La poétique du rêve du point de vue d’une théorie des effets. Autour d’une configuration originaire
p. 63-85
Texte intégral
1Aux sources de la poétique du rêve, une constatation simple, souvent faite, mais dont toutes les conséquences pratiques n’ont pas été tirées : les séquences de rêve au cinéma peinent souvent à convaincre le spectateur et à le placer imaginairement dans cet état nocturne marqué par une régression généralisée et la satisfaction hallucinatoire des désirs. En se signalant comme oniriques, elles se démarquent de leur récit prétexte et, par là, rompent l’impression de réalité, cet « effet-cinéma » qui, selon Jean-Louis Baudry, tient à « la connivence entre l’appareil cinématographique et le sujet défini par Freud et Lacan comme un appareil1 ». Baudry en conclut que le dispositif filmique est onirique en soi. Ainsi toute surenchère au niveau de la représentation du rêve ne pourrait être que contreproductive en termes d’effet sur le spectateur ; corollaire théorique au raisonnement, cet effet-cinéma ne peut être approché qu’en suivant « de très près Freud dans l’examen métapsychologique du rêve2 », c’est-à-dire en utilisant le rêve non comme une forme-sens mais comme un dispositif. Suivant cette double prémisse, Baudry en arrive logiquement à « l’effet-rêve3 », mais l’expression qualifie chez lui cette qualité particulière de croyance absolue dont le rêveur subit l’emprise pendant son sommeil et que l’impression de réalité au cinéma, cette simulation du « plus-que-réel4 » onirique, redonnerait à vivre à volonté.
2Baudry utilise donc le rêve comme comparant destiné à éclairer la teneur de « la puissance de fascination exercée par le cinéma5 », sans en arriver jamais au contenu même des œuvres filmiques et à la part qu’il peut prendre dans cet effet-cinéma. Rien d’étonnant à ce qu’il passe sous silence certains films où réussit pourtant cette alchimie instable du rêve et du cinéma. Les cinéphiles s’accordent souvent sur un palmarès possible de ces moments filmiques rêvés, de Sherlock Junior (Keaton, 1924) à Vertigo (Hitchcock, 1958) en passant par The Woman in the Window (Lang, 1944) et Subida al cielo (Buñuel, 1952)6. Où l’on remarque d’ailleurs que la notion de séquences de rêve a laissé place à celle de « rêves de cinéma » : la teneur onirique est encore motivée par le récit, mais ses frontières sont davantage poreuses ; le rêve reste celui d’un personnage rêvant-encore que Vertigo doive moins sa force de déflagration à la courte séquence de rêve coloré de Scottie (James Stewart) qu’à l’ampleur de la fiction hitchcockienne, à ses images inassignables à l’intériorité d’aucun protagoniste et calquées sur des principes de figurabilité inconsciente. C’est ainsi que certains films parviennent à susciter une variante d’effet-rêve qui ne se définit plus seulement comme un modèle abstrait de l’impression de réalité mais, tout en conservant cette part fondamentale de « plus que réel », impose de construire théoriquement ses liens avec les logiques narratives et figuratives de l’inconscient.
3La poétique du rêve veut donc rendre compte d’un autre type de rapport entre rêve et cinéma : ce n’est ni une métapsychologie du dispositif filmique, ni une étude des séquences oniriques plus ou moins réussies de l’histoire du cinéma. Envisager « le casse-tête de l’onirisme7 » du point de vue d’une théorie des effets implique au préalable de dérouler systématiquement les différentes acceptions du terme : au sens logique l’effet évoque la conséquence (le rêve est l’effet du sommeil) ; au sens esthétique il dessine le champ des possibles perceptifs et idéologiques d’un art (« l’effet-cinéma » et « l’effet-rêve » chez Baudry ou encore « l’effet-réalité de l’émotion au cinéma » joliment défini par Raymond Bellour comme « un saisissement d’idée à travers un saisissement du corps8 »). La poétique du rêve n’inves- tit pas frontalement ces deux domaines connexes, logique et esthétique, puisque l’effet-rêve avalise au contraire d’une part un brouillage généralisé des frontières filmiques entre veille et sommeil, régime d’images réaliste et régime psychique, et d’autre part un mode d’analyse des œuvres en particulier et non du dispositif cinématographique en général.
4Dans l’ancienne rhétorique, l’effet désigne l’efficacité d’une figure codée, sa capacité de persuasion, son ethos propre. Dans l’effet-rêve il s’agit de s’imposer au spectateur avec, pour reprendre les mots du récit que Franz Hellens a composé en état de transe onirique, « cette sorte d’éclairage au magnésium, cette clarté de diamant noir où les objets, dans la seconde qui est l’éternité, apparaissent sous leur forme essentielle, étrangement définie9 ». Pour persuader ainsi, la rhétorique ne suffit pas : il faut la force créatrice d’une poétique effectivement modelée sur le rêve, son travail, ses sensations. Nulle antinomie donc à conjoindre la part du spectateur, au sens rhétorique de l’effet, et celle du créateur dans une poétique qui se souvient de son étymologie grecque. C’est au contraire un des traits caractéristiques de la fabrique onirique du film de penser la créativité filmique en fonction d’un maximum d’effet que seuls l’intensification et la figurabilité oniriques ainsi que les scénarios propres au rêve permettent d’atteindre. La poétique du rêve devient ainsi une forme de création modelée sur un référent nocturne insaisissable, dont certaines œuvres parviennent en effet à s’approcher, pour mieux reconfigurer l’expérience de l’homme ordinaire du cinéma. En s’appuyant sur la notion d’effet, la poétique du rêve court-circuite le problème de l’intentionnalité et celui de la démarcation des séquences oniriques : elle ne s’attache qu’à étudier les modalités créatives utilisées pour ressusciter les émotions fugaces ou rémanentes des rêves réellement rêvés, que ce soit des émotions formelles-évidence sensible, trouble, rémanence -, ou des émotions de contenus-méandres du refoulement et du désir, court-circuit du savoir non su.
5Pour déployer en extension et compréhension les ressorts d’une telle fabrique onirique, si profondément ancrée dans ce nouveau régime des arts qui trouve son apogée, après la Première Guerre mondiale, dans la littérature et le cinéma, l’assise psychanalytique qui fut celle de l’époque reste nécessaire, ne serait-ce que pour incarner et motiver, donner chair, forme et sens à l’hypothèse de la présence poétique du rêve dans certains films. S’il arrive que la génétique des textes fonctionne comme indice d’une présence créatrice du rêve, l’analyse filmique reste le moyen privilégié de fonder en raison la pertinence d’une intuition reliant la sensation suscitée par le film et la primarité des processus inconscients. Comme tout effet, l’effet-rêve se prouve en s’éprouvant. Sa reconnaissance doit être immédiate, comme l’explique Jean Starobinski à propos de « l’effet de rêve » dans le Cauchemar de Füssli : « Il y a des œuvres où nous croyons que le rêve s’est déposé : il nous semble le reconnaître. [.] Les éléments du dessin (contour, parfois perspective) jouent un rôle capital pour susciter la réminiscence inséparable de toute “imitation” : il y a surenchère lorsqu’il s’agit de la réminiscence (ou de la fausse reconnaissance) qui nous fait éprouver le déjà-rêvé, le déjà-vu onirique10 ». Sans la nommer, Starobinski défriche ainsi la voie fondamentalement asymptotique et illusionniste de la poétique du rêve, en décrivant la façon dont un rêve apparemment rêvé modèle le contenu narratif et visuel de certains tableaux (Füssli, Goya, Chirico...), selon une création qui semble se soumettre au travail du rêve pour mieux en susciter l’effet.
6Un film peut ainsi adosser aussi bien sa poétique au contenu manifeste d’un rêve, travaillant davantage les formes du rébus à interpréter, qu’à un contenu latent qui expose directement les complexes et les frayages inconscients, suscitant moins une interprétation qu’une émotion. Pour autant l’effet-rêve surgit surtout dans le dernier cas, c’est-à-dire quand la création s’appuie sur le rêve non pour le représenter mais pour en faire le principe même de la représentation : il ne peut naître que lorsque les logiques psychiques, narratives et figuratives de l’inconscient freudien forment le cour du récit filmique, conformément à ce que Thierry Kuntzel a nommé le « travail du film11 ». L’analyse fameuse des Chasses du comte Zaroff (Schoedsack et Pichel, 1932) démontre la part fondamentale que prennent, dans ce film, les mécanismes du Traumarbeit. Kuntzel s’attache à théoriser comment et dans quelle mesure la condensation, le déplacement, la prise en considération de la figurabilité (mythes, symboles) et l’élaboration secondaire façonnent le récit. Son exposé, rigoureux et passionnant, consiste au fond à montrer combien la forme classique hollywoodienne fonde son efficace sur un travail organisant sciemment le dépli de la primarité inconsciente.
7La poétique du rêve découle ainsi de l’élaboration de cette notion de « travail du film ». Mais son objet est davantage ancré dans la réalité et la mixité du rêve nocturne, à la fois manifeste et latent, évanescent et rémanent, attirant et troublant. Une fois réitéré le préalable des différences irréductibles entre l’état du rêveur et celui du spectateur de cinéma, la notion d’effet, absente des préoccupations de Kuntzel, permet de mettre l’accent sur un aspect indispensable à l’acception pleine et non métaphorique du rêve dans la notion : les spécificités de sensations et d’émotions qu’il suscite et que certains films cherchent à restituer en produisant des formes cinématographiques inédites. Afin de passer de ce tableau abstrait à une démonstration concrète et transversale du champ d’action de la poétique du rêve envisagée au point de vue d’une théorie des effets, j’ai choisi de travailler sur un échantillonnage varié de films qui, à partir d’une thématique analogue servant de point d’appui supplémentaire à la comparaison, instituent l’effetrêve en problème.
8Puisqu’elle veut faire surgir en chaque spectateur cette impression entêtante de « déjà-vu onirique », rien d’étonnant à ce que la poétique du rêve recoure à des logiques de récit et d’image préalablement chargées, innervées par l’inconscient. Elle touche ainsi à l’intertextualité : elle reprend des scénarios visuels éprouvés-à tous les sens du terme. C’est pourquoi, entre mille possibles, le désir d’écriture s’est porté sur une configuration qui est aussi un point d’origine, avec toute la part de projection analytique que la notion charrie. Elle se trouve précipitée, au sens chimique du terme, dans le premier film officiellement psychanalytique, Les Mystères d’une âme (Pabst, 1926) : il s’agit d’un complexe narratif et figuratif qui conjoint à différents niveaux le rêve, l’amour fou et la tempête ou, pour le dire autrement, l’inconscient, la frustration sexuelle et sa cristallisation orageuse. On suivra donc les évolutions et les effets de cette configuration dans des films aussi divers que l’avant-gardiste Chute de la maison Usher (Epstein, 1928), le surréaliste Âge d’or (Buñuel, 1930), le classique hollywoodien Peter Ibbetson (Hathaway, 1935). À ces quatre films choisis pour l’analyse détaillée, il faudrait encore ajouter, par exemple, Le Vent (Sjöström, 1928) pour l’hystérie féminine et son maximum d’intensité météorologique, Romance sentimentale (Eisenstein, 1930) qui expérimente vers l’abstraction et la sourdine, Remorques (Grémillon, 1939-1941) pour le sublime effet-rêve de la séquence de la plage et sa disjonction apparente des éléments amoureux, orageux et oniriques. Et encore bien d’autres œuvres qui remettent sans cesse en jeu, chacune à sa manière et selon différentes combinatoires d’une dynamique analogue, le travail du film et la poétique du rêve.
Tempête sous un crâne : le point d'origine
9Les Mystères d’une âme, que Pabst réalise en 1926 sur un scénario de Colin Ross et Hans Neumann, renié par Freud mais écrit avec l’aide de ses disciples Hanns Sachs et Karl Abraham, élaboré à partir d’un cas clinique du maître, raconte l’histoire d’un chimiste marié, sans enfant, en proie à des fantasmes meurtriers qu’un psychanalyste parvient à éclaircir et résorber au cours d’une cure. Dès le début, et par contraste avec la séquence onirique d’une dizaine de minutes qui intervient, après un quart d’heure environ, au cours d’une tempête, le film déploie de façon exemplaire un effet-rêve entêtant. Il s’agit pour Pabst de faire jouer par avance et de mettre en scène autrement à la fois les thèmes principaux du cauchemar, c’est-à-dire la jalousie, la frustration d’enfant et le meurtre de la femme, et les mécanismes du travail du rêve, sans pour autant produire des images exhibant, à travers leur différences optiques, leur nature inconsciente. Malgré le changement très net entre les régimes d’image que le film étage successivement-réalité, cauchemar, interprétation et retour, dans l’épilogue, à la réalité -, le spectateur fait néanmoins l’expérience, dans l’avant-rêve, d’un point de rupture où le réel fait place au symptôme sans perdre pour autant ses contours extérieurs, son impression de réalité. Les images se fondent dans les apparences de la naturalité pour faire ressortir de façon insidieuse, comme un soupçon, leur puissance d’écart, leur valeur psychique.
10Le récit commence ainsi in medias res, un matin apparemment ordinaire dans une vie de couple, par le montage alterné du rasage masculin et de la coiffure féminine. Alors que la femme profite de ce moment pour appeler son mari à la rescousse, afin qu’il coupe une mèche de cheveu récalcitrante à la base du cou, une autre femme crie à l’aide, elle aussi. L’irruption soudaine du monde extérieur dans l’intimité très fraternelle du couple suscite une coupure, au sens propre : le rasoir entaille la nuque de l’épouse. L’homme apprendra ensuite en sortant, sous forme fragmentaire, déformée et amplifiée par les on-dit, que la voisine a trouvé le corps d’une femme assassinée « la nuit précédente, avec un rasoir ». Ainsi, le déplacement spatio-temporel suscite une étrange impression de coïncidence et de causalité immédiate, encore renforcée par des raccords soulignant les analogies scéniques entre le couloir d’où sort le brancard, la porte de l’ambulance où il est engouffré, et le hall d’entrée de la maison : les surcadrages, le travail de la profondeur de champ et de la perspective exposent visuellement le fantasme de meurtre du mari, de même que l’instabilité constante des points de vue multipliés sur les corps et les objets vaut pour l’envahissement progressif du symptôme.
11« L’espace que Pabst propose dans sa mise en scène de l’atmosphère et de l’expérience “réelle” (autrement dit non onirique) est une entité qui n’est pas, didactiquement, une sorte de contrepoids, une garantie d’objectivité par rapport à l’espace du rêve. […] Cet espace est lui aussi structuré selon les règles qui gouvernent l’activité inconsciente12 ». Bien plus, dans le jeu entre le cauchemar et l’avant-cauchemar s’établissent la spécificité et la force émotive de l’effet-rêve. Parce qu’elle fonde son efficace sur les principes du rêve nocturne tout en les dissociant des déformations usuelles du contenu manifeste, la première séquence des Mystères d’une âme suscite le trouble propre à l’indiscernabilité du réel et de l’inconscient. Elle permet ainsi au spectateur d’approcher, sans forcément les expliciter, ces abstractions dont Freud craignait que la scène de rêve ne les traduise trop littéralement.
Quand Freud dégage par l’analyse les différents procédés du travail du rêve […], il en rencontre un qu’il nomme Darstellbarkeit, à savoir la nécessité où se trouve le rêveur, du fait de l’impossibilité où le place le sommeil de recourir à l’activité motrice, de figurer en images visuelles, d’« halluciner » son Wunsch, son vou inconscient. […] L’image est moins expression que figuration, présentation plastique, comme dit Freud. Or le cinéma comme le rêve est voué à ce mode de présentation (Darstellung). […] La « présentation plastique », la figurabilité, de simple condition, devient loi. Le non-figuratif (les « abstractions ») se soumet alors au « figuratif » : tout doit, sans qu’on s’en aperçoive, se rabattre dans l’image, tout ce qui fait l’investigation analytique, à savoir le jeu étagé de la pulsion et de ce à quoi elle délègue ses pouvoirs : affects et signes, le plus souvent ponctuels, « insignifiants », hors contexte et horstexte. La pulsion opère et, au terme de ses opérations de pensée, elle traverse l’image ; elle fait signe, elle ne fait pas image13.
12Devant l’analogie matérielle du rêve et du récit filmique, rien d’étonnant à ce que l’effet-rêve opère davantage au sein d’une narration apparemment réaliste, sans rompre l’impression de réalité mais en l’inquiétant à force d’invraisemblances, de coïncidences, de condensation visuelle et de déplacement spatial. De façon révélatrice, lors de la cure et de l’interprétation, les images du rêve sont littéralement citées, sans changement, alors que les faits saillants du début sont présentés de façon graphique, sur fond gris, sans décor, de façon à faire émerger la part d’abstraction qu’elles contenaient intrinsèquement.
13En revanche, le morceau de bravoure optique de la séquence de cauchemar a pour but principal de poser les jalons d’une énigme à résoudre. Sa présentation plastique obéit à la juxtaposition d’éléments disparates et superficiellement incongrus. La disjonction dans le film entre l’énoncé du cauchemar et son effet tient en grande partie à ce que la puissance émotive du rêve cède, par la logique même du rébus, au désir de le comprendre ; logique qui rend très vite transparente la plupart des symboles retenus, le cousin Hans en explorateur, le visage de l’épouse en déesse de la fécondité, l’érection d’une tour, la contemplation d’une étreinte amoureuse, le procès, le glissement d’une barque où la femme et le cousin accueillent hors de l’eau un nourrisson, et enfin l’explosion de violence finale lorsque le mari poignarde la surimpression de sa femme.
14Cette séquence de cauchemar, structurée par trois retours à la réalité diégétique du couple qui dort dans des chambres séparées et traversées d’éclairs intermittents, présente néanmoins dans ses marges, à travers le motif de la tempête, un travail de la contamination susceptible d’intéresser la poétique du rêve envisagée du point de vue d’une théorie des effets. Au moment de dormir, alors que le mari et la femme se préparent à se coucher chacun de son côté, un orage se lève : un plan extérieur cadre la terrasse et les chaises de jardin assaillies par la tempête. Le même plan revient, lorsque les époux sont couchés, juste avant le carton annonçant « Le rêve » : ce dernier commence au même endroit, le héros sort sur le damier noir et blanc qui pave la terrasse et affronte le regard moqueur et les assauts meurtriers du cousin explorateur, perché dans un arbre, en contrechamp. Au cours de la séquence, quelques plans zébrés par des éclairs attestent, par son reflet sur les dormeurs, de l’intensité de la tempête.
15En même temps qu’une porosité manifeste, il y a donc un échange implicite de propriétés entre les conséquences visuelles du déchaînement extérieur et la figuration des remous intérieurs qui assaillent le dormeur. Le déferlement d’images sous la forme de parataxe rapide, de collages et de surimpressions, les zébrures du clair-obscur et le déchirement des apparences, les plongées et contre-plongées, le déchaînement de violence sont autant de principes qui pourraient composer une sorte de « catalogue des valeurs figurales14 » de la tempête onirique. Plus tard dans le film, quand la cure a bouclé l’examen de la journée précédant l’apparition des symptômes, le cauchemar revient enfin sous la forme d’une association motivée, dans une suite de cartons, par le souvenir du mauvais temps de cette nuit-là : les images, évoquées une à une, sont identiques à la représentation de ce qui apparaît à nouveau comme un corps étranger, un noyau dur de violence insoutenable. Ce n’est d’ailleurs qu’à ce moment précis que le cigare de l’analyste se met pour la première fois à dégager des volutes qui viennent brouiller l’espace réaliste de l’interprétation, le raccorder visuellement à celui du cauchemar et à son modèle de figuration, la tempête.
16Tout se passe comme s’il fallait à la fois que la représentation du cauchemar tranche avec le reste du film et qu’il y ait le moins de solution de continuité possible entre le rêve et son milieu : la tempête s’affirme donc comme un paramètre fondamental, à la fois contour, réceptacle, forme du rêve, et principe de déplacement, d’échange, de contamination et de bouleversement sur lequel se fonde, par capillarité, l’effet-rêve. Les Mystères d’une âme, premier film psychanalytique de l’histoire du cinéma, est aussi celui où se cristallise une combinatoire souple associant trois termes et autant de formes ou d’effets : le rêve (contenu manifeste, latence et déplacement symptomatique), le sexuel (énigme fantasmée, frustration, jalousie), et la tempête (symbole psychologique, motif narratif, plastique et poétique). La conjonction des trois aspects dessine une configuration qui peut être qualifiée d’originaire par son travail de narration et de figuration ancré dans la primarité inconsciente, et par la théorisation latente que suggère cette forme du mælstrom orageux en motivant la disjonction et la porosité des régimes d’images et des niveaux de réel. La tempête œuvre donc dans la représentation un travail de type figural dont on pourrait écrire, à la suite de Philippe Dubois, qu’il « articule intensément le motif (iconographique) et la matière imageante elle-même15 ». Mais contrairement au Tempestaire de Jean Epstein (1947) qui pousse la répétition du motif de la mer déchaînée jusqu’à l’abstraction, le film de Pabst escamote la tempête et déplace son champ figural en l’utilisant à la fois comme modèle visuel et indice de fonctionnement global d’un récit filmique sans cesse innervé, à différents degrés, par l’inconscient de son héros.
17À la lumière de cette reconstruction analytique, on comprend mieux que l’effetrêverêve initial revête un caractère de fulgurance-foudroiement qui déploie par avance, et condensée, la configuration manifestée ensuite par la séquence de tempête sous un crâne. La surprise, l’accélération, la simultanéité des événements, l’étrangeté spatiale, la fixation partielle sur un détail ou un mot, l’envahissement par vagues des symptômes, tout cela compose un effetrêverêve qui aurait comme intériorisé l’orage et sa capacité de déflagration. Ses invraisemblances, suscitant le soupçon d’une motivation autre, psychique, du récit visuel, font plus d’effet que le cauchemar proprement dit. Ainsi, l’effetrêverêve instauré dès l’abord du film œuvre puissamment au caractère violent et larvé des fantasmes originaires qui l’étayent. Lorsque la séquence de rêve est interprétée par le psychanalyste comme une histoire de jalousie enfantine au sein du trio que forment la petite fille, son cousin et son futur époux, le déferlement visuel est oblitéré au profit du sens. L’effetrêve, pour sa part, n’esquisse que des potentialités, sans s’exposer au risque de la réduction à l’univocité : la première séquence dessine, par l’ordre et les motifs du récit, par ses images, son montage et sa mise en scène, une fantasmatique profondément infantile, avide de savoir comment sont faits les bébés (le chiot), travaillée par la différence sexuelle (le meurtre comme castration), horrifiée par les nécessités physiques de la reproduction (chambre à part), désirant une gestation et un engendrement masculins, comme le suggère la scène dans le laboratoire où une petite fille émeut le chimiste privé d’enfant avant que sa mère ne la rappelle, car « papa [les] attend ».
18La sexualité, jamais explicite dans le film, éclate bien davantage dans les notations indirectes du prologue que dans les symboles du cauchemar. Un moyen terme apparaît dans le film, lors de la cure, quand le héros associe pour définir son couple : dans un plan, l’ombre de la tête du cousin dessine un phallus imposant sur la robe virginale de l’épouse ; dans un autre, les époux plantent un arbre sous un corps de femme nue à peine dissimulée dans les plis d’un nuage, exemple qui condense une nouvelle fois temps météorologique, sexualité et régime d’images psychique. La dernière occurrence de la conjonction entre effet-rêve, amour fou et perturbation atmosphérique des éléments a lieu dans l’épilogue : le héros pêche puis s’en revient vers son bébé qu’il présente à bout de bras au ciel radieux, apparemment guéri. Mais le travail de sape insidieux de l’inconscient vient inquiéter la vision, sous la forme d’une caméra portée qui suit la course folle du père à l’assaut de sa famille. Le mouvement conjoint et inouï de l’appareil de prise de vue et du corps en pleine course perturbe comme un éclair le cadre rassurant de l’idylle champêtre et, en détruisant la croyance à la réalité de ce bonheur, assoit une dernière fois la force insidieuse de l’effet-rêve.
Un éclair, puis la nuit : impureté et principes de contrariété
19La configuration originaire du film de Pabst, avec ses deux modes de présence du rêve au film-effet et travail ; ou encore réel symptomatique et séquence onirique-offre donc une première partition possible au sein de la poétique du rêve. Y voisinent ainsi, en une même œuvre, un art du dévoilement oblique (latence indirectement suggérée dans un texte apparemment réaliste) et une rhétorique de l’exhibition directe de contenus oniriques manifestes. Pabst juxtapose et mélange ces deux voies à travers la figure de la tempête, garantissant un indéniable impact rêvé aux Mystères d’une âme dont Leonardo Quaresima a remarqué à juste titre combien « c’est à travers l’expérience de la vision cinématographique dans son intégralité que [le spectateur] retrouve des principes analogues à ceux du rêve16 ». Le cinéma surréaliste, pour sa part, investit d’emblée le champ du manifeste qui, dans son déferlement de scénarios visuels angoissants et absurdes, correspond intimement aux conceptions de l’écriture automatique et à son obsession pour la capture, vivante, d’instantanés psychiques inconscients.
20Or c’est justement parce qu’il réfléchit, implicitement, en termes de réussite de l’effet-rêve que Jacques Rancière n’a pas de mots assez durs contre Un chien andalou (Buñuel, 1928). Il évoque un cinéma rempli de procédés appliquant mécaniquement les grandes lignes du Traumarbeit freudien : où la difficulté de l’inconscient à représenter la contradiction se traduit par exemple en une coprésence forcée d’éléments hétéroclites, un vrai bricà-brac de symboles que rien ne justifie sinon le décalque pur de la phénoménalité onirique, la fabrication expérimentale et comme in vitro des seules apparences d’un rêve. Il compare alors le cycliste en collerette du Chien andalou, qui aurait pu tout aussi bien porter un chapeau melon, une mitre, une baguette ou un homard, au Buster Keaton de Sherlock Junior : le détective amateur continue en effet sans faillir son parcours sur le guidon d’une moto dont le conducteur est depuis longtemps éjecté. « Sur l’écran bidimensionnel, [la moto] est une bille lancée dans un espace homogène infini et qui n’a pas de raison d’être arrêtée par les obstacles qui feraient trébucher son double “réel”. C’est ce rapport visuel de deux “ physiques ” incompatibles qui compose l’image de rêve et donne corps à la folie burlesque du rêveur éveillé17 ». Dans la droite ligne de ses analyses sur la contrariété des fables cinématographiques, Rancière en arrive à l’idée d’une impureté nécessaire du cinéma pour restituer de façon convaincante le rêve et sa double nature étrange et évidente.
Le cinéma […] est un art impur. Il est le heurt de la deuxième et de la troisième dimension, mais aussi le heurt de deux poétiques : une poétique aristotélicienne des actions agencées et des attentes qui se réalisent, par les voies mêmes de l’imprévisible, et une poétique romantique de la libre combinaison des images et des significations. Le mobile keatonien, parcourant l’espace réel-imaginaire de l’écran, en ayant toujours en poche une causalité de rechange, offre l’exacte conjonction de cette double poétique, l’incarnation rêvée de la pureté impure de l’enchaînement cinématographique. Lui est une figure de rêve parce qu’il est une figure de compromis18.
21Si l’élaboration théorique de Rancière est fermement cohérente, le diagnostic n’en reste pas moins partial, du moins en ce qui concerne Buñuel, dont deux plans emblématiques servent à Rancière pour caractériser tout le cinéma surréaliste et mieux le renvoyer au magasin des accessoires du rêve. Le problème que Buñuel pose à Rancière réside sans doute moins dans sa conception d’une image pure à la Lautréamont ou Reverdy que dans son divorce souverain d’avec le réel et une « physique » d’inspiration bazinienne. Lorsque, toujours dans le même article, Rancière déplore que « rien ne précède dans Le Chien andalou l’aiguisage de la lame. Elle n’a pas plus de raison de couper un œil féminin qu’un parapluie ou une corde de piano », on pourrait lui opposer, précisément et dans le désordre, le jeu réglé d’un montage métronomique, la causalité psychique, la castration, L’histoire de l’œil de Bataille (1926) ou même Les Mystères d’une âme dont Buñuel refait l’avant-rêve de manière à en exhiber, sur le mode de l’excès, le fantasme refoulé.
22La surenchère à laquelle se livre Buñuel porte ainsi l’effet-rêve originaire de Pabst à la puissance du contenu manifeste en rompant avec les apparences réalistes du cinéma. Le prologue du Chien andalou fait d’ailleurs preuve d’une sobriété qui contraste avec les autres images du film et leur cortège de curés, piano, âne mort, boîte et cravate rayées (de ces mêmes rayures noires et blanches, obliques, qui ornent les murs de la maison du chimiste dans Les Mystères d’une âme). Le montage construit de façon rigoureuse un espace imaginaire, selon des alternances de plans où jouent à la fois un schéma prévisible et des inversions inattendues : le système des champs contrechamps entre Buñuel et le ciel nocturne est brutalement interrompu par l’irruption en faux-raccord d’un visage et d’un œil de femme dont l’ouverture au rasoir est pourtant visuellement motivée par le plan d’une fausse lune coupée par un nuage rectiligne. Que sont ces quelques plans initiaux sinon, littéralement, la contrariété d’une fable aristotélicienne possible (et avérée, celle racontée par Pabst) par les puissances imageantes de l’inconscient ?
23La piste de l’impureté rend sensible à l’émulsion instable de l’effet-rêve, y compris chez Buñuel où elle s’incarne en une hybridité entre peinture et cinéma qui donne forme au précipité du désir. Rancière, toujours : « Il faut autre chose que la libre fantaisie des images. […] Les assemblages d’objets hétéroclites sont impuissants à attester la loi du désir. Elle doit donc s’attester directement. La représentation directe de l’amour fou, brisant toute raison et toute convention, vient à la place de tout parapluie et de tout piano déplacés ». Certaines scènes de L’Âge d’or transcendent toute distance critique, rompent avec la satire et emportent ainsi le spectateur dans un élan tempétueux où s’expérimente le désir qui réunit les deux amants sans cesse séparés. La force de leurs fantasmes croisés, lors de la marche forcée de l’homme menotté vers la femme, s’accompagne en effet d’une mise en œuvre de l’impureté, métaphorique autant que corporelle, qui motive chaque plan et leur enchaînement. Car la représentation en prise directe sur les contenus manifestes peut également se faire impure lorsqu’on sort du cadre de la seule image pour embrasser la séquence et le mouvement du récit-du vent, aussi bien, dans la scène de L’Âge d’or qui court de la vingtquatrième à la vingt-septième minute et offre une variation sensuelle sur la configuration originaire du désir entravé, du rêve et de la submersion météorologique.
24L’emportement sonore des cloches qui se mêlent ensuite aux aboiements des chiens, à la façon d’un déferlement renversant, permet de s’élever audessus du plancher de ces vaches dont l’une trône encore de façon insolite sur le lit de l’héroïne. De façon significative, la séquence commence véritablement une fois que Lya Lys a chassé sans s’émouvoir le bovidé emblématique du bric-à-brac surréaliste. Un premier niveau d’impureté suggestive agit alors immédiatement, quand la jeune fille se polit frénétiquement les ongles : le faux raccord sur son doigt nu précédemment entouré d’un pansement réactive des images déjà vues et les fantasmes d’onanisme féminin. Sur sa route, Gaston Modot a en effet longuement contemplé dans une vitrine une publicité pour la poudre « Léda, blanche et précieuse » jusqu’à imprimer un mouvement saccadé à la main du mannequin. Le mouvement ne cesse de s’amplifier, relayé cette fois par un montage alterné sur les deux amants réunis par les bruits insistants des animaux et le vent qui se lève, phénomène sonore et actualisation visuelle qui décoiffe Lya Lys. La scène prend ainsi une ampleur qui la fait passer du fantasme localisé à un véritable vague d’effet-rêve qui bouleverse les formes filmiques selon un lyrisme puissant et se cristallise en une évidence plastique innervée par le désir.
25Deuxième niveau d’impureté, la figure culmine en effet dans le plan composé comme un tableau de Magritte : Lya Lys, de dos, se fond dans les nuages qui ont envahi son miroir en une espèce de trompe-l’œil soutenu par le mouvement sonore des nuages et du vent. Ce n’est sans doute pas la citation littérale d’un tableau de Magritte mais une composition évoquant son univers fascinant de reflets et de paradoxes visuels hyperréalistes, posture caractéristique de dos, ouverture sur un cadre et « merveilleux nuages » qui figurent déjà dans la pupille du Faux Miroir (1928) comme un clin d’œil à la célèbre « chirurgie sadique des rêveries romantiques » (Rancière) qui œuvre Un chien andalou. « On peut pénétrer dans le sentiment par le souffle19 », affirmait Artaud : dans cette séquence qui s’éloigne de l’hétéroclite du contenu manifeste des rêves pour atteindre au bouleversement onirique, c’est plutôt la veine suggestive du surréaliste belge qui est convoquée, et non celle, affirmative et absurde, de La Clef des songes, ce tableau de 1930 où la toile divisée en six compartiments égaux présente le code arbitraire de déchiffrement des rêves selon Magritte (l’ouf pour l’acacia, l’escarpin pour la lune, le chapeau melon pour la neige, la bougie pour le plafond, le verre pour l’orage et enfin le marteau pour le désert). Le dispositif figuratif de cette scène de L’Âge d’or noue en un instantané fulgurant l’impureté et le mouvement, sous les espèces de la tempête, pour mieux emporter le spectateur ailleurs, là où se charge le potentiel énergétique des rêves. Si le déferlement du désir et sa satisfaction hallucinatoire sont principalement audiovisuels chez Buñuel, condensés dans ce plan emblématique où fusionnent les sensations, il faut néanmoins constater combien l’évidence du dispositif repose aussi sur des liens établis avec d’autres moments du film, d’autres images. Le continuum du récit filmique devient un champ différentiel qui permet à la fois de ressentir de façon fulgurante la singularité de scènes et d’en reconstruire ensuite la logique et le fonctionnement psychique. « La chose intéressante, ici, est l’aspect intermédiaire de l’effet : immédiat, trop immédiat, mais aussi construit ; car sa violence tient aussi à la puissance d’une forme, narrative surtout, mais touchant comme telle au cour du temps, et par là induisant un saisissement propre à l’esprit dont le corps s’émeut20 ». Film de prédilection des surréalistes, Peter Ibbetson permet de penser la part proprement narrative d’un effet-rêve fondé sur la contrariété entre l’image et le langage. Entre la trente-neuvième et la quarante-cinquième minute du film d’Henry Hathaway se produit un échange de propriétés entre le montré et le narré qui, au gré d’un orage soudain, bouleverse l’ordre d’un récit apparemment classique, lisible, transparent. L’échange, fulgurant, suscite une hésitation sur ce qui vient d’advenir exactement et entraîne mécaniquement une réévaluation, une reconstruction de la part d’un spectateur à qui est ainsi transférée l’ambiance diégétique de désir, de violence et de frustration. Le public, privé de séquence onirique, n’en succombe que davantage au plaisir trouble de l’impureté, du doute et de l’effet-rêve.
26Comme Les Mystères d’une âme, Peter Ibbetson est un film qui produit de façon étagée trois niveaux de réel, trois régimes d’images. La première partie campe l’enfance parisienne et idyllique de Gogo Pasquier et de la petite Mimsey, qui s’achève tristement sur la mort de la mère de Gogo, le départ pour Londres où Gogo est rebaptisé Peter Ibbetson. La deuxième partie montre le héros devenu grand qui s’ennuie de ce passé et de sa jeune compagne. Lorsqu’il est envoyé pour restaurer les écuries du Duc de Towers, il se rend finalement compte que la duchesse n’est autre que Mimsey et qu’ils sont à nouveau tombés amoureux. Ils font un premier rêve en commun (c’est cette séquence où le déplacement et la contrariété travaillent à l’effetrêve) ; le mari, jaloux, est tué peu après dans sa lutte avec Peter. La troisième partie a lieu en prison où Peter, désormais invalide, apprend peu à peu à croire au rêve partagé et à y retrouver Mimsey chaque nuit. La séquence évoquée ici ne fait pas donc partie du troisième chapitre du film de Hathaway, ces moments de « dreaming true » que vénéraient les surréalistes et où les amants séparés sont réunis dans des ambiances qui empruntent beaucoup aux codes et motifs du merveilleux. Le film progresse vers une pureté et une isolation croissante : chaque nuit, balisée par des fondus enchaînés, les amants sont seuls au monde et rêvent un « rêve vrai » qui a tout d’un carton pâte hollywoodien transcendé par la lumière de Charles Lang, le futur chef-opérateur de L’Aventure de Madame Muir (Mankiewicz, 1947). Tout se passe donc comme si les trois parties n’étaient pas, comme l’annoncent les cartons qui ferment chaque « chapitre », l’enfance, les retrouvailles à l’âge adulte et le vieillissement côte à côte, mais bien plutôt le trauma (la séparation), le réel qui tourne au cauchemar (la répétition, le rêve complexe de l’adulte), et enfin le merveilleux (la réparation fantasmatique, la régression infantile).
27Dans la deuxième partie de Peter Ibbetson a donc lieu une séquence étrange : elle commence par un segment de scènes en accolade présentant, en fondus enchaînés, différents moments de la construction des écuries de Towers. Après un plan commencé sur le modèle réduit qu’un panoramique relie aux bâtiments presque achevés, le couvre-chef d’un ouvrier s’envole brusquement au moment où déferle une suite de notes féeriques égrenées à la harpe. La tempête se lève, toujours soulignée par les arpèges de la musique extradiégétique : plans en contre-plongée sur les arbres agités, mouvement des travailleurs pour protéger leurs activités en cours, précipitation de la duchesse pour mettre au sec un poulain blanc, et de Peter Ibbetson pour s’abriter sous les échafaudages. C’est là que les deux héros se retrouvent et entament une discussion badine à propos d’un autre cheval, trempé de pluie, que l’architecte avoue imaginer en vieillard pantouflard à moustaches. La scène s’achève sur ce rire partagé. Au plan suivant, il fait beau à nouveau et le duc de Towers, l’époux plus âgé, moustachu de surcroît, entreprend de dompter un pur-sang fougueux : sa femme s’en inquiète mais, à coups violents de batte sur la crinière, la bête s’apprivoise après quelques foucades. Le duc pavoise et cite la phrase que la duchesse a dite à l’architecte un soir au dîner : « Il parle des chevaux aussi bien qu’il les monte ».
28Restés seuls, Peter et Mimsey, qui ne se sont pas encore reconnus, continuent leur discussion : la duchesse se met à raconter son rêve de la nuit précédente. Il y avait un orage et ils cherchaient tous deux à tromper leurs craintes. Aucune image ne vient actualiser ce récit au moment de sa profération : le spectateur est donc naturellement amené à imaginer que la scène effective de l’orage, déjà vue, était en fait rêvée, comme le suggérait d’ailleurs le code musical soulignant l’étrangeté soudaine du cataclysme météorologique. Il ne s’agirait ici que d’un trompe-l’œil21 si la stratégie audiovisuelle de disjonction et de déplacement à l’œuvre dans cette séquence n’était plus retorse. En effet, après la syncope fulgurante qui semble confondre, une nouvelle fois, le rêve, la tempête et la critique déguisée de l’encombrant mari sous l’aspect d’un vieux cheval de retour, le récit de la duchesse se poursuit et ruine l’hypothèse du trompe-l’œil au moment même où elle se fait jour avec le doute sur la réalité des images vues auparavant. Elle parle d’une voiture emballée, de la peur de verser dans le fossé, autant d’éléments désormais irraccordables avec la scène déjà vue. Le centre de gravité de la séquence se modifie alors, il n’a plus à voir avec l’orage suspicieux ou les chevaux symboliques mais avec le prodige du rêve en commun puisque Peter intervient dans le récit de la duchesse et montre qu’il se souvient des mêmes événements nocturnes. La séquence se conclut d’ailleurs, pour l’ins- tant, sur les personnages doutant de ce qu’ils viennent d’entendre, et non pas de voir ce dont le spectateur a fait l’expérience fugitive juste avant.
29Ce double renversement est donc le lieu même, continué, contaminant, pervers, d’un effet-rêve qui opère sur toute la séquence (scènes accolées, tempête, accalmie du domptage, fulgurance rétrospective, frustration et ouverture sur le futur « dreaming true »). Cet effet très particulier a partie liée avec le rêve par proximité thématique, rhétorique, mais surtout par son fonctionnement : condensation et déplacement qui surdéterminent certains éléments comme le doute (du personnage comme du spectateur), le désir de protection contre la violence extérieure (du temps et du mari), les chevaux (emblèmes possibles de l’acte sexuel), l’opposition entre la parole et l’acte (monter les chevaux, raconter son rêve sans le montrer), l’âge déployé dans l’opposition entre petit et grand (la maquette et les écuries, le poulain et la haridelle). Effet proprement impur puisqu’il fait se heurter la logique des images et celles du langage, les représentations de choses et de mots. Le prodige incroyable du rêve en commun est ainsi déplacé : c’est le spectateur qui le vit grâce à un dispositif narratif qui sème le trouble, le frustre d’image pour mieux le soumettre à un déferlement d’émotions contradictoires. Car c’est enfin un effet très bref mais qui mobilise simultanément de nombreux frayages narratifs : à l’éclair du doute succède le plaisir second, construit, d’inépuisables réseaux d’associations et de figures. La configuration triadique originelle que la poétique du rêve fait advenir à l’analyse est ainsi remise au travail autrement, et sans doute très consciemment puisque le scénario diffère sur ce point de l’œuvre originale dont il est l’adaptation22.
Levez-vous, orages désirés : inconscient esthétique et dispositif cinématographique
30Pour finir, un dernier exemple en forme de conclusion, rejouant de façon encore différente la configuration poétique qui conjoint la tempête, l’effetrêve et le désir frustré. Cette ultime variation se trouve dans La Chute de la maison Usher, où Epstein mélange la nouvelle homonyme de Edgar Poe avec celle du Portrait ovale : Roderick, peintre obsessionnel, s’acharne à faire le portrait de son épouse Madeline. Le dernier coup de pinceau achève l’œuvre et la jeune femme épuisée, qui meurt sur le coup. Le deuil s’avère impossible et fait place à une prostration nerveuse exaspérée par le manque, progressivement métamorphosée en une étrange attente, en la certitude fantastique que Madeline est vivante-ce que sa réapparition prouve, juste avant que l’orage final ne précipite la chute de la maison. Si elle est mise en rapport avec l’un des cartons du film, la résurrection fantasmatique de Madeline s’ancre dans les principes du magnétisme qui rabattent la fulgurance ordinaire de l’effet-rêve sur un autre modèle, celui de l’accumulation et de la vitesse lente chère à Cocteau23, mais aussi sur un inconscient organique qui est moins freudien qu’esthétique, pour reprendre le titre du petit livre pénétrant de Jacques Rancière.
31Contrairement aux films de Pabst ou de Hathaway, La Chute de la maison Usher ne comporte aucune séquence onirique ni de récit apparemment moulé, comme dans L’Âge d’Or, sur la primarité inconsciente et le contenu manifeste d’un rêve. Le dernier tiers de l’œuvre, après la mort de l’épouse, procède donc sur le mode étiré de la charge et de la décharge, selon une métaphore électrique qui s’actualise dans les éclairs du finale, lorsque le jeu des lumières sur pellicule orthochromatique participe de cette ambiance nocturne sur laquelle ressortent davantage les zébrures de l’orage. À partir du carton qui note combien, « depuis l’enterrement de Madeline, les heures, les jours s’écoulaient dans une effrayante monotonie, dans un silence accablant », le film se distingue par une grande pesanteur du temps, au deux sens du terme puisque les plans d’eau et de nature légèrement agités du début insistent sur la qualité atmosphérique d’un temps qui ne passe pas, prélude à un orage physique et psychique. Cette monotonie qui devient effrayante donne précisément naissance à un fantastique du temps qui se substitue aux oripeaux du gothique, chat noir, armure et pendule marquant minuit...
32La dissection des décors naturels, puis des objets de la maison et enfin de l’horloge et de ses mécanismes, en plans fixes et brefs, suscite de nouveaux rapports entre les choses, incarnés notamment dans l’inversion des propriétés du temps diégétique et du temps du récit : le temps long du début, qui stagne et s’étire, est traité en montage court, alors qu’ensuite le temps bref de la montée en tension cataclysmique est dilaté, seconde par seconde, voire ralenti comme dans les plans sur le balancier de l’horloge ou les pages du livres. La séquence est construite en trois mouvements : les premiers plans, en extérieur, installent l’idée du temps suspendu et immobile de la nature organique, puis le mouvement de l’orage apparaît, s’insinue dans la maison vide et agit sur le personnage, et enfin la nervosité, chauffée à blanc, éclate en une apothéose d’électricité et d’éclairs. Jacques Aumont a ainsi relevé les différentes images du temps à l’œuvre dans La Chute de la maison Usher, et notamment la dernière, « vibration qui se propage dans l’air et atteint les choses et les lieux, la guitare, la galerie. [.] Le temps y est donné comme en proie à un écho dont il résonne et qui ponctue l’étirement du ralenti24 ». Or cette image vibrante du temps est d’autant plus frappante qu’elle s’inscrit dans une poétique du rêve entendue comme figurabilité du désir fou : les images semblent naître du cerveau de Roderick, comme lorsque le corps de Madeline apparaît entre son époux et le cadre de son portrait25.
33Cette tension qui fait ainsi résonner le temps, à la fois nerveuse et électrique, doit aussi être rapprochée « des rudiments de magnétisme » que possède Usher. Le film dessine ainsi une idée fantasmatique : tout corps se caractérisant par sa charge énergétique, il suffit de recréer un potentiel électrique assez fort pour ressusciter un mort, c’est-à-dire un être momentanément déchargé. L’excédent nerveux de Roderick se marque dans son hyperesthésie, traduite par les très gros plans et notamment celui, répété, de la poussière tombant du carillon. Tour de force dans un film muet, le vide silencieux devient un véritable espace de résonance sonore qui confère une épaisseur sensible à la théorie fantasmatique du magnétisme et de la circulation électrique. Ces plans donnent ainsi corps à l’état mental du personnage manifestement obsédé par l’idée d’un transfert de vie et d’électricité entre son trop-plein et le déficit de Madeline. Lorsque la tension à son comble en arrive à faire vibrer l’image, le seuil est atteint où l’énergie psychique rejaillit effectivement dans l’espace filmique. Le temps s’affirme comme la forme a priori de la sensibilité nerveuse d’un créateur dont le désir est bien de donner la vie, moins dans le portrait mortifère de sa femme que dans sa résurrection énergétique.
34La Chute de la maison Usher organise donc une configuration fantasmatique inédite du désir et de l’orage qui repose moins sur les complexes freudiens (le motif de l’inceste présent entre le frère et la sour chez Poe est significativement effacé par Epstein) que sur une vision mécanique et magnétique du système nerveux mis en tension par l’obsession26. Jacques Rancière a montré combien l’inconscient offre un double modèle, logos du pathos ou pathos du logos, psychique ou esthétique, suivant qu’avec Freud c’est au fond la rationalité qui, en dernière instance, est convoquée ou bien qu’avec Sophocle l’irrationnel est au contraire valorisé pour sa force de disruption. Freud opère selon Rancière une remise aux normes de l’inconscient lorsqu’il relit la Gradiva de Jensen : « Que l’histoire soit réelle ou fictive, peu importe. L’essentiel est qu’elle soit univoque, qu’elle oppose à l’indiscernabilité romantique et réversible de l’imaginaire et du réel un agencement aristotélicien d’actions et de savoirs rendu vers l’événement d’une reconnaissance27 ». Or il s’agit bien, dans le cas d’Epstein et de son héros Roderick Usher, d’une ouverture aux « forces qui dépassent le sujet et l’arrachent à lui-même28 », forces mobilisées à la fois par l’image et le récit auxquelles elles donnent la forme même de l’inconscient à l’état tempétueux.
35La progression en crescendo et la dilatation du temps instaurent un suspense qui se ramifie simultanément en mystère et en certitude, en indi- cible et en évidence, selon un effet proprement onirique. « Roderick n’ose plus répéter cette folle persuasion qui l’étouffe-Madeline. » L’intertitre l’explicite sur le mode indirect des doubles sens du langage, métaphorique et littéral : la séquence donne à voir, à travers un montage et une mise en scène catalysant la folie du personnage, le passage de l’ethos rhétorique qui veut convaincre à un véritable « pathos du savoir » où la certitude qui vient des rêves transporte les personnages, et le spectateur. Au cour d’un orage qu’ils suscitent, le montage accumulatif des séries, le ralenti obsessionnel et les images hallucinées forment alors un effet-rêve qui explose d’autant plus violemment que l’amorce a brûlé lentement, au point de donner vie à une évidence contre-nature, à une épouse enterrée au fond du caveau familial. Les paysages epsteiniens ne sont donc pas seulement le lieu d’une mélancolie musicale toute impressionniste mais davantage un socle élémentaire dont chaque parcelle est reliée aux autres par un courant énergétique, de la lourde boue29 où s’enfonce le visiteur à l’intriguant crapaud qui scande le récit ou encore au mystérieux hiboux luminescent qui jette un énigmatique regard caméra. La Chute de la maison Usher est le site d’une poétique du rêve qui subvertit le fantastique en une fantasmatique des machines désirantes et résurrectionnelles que sont le cerveau de Roderick Usher connecté sur la circulation magnétique de l’énergie, et le cinéma dont Epstein a revendiqué haut et fort l’intelligence électrique.
36Car il y a dans le film une circulation possible entre l’œil, le psychique et le machinique. L’inconscient esthétique et magnétique ressaisit ici la tempête à la fois comme motif concret et comme abstraction : tout se passe comme si l’éclair orageux permettait la réflexivité du film sous les espèces de l’arc électrique qui anime le projecteur de cinéma. La configuration originaire œuvre donc aussi, chez Epstein, une poétique du dispositif cinématographique luimême selon ses principaux sites : l’œil (halluciné de Roderick ou grossi à la loupe dans le cas de l’ami en visite), le mouvement (flou), le temps (ralenti), les rouages de l’horloge et la projection de Madeline. Raymond Bellour fait de l’existence d’un dispositif propre à l’hypnose la pierre de touche des rapports privilégiés entre cet état psychique et le cinéma. L’état de rêve, qui n’est provoqué par aucun dispositif sinon, a minima, le sommeil, se prive ainsi de point de contact avec un medium qui est celui, par excellence, des dispositifs, souvent mis en abyme sous les espèces du train et autres machines. Or la séquence de La Chute de la maison Usher est aussi le lieu d’un processus d’induction hypnotique, notamment par la répétition des plans et l’insistance sur le motif de l’oscillation ralentie du balancier. Que le film d’Epstein, bestiaire compris30, ait donc beaucoup à voir avec l’hypnose ne paraît pas contradictoire avec la poétique du rêve du point de vue d’une théorie des effets. Le dispositif hypnotique au sein du film concourt à créer un espace-temps conducteur qui plonge le spectateur dans l’état de disponibilité psychique et de soumission à l’évidence de l’irréel, voire à sa prescience : le spectateur fait l’expérience de la double vue onirique et de la satisfaction hallucinatoire d’un désir devenu le sien à travers l’injonction hypnotique. En incarnant, étirant et exaspérant ce nouage névralgique du désir et du savoir, la fable s’inscrit donc aussi dans une perspective onirique et produit un effet-rêve particulier, qui doit autant à la configuration originaire qu’aux intuitions théoriques stupéfiantes de Jean Epstein.
Notes de bas de page
1 Baudry Jean-Louis, L’Effet-cinéma, Paris, Albatros, 1978, p. 10.
2 Baudry Jean-Louis, « Le dispositif : approches métapsychologiques de l’impression de réalité », in L’Effet-cinéma, op. cit., p. 38.
3 Ibid.
4 Ibid., p. 40.
5 Ibid., p. 10.
6 Comme le fait encore récemment Raymond Bellour dans Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, POL, 2009, p. 87.
7 Aumont Jacques, Ingmar Bergman, « Mes films sont l’explication de mes images », Paris, Cahiers du Cinéma-Éditions de l’Étoile, 2003, p. 161.
8 Bellour Raymond, Le Corps du cinéma, op. cit., p. 139.
9 Hellens Franz, Mélusine, Paris, Gallimard, 1952 (1921), p. II.
10 Starobinski Jean, « la vision de la dormeuse », in Nouvelle Revue de Psychanalyse, n ° 5 (« L’Espace du rêve »), Paris, Gallimard, 1972, p. 20.
11 Kuntzel Thierry, « Le travail du film, 2 », in Communications, n ° 23, Paris, EHESS, 1975, p. 136-189.
12 Quaresima Leonardo, « Les Mystères d’une âme : le rêve et son récit », in Rêves, Sociétés et représentations n ° 23, Paris, ISOR, mai 2007, p. 253.
13 Pontalis Jean-Bertrand, « Scénario Freud, scénario Sartre », préface à Sartre Jean-Paul, Le Scénario Freud, Paris, Gallimard, 1984, p. 21.
14 Dubois Philippe, « La tempête et la matière-temps ou le sublime et le figural dans l’œuvre de Jean Epstein », in Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, Aumont Jacques (dir.), Paris, Cinémathèque française, 1998, p. 289-307. Il relève cinq de ces valeurs figurales les plus prégnantes chez les peintres et les cinéastes : « Le granuleux-voilé, le sinueux-tourbillonnant, le verticalisé-déréalisant, le grondantvantaggravant, et le foudroyant-fulgurant. »
15 Ibid., p. 268.
16 Quaresima Leonardo, « Les Mystères d’une âme : le rêve et son récit », op. cit., p. 253.
17 Rancière Jacques, « Buñuel et le cinéma surréaliste », in Les Cahiers du cinéma, n ° 548, 2000, p. 56.
18 Ibid., p. 57.
19 Artaud Antonin, cité par Vanoye Francis, L’Emprise du cinéma, Lyon, Aléas, 2005, p. 30.
20 Bellour Raymond, Le Corps du cinéma, op. cit., p. 140-141.
21 Pour reprendre le terme proposé par Aurélie Ledoux dans sa communication pour caractériser la rhétorique des films hollywoodiens donnant pour réel ce qui s’avère ensuite être la représentation d’un rêve.
22 Le double motif de la tempête et du mari jaloux ne figure pas dans le livre de George Du Maurier : l’époux de Mimsey n’y est jamais évoqué, il n’y a aucun trio amoureux. Les deux amants sont séparés car Peter a tué l’oncle qui l’a recueilli et se prétend son vrai père. Dans le roman il s’avère que Peter et Mary ont une ancêtre commune ; l’objet de leurs rêves est de revisiter sans cesse leur passé et d’y mener une vie dédiée aux arts.
23 Cocteau Jean, Opium (1930), in Romans, Poésies, Œuvres diverses, Paris, Le Livre de Poche, « La Pochothèque », 2003, p. 619.
24 Aumont Jacques, À quoi pensent les films ?, Paris, Séguier, 1996, p. 105.
25 La première partie du film, centrée autour de l’enjeu du portrait de Madeline, offre une incarnation littérale de la peinture puisque dans le cadre apparaît le corps même de Marguerite Gance. Il est donc logique que le désir du peintre veuf soit à nouveau figuré par l’actrice, en retrait mais bien vivante, projection inconsciente que Roderick ne semble pas voir.
26 En cela, Jean Epstein est peut-être influencé par la pensée de Pierre Janet, qui écrit dans La Pensée intérieure et ses troubles. Leçons au Collège de France 1926- 1927, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 353-358 : «’obsession n’apparaît qu’en même temps qu’un autre phénomène, qui n’est pas assez étudié, en clinique médicale, c’est l’ennui, dans l’état qu’elle [une patiente] appelle l’énervement. […] L’état d’obsession est une des formes de l’agitation. En somme, l’obsédé est agité léger, avec un commencement d’agitation et un commencement d’efforts perpétuels, qui portent surtout sur les idées des choses, beaucoup plus qu’ils ne portent sur les actions ellesmêmes. […] L’obsession se rapproche donc beaucoup des rêves ; c’est exactement la même chose ; c’est une agitation dans des réactions mal faites, dans des réactions incomplètes ; seulement, comme l’esprit n’est pas aussi endormi, le niveau des actes n’est pas le même. Tandis que dans les rêves ce niveau est le niveau perceptif élémentaire, ici le niveau des actes, c’est le niveau de la croyance et de la délibération ». C’est nous qui soulignons.
27 Rancière Jacques, L’Inconscient esthétique, Paris, Galilée, 2001, p. 56.
28 Ibid., p. 76-77.
29 Le marais usherien est une image fondatrice dans le texte de Edgar Poe, La Chute de la maison Usher, in Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « de la Pléiade », 1951, p. 352 : « Ces spectacles qui vous mettent hors de vous sont des phénomènes purement électriques et fort ordinaires,-ou peut-être tirent-ils leurs funestes origines des miasmes fétides de l’étang ».
30 Sur les rapports privilégiés entre hypnose et animalité, voir Bellour Raymond, Le Corps du cinéma, op. cit., p. 417-433.
Auteur
Université de Poitiers
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