selon la règle du cinéma classique qui s’adresse à un spectateur passif et sous le charme, le « spellbound » précisément, en le conduisant du latent au manifeste, passage et processus qui sont le véritable objet de la fiction et de la mise en scène, raison pour laquelle, peut-être, le film a été accusé de didactisme.

L’histoire traumatique

13Si on passe maintenant à Caché on peut voir que le fantasme se matérialise dans deux rêves, et donc proprement dans une « autre scène », et appartient à la vie intérieure du personnage, Georges Laurent, interprété par Daniel Auteuil. On met en scène, dans ce film aussi, l’inconscient du personnage, mais l’interprétation doit être donnée par le spectateur, cette fois selon une démarche qui relève du cinéma moderne, qui veut un spectateur adulte, actif et même cultivé.

14De quoi s’agit-il ? D’un véritable retour du refoulé, qui n’envahit pas simplement le personnage, mais qui regarde toute la société française parce qu’il s’agit des effets de la guerre d’Algérie et du colonialisme, avec toutes les fautes et la culpabilité qui s’y rattachent.

15Le cour du film n’est pas seulement, dans ce cas aussi, la jalousie odipienne d’un petit garçon qui, comme le John Ballantine de Spellbound, ne veut pas renoncer à ses prérogatives d’aîné et à l’amour exclusif et absolu de ses parents ; d’autant plus qu’il ne doit pas y renoncer au profit d’un petit frère légitime, mais en fait à cause d’un étranger, à la peau sombre, et qui arrive d’un pays colonisé.

16Le cour du film, c’est finalement, encore, cette année 1961, ce jour du 17 octobre où une manifestation du FLN, Front de Libération nationale algérien, à Paris, est réprimée dans le sang et dans les eaux de la Seine. Dans Caché la manifestation est juste mentionnée mais elle entraîne des conséquences tragiques dans les cours, les esprits et l’inconscient des deux petits garçons, qui représentent eux mêmes les autres tragédies que cet événement a amorcées et produites. En ce sens je pense que Caché est un des films les plus politiques qui aient été réalisés ces dernières années.

17Comme dans Muriel (1963) d’Alain Resnais, Caché introduit cette scène politique, publique et tragique de l’histoire française, à l’intérieur d’une autre scène, intime et privée, celle du protagoniste, et en particulier dans les deux rêves-de véritables cauchemars-présents au cours du film. Dans ces rêves Georges continue à repousser ses responsabilités, continue à se raconter, en lui-même : « je ne me sens pas responsable », d’une façon identique-semble nous dire Haneke-à celle de la societé française.

18Mais si on peut occulter la vérité objective, peut-être fait-elle retour avec d’autant plus de facilité, comme « une âme en peine », dans les innombrables réalités individuelles, comme celle de l’élégant présentateur de télévision Georges Laurent.

19À la différence de ce qui se passe dans le film de Hitchcock, les deux rêves, pour des exigences dramaturgiques, ne sont pas très déformés. Mais ils intègrent quand même assez fidèlement ce que la psychanalyse a découvert. Par exemple ils représentent tous les deux un scénario dans lequel le sujet (Georges Laurent petit garçon dans ce cas) se trouve pris, impliqué, d’une façon passive, qu’il soit présent dans la scène, ou qu’il soit extérieur à elle, dans le second rêve.

20La construction des deux rêves est parfaitement spéculaire : dans le premier, il s’agit d’une agression (Georges enfant est agressé à la hache par Majid, le petit garçon algérien), dans le second il s’agit de la vengeance (il voit en rêve le moment où Majid, désespéré, est emmené par les services sociaux) ; la place du rêveur-spectateur, à distance de la scène, est la même que dans le rêve précédent, à la différence près que cette fois le petit Georges-la scène ne peut être vue qu’à travers son regard-est hors champ, invisible.

21Dans le premier rêve, la réalité du passé est soumise à une transposition, à ce renversement dans son contraire, dont Freud nous a appris qu’il s’opère souvent dans les rêves. Si, dans le rêve, Majid est agressif et menaçant, au contraire, dans la réalité, le petit garçon algérien-devenu orphelin après le massacre de ses deux parents dans la manifestation de Paris-sera mis à l’écart par la volonté de Georges, qui ne veut pas de lui, et qui surtout « ne veut rien perdre ». Comme dira Majid adulte lors du premier dialogue avec Georges : « Que ne ferait-on pas pour ne rien perdre ».

22Dans le pré-finale du film, lors du second rêve, qui contrarie l’oubli obstinément recherché par Georges, le refoulé, le réel traumatique et inassimilable, le réel caché derrière le fantasme fait encore retour dans des images qui ressemblent à un souvenir-écran, par leur clarté et leur netteté.

23Les deux rêves ne se répondent pas seulement au niveau narratif, mais aussi formel. Dans le premier cas, le spectateur voit Georges, le rêveur, à la fin du rêve, lorsqu’il se réveille en sursaut car le rêve a tourné au cauchemar. Dans le second, à l’inverse, le rêveur est vu avant que le rêve ne commence, lorsqu’il se met au lit et masque, derrière l’obscurité totale, son besoin de tout oublier. En outre, dans ces deux rêves-cauchemars où le personnage revit sa propre culpabilité infantile, c’est selon le même point de vue que Georges subit l’agression et se venge, point de vue de la caméra qui coïncide également avec celui du spectateur, l’impliquant directement. Cette implication, en plus de susciter un effet esthétique, se fait frontalement politique. Nous sommes tous responsables, nous sommes tous coupables, semble dire Haneke.

24La perspective frontale du second rêve, fixe et éloignée du cadre, rappelle, dans sa structure constitutive, les plans récurrents de la route et de la maison de Georges, reprises impitoyables, menaçantes et énigmatiques comme un symptôme, qui envahissent son existence.

25Ces images, que Georges Laurent regarde sur plusieurs cassettes, lui parviennent de façon mystérieuse et inexplicable, et sont considérées comme issues du réel extérieur (à peu près comme les dessins) ; elle pourraient représenter la réalisation hallucinatoire d’un sentiment de culpabilité par rapport à son désir infantile d’éloigner, de chasser l’autre enfant, Majid : le rival, l’intrus, mais aussi l’arabe, la sale race, comme les pieds-noirs surnommaient le peuple algérien. Désir qui provoque à son tour, conformément à la duplicité qui caractérise la logique de l’inconscient, une réaction liée au contraire à la fois au sentiment de culpabilité et au désir d’autopunition. Si Georges, petit, a joué les espions, comme il le confessera lui-même à son épouse, adulte, sa punition, produite par l’inconscient, sera d’être à son tour épié.

26On peut alors conclure que, dans Caché, ce qui est effectivement transfiguré-l’autre scène au sens propre -, ce ne sont pas tant les rêves, mais bien plutôt ces longs plans vides de la rue et de la maison de Georges dont on ne sait pas d’où ni comment ils arrivent, ni surtout quel sujet les a envoyés, sinon le sujet de l’inconscient-persécuteur mystérieux et tout puissant.

  • 5 Je voudrais rappeller ici l’essai de Salvatore Rosamaria, Dal nascosto al ritorno. La posizione del (...)

27De la même façon le long plan final envahit, dans son caractère totalement énigmatique, dans son abîme, le regard désorienté du spectateur5. L’effet hallucinatoire ne concerne plus seulement le protagoniste, le personnage fictionnel, mais se répercute sur le spectateur, sur les fautes et la responsabilité de chacun dans l’histoire politique de la colonisation et du racisme sur lesquels on ne s’est pas suffisamment interrogé. Faute et responsabilité qui se transmettent de père en fils, d’une génération à l’autre (comme peut le suggérer, précisément, l’image finale où l’on voit le fils de Georges et le fils de Majid discuter ensemble). C’est la sale guerre coloniale entremêlée, à la façon cruelle et glaciale d’Haneke, aux complexes infantiles, qui font leur retour obsessionnel dans les cauchemars et les angoisses de l’homme occidental.

La lanterne magique et l’Unheimlich

28Passons enfin à notre dernier exemple, Fanny et Alexandre, un des chefsd’œuvre d’Ingmar Bergman.

  • 6 Pour une analyse plus développée du film, je me permets de renvoyer à Albano Lucilla, «, ovvero l’a (...)

29Si pour Spellbound l’interprétation de l’« autre scène » était donnée par le film même, si pour Caché, au contraire, le spectateur est envahi par l’interprétation de cette « autre scène » et le film ne l’aide nullement à accéder au sens, dans Fanny et Alexandre il s’agit d’un autre cas encore. Les lignes directrices, les concepts qui m’ont guidée dans la lecture de Fanny et Alexandre, sont au nombre de trois : la notion de dispositif, dans son sens générique, c’est-à-dire n’importe quel dispositif qui donne une illusion de réalité ; le concept de l’Unheimlich (en français l’inquiétante étrangeté) ; et, enfin, celui de fantasme, dans un sens proprement psychanalytique6.

30Dans Fanny et Alexandre on peut voir une parenté, une analogie entre deux phénomènes très importants que le film représente, et qui appartiennent, plus ou moins, à tout le cinéma de Bergman. D’un côté il s’agit des différents dispositifs spectaculaires que le film met en scène : le théâtre de marionnettes, la lanterne magique (qui montre un revenant), le cirque (qui enlève les enfants), le théâtre (qui représente le fantôme du roi Hamlet) et, implicitement, le cinéma (puisqu’il les contient tous). De l’autre côté il s’agit des phénomènes « animistes » qui parsèment tout le film : la statue qui s’anime ; l’apparition des fantômes, celui d’Oscar, le père d’Alexandre et celui de Vergerus, le beau-père ; Dieu en personne sous l’apparence d’une gigantesque marionnette ; la momie qui respire ; le pouvoir magique de Isak Jacobi qui fait apparaître et disparaître Fanny et Alexandre ; et enfin, la toute-puissance des pensées, qui permet à Alexandre de satisfaire son désir de mort envers le terrible beau-père.

  • 7 Freud Sigmund, Il perturbante, in Opere, Vol. 9, p. 95. Traduction française : Freud Sigmund, L’Inq (...)

31Dans Fanny et Alexandre, les images en mouvement de la lanterne magique, avec leur effet de réalité, sont aussi unheimlich que les fantômes ou la momie qui respire, réunis par leur qualité de « présence-absence » ; par l’incertitude « quant à savoir si quelque chose est animé ou inanimé, et que l’inanimé pousse trop loin sa ressemblance avec le vivant » ; par l’identification avec une autre personne, « de sorte qu’on ne sait plus à quoi s’en tenir quant au moi propre, ou qu’on met le moi étranger à la place du moi propre7 » (comme il arrive dans l’identification cinématographique) ; ou encore par la réapparition des morts, dans le démenti et le dépassement de la mort, croyances certainement surmontées ou refoulées, selon Freud, mais qui survivent chez les peuples primitifs et surtout chez les enfants. Et c’est parce que le spectateur regarde toujours à travers les yeux d’un enfant, Alexandre, que ces divers « phénomènes »-les jeux illusoires du dispositif spectaculaire et les apparitions animistes-peuvent être saisis sous la lumière d’un lien indissoluble, d’une synthèse créative.

32Dans ce film, plus clairement que dans tout autre du même auteur, se révèle encore comment le dispositif spectaculaire, en ses multiples variations, est une des métaphores obsessionnelles présentes dans tout le cinéma de Bergman, et comment la mise en scène de ces dispositifs représente un fantasme derrière lequel Bergman cache quelque chose d’autre.

  • 8 Freud Sigmund, Supplemento metapsicologico alla teoria del sogno, in Metapsi- cologicologia (1915), (...)

33C’est le metteur en scène lui même qui nous offre, dans son autobiographie, la clef pour saisir l’importance du dispositif : un moyen pour exorci- ser la peur, pour contrôler la réalité et ses angoisses, en créant son propre monde, en imposant à nouveau, artificiellement, cette satisfaction hallucinatoire du désir mise en œuvre dans notre petite enfance8.

34La punition typique dans le sombre cagibi, subie par Bergman dans son enfance, cette situation de silence, de solitude et d’obscurité également liée à l’angoisse infantile et à l’Unheimlich, n’est rien d’autre que le début conscient de cette découverte, de cette satisfaction hallucinatoire :

  • 9 Bergman Ingmar, Laterna magica, Milano, Garzanti, 1987, p. 14.

Cette forme de châtiment a cessé. de me terroriser quand j’ai eu l’idée de cacher dans un angle une lampe de poche à la lumière rouge et verte. Si j’etais enfermé je sortais la lampe, je dirigeais le faisceau lumineux contre le mur et j’imaginais que j’étais au cinéma9.

35On peut dire que là est le commencement de tout le cinéma de Bergman, mais aussi l’explication de l’importance de la mise en scène-sous toutes les formes possibles-du dispositif.

36La séquence que j’ai choisi d’analyser comme exemple de cette configuration concerne la première partie du film et a lieu à la fin de la nuit de Noël, lorsque Alexandre, déçu et jaloux car la jeune gouvernante, Maj, lui murmure qu’elle ne pourra pas dormir avec lui cette nuit-là, se relève et allume la lanterne magique, rite suivi par Fanny, sa petite sour, et par ses cousins.

37Quand l’angoisse de la solitude et de l’abandon jointe au désir odipien refoulé-illustré dans cette séquence par un corps maternel (que la jeune nourrice Maj remplace) qui auparavant se donne et ensuite se retire-quand cette angoisse assaille Alexandre, le dispositif spectaculaire, dans ce cas précis la lanterne magique, est là pour l’exorciser. Et la lanterne ne fait pas voir des choses quelconques, elle fait voir l’image d’une mère absente, d’une mère morte qui revient-sous forme de fantôme, de revenant-pour consoler sa fille, Arabella, héroïne seule et perdue du petit conte que montrent les plaques de la lanterne magique.

38La lanterne magique devient en ce cas le substitut de l’objet perdu et assimile d’une façon concrète, matérielle, fantasme (le désir inconscient et refoulé du corps maternel) et fantôme (le retour de la mère morte, l’image de la mère perdue, que la lanterne magique fait voir) grâce à la notion de l’Unheimlich. L’Unheimlich du dispositif comme appareil s’assimile à ce que le dispositif fait voir, en réalisant du même coup un substitut du corps maternel absent. Comme Freud le rappelle, il y a, parmi les caractéristiques de l’inquiétante étrangeté, le fantasme du corps maternel.

39Cette séquence contient donc l’organisation textuelle qui nous indique que la lanterne magique aussi est unheimlich. L’Unheimlich dans les deux sens individualisés par Freud, qui sont, d’une part, les croyances magiques animistes, et d’autre part les complexes infantiles refoulés : les premiers représentant le retour du dépassé et les seconds le retour du refoulé, pour reprendre la définition donnée par Freud de l’inquiétante étrangeté.

  • 10 Freud Sigmund, L’Inquiétante étrangeté, op. cit., p. 258.
  • 11 Comme l’écrit Freud : « convictions primitives se rattachent de la manière la plus étroite aux comp (...)

40Les deux groupes-croyances animistes et complexes infantiles-« ne se laissent pas toujours nettement distinguer10 » et le film de Bergman fait sûrement partie de ce « domaine de la fiction et de la poésie » dont parle Freud et dans lequel il n’y a pas de séparation entre les deux sortes d’inquiétante étrangeté ; bien au contraire, dans le déroulement du film et dans cette séquence en particulier, les convictions animistes se fondent et se motivent sur les complexes infantiles refoulés, et, à mon avis, c’est là, peut-être, la raison la plus profonde de la beauté et de l’harmonie du film11.

  • 12 Lacan Jacques, Le Séminaire. Livre X. L’Angoisse, Paris, Éditions du Seuil, 2004, p. 89.

41Les images que produit la lanterne magique peuvent s’apparenter à ce « tableau qui vient se placer dans l’encadrement d’une fenêtre », dont parle Jacques Lacan pour décrire, métaphoriquement, le concept de fantasme. « Technique absurde sans doute s’il s’agit de mieux voir ce qui est sur le tableau, mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit. Quel que soit le charme de ce qui est peint sur la toile, il s’agit de ne pas voir ce qui se voit par la fenêtre12. » Le tableau n’est donc pas un tableau quelconque, c’est notre fantasme singulier, c’est la vie indirecte, la « façade psychique », comme disait Freud dans une lettre à Fliess, construite pour barrer l’entrée aux souvenirs traumatiques de l’enfance, à « ce qui se voit par la fenêtre » et qu’on ne peut pas voir directement.

  • 13 Ibid.

42On ne saurait mieux remarquer que par cette métaphore lacanienne la capacité qu’a le cinéma, le dispositif-qui encadre toujours quelque chose, parce que le fantasme « est toujours encadré13 »-de rappeler et de signifier le fantasme.

43Pour que le désir puisse continuer à exister et que s’interpose un frein à l’angoisse, il faut qu’un écran symbolique et protecteur-le tableau lacanien-le fantasme donc, permette de cacher le réel traumatique, tout en le révélant dans un certain sens.

  • 14 À ce propos on notera l’intérêt de ce qu’écrit le psychanalyste Paul-Laurent Assoun dans son petit (...)

44Dans le film les dispositifs spectaculaires et les apparitions animistes proposent une coïncidence entre fantasme, au sens psychanalytique, et fantôme, coïncidence que la langue italienne réalise parfaitement parce que les deux concepts sont exprimables avec le même terme, fantasma, alors que la langue française (grâce au glissement du signifiant de fantasme à fantôme) propose leur rapprochement14.

45Dans Fanny et Alexandre, dispositif et animisme, l’un et l’autre unheimlich, composent ce « tableau », le fantasme précisément, derrière lequel se cache l’angoisse de la libido infantile refoulée.

46Chez Bergman le fantasme est une « autre scène » qui appartient en propre à l’auteur du film, avec une valeur fortement autobiographique. Ici il ne s’agit plus du spectateur passif et conduit par la main du cinéma classique, ni du spectateur actif, lucide et adulte du cinéma moderne.

47La compréhension de l’« autre scène » regarde plutôt la compétence du spectateur, pas seulement à l’égard du cinéma en général, mais du cinéma de Bergman en particulier et de son intertextualité interne. Le fantasme que Bergman met en scène dans l’ensemble de son cinéma et qui prend ses racines au plus profond de son enfance, parvient, dans Fanny et Alexandre, à mon avis, à sa plus grande explication, en éclairant aussi bien d’autres films, tels Le Silence et Persona.

Notes

1 Bellour Raymond, « Vitesse du trauma », in Trafic, n ° 51, automne 2004. Slavoj Zizek a lui aussi mis en évidence cette procédure formelle typique de Hitchcock à propos d’un travelling dans The Birds, dans son essai La Macchia di Hitchcock, aut aut n ° 293-294, septembre-décembre 1999.

2 Qu’Hitchcock définit (à partir des romans d’aventure de Kipling) comme le prétexte ou le moteur, fondé sur un mystère ou un secret, sans importance en luimême, qui contribue à développer l’intrigue et le suspense.

3 Ripa di Meana Gabriella, Modernità dell’inconscio, Roma, Astrolabio, 2001, p. 95.

4 Metz Christian, Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1993 (1977), p. 227.

5 Je voudrais rappeller ici l’essai de Salvatore Rosamaria, Dal nascosto al ritorno. La posizione dello sguardo in Caché de M. Haneke, Cinema e psicoanalisi. Tra cinema classicoe nuove tecnologie, in Albano Lucilla et Pravadelli Veronica (dir.), Macerata, Quodlibet, 2008.

6 Pour une analyse plus développée du film, je me permets de renvoyer à Albano Lucilla, «, ovvero l’arte dell’acchiappafantasmi », in L’Opera multiforme di Bergman, De Giusti Luciano (dir.), Milano, Il Castoro, 2005, p. 21-35.

7 Freud Sigmund, Il perturbante, in Opere, Vol. 9, p. 95. Traduction française : Freud Sigmund, L’Inquiétante étrangeté (1919), in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, traduit de l’allemand par Bertrand Féron, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2002, p. 234-236.

8 Freud Sigmund, Supplemento metapsicologico alla teoria del sogno, in Metapsi- cologicologia (1915), Torino, Boringhieri, 1976, Vol. 8, p. 98 : « Au début de notre vie psychique chaque fois que nous éprouvions le besoin d’un objet apte à nous satisfaire, une hallucination nous le faisait croire vraiment présente. Mais, en pareil cas, la satisfaction attendue ne suivait pas, et l’insuccès dut nous pousser bien vite à créer une organisation capable de nous faire distinguer une semblable perception de désir de la réalité proprement dite et de nous mettre par la suite en mesure de l’éviter. En d’autres termes nous avons précocement abandonné la satisfaction hallucinatoire du désir et nous avons construit une sorte d’épreuve de la réalité ».

9 Bergman Ingmar, Laterna magica, Milano, Garzanti, 1987, p. 14.

10 Freud Sigmund, L’Inquiétante étrangeté, op. cit., p. 258.

11 Comme l’écrit Freud : « convictions primitives se rattachent de la manière la plus étroite aux complexes infantiles » (ibid).

12 Lacan Jacques, Le Séminaire. Livre X. L’Angoisse, Paris, Éditions du Seuil, 2004, p. 89.

13 Ibid.

14 À ce propos on notera l’intérêt de ce qu’écrit le psychanalyste Paul-Laurent Assoun dans son petit traité, Le Fantasme, Paris, Anthropos, 2007, p. 5-6 : « “Le fantasme” désigne à l’origine une fantasmagorie, telle celle produite par une lanterne magique, qui donne à voir ces figures irréelles dans une salle obscure, obtenues à l’aide d’un procédé optique et qui-détail symbolique-semblent, au fur et à mesure de leur agrandissement, avancer vers le spectateur ».

Auteur

Université Rome III

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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