L’onirisme guerrier, de Kurosawa à Hollywood
p. 49-60
Dédicace
Pour Simonne
Texte intégral
1Les mises en scène de batailles affichent généralement un certain degré de réalisme et de véracité dans la reconstitution des combats, de façon à assurer la respectabilité du film et à impressionner favorablement le spectateur. Selon des dosages variables, les séquences de bataille doivent cependant concilier cet objectif avec des éléments de stylisation, le maintien de fils narratifs et la construction d’un point de vue sur les événements. La tension entre violence des combats et précision matérielle d’un côté, mise en forme et mise en récit de l’autre, alimente la complexité esthétique de ces morceaux de bravoure.
2La notion de réalisme appliquée à l’expérience guerrière reste problématique en elle-même. Dans la mesure où elle renvoie à une expérience peu commune et souvent mal documentée, susceptible par ailleurs de provoquer la terreur ou le dégoût, la reconstitution la plus fidèle suscite souvent et de façon paradoxale des commentaires utilisant la métaphore du cauchemar ou des enfers1. Une représentation prétendument véridique des combats a toutes les chances d’offenser la raison du spectateur et d’apparaître de par sa crudité même, à la fois visuelle et sonore, comme une situation invraisemblable et presque fantaisiste.
3En dehors de ce phénomène incontrôlable et largement subjectif, on observe lors des scènes de bataille la mise en ouvre volontaire de multiples procédés travaillant dans un sens opposé à la visée réaliste. Cette tendance massive répond à plusieurs nécessités parallèles. Sur le plan matériel, le film y gagne un assouplissement ou une suspension des contraintes liées à l’impératif de reconstitution. En dépit de l’importance commerciale décisive de le grande scène d’action, les limites techniques et budgétaires du film s’accommodent fréquemment, tout en cherchant à le dissimuler, d’un certain escamotage visuel de celle-ci. Ainsi peut s’expliquer, par exemple, le choix d’une configuration nocturne permettant de suggérer sans trop montrer2. Sur le plan artistique, cette marge de liberté facilite la recherche d’une tonalité singulière, la bataille devenant le support d’une exaltation épique, d’un épanchement lyrique ou d’une méditation qui dépasse les enjeux immédiats de l’affrontement3. Enfin, sur le plan institutionnel, un travail formel suffisamment apparent favorise la reconnaissance comme telle de l’originalité créative de l’auteur du film.
4Le travail de stylisation opère un écart plus ou moins sensible par rapport à la conduite transparente du récit cinématographique, ce qui tend à renforcer la conscience de ce travail par le spectateur. L’effort de mise en forme n’est cependant nullement perçu comme une anomalie par rapport à un idéal réaliste quelque peu illusoire, car il s’inscrit avant tout à l’intérieur d’un cadre générique préétabli et accepté par le public. Cette codification peut ainsi parfaitement accepter certaines formes assez marquées de « déréalisation » des combats : artificialité ostensible de la mise en scène, altération du flux temporel, tendance à la transfiguration, à l’abstraction, à la théâtralité, etc. Dans le film Kwaïdan (Masaki Kobayashi, 1964), qui regroupe quatre récits fantastiques, la célèbre bataille navale du segment Hoïchi sans oreilles est ouvertement présentée comme une histoire de fan- tômes, ce qui justifie le silence du combat accompagné seulement du chant du conteur au son du biwa, le décor en toiles peintes sans profondeur de champ, la brume et les maquillages spectraux.
5Les contraintes économiques rendent bien évidemment difficiles au cinéma les batailles purement « imaginaires » au sein d’un univers diégétique non fantastique. Les coûts de production importants qu’elles entraînent imposent en effet une rentabilisation narrative des investissements sur le niveau de réalité principal du film. Le fantasme d’Alex, dans Orange mécanique (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971, Warner), illustre avec humour cette contrainte industrielle, à la fois respectée et désignée comme telle par un cinéaste en marge du système hollywoodien. Nouvellement emprisonné, le jeune Alex trouve dans l’Ancien Testament les événements violents qui stimulent son imagination sadique. On le voit, à la bibliothèque, les yeux fermés devant le Livre ouvert, un petit sourire en coin, s’imaginant égorger et frapper à tour de bras dans un accoutrement de péplum bon marché. Survient ensuite un tableau érotique illustrant le repos du guerrier : Alex, allongé, mange du raisin entouré par trois femmes dénudées dans un décor oriental. Ravalée au rang de fantasme masculin de bas étage, la bataille bénéficie ici, fort logiquement, d’un développement minimal : trois plans fixes, filmés en longue focale de façon à restreindre le champ de vision, articulés selon des raccords dans l’axe, pour une durée totale de dixsept secondes. Kubrick y affiche une esthétique de série B (grimaces d’Alex, trucages apparents, bruitages), dans une sorte d’auto-parodie de Spartacus (1960, Universal), film partiellement désavoué par son auteur. La guerre rêvée ne saurait donc dépasser les dimensions du fantasme ponctuel4.
6Replacées dans ce cadre général, deux séquences de Kurosawa issues de Kagemusha (1980) et de Ran (1985) apparaissent comme des solutions esthétiques particulièrement exemplaires des tensions inhérentes à la représentation cinématographique des combats. Les deux films s’inscrivent dans un cadre historique et réaliste, marqué par la précision extrême des costumes et des décors, des cadrages, de la photographie et des effets sonores. Ils sont néanmoins traversés par un courant d’irréalité sous-jacent, propre à l’univers du cinéaste. Cette tension apparaît d’une façon éclatante lors de deux scènes de bataille, qui opèrent un décentrement radical de l’attention du spectateur par rapport aux combats, foyer pourtant attendu du spectaculaire cinématographique. Dans ces deux séquences, quoique différentes, l’impression de déréalisation provoque le sentiment très net de partager la vision de Kurosawa lui-même et non d’assister à la simple présentation d’événements fictifs. Le travail de déréalisation tend à atténuer voire à annuler la perception corporelle des combats, au profit d’un circuit plus proprement mental. Finalement, le rapprochement subjectif entre le spectateur et l’instance créatrice favorise la réorientation de celui-ci sur son intériorité et sa propre capacité d’imagination. Pour toutes ces raisons, le terme d’onirisme, pris dans un sens large et métaphorique, nous semble pertinent pour mieux cerner le magnétisme singulier des deux fragments étudiés.
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7Dans Kagemusha5, la bataille de Takatenjin débute par des affrontements intenses au pied du château, qui témoignent des moyens financiers mis à la disposition du grand cinéaste japonais par ses mécènes américains, George Lucas et Francis Ford Coppola. Cependant, l’arrivée de la nuit relègue bientôt les combats dans le hors-champ et opère un resserrement sur le personnage principal. Remarquable est la façon dont Kurosawa parvient, à l’intérieur de cette séquence longue (17 minutes) et complexe, à introduire une véritable incertitude sur les niveaux de réalité, tout en se maintenant dans un réalisme relatif comme le montre le contraste avec la séquence de rêve du film, clairement délimitée comme telle et ouvertement artificielle (musique, ralenti, décor théâtral aux couleurs bariolées).
8Le film s’inscrit dans le contexte des guerres de clans qui déchirent le Japon du xvie siècle, et cette première grande bataille est datée de mai 1574. Katsuyori, fils du chef de clan Shingen Takeda, dont la mort est maintenue trois années durant dans le plus grand secret, décide de sa propre initiative d’attaquer le château de Takatenjin de façon à menacer son rival Ieyasu Tokugawa. Cette tentative audacieuse, en rupture avec la doctrine militaire du clan basée sur l’immobilité et la force d’inertie, oblige l’état- major Takeda à sortir de sa prudence habituelle pour aller soutenir le jeune homme. Les généraux sont contraints, pour ce faire, d’exhiber le sosie6 de Shingen, son « kagemusha » (Tatsuya Nakadai, interprète des deux personnages), de façon à dissiper les rumeurs sur la santé déclinante du chef de guerre, respecté et craint par ses ennemis. Avec l’arrivée des renforts à la tombée du jour, Katsuyori, vexé de se voir symboliquement confisquer une victoire probable, ordonne l’incendie du château. On assiste alors à une longue attente nocturne aux côtés du kagemusha qui, juché en retrait sur le sommet d’une colline, observe les derniers combats sporadiques, entouré par les membres de l’état-major.
9Les éléments qui concourent à l’onirisme diffus du passage sont de diverses natures. En premier lieu, toute la séquence est hantée par la figure de Shingen, dont la présence est rappelée sans cesse par des bannières verticales7. En l’absence du chef véritable, l’entrée en action de la mécanique guerrière transforme les soldats du clan en une sorte d’armée fantôme. Les cohortes de fantassins ont des déplacements à la fois incompréhensibles et parfaitement synchronisés, comme agis par une force invisible. Privée de centre de gravité, l’armée est réduite à un mouvement tourbillonnant et répétitif, dépourvu d’orientation précise. Le mystérieux ballet de cette armée sans tête prend, en outre, la forme d’un phénomène géologique. Les soldats dévalent la colline grisâtre tels une coulée de lave, et les cavaliers partent au galop comme poussés par une dépression atmosphérique. Le kagemusha lui-même semble soumis à un rituel d’envoûtement et de possession, au terme duquel il se confond désormais avec son identité d’emprunt.
10Par ailleurs, la séquence procède à une altération progressive de ses repères temporels, qui amène un sentiment de béance ou d’incohérence entre les fragments. Par le biais d’un montage cut, plusieurs ellipses font se succéder la lumière de l’aurore et la nuit la plus profonde. La séquence ménage des moments de « réveil » et de retour au calme, mais la parfaite acuité sensorielle ainsi restaurée amène systématiquement crispation et confusion.
11La tentation est forte de souligner la dimension cauchemardesque de la séquence pour en proposer une lecture « subjectivisante » : la perte des repères spatio-temporels et l’abstraction des visions traduiraient l’état de conscience du kagemusha, dont le visage est plusieurs fois mis en valeur par l’échelle des plans. C’est en effet un personnage d’origine paysanne qui assiste, impuissant et terrifié, à sa première bataille, spectacle dont il ne comprend pas les codes, ce qui fait de lui un relais naturel pour le spectateur. Vêtu de l’armure du défunt, assis sur un pliant à proximité de la bannière du grand homme, il est réduit pendant plusieurs heures à l’état de spectateur immobile8. On lui interdit à trois reprises d’effectuer le moindre mouvement (« Imagine que tu es déjà crucifié9 »), conformément à la réputation de Shingen, « inébranlable comme la montagne ». D’assaillant, le personnage devient rapidement une cible10. Paralysé par l’indétermination des formes, l’imprévisibilité et la crainte du surgissement, menacé par les raids et les tirs ennemis qui semblent aimantés par sa présence, il se retrouve dans un état de fébrilité absolue11. Malgré la protection dont il fait l’objet, trois jeunes soldats sont abattus à quelques mètres de lui, puis deux, puis trois encore, ajoutant la culpabilité à l’effroi. La proximité du spectateur est assurée par quelques rares raccords regards, toujours liés à une vision funèbre et jamais à la perception globale des combats. Mais c’est surtout le partage du point d’écoute12 qui rapproche le spectateur de la position du double. L’intensité du silence, soutenu par quelques bruits primitifs (souffle du vent, craquement des torches), renforce cette convergence. Contrairement à l’ouverture diurne de la séquence qui associe les détonations à la perception visuelle des coups de feu, la partie nocturne, en jouant sur la latéralisation des sons permise par le procédé Dolby, entretient une vigilance auditive commune. L’enjeu concret de la localisation des tirs ennemis place personnage et spectateur dans une même situation d’incertitude. Le dispositif très théâtral de Kurosawa, fondé sur la « myopie » du personnage et sur l’exacerbation des enjeux sonores13, place donc le spectateur au plus près des soubresauts de cette conscience vacillante et hallucinée.
12Cependant, l’onirisme de la séquence reste profondément insaisissable dans la mesure où il ne se laisse entièrement rattacher ni au défunt ni au kagemusha, lui-même constamment mis à distance par la caméra. Jouant son rôle d’épouvantail politique, le double est tout autant objet du regard que perception des événements. Malgré sa position de surplomb, il reste l’élément central d’un dispositif qui le dépasse. En effet, à un certain niveau de lecture, toute la séquence constitue une analyse du pouvoir politique en tant que représentation. Davantage que l’initiative de Katsuyori, c’est l’aura de Shingen habilement mise en scène qui conduit l’adversaire à abandonner le terrain. Dans cette perspective, le moment décisif est le raccord par lequel le général Honda, à la tête d’une troupe de cavaliers, croit constater de ses propres yeux la présence du chef de clan à une centaine de mètres et décide de battre en retraite. Or cette image, mise en avant par les généraux de Takeda, nous est justement montrée comme une simple surface menacée par le néant14. L’apparente désarticulation et la dimension erratique de la bataille, en faisant émerger le sentiment du vide, donnent à cette cruelle démystification un accent morbide des plus saisissants15.
13La séquence de Takatenjin combine donc des points de vue et des objectifs en apparence inconciliables. Teintée d’un fort coefficient d’étrangeté, elle propose l’analyse froide et serrée d’une supercherie politique, mais s’apparente dans le même temps à un récit compatissant, dans la mesure où elle prend soin de montrer la dimension humaine de la situation du double. C’est tout l’art de Kurosawa de parvenir à donner à l’ensemble une résonance particulière, en jouant de l’hétérogénéité des fragments pour aboutir à une formule esthétique mémorable. Le jeu des lignes, des formes et des couleurs, les rythmes saccadés, l’entêtante répétition de fragments musicaux aux accents métalliques suggèrent l’existence d’une logique souterraine présidant à l’agencement de l’ensemble, tout en maintenant l’idée d’un dérèglement plus profond encore. Cette obscure nécessité se confond sans doute, en dernier ressort, avec l’inspiration du metteur en scène, qui parvient à plonger le spectateur dans sa rêverie lugubre et pétrifiée.
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14Cinq ans plus tard, Ran offre une nouvelle variation sur le thème guerrier. Dans ce film inspiré du Roi Lear, le contexte historique lié au xvie siècle se fait moins prégnant et Kurosawa s’autorise de nouvelles audaces formelles. Lors de la première grande bataille en particulier, l’onirisme submerge littéralement l’écran, plus nettement encore que dans Kagemusha. Dans cette séquence, le château dans lequel le seigneur Hidetora (nouvelle interprétation de Tatsuya Nakadai), ancien chef des Ichimongi, vient de trouver refuge, est attaqué par ses deux fils aînés, Taro et Jiro. À peine leur père vient-il de les porter à la tête du clan, que les deux hommes cherchent à se débarrasser du vieux patriarche avant de dénouer leur rivalité.
15Le passage, qui intervient au terme de la première heure du film, nous associe d’abord étroitement au point de vue d’Hidetora, réveillé par le hennissement d’un cheval et par les cris des combattants. Puis la séquence change soudainement de régime narratif, lorsque se font entendre les premières mesures de la musique composée par Toru Takemitsu. Dès lors et pendant plus de cinq minutes, les bruitages disparaissent et c’est la bande-image qui semble accompagner la partition, qui démarque le mouvement Abschied du Chant de la terre de Mahler (1907)16. Comme dans Kagemusha, on a le sentiment d’une armée statufiée, déjà morte au début de la bataille, et qui n’oppose aucune résistance aux bannières jaunes et rouges de Taro et Jiro. Domine une impression de répétition, d’envahissement sans fin, irrépres- sible et presque obsessionnel. Telle une conscience supérieure, la musique, hors du temps, hésite entre l’expression des déchirements humains et l’indifférence souveraine. Elle dégage le spectateur du souci de compréhension spatiale en l’invitant à traverser un poème visuel sanglant et macabre. Les plans se succèdent comme des tableaux composés avec soin, et affichent une esthétique non réaliste (arrangement des corps, rougeur du sang)17. Le spectateur, plus que jamais, semble partager les visions du cinéaste. En un sens, tout le passage suggère, à son tour, l’existence d’un ordre secret derrière l’apparence de l’apocalypse et du chaos (auquel renvoie le terme « ran »). Pour le dire avec Gilles Deleuze : « Akira Kurosawa nous montre des personnages qui ne cessent de chercher quelles sont les données d’un “ problème ” encore plus profond que la situation où ils se trouvent pris : il dépasse ainsi les limites du savoir, mais aussi bien les conditions de l’action. Il atteint à un monde optique pur, où il s’agit d’être voyant, un parfait “Idiot18”. » Précisément, la musique, détachée du détail des combats, accompagne de manière subtile l’effondrement psychique de Hidetora. Les inflexions du discours mélodique sont associées à des plans du ciel à valeur symbolique : soleil voilé qui se superpose au visage du vieil homme, lorsque celui-ci prend conscience de la trahison et de la certitude de sa défaite ; disparition derrière des nuages noirs quand Hidetora est réduit à la fuite en haut du donjon ; éblouissement soudain qui perce lorsque le personnage se fige et sombre dans la folie. La mise à distance des événements reflète donc aussi, dans cette séquence, l’itinéraire d’une conscience qui finit par lâcher prise. Impuissant, invulnérable, Hidetora perd la raison avant de quitter les lieux comme un spectre blanc.
16L’onirisme de la séquence, ample et maîtrisé, radicalise donc certaines options de Kagemusha, tout en adoptant un montage plus lisse et en compensant la dimension minérale du film précédent au moyen d’une inspiration plus aérienne. La vision d’ensemble, portée à un degré d’achèvement peu commun, assume désormais sa dimension cosmique. Cependant et comme dans Kagemusha, derrière l’affirmation artistique du démiurge, ce traitement grandiose et monumental de la guerre doit aussi être compris, plus simplement, comme un geste de communion envers les morts19. Kurosawa, né en 1910, a survécu à la dévastation militaire de son pays en 194520 et garde, au crépuscule de sa vie, le souvenir des déchirements du siècle. Dans le récit de Rêves (1990) intitulé Le Tunnel, un ancien capitaine de l’armée japonaise doit faire face au retour des soldats de sa section, tous tombés au combat sous ses ordres. Il tente de leur demander pardon : « Moi, j’ai survécu. Je ne sais pas comment vous regarder en face. Je vous ai envoyés à la mort. C’est moi le responsable21. » Résurgence des blessures de jeunesse, descente aux enfers, fascination devant l’immobilité de la nature, hantise du néant, recherche de l’équilibre et de l’harmonie : l’onirisme guerrier de Kurosawa entremêle les époques, les échelles et les aspirations, cherchant à exorciser, peut-être, le tumulte de l’intime.
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17Kurosawa, reconnu aux Etats-Unis comme en Europe depuis Rashomon22, reste une référence importante pour les cinéastes hollywoodiens contemporains. De manière significative, son patronage prestigieux est fréquemment associé à des mises en scène de bataille. L’esthétique des dernières grandes fresques du cinéaste laisse ainsi sa trace dans certains blockbusters des années 1990 et 2000, qui, sans chercher à en reproduire pleinement l’onirisme singulier, se trouvent eux aussi confrontés au problème de la repré- sentation de l’horreur et explorent, chacun à leur façon, de nouveaux compromis esthétiques.
18Le phénomène de déréalisation des combats s’y présente bien sûr très différemment toutes les fois où le récit s’inscrit non pas dans un cadre réaliste mais dans la « litanie ininterrompue (…) d’un fantastique qui fait du cauchemar son territoire23 ». Dès lors que cet irréalisme constant fait partie intégrante des codes génériques mobilisés par le film, le traitement réservé aux affrontements guerriers apparaît comme moins spécifique. Ainsi, le prologue du Dracula de Coppola (1992, Columbia) renoue avec un expressionnisme graphique et infernal qui annonce l’esthétique générale du récit, tout en lui conférant une puissance mythologique inégalée par la suite. Dans un passage d’une minute situé en 1462 et qui opère un irrépressible mouvement vers la droite, le chevalier roumain Dracula (Gary Oldman), esseulé, s’oppose à l’avancée des Turcs en empalant un à un les soldats qui viennent à sa rencontre. Le silhouettage des personnages et l’arrière-plan rouge-sang violemment irréel font ici clairement référence aux plans les plus célèbres de Kagemusha, dont ils accentuent les contrastes et la déformation.
19Le film 300 (Zack Snyder, 2007, Warner), adaptation d’une bande dessinée de Frank Miller (1998) racontant la bataille des Thermopyles, s’inscrit dans cette même logique de stylisation totale. L’exhibition des codes esthétiques et génériques y est telle que le film semble toujours à la limite du second degré. L’usage de ralentis, d’accélérations internes et de pauses dynamiques, le filtrage constant des couleurs, la présence d’un bestiaire horrifique dans la tradition de la littérature épique, plongent le spectateur dans un univers oppressant mais homogène et fortement prévisible, y compris lors des combats. Les soldats se battent ainsi dans une apesanteur presque aquatique qui atténue considérablement l’impact de la violence et pousse à l’extrême le plaisir contemplatif. De façon quelque peu inattendue, c’est le générique final de ce péplum qui reprend à son tour l’idée du silhouettage des soldats, dans une double référence à Coppola et Kurosawa.
20Dans le cas des films qui conservent un ancrage réaliste, le recours aux procédés de déréalisation apporte, comme nous l’avons dit, une certaine souplesse dans la gestion des affects et des émotions du spectateur. Les lon- gues scènes de bataille au rythme haletant ont ainsi souvent recours à des moments de pause, de décrochage lyrique, qui permettent de faire jouer la corde du pathétique au cour même de la mêlée, et non à la suite des combats comme à la période classique. Dans Le Dernier samouraï (The Last Samourai, Edward Zwick, 2003, Warner), un tel débrayage intervient au milieu de la grande bataille finale lorsque Nathan (Tom Cruise), l’espace de quelques secondes, se met à observer l’hécatombe autour de lui. Ralenti, étouffement des bruits puis émergence d’une voix féminine dans l’accompagnement musical nous placent soudainement sur le terrain de la déploration, de la contemplation et de l’irréalité, qui mettent en avant la sensibilité du héros et réintroduisent une forme de pudeur dans la mise en scène. La parenthèse se clôt sur une citation directe de Kagemusha : les rayons du soleil tombent sur les armures des combattants qui dessinent autant de raies obliques, puis le plan se fond dans un cadrage du ciel traversé de fumée noire à la manière de Ran. De cette façon, le film accorde un dernier moment de calme et de recueillement à tous ces corps qui s’effondrent.
Notes de bas de page
1 De manière circulaire, les représentations artistiques du cauchemar et des enfers se nourrissent sans doute, pour une part importante, des traumatismes de la guerre.
2 Seul un grand savoir-faire en matière d’éclairage permet d’assurer une visibilité suffisante au spectateur et de soutenir la séquence sur une durée importante. Deux exemples hollywoodiens, dont la comparaison montre bien les progrès techniques dans le domaine de la lumière : l’affrontement des troupes arthuriennes contre l’armée de Méléagant dans Lancelot (First Knight, Jerry Zucker, 1995, Columbia) ; la bataille de Helms Deep dans Le Seigneur des Anneaux : Les Deux Tours (The Lord of the Rings : The Two Towers, Peter Jackson, 2002, New Line).
3 La tradition picturale associe fréquemment représentation de bataille et vision métaphysique. Dans La bataille d’Alexandre (Albrecht Altdorfer, 1529, Alte Pinakothek, Munich), l’affrontement gigantesque est contenu dans la moitié inférieure du tableau. La moitié supérieure, occupée par les montagnes bleutées du pourtour méditerranéen et par un ciel bouleversé, donne à l’événement une signification historique et spirituelle qui dépasse les enjeux immédiats de la bataille d’Issos (333 av. J. -C.).
4 Dans Le Rêve d’Édouard Detaille (1888, Musée d’Orsay), les jeunes soldats de 1870, endormis lors du bivouac, semblent bercés par le souvenir des glorieuses victoires napoléoniennes, mais celles-ci apparaissent comme une chimère vaporeuse et rosée qui se dissout dans le quart supérieur du tableau.
5 Je remercie Rose-Marie Godier, Jean-Albert Bron et Francis Vanoye pour leurs remarques lors de la présentation orale de ce travail sur Kagemusha.
6 La thématique du film est souvent mise en relation avec l’histoire familiale de Kurosawa. Fils d’un professeur de l’Académie militaire aux principes d’éducation très stricts et descendant d’une longue lignée de samouraïs, Akira admirait beaucoup son frère Heido, de quatre ans son aîné. Benshi de profession, ce dernier lui fait découvrir la littérature, la peinture et le cinéma, mais se suicide peu après l’arrivée du parlant.
7 L’influence du théâtre nô, familier des histoires de revenants, imprègne la séquence.
8 L’absence de travelling, typique de Kurosawa, renforce ce sentiment d’inertie. Les mouvements de troupes sont, au plus, accompagnés de panoramiques.
9 Sous-titrage de l’édition DVD fournie par 20th Century Fox Home Entertainment (2002).
10 Courant pour les guerres du XXe siècle, ce motif du héros effrayé pendant la bataille est plus rare dans un contexte antique ou médiéval : on peut penser au Falstaff d’Orson Welles (Campanadas a medianoche, 1966).
11 Peu de temps avant la bataille, le double se réveille en sursaut et déclare : « C’était un cauchemar. J’étais entouré par des milliers d’ennemis. »
12 Chion Michel, Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, « Essais », 2003, p. 429.
13 Aldo Tassone rappelle à ce sujet, dans son ouvrage Akira Kurosawa (Paris, Flammarion, « Champs Contre-Champs », n ° 519, 1990), la remarque de Robert Bresson : « L’oreille va davantage vers le dedans, l’œil vers le dehors. »
14 À la sortie du film, Dominique Jamet compare la beauté de l’œuvre à la « splendeur inutile et bornée de certains coléoptères cuirassés de noir, de vert, de bronze, avec élytres, mandibules et carapaces », et affirme qu’« il n’y a pas plus de chair là-dessus qu’à l’intérieur de ces armures qui tiennent debout sans qu’aucun corps les habite, pas plus de sentiment que dans le cour impassible d’un samouraï » (Le Quotidien de Paris, 27 septembre 1980).
15 Lors de la sortie du film, plusieurs critiques évoquent l’influence du baroque européen et de sa méditation sur l’illusion.
16 Chion Michel, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, « Les chemins de la musique », 1995, p. 346.
17 À la sortie du film, certains critiques reprochent à Kurosawa, outre son académisme, l’« obscénité » de ses voluptueuses compositions plastiques. Cf. Magny Joël, Ran, livret de l’édition DVD du film éditée par StudioCanal en collaboration avec Les Cahiers du cinéma, 2003, p. 45-47. L’ouvrage reprend de nombreuses informations contenues dans Le livre de Ran, Raison Bertrand et Toubiana Serge, Paris, Cahiers du cinéma/Seuil/Greenwich Film Production, 1985.
18 Deleuze Gilles, L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 229-230.
19 Le séisme de Kanto, qui frappe Tokyo en 1923, semble avoir laissé une impression indélébile sur le jeune Akira, que son frère Heido emmène voir, pour l’endurcir, « des corps carbonisés, des corps à moitié brûlés, d’autres laissés dans les caniveaux, des corps flottant sur les rivières, des corps empilés sur des ponts… » Cf. Joël Magny, Ran, op. cit., p. 12.
20 Rhapsodie en août (1991) est centré sur la mémoire de la destruction de Nagasaki. Le souvenir de la Seconde Guerre mondiale, écrasant au Japon, est également à la source de l’imaginaire, technologique et onirique, des dessins animés de Hayao Miyazaki, né en 1941.
21 Extrait de la version française.
22 Le film obtient le Lion d’or à la Mostra de Venise en 1951, puis l’Oscar du meilleur film étranger en 1952.
23 Nacache Jacqueline, « De la matière des rêves : monde onirique et technique hollywoodienne », in Rêves : cinéma/théâtre, RITM, HS n ° 4, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, 2001, p. 201.
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