Le rêve dans le conte merveilleux : d’une autre scène à l’autre
p. 31-47
Texte intégral
1Si le rêve constitue une « autre scène », il est une forme, à la fois littéraire et cinématographique, apparemment susceptible d’appeler le même qualificatif ; le genre du conte semble en effet pouvoir être également défini comme une « autre scène » puisque, d’après André Jolles, il se construit « selon un principe qui ne règne que dans cette forme et n’est déterminant que pour elle1 ». Le conte ouvre par ailleurs sur un univers dont la poétique est principalement régie par le « primat du visible » qui prévaut dans le rêve, ainsi que le rappelle entre autres Jean-Bertrand Pontalis2.
2Et cela est d’autant plus vrai dans le conte merveilleux, espace privilégié des métamorphoses spectaculaires et autres phénomènes surnaturels. La notion de merveilleux reste délicate à définir, notamment par rapport au fantastique qui emploie fréquemment le motif du rêve, c’est pourquoi nous nous y attarderons un instant. La fameuse distinction opérée par Tzvetan Todorov3, portant sur la certitude du surnaturel que partagent personnages et lecteurs de l’univers merveilleux, tandis que le fantastique les maintient dans l’incertitude, a déjà été beaucoup discutée. De fait, dans l’histoire littéraire du conte merveilleux, la frontière entre merveilleux et fantastique est parfois difficile à établir, et une telle distinction peut paraître restrictive. Une observation de Jacques Goimard, dans son article sur le merveilleux4, nous semble ici éclairante ; il y a en effet, nous dit-il, un certain paradoxe à insister sur l’évidence du merveilleux, puisque « le mot merveille […] implique à l’origine un double effet d’étonnement et d’admiration ». Il déplace ainsi quelque peu, dans la lignée de Louis Vax ou de Roger Caillois5, la définition du fantastique : quand « [l]’étonnement devient rupture et débouche sur le non-sens, l’horreur de l’inauthentique et le vertige de l’étrangeté [,] la merveille n’est plus tentante mais choquante, et l’on aboutit au fantastique » ; son univers « d’inquiétante étrangeté » se distinguerait ainsi de celui, ludique et fantaisiste, du merveilleux.
3Cette proximité apparente entre la scène du rêve-qui a souvent été considéré, dans les civilisations anciennes, comme un phénomène surnaturel-et celle du conte merveilleux peut ainsi nous amener à nous interroger sur la place que la première trouve au sein de la seconde. Pour ce faire, nous voudrions nous attacher plus particulièrement à l’étude de quelques contes merveilleux d’auteurs qui intègrent des scènes de rêve à leur récit ; il s’agit d’un conte littéraire, « Les Fleurs de la petite Ida » de Hans Christian Andersen, publié en 1835 dans le premier recueil des Contes racontés pour les enfants, et de deux contes filmiques animés, Mon voisin Totoro (1988) et Le Château ambulant (2004) d’Hayao Miyazaki. Ces auteurs d’horizons et d’époques différents retravaillent, souvent avec une grande liberté et selon leur support spécifique, les codes du genre du conte populaire6. Il est pourtant possible de rassembler les ouvres citées autour d’un schéma central : celui d’un récit bâti autour de l’avènement d’une situation ou d’un fait en inadéquation avec ce que Jolles appelle notre « morale naïve7 », c’est-à-dire notre jugement affectif, à relier au manque ou au méfait proppiens, puis de la tentative (généralement réussie) de restauration d’un ordre des choses naïvement juste, qui implique nécessairement la médiation du merveilleux.
4Si le choix d’un corpus reste toujours arbitraire, il nous a semblé que ces contes, de par l’intérêt des scènes de rêve qu’ils mettent en place et leur situation dans l’intrigue, nous permettaient de tenter de répondre, au moins partiellement, à la problématique qui est la nôtre. La question de savoir de quelle manière la scène onirique est susceptible d’être intégrée aux contes merveilleux de notre corpus nous paraît ainsi se poser : quelle fonction narrative y occupe-t-elle ? Quels codes rhétoriques littéraires et quels codes cinématographiques permettent de la mettre en place ? Et quels sont les liens qui se tissent entre cette rhétorique du rêve et celle du merveilleux ? Nous porterons donc tout d’abord notre attention sur la manière dont la scène onirique s’inscrit dans ces contes merveilleux, avant de nous arrêter sur l’attitude du rêveur face à la merveille. Enfin, nous nous attacherons à définir ce qui se joue dans ces scènes de rêve, entre travail du rêve et travail du merveilleux.
5Il nous semble en effet important d’essayer de délimiter les scènes de rêve de nos contes en nous attachant aux procédés d’entrée et de sortie du rêve, ainsi qu’à la différenciation de cette scène à travers la mise en place d’un cadre spatio-temporel spécifique. Mais il s’agira aussi d’examiner, parallèlement, la circulation des motifs et des procédés qui peut exister entre la scène merveilleuse « englobante » et la scène onirique.
Procédés de délimitation de la scène onirique
6« Les Fleurs de la petite Ida8 », dernier conte du premier recueil publié par Andersen, est composé de trois temps distincts ; dans une première partie, la petite Ida discute avec l’étudiant présent dans sa maison des fleurs qui s’y trouvent, si jolies la veille, et à présent fanées ; l’étudiant lui explique alors qu’elles étaient au bal la nuit précédente, et que c’est à cause de la fatigue qu’elles gardent la tête baissée. Répondant aux nombreuses questions de la fillette, il lui décrit ensuite les bals auxquels les fleurs se rendent presque toutes les nuits. Suite à cette discussion, Ida décide d’installer ses fleurs dans le lit de sa poupée pour qu’elles puissent se reposer, et va elle-même se coucher. C’est là qu’intervient la scène de rêve, dans laquelle Ida va assister au bal et apprendre que ses fleurs mourront bientôt, mais qu’en les enterrant elle les verra repousser l’été suivant. À son réveil, Ida retrouve ses fleurs complètement fanées ; le conte se termine sur la cérémonie d’enterrement des fleurs.
7Les étapes jalonnant l’entrée et la sortie de la scène du rêve sont multiples : tout d’abord, le conteur nous fait pénétrer dans l’univers du jeu de la petite Ida, à travers les discours qu’elle adresse à sa poupée ou à ses fleurs, par le biais de la focalisation interne qui nous dévoile son mode de pensée, ou encore grâce au regard personnifiant qu’elle pose sur sa poupée ; ainsi, celle-ci « avait l’air renfrogné et […] ne dit pas un mot, car elle était en colère, parce qu’elle ne pouvait pas garder son lit9 ». Par ailleurs, le conteur insiste sur les réflexions que suscitent en elle les propos de l’étudiant, et sur son souhait de voir le bal des fleurs. La scène de bal est encadrée par deux moments de rêve : une fois dans son lit, Ida s’endort, et rêve « des fleurs et de l’étudiant10 ». Lorsqu’elle se réveille, elle entend le piano du salon où se trouvent les fleurs et les jouets : il s’agit de la musique du bal. Une fois celuici terminé, « la petite Ida retourn [e.] sans faire de bruit dans son lit, où elle rêv [e] de tout ce qu’elle [a] vu11 ». Les deux rêves-cadres, dont les contenus correspondent à la fois à la scène du bal et au récit de l’étudiant, suggèrent fortement que le bal est bien un rêve, sans que cela soit dit explicitement ; si les fleurs et les jouets d’Ida sont uniquement doués de vie et de parole à ce moment-là du conte, leur personnification précédemment opérée à travers le regard de la petite fille renforce l’oscillation entre merveilleux surnaturel et onirisme. L’on retrouve ici la proximité du merveilleux avec le fantastique-Andersen a d’ailleurs indiqué que ce conte est apparenté à ceux d’Hoffmann ; de fait, il n’est pas sans évoquer « Casse-noisettes et le Roi des souris12. » De nombreux procédés d’entrée et de sortie de la scène de rêve peuvent être relevés dans les deux contes de Miyazaki, et notamment le motif des réveils multiples. L’action du Château ambulant se situe dans un XIXe siècle imaginaire quelque part en Europe. Sophie, une jeune fille de dix-huit ans, se fait aider par un beau jeune homme doué de pouvoirs magiques lorsque des soldats l’ennuient dans la rue. Peu après, victime d’un maléfice de la Sorcière des Landes, elle est métamorphosée en vieille femme de quatrevingt dix ans. Elle va trouver refuge dans un château ambulant où habite Hauru, sorcier craint par la population qui s’avère être son mystérieux sauveur. Lui-même est sous l’emprise d’un maléfice qui le transforme peu à peu en démon, mais, comme elle, il ne peut en parler. Sophie devra donc deviner quel est son maléfice pour pouvoir le sauver, et être sauvée elle-même.
8La séquence de rêve de Sophie se situe environ aux deux tiers du film. Il y a déjà eu une scène d’endormissement et de réveil, dont le schéma est repris ici : une fois la jeune fille endormie, Hauru rentre au courant de la nuit, épuisé, à demi métamorphosé en oiseau (forme qu’il prend lorsqu’il sort combattre les monstres et les vaisseaux ennemis du royaume). Lors de la première scène d’endormissement, Hauru soulève le rideau qui cache le lit de Sophie et la voit, comme le spectateur, avec son visage de jeune fille ; le sorcier sait donc qu’elle est sous l’emprise d’un maléfice. Le réveil de l’héroïne, provoqué par le bruit des robinets d’une baignoire que l’on ouvre à grande eau, est marqué à l’aide d’un montage cut visuel et sonore brutal, un gros plan sur les robinets précédant un plan frontal de Sophie, à nouveau sous les traits d’une vieille femme. Dans la scène qui nous intéresse, nous voyons Hauru rentrer, toujours à demi métamorphosé, et passer devant le lit de Sophie, son corps translucide laissant derrière lui des traces de sang. Il sort du cadre pour se rendre dans sa chambre, à l’étage. Au son d’une musique extra-diégétique, un plan rapproché nous montre le visage de Sophie alors qu’elle se réveille, et, inquiète, monte le voir. C’est le début de la scène de rêve-ou plutôt de cauchemar. Sa fin est signalée par le même gros plan sur des robinets que l’on ouvre, auquel succède un plan rapproché de Sophie se réveillant brusquement, vieille. Le finale de la scène nous indique donc rétrospectivement qu’il s’agissait bien d’un rêve, mais une phrase de Sophie laisse malgré tout planer une léger doute : comme elle questionne le démon du feu qui fait avancer le château, ce dernier la presse de découvrir la nature du maléfice d’Hauru. Elle demande alors : « Sinon, il restera un monstre à tout jamais ? Je n’ai donc pas rêvé ? ». Ce commentaire semble ainsi accorder une importance particulière à la signification du rêve.
9Mon voisin Totoro nous transporte dans un tout autre cadre ; autour des années 1950, au Japon, deux petites filles, Satsuki, l’aînée, et Mei, quatre ans, vont s’installer avec leur père dans une vieille maison en pleine campagne, dans la perspective de voir bientôt leur mère, alors hospitalisée, les rejoindre. C’est là qu’elles vont faire la rencontre d’esprits qui habitent la maison, les « noiraudes », et d’êtres fabuleux : le chat-bus, créature-valise, et surtout un esprit de la forêt que Mei va baptiser Totoro en pensant au troll de son livre d’images-« tororu » en japonais -, avec ses acolytes (le petit et le moyen Totoro).
10La scène qui nous intéresse se situe elle aussi à peu près aux deux tiers du film. Peu de temps auparavant, Satsuki a rencontré Totoro pour la première fois, alors qu’elle était allée attendre son père à l’arrêt de bus. À cette occasion, il lui a donné un petit paquet contenant des graines que les deux fillettes, souhaitant avoir leur propre forêt, se sont empressées de planter dans leur jardin. La scène du rêve est précédée par le coucher des enfants. Une fois allongée, Mei demande à son père si les graines germeront le lendemain. « C’est à votre ami Totoro qu’il faudrait demander ça », répond-il, avant d’éteindre la lumière. À une série de plans d’extérieur succède une vue du visage de Satsuki endormie, pendant que le bruit environnant s’estompe. Satsuki ouvre les yeux et tourne la tête pour regarder dehors. C’est là qu’elle aperçoit, à travers la moustiquaire et par le cadre de la porte, les trois totoros qui dansent autour de la plantation (une musique extra-diégétique débute alors) ; et elle réveille sa sour. Les deux petites filles rejoignent les totoros et dansent avec eux une danse qui va faire germer les graines, jusqu’à former un arbre gigantesque s’étendant au-dessus de la maison. Puis, elles s’envolent agrippées au grand Totoro. La séquence se termine sur un fondu au noir suivi d’un plan d’ensemble de la maison, du jardin et de la forêt le lendemain matin, à nouveau accompagné des sons intra-diégétiques de la campagne. Puis nous voyons Satsuki ouvrir les yeux, dans le même cadrage qu’au début de la séquence. Elle apparaît ensuite à la porte, suivie de Mei qui remarque que l’arbre n’est plus là ; mais toutes deux s’élancent soudain joyeusement vers la plantation, à la vue des petites pousses qui sont apparues. Elles se mettent alors à danser en criant : « C’était un rêve qui n’était pas un rêve ! » Cette séquence reste donc ambiguë, ambiguïté d’ailleurs voulue par le cinéaste, comme il l’indique dans un entretien avec Noriaki Ikeda13 à propos du film. L’interpréter comme un rêve signifierait que les deux sours ont rêvé la même chose, mais il est intéressant de noter à ce propos qu’il ne devait y avoir qu’une seule petite fille au début du projet, et que le prénom de Mei est une sorte de doublet de celui de Satsuki, qui signifie « mois de mai » en japonais ancien, ainsi que le signale Hervé Joubert-Laurencin dans son Cahier de notes sur Mon voisin Totoro14. Par ailleurs, tout un jeu se construit dans cette séquence autour du regard du père, qui semble marquer une séparation non pas totale mais bien existante entre la scène du « rêve »-ou de l’arbre merveilleux-et celle du récit englobant. Elle est effet rythmée par des plans du père à son bureau, dont les portes-fenêtres grandes ouvertes, bien qu’un tout petit peu décalées par rapport à l’endroit où l’arbre croît, donnent sur le jardin, et qui ne voit rien de ce qui se passe au dehors, à peine intrigué par un coup de vent ou la musique lointaine des ocarinas.
11À ces procédés d’entrée et de sortie du rêve s’associe une déréalisation du cadre spatio-temporel de la scène onirique. De fait, le bal des fleurs d’Ida se situe bien dans un espace-temps à part : il a lieu hors de sa chambre, derrière une porte entrebâillée qu’il lui faudra passer pour assister au spectacle. L’heure, elle, est incertaine : nous sommes « dans le courant de la nuit », et « la lumière de la lune » qui éclaire la pièce presque comme « en plein jour15 » achève de brouiller les repères.
12De la même manière, les scènes rêvées du Château ambulant et de Mon voisin Totoro se situent dans un temps indéterminé, au cours de la nuit. Par ailleurs, au début de la séquence de Mon voisin Totoro, la série de plans de la campagne environnante et de la maison plongée dans l’obscurité-à l’exception du bureau où le père travaille, dans la nuit silencieuse-produit un effet d’étirement du temps qui paraît nous faire entrer dans une temporalité particulière.
13Quant à l’espace, il se trouve complètement déréalisé dans Le Château ambulant ; la porte de la chambre d’Hauru ouvre sur une grotte dont les parois sont recouvertes par les jouets d’enfant et les talismans qu’il y a accumulés. Et le rêve de Sophie se conclut par l’envol d’Hauru hors de la grotte, dans un espace totalement noir, sans perspective, plan suivi en contrechamp d’un zoom arrière sur l’ouverture de la grotte où Sophie reste debout, jusqu’à disparaître complètement dans un fondu au noir.
Un espace aux frontières incertaines : circulation des motifs entre les deux scènes
14Le caractère onirique de ces scènes est donc marqué à des degrés différents dans les trois contes, mais l’espace du rêve ne paraît jamais totalement coupé de l’univers du conte merveilleux. De fait, si la séquence du Château ambulant nous est clairement présentée comme un rêve, celui-ci peut être mis en parallèle avec d’autres espaces du film, non rêvés, et pourtant caractérisés par leur dimension onirique. Le conte s’amuse effectivement à multiplier les espaces, par le biais de la porte du château ambulant qui a le pouvoir de s’ouvrir sur différents extérieurs. Grâce à elle, Hauru fera découvrir à Sophie la campagne idyllique de son enfance, dont la prairie est recouverte de fleurs que la magie aide à pousser ; « C’est comme dans un rêve ! », s’écriera-t-elle devant ce spectacle. Face à cela, l’espace des combats aériens, univers sombre et rougeoyant envahi de monstres que Hauru va affronter, offre une vision violemment déréalisée et cauchemardesque de la guerre. Enfin, Sophie va remonter le temps à la fin du film, jusqu’à la scène du pacte qu’Hauru a passé, enfant, avec un démon. La poétique de la scène du rêve tisse donc des liens avec l’ensemble du conte.
15De façon encore plus évidente, le rêve d’Ida se trouve intégré à la scène englobante du conte. La structure de ce dernier est de fait fondée sur la circulation des motifs entre les deux scènes, puisque le bal auquel assiste la petite Ida n’est autre que la représentation des récits que lui a faits l’étudiant. Les petites marguerites ou les brins de muguet qu’il évoque réapparaissent ainsi dans la scène du bal. Sa parole est la première à prêter figure humaine aux fleurs : les amarantes rouges, raconte-t-il par exemple, « restent debout et font des courbettes, car elles sont des chambellans16 ». Se fondant sur des ressemblances concrètes, il va même inventer la métamorphose des fleurs en papillons, justifiant de la sorte leur capacité à se déplacer : les fleurs ont éclos de leur tige, battu des pétales, volé, « et pour finir, leurs pétales se sont transformés en véritables ailes17 ». Dans ce conte, c’est finalement la mise en rêve des propos de l’étudiant, figure de conteur, qui permet au merveilleux de se déployer, mais la poésie évocatoire de sa parole lui fait une place dès le début du récit.
16Dans Mon voisin Totoro, nous l’avons souligné, l’interprétation onirique de la scène étudiée reste aussi volontairement incertaine. L’on peut alors considérer que le rêve remplit avant tout le rôle de porte ouverte sur le merveilleux dans un récit où celui-ci, dans son ensemble, se manifeste avec discrétion. Il se limite de fait aux apparitions des esprits et à l’érection nocturne d’un arbre géant qui disparaît au petit matin. Seules les deux fillettes y ont d’ailleurs accès, le temps du conte-le générique de fin, qui raconte en images le retour de la mère et la vie des filles à la campagne, ne les met plus en présence des totoros. De plus, la première rencontre de Mei avec Totoro peut également conduire à une interprétation onirique. Après avoir trouvé le passage qui mène au cour du camphrier géant et s’être endormie sur le ventre de Totoro, la petite fille se réveille effectivement seule dans les bois, à proximité de sa maison. La frontière entre onirique et merveilleux surnaturel semble donc, là encore, très floue.
17La porosité des frontières qui séparent les scènes de rêve de l’espace des contes, conduisant à un balancement entre onirique et merveilleux, paraît nous indiquer que, pour reprendre en le modifiant un peu le cri de Satsuki et Mei, ces rêves ne sont pas « que » des rêves, mais qu’ils sont investis d’une dimension supplémentaire pour le rêveur. La question se pose alors de l’attitude du rêveur face à la merveille. Comment se manifeste-t-elle, et comment l’appréhende-t-il ?
18Jean-Marie Schaeffer, dans Pourquoi la fiction ?, souligne que « [l] es représentations oniriques s’imposent à nous à la manière des perceptions18 ». Or, la poétique du merveilleux fait appel aux sens, car elle est avant tout une poétique de monstration : « [l] a merveille », nous dit Goimard, « se déploie dans une illumination [.,e] lle éveille le regard et s’étale devant lui. Le voyeur de merveilles […] est un guetteur, animé par un sombre élan qui se résout en acquiescement joyeux à la merveille, […] qui n’exprime rien mais montre19 ». Face à cette merveille qui ne dit pas mais est, l’on en revient au double mouvement d’étonnement et d’admiration inscrit dans l’étymologie du terme, comme nous l’explique Goimard (du grec thaumaston employé par Aristote, traduit par mirabile en latin à la Renaissance) ; ce double mouvement correspond selon lui à un premier temps de « prise de conscience d’une distance », suivi d’une réduction de cette distance à travers l’admiration. Dans nos contes, les rêveuses semblent effectivement tendues tout entières dans l’acte de voir, dans le souhait d’accéder à la vision de la merveille que déploie la poétique du rêve, et qui suscite en elles la surprise (ou l’effroi), mais aussi une forme d’adhésion.
Regard du rêveur
19La petite Ida est de fait guidée par son désir de percevoir ce qui se passe de l’autre côté de la porte entrebâillée, ses sens sont en éveil et guettent le moindre indice : « Elle se releva un peu et regarda vers la porte […]. Elle tendit l’oreille, et elle eut alors l’impression qu’on jouait du piano dans le salon ». Mais cela ne suffit pas, il lui faudra sortir de son lit et s’avancer « tout doucement jusqu’à la porte » pour « jet [er] un coup d’œil dans le salon20 ». Elle apparaît comme une spectatrice invisible, une voyeuse qui s’amuse du « charmant spectacle » se déroulant devant elle. Le bal des fleurs est en effet mis en scène comme un véritable spectacle, avec, sous l’éclairage de la lune, ses danseuses qui « faisaient la ronde », sa pianiste, et, pour son finale, l’entrée d’un cortège de fleurs nouvelles venues. Le regard d’Ida, prenant le relais de celui de l’étudiant, semble par ailleurs guider la personnification des fleurs ; ainsi, quand elle voit le grand lis jaune près du piano, elle se souvient des propos de l’étudiant sur sa ressemblance avec Mlle Line, et « trouv [e] elle aussi que la longue fleur jaune ressemblait à la demoiselle21 ». La scène onirique se fait donc lieu de manifestation du merveilleux sous le regard actif de la fillette.
20C’est également autour du regard de Sophie que se construit la scène de rêve du Château ambulant ; le premier plan rapproché de son visage est suivi du plan subjectif, en contrechamp, des escaliers qu’Hauru vient de monter et qui mènent à sa chambre. Son parcours jusqu’au sorcier nous est ainsi montré par une alternance de plans subjectifs et de plans fron- taux en contrechamp. Les premiers, en nous faisant partager son point de vue, nous révèlent la direction de sa quête, guidée par les traces qu’a laissées Hauru, et tendue vers le lieu caché où il se trouve, c’est-à-dire de l’autre côté de la porte située au fond du couloir. Les seconds semblent creuser l’espace qui existe entre elle et Hauru, accentuant l’impression de tension et d’inquiétude que dégage la scène ; nous la voyons en effet en plongée du haut des escaliers alors qu’elle s’apprête à les monter, puis un plan frontal nous la montre au tout début du couloir, la caméra étant située au niveau de la porte de la chambre d’Hauru. Par ailleurs, l’image de la bougie qu’elle allume pour pouvoir se diriger dans cet espace sombre accentue l’idée d’un cheminement vers l’obscur, qu’elle cherche à mettre en lumière. Il s’agit de la mise en scène d’un dévoilement, pour Sophie mais aussi pour le spectateur ; de fait, à son retour, Hauru nous était uniquement apparu à travers un gros plan de ses pattes ensanglantées et un plan plus large le montrant de profil, tassé sur lui-même, et en transparence. Cette vision tronquée nous permet ainsi de nous identifier à la quête de la jeune fille. Mais une fois la porte de la chambre franchie, son parcours n’est pas terminé, puisqu’elle se trouve face à deux sombres tunnels. C’est un bruit sourd de respiration qui la guide alors vers l’un des deux, où l’Hauru-monstre va lui être entièrement révélé.
21Satsuki et Mei, elles aussi, apparaissent d’abord comme des spectatrices du merveilleux que la scène de rêve leur présente, grâce au jeu des champscontrechamps des deux filles et des totoros en train de danser qui se succèdent, de part et d’autre de la moustiquaire séparant symboliquement les deux espaces. Après le réveil de Satsuki, une première vue subjective nous laisse de fait apercevoir la danse des totoros, à travers la moustiquaire qui voile quelque peu la scène. Un plan large en contrechamp nous montre alors Satsuki réveiller sa sour, puis, après un nouveau plan des totoros-mais cette fois-ci sans le voile de la moustiquaire ni le cadre de la porte pour limiter notre vision de spectateur-la caméra revient à une vue frontale des fillettes derrière leur moustiquaire, dans un plan rapproché. La position des deux enfants se trouve ainsi identifiée à celle du spectateur face au spectacle des totoros, et c’est bien sur leur visage, siège du regard et de l’expression des émotions, que le conteur fait porter notre attention.
Déploiement de la merveille
22Les héroïnes-spectatrices de nos contes assistent en effet au déploiement de la merveille sur la scène onirique. Chez Andersen, les fleurs et les jouets auxquels la petite Ida prêtait pensées et sentiments s’animent véritablement, selon une logique merveilleuse qui tient compte de l’aspect de chacun. Le brûle-parfum22, par exemple, est décrit comme « un vieux bonhomme qui avait la lèvre du bas cassée ». Mais tout ce petit monde est également doué de parole, et manifeste des émotions. Ainsi, la poupée d’Ida dédaigne l’invitation à danser du brûle-parfum, et espère qu’une fleur viendra la chercher. Le bal est aussi l’occasion d’une métamorphose : la poupée de cire sur la verge de carnaval23 se transforme de fait à l’image du conseiller de chancellerie, sans raison apparente et de manière soudaine, ce que soulignent l’adverbe « tout à coup » et l’accumulation des verbes dans une même phrase (elle « grandit », « s’allongea », « tournoya » et « cria24 »). Par ailleurs, la simple évocation de toutes ces fleurs différentes aux couleurs variées et de la musique qu’elles jouent participe de la poésie de la scène ; et là encore, selon la logique merveilleuse de ce conte, les campanules et les perce-neige « tint [ent], comme s’ils avaient […] des clochettes25 ». Enfin, l’on peut notamment observer le procédé de figuration du merveilleux à l’ouvre avec le motif des deux roses qui, a raconté l’étudiant, s’asseyent sur le trône au bal du château parce qu’elles sont le roi et la reine. Dans le rêve d’Ida, ces deux roses « port [ent] de petites couronnes d’or26 ».
23Dans les deux contes de Miyazaki, le rêve se fait également le lieu de monstration du merveilleux. Ainsi, l’oiseau de proie géant au plumage sombre émerge peu à peu de l’obscurité du tunnel. Blessé, il s’étale dans le cadre, son corps allongé au sol se soulevant au rythme de sa respiration et emplissant la perspective ; il s’impose de cette manière dans toute sa monstruosité.
24Quant à l’érection de l’arbre géant de Mon voisin Totoro, elle constitue la manifestation la plus frappante de la poétique de monstration du merveilleux mise en place dans cette scène de rêve. La métamorphose des petites pousses en un unique arbre croissant et se déployant au point d’envahir l’écran est caractérisée par sa rapidité et sa fluidité, et le rythme de la musique extra-diégétique ainsi que l’alternance de plans d’ensemble et de plans plus serrés, qui varient les points de vue sur l’arbre, renforcent encore cette impression de rapidité. C’est le mouvement même de la vie qui nous est donné à voir, dans toute sa beauté, et la qualité des dessins et de la musique renforce la dimension poétique de la séquence. Miyazaki a d’ailleurs remarqué que cet arbre rappelle la forme de l’explosion d’une bombe atomique ; il en représenterait ici, en quelque sorte, l’antithèse27.
Surprise et admiration
25Face à ce spectacle merveilleux, les rêveuses semblent animées par ce double mouvement de surprise et d’admiration associé à la signification du thaumaston grec. En effet, Ida, après une première réaction de surprise visà-vis des propos de l’étudiant au tout début du conte-« mais les fleurs ne savent pas danser28 ! » lui réplique-t-elle -, n’exprime que de la joie face au spectacle qu’elle découvre, comme le soulignent les remarques exclamatives qui ponctuent la description du bal. Elle semble donc adhérer totalement au merveilleux qui s’offre à son regard.
26Les réactions de la jeune héroïne du Château ambulant se situent évidemment plutôt du côté de la peur, lorsqu’elle se réveille en sursaut ou que la plume qu’elle ramasse par terre se désagrège. Mais cette peur semble avant tout liée à son inquiétude pour Hauru, et le plan frontal qui nous la montre en train de contempler le monstre prouve que le dévoilement d’un « merveilleux monstrueux » ne débouche pas sur un rejet de la part de la rêveuse, qui accepte ce qu’elle voit.
27Mais l’illustration la plus représentative de ce fameux double mouvement provoqué par la vision de la merveille semble nous être donnée par le plan frontal de Satsuki et Mei contemplant la danse des totoros, séparées dans le cadre par la couture de la moustiquaire qui divise l’écran en deux. Mei, tout juste réveillée, a de fait l’air complètement abasourdi, tandis que sa sour, les yeux écarquillés elle aussi, sourit à la vue du spectacle : ainsi, tout en marquant la progression d’une émotion à l’autre, ce plan les inscrit conjointement comme réaction au merveilleux. Dans tout le reste de la séquence, les fillettes ne vont d’ailleurs cesser de passer de la surprise à la joie, face à la germination magique des graines ou lorsque Totoro s’envole.
28Nous avons donc pu voir que la vision de la merveille, qu’elle provoque dans un premier temps surprise ou effroi, entraîne toujours une réaction d’acceptation, d’adhésion de la part du rêveur. Il s’agit alors de savoir ce qui se joue dans l’interaction entre la merveille et le rêveur que permet la scène onirique.
29Dans son article sur « La pénétration du rêve », Jean-Bertrand Pontalis caractérise l’écran du rêve comme écran de figuration du désir, qui viserait non pas la « satisfaction accomplie » mais « la permanence, le suspens du désir29 ». De fait, les scènes de rêves étudiées apparaissent bien comme scènes de projection des désirs des rêveurs ; ils s’y dévoilent. Mais l’intervention du merveilleux dans le rêve semble ouvrir la voie à l’établissement d’un lien avec l’Autre, humain ou sacré.
Travail du rêve : la figuration du désir
30Nous avons évoqué le souhait répété d’Ida d’assister au bal des fleurs, souhait qui se voit réalisé sur la scène onirique. Or, cet espace paraît effectivement être un lieu de figuration de désirs liés à son récent vécu. La présence de la figure de « l’ennuyeux conseiller de chancellerie », qui avait critiqué les propos tenus par l’étudiant à la petite Ida, souligne ainsi ce travail du rêve. Seulement, l’intervention du merveilleux-dont la fonction dans le conte, nous l’avons dit, est principalement la réparation du méfait ou du manque-mène à une « résolution du méfait », puisque le conseiller se trouve obligé de danser avec les fleurs contre son gré, ce qui fait beaucoup rire la fillette.
31Le rêve de Sophie, s’il conduit quant à lui au dévoilement de la part monstrueuse d’Hauru, met également en scène un autre dévoilement, celui du désir et de l’amour de Sophie pour le sorcier. En effet, métamorphosée en vieille femme de quatre-vingt dix ans, l’héroïne voit son apparence rajeunir plus ou moins imperceptiblement quand elle laisse s’exprimer ses émotions et ses désirs. Elle a déjà rajeuni un bref instant en défendant Hauru face à l’une de ses ennemies, et nous avons vu qu’elle retrouve, dans son sommeil, les traits d’une jeune fille. Or, son « réveil » suite au retour d’Hauru ne lui rend pas sa figure de grand-mère. Indice qu’il s’agit d’un rêve, son absence passagère de métamorphose nous signale surtout qu’elle accepte de suivre ses désirs en allant à la recherche du jeune homme qu’elle aime.
32Enfin, dans Mon voisin Totoro, la croissance merveilleuse de l’arbre semble figurer la force vitale de la nature à laquelle le prénom des fillettes fait écho, et l’on peut penser qu’elle apporte de ce fait une forme de réponse temporaire à leur angoisse face à la maladie de leur mère. Le rêve annonce en ce sens la fin du conte, où Mei et Satsuki apportent à leur mère un épi de maïs bien mûr, épi qui se voit investi, surtout aux yeux de Mei, du pouvoir de la guérir. Et l’on serait tenté d’y croire aussi, puisque le générique nous annonce le retour heureux de la mère dans sa famille.
Travail du merveilleux : l’ouverture à l’autre
33La figuration des désirs des héroïnes par le biais du merveilleux, qui implique comme nous l’avons souligné un mouvement d’adhésion de leur part, paraît de ce fait les amener à prendre contact avec ce qui est autre. Ainsi, Sophie rajeunie va déclarer son amour au Hauru-monstre blessé qu’elle a sous les yeux ; son acceptation de l’Autre la conduit à se reconnaître et à assumer ses sentiments. Une telle reconnaissance reste temporaire à ce moment du récit, puisque Hauru lui dit qu’il est trop tard pour le sauver et s’éloigne dans l’obscurité, dans une scène dont la violence émotionnelle est accentuée figurativement par les plumes virevoltantes qui frappent Sophie et dont elle doit se protéger. L’envol d’Hauru provoque immédiatement sa métamorphose en vieille femme ; mais si la scène onirique n’entraîne pas une résolution de la situation des personnages, elle aura du moins permis une double prise de conscience de la rêveuse. Par ailleurs, ce rêve a fonction d’avertissement à l’encontre des dangers encourus par Hauru, ce qui pourrait amener à l’interpréter comme le message d’une instance surnaturelle.
34Chez Andersen, c’est avant tout un questionnement sur la mort qui est en jeu, et la scène onirique va permettre à Ida de dépasser ses inquiétudes à ce sujet. En effet, non seulement le rêve rend vie et santé à ses fleurs, mais il offre également la possibilité à Ida de les entendre s’exprimer. L’étudiant avait de fait prêté aux fleurs la capacité de communiquer par mime ; le rêve nous montre au début du bal les fleurs d’Ida faire « des signes de tête30 » pour signifier leur envie de danser ; mais à la fin du bal elles prennent véritablement la parole et s’adressent à la poupée d’Ida pour lui demander de transmettre un message à la petite fille : elles vont effectivement mourir, mais il n’y a là rien de grave puisqu’elles repousseront plus belles l’été suivant. Cette parole indirecte, Ida peut donc la recevoir et l’intégrer à sa conception de la mort. Il semble de plus intéressant de rappeler ici que le royaume des morts et celui des vivants étaient très proches dans la tradition scandinave, et leurs frontières poreuses. En ce sens, la scène onirique peut là encore être envisagée comme lieu de communication avec une transcendance ou un au-delà.
35Dans Mon voisin Totoro, Satsuki et Mei ne restent pas non plus de simples spectatrices : la succession des champs-contrechamps se résout quand elles sortent du cadre pour passer dans l’autre plan, celui des totoros, c’est-à-dire celui du sacré. En s’initiant à la danse de germination, dont les mouvements sont parallèles à ceux de la croissance des plantes, elles entrent en communion avec la nature ; ou plutôt s’agit-il d’un mimétisme inversé, puisque c’est la danse qui permet aux plantes de pousser. Dans un deuxième temps, la communion des fillettes avec le sacré va être signifiée par une métamorphose symbolique. Lorsqu’elles s’agrippent au ventre de Totoro qui s’envole et plane au-dessus de la campagne alentours en provoquant des courants d’air, et qu’elles crient avec lui de toutes leurs forces, elles « deviennent le vent » ainsi qu’elles le disent alors. La voix de Totoro est en effet le résultat du mélange d’une voix humaine et d’un son de vent produit par un synthétiseur, et son corps, comme le remarque Hervé Joubert-Laurencin31, rappelle la forme de l’instrument à vent dont il joue, l’ocarina. Cette scène onirique se fait donc le lieu d’une communion avec le transcendant, le sacré, qui, selon la tradition japonaise, réside dans la nature. Pour Miyazaki, « si l’on détruisait la nature, on perdrait la dernière fondation de l’esprit japonais32 ». De fait, l’espace bucolique du conte est marqué par la présence du sacré, avec les esprits dont nous avons parlé, êtres fabuleux inventés par Miyazaki, mais aussi les statues de dieux shintos, de bouddhas, ou encore la corde de paille tressée autour du camphrier géant qui protège cette demeure du maître de la forêt. Il semble ainsi, pour citer à nouveau Hervé Joubert-Laurencin, qu’il « existe un désir anthropologique chez Miyazaki, qui cherche à lier le plus intime au plus collectif par la voie d’une nouvelle mythologie [. en] re-sacralis [ant] la nature33 ». C’est bien la restauration d’un lien avec une nature re-sacralisée qui se joue sur la scène du rêve des deux sours.
36Ainsi, les nombreux procédés employés pour délimiter les scènes oniriques de ces trois contes n’ont pas pour vocation de les couper de l’espace merveilleux du récit. Andersen et Miyazaki mettent au contraire en place une poétique de contamination réciproque de l’onirique et du merveilleux, prêtant de cette façon à l’espace du rêve une dimension et un rôle essentiels dans l’économie du conte. Le « rêve merveilleux » mis en scène se fait alors figuration, et surtout réalisation-au moins partielle et temporaire-des désirs des rêveuses, tendues dans l’acte de voir se manifester la merveille comme point de contact avec l’Autre, humain ou sacré.
Notes de bas de page
1 Jolles André, Formes simples, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1972 (1930), p. 184-185.
2 Pontalis Jean-Bertrand, « La pénétration du rêve », in L’Espace du rêve (1972), Jean-Bertrand Pontalis (dir.), Paris, Gallimard, « Essais », 2001, p. 426.
3 Todorov Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 30.
4 Goimard Jacques, article « merveilleux », in Encyclopædia Universalis, Paris, Encyclopædia Universalis S. A., 1995, corpus 14, p. 1023 et 1027.
5 Vax Louis, L’Art et la littérature fantastiques, Paris, PUF, 1974 (1960) ; Caillois Roger, Au cour du fantastique, Paris, Gallimard, 1965.
6 Codes que l’on peut résumer ainsi : 1) récit bref procédant d’une narration directe, présence du conteur dans le récit ; 2) temporalité indéfinie du mythe ; 3) personnages emblématiques ; 4) forme close à la composition interne logique et cohérente, principalement centrée sur ce que Vladimir Propp (Morphologie du conte, 1928) a identifié comme un manque ou un méfait à réparer. Cf. notamment Aubrit Jean-Pierre, Le Conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin, « Cursus », 1997, p. 99-102 ; et Stalloni Yves, Les Genres littéraires, Paris, Dunod, 1997, p. 76-77.
7 Jolles André, Formes simples, op. cit., p. 190-191.
8 Nous nous référons à la traduction de Marc Auchet : Andersen Hans Christian, Contes et histoires, Paris, Le Livre de Poche, 2005, p. 94-104.
9 Ibid., p. 98.
10 Ibid., p. 99.
11 Ibid., p. 103.
12 Conte publié en 1816.
13 Disponible sur le site cinep. org, ou sur buta-connection. net. La question de Noriaki Ikeda porte sur la nature réelle ou rêvée de la scène de la croissance de l’arbre. Miyazaki : « En regardant cette scène, j’ai pensé que c’est la grandeur de la vie elle-même [.], ou bien, le rêve de l’arbre. ». Il ne répond pas plus. À propos de la phrase « C’était un rêve mais ce n’était pas un rêve », il indique qu’il la trouve un peu trop explicative ; « On n’a pas besoin de tout comprendre ».
14 Joubert-Laurencin Hervé, Cahier de notes sur Mon voisin Totoro, Paris, Les Enfants de cinéma, « École et cinéma », 2005, p. 4.
15 Andersen Hans Christian, Contes et histoires, op. cit., p. 99.
16 Ibid., p. 95.
17 Ibid., p. 96.
18 Schaeffer Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1999, p. 172.
19 Goimard Jacques, article « merveilleux », op. cit., p. 1027.
20 Andersen Hans Christian, Contes et histoires, op. cit., p. 99.
21 Ibid., p. 103 et 100.
22 Dans la traduction de Régis Boyer (Andersen Hans Christian, Ouvres I, Paris, Gallimard, 1992, p. 30.), il s’agit d’un casse-noix, motif qui rappelle le conte d’Hoffmann dont Andersen s’est inspiré.
23 Faite de brindilles décorées, notamment avec des fleurs de papiers de couleurs diverses. Cf. note de Marc Auchet, Andersen Hans Christian, Contes et histoires, op. cit., p. 100.
24 Ibid., p. 101.
25 Ibid., p. 103.
26 Ibid., p. 95 et 102.
27 Entretien avec Noriaki Ikeda.
28 Andersen Hans Christian, Contes et histoires, op. cit., p. 94.
29 Pontalis Jean-Bertrand, « La pénétration du rêve », op. cit., p. 435.
30 Andersen Hans Christian, Contes et histoires, op. cit., p. 100.
31 Joubert-Laurencin Hervé, Cahier de notes sur Mon voisin Totoro, op. cit., p. 15.
32 Entretien Noriaki Ikeda, op. cit.
33 Joubert-Laurencin Hervé, Cahier de notes sur Mon voisin Totoro, op. cit., p. 9.
Auteur
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Julia Nussbaumer
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
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