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Rêve et cinéma

 | 
Marie Martin
, 
Laurence Schifano

L'Autre scène

Rêver l’amour, rêver la mort, rêver des films : à propos d’Éric Rohmer et d’Alain Resnais

Francis Vanoye

Texte intégral

1Oui, il faut en revenir à Shakespeare, au monologue d’Hamlet (scène du troisième acte) :

2« Être ou ne pas être, voilà la question […] Mourir, dormir, rien de plus…

3Mais si, il y a quelque chose de plus 

4Mourir, dormir ; dormir, peut-être rêver ; oui c’est là qu’est l’obstacle.

  • 1 Shakespeare William, Hamlet, trad. Pierre Messiaen, Paris, Desclée de Brouwer, 1960, p. 703.

5Quels rêves peuvent venir en ce sommeil de la mort, quand nous avons rejeté cette défroque mortelle. ? Voilà qui doit nous arrêter1. »

  • 2 Quignard Pascal, La Nuit sexuelle, Paris, Flammarion, 2007, p. 11-15. Toutes les citations de Pasca (...)

6Le sommeil de la mort se situe dans la troisième des quatre nuits évoquées par Pascal Quignard dans La Nuit sexuelle2. Il s’agit de la « nuit infernale », de la nuit qui « n’a plus aucun sens pour s’aborder ». Elle est précédée de la « nuit terrestre »-«. nous tombons de sommeil au sein d’elle [.] nous rêvons en elle »-et avant cela de la « nuit utérine », « totalement sensorielle » : « Nous procédons de cette bouche d’ombre » et nous la transportons avec nous, la projetons en ces « images involontaires » suscitées sur des écrans blancs (grottes, « salles étranges, édifiées dans le sous-sol des villes »). Pour voir à l’intérieur de la nuit, voir l’image qui manque.

  • 3 Ibid., p. 255.

7Et puis il y a la quatrième nuit : « Là rien n’est3. »

N’être rien : La femme de l’aviateur (1980), Éric Rohmer

8Au début du film, Anne dort, François ne la réveille pas, tente de lui laisser un mot, n’y parvient pas, s’en va. Christian, l’aviateur, lui succède, écrit un mot, réveille Anne qui le fait entrer dans son studio. François écrit son mot à la terrasse d’un café, s’endort, s’éveille, va porter le mot, surprend Anne et Christian au sortir de l’immeuble.

9À quoi rêvait Anne ? À Christian, elle le dira à François à la fin du film, évoquant la venue de l’aviateur le matin : «… il y avait tout ce que j’avais rêvé dans mon conte de fées ».

10À quoi rêvait François ? À Anne ? À Anne avec Christian ? Après les avoir surpris il les imagine ensemble, bien sûr, à s’aimer. Il en concevra de la jalousie. À quoi rêve-t-il quand il s’endort une deuxième fois, alors qu’il a rencontré Christian attablé à une terrasse de café et qu’il le guette et qu’une fermeture à l’iris l’engloutit dans le noir du sommeil ? Et quand il revient au jour-ouverture à l’iris-ce qu’il vit alors relève-t-il du rêve ? « Je me demande si je rêve ou si je suis éveillé », dira-t-il. Et lorsqu’il s’endort une troisième fois en présence de Lucie, au café d’où ils guettent Christian et la femme de l’aviateur (qui s’avèrera être sa sour), rêve-t-il ? Combien de temps s’endort-il ? Dix minutes lui dit Lucie. Mais ce n’est pas ce que le spectateur observe et comprend. À ce stade, déjà témoin de mensonges, de semi-vérités, de choses tues ou cachées émanant des personnages, le spectateur peut commencer à suspecter le film lui-même, à revenir sur ses ellipses, omissions, trous noirs, sur son montage en somme et son traitement du temps. Lucie pose une sorte d’équivalence entre rêve, histoire et cinéma (« Vos rêves ! vous vous faites tout un cinéma ») et participe activement et avec enthousiasme au scénario en devenir (François détective privé) et en constant remaniement. Et pendant que ces jeunes gens rêvent et affabulent, le réel se manifeste (vieux promeneurs des Buttes Chaumont). Le réel, ce sont donc ces corps vieillissants. Et aussi des corps jeunes mais qui ne cessent de se dérober à la prise, de se refuser au contact : Christian échappe à Anne qui se refuse à François qui laisse passer Lucie, la lumineuse Lucie peut-être surgie de ses rêves.

11La question du rien est au cour de cette « comédie et proverbe » soustitrée « On ne saurait penser à rien ». « Là où n’est rien », dit Pascal Quignard de la quatrième nuit, celle du jadis, celle où se tient l’image invisible dans le noir, celle de l’origine, inatteignable. François dit : « Je ne suis rien ». Ce n’est pas qu’il ne pense à rien (on sait que c’est un mensonge lorsqu’il fait cette réponse), c’est qu’il est un rien peuplé de rêves, de fiction, de cinéma issus de la nuit terrestre, un rien qui fait retour lorsque les images, les femmes qui les ont suscitées, échappent.

12Anne possède encore un horizon, elle va voir sa mère. Lucie a la Grâce, elle pense que les songes sont des messages émanant de dieux bienveillants, à la fin du film elle retrouve son amoureux, l’étreint. François est seul, il ne lui reste que la nuit. C’est le personnage le plus attristant de Rohmer. Il échoue à se saisir des rêves pour étreindre le réel (à la différence de Félicie dans Le Conte d’hiver), il ne bénéficie d’aucun miracle (à la différence de Delphine dans Le Rayon vert). Son tort ? Sans doute de dire et penser qu’une histoire « ne sert à rien », manquer de foi en l’imaginaire, en son impact possible sur le réel.

Vivre à la frontière : L’Amour à mort (1984), Cours (2006), Alain Resnais

  • 4 Rohmer Éric, Les Amours d’Astrée et de Céladon (2006).

13Au « Simon ! Ne sois pas mort ! » d’Elizabeth à Simon au tout début de L’Amour à mort, injonction, ordre plus que prière, semble répondre le « Vis ! vis ! vis ! je te le commande » d’Astrée à Céladon à la toute fin du film de Rohmer4.

14D’un côté, un ordre négatif qui fera revenir à la vie un « non-mort », un revenant rapportant des rêves de son voyage dans l’au-delà, gardant la nostalgie de ce qu’il a entrevu au cour de la « nuit infernale », du « grand bonheur » de la mort, laquelle se révèle ici posséder certains charmes. Resnais semble d’ailleurs à ce propos s’inspirer des récits de NDE (Near Death Experiences).

15De l’autre, un impératif positif qui vise à confirmer Céladon dans son statut de vivant, qu’il n’a en fait jamais quitté, mais qui doit se traduire par des actes d’amour et non par des protestations d’amour.

16Mais revenons à L’Amour à mort. Chez Resnais l’image s’extrait bien de la nuit, du noir, de la neige. Nuit, noir, neige du passé, de l’oubli, de la mort (Cœurs), de l’Enfer de la guerre et des camps (Nuit et brouillard, Hiroshima mon amour).

17Les images de L’Amour à mort se succèdent en séquences très courtes séparées par des plans de neige nocturne, séquences parfois si courtes qu’on a peine à les retenir, comme si elles étaient trop vite reprises par la nuit. Séquences de rêves ? Mais rêves de qui ? d’Elizabeth, de Simon ? De Simon qui se demande lui-même s’il n’a pas rêvé qu’il était mort ?

18Ces images, ces rêves, ces récits sont ce qui fascine, ce qu’on aime vraiment :

Elizabeth. -Il me semble qu’avant je ne t’aimais pas.
Simon. -Avant ?
Elizabeth. -Avant ta mort.

  • 5 Quignard Pascal, La Nuit sexuelle, op. cit., p. 248.

19Pascal Quignard : « Il y a une imagination qui aime follement l’absent5. » Dans Hiroshima mon amour, on sait que l’exaltation progressive de la femme vient précisément de voir l’absent, son amant allemand, son amant mort, dans le corps présent de son amant japonais, lui-même « survivant » d’Hiroshima.

20Le rêve, le souvenir émergeant de la nuit, de la mort, est ce qu’on préfère. Elizabeth à Simon, après l’orgasme : « Ce que nous venons d’éprouver nous ne l’éprouverons plus jamais […] on devrait se tuer ».

21Pascal Quignard :

  • 6 Ibid., p. 118.

Tous les fantasmes font venir l’enfer, cherchent à réaliser l’enfer. Au fond du désir le masochisme règne. Au fond de la volupté ne pas être actif, être débordé par la joie, être dissous, être anéanti l’emportent. Le masochisme privilégie le désir […] Le désir plutôt que le paradis6.

22« Si vous l’aviez aimé, déclare Elizabeth à Judith qui lui parle de son amour de jeunesse pour Simon, vous seriez morte ». Ceci peu avant de disparaître dans le noir, dans la nuit (tout comme le fera Romaine dans Mélo), pour rejoindre Simon. La seconde mort de Simon rend impossible tout rêve, toute formation d’image autre que celle d’Elizabeth et Simon ré-unis dans la nuit. La neige attend, d’où l’image vient et où elle retourne.

23Cette indissociabilité de l’amour et de la mort renvoie chacun à sa solitude dans Cours, où ce qui domine est la frontière qui se dresse entre les sexes.

  • 7 Murakami Haruki, Kafka sur le rivage, Paris, UGE 10/18, « domaine étranger », 2007 (2002).

24À bien des égards l’univers de Cours s’apparente à celui de certains romans du japonais Haruki Murakami. Même impression d’irréalité, créée dans le film par les décors, les couleurs, la théâtralité, la présence affirmée de la caméra surplombant par moments les personnages pris dans leurs niches ou dans leurs cases, tels les rats de Mon oncle d’Amérique, et dans les récits du Japonais par l’instabilité narrative, les glissements et superpositions insensibles du souvenir au rêve, du réel à l’hallucinatoire, du vraisemblable au fantastique (Kafka sur le rivage7). Même fascination pour l’image, le songe, les fictions :

  • 8 Murakami Haruki, Les Amants du spoutnik, Paris, UGE 10/18, « domaine étranger », 2004 (1999), p. 17 (...)

Entrer dans le monde des songes et ne plus en sortir.
Car dans les rêves il n’est pas nécessaire d’établir des distinctions entre les choses. Pas du tout nécessaire. Les frontières n’existent pas.
La réalité c’est différent, la réalité ça mord8.

25On pense au corps de Charlotte (Sabine Azéma) exhibé au regard de Thierry (André Dussolier) via les cassettes vidéo, et à la gifle que celui-ci reçoit lorsqu’il tente d’embrasser sa collègue.

  • 9 « Et si c’est par la nuit qui est en nous, interne, que nous nous parlons, c’est dans la nuit exter (...)
  • 10 Murakami Haruki, Au sud de la frontière, à l’ouest du soleil, Paris, UGE 10/18, « domaine étranger  (...)

26Les frontières sont sans cesse matérialisées dans Cœurs : cloisons, murs, meubles, fenêtres, écrans. Les franchir est possible mais dangereux : la conjonction amour-mort menace toujours, elle hante Lionel (Pierre Arditi). Gaëlle (Isabelle Carré) et Dan (Lambert Wilson) semblent vivre une rencontre où la réalité des sentiments vient coïncider avec l’image. Mais il y a des signes inquiétants, la prostate menaçant Dan, la « queue du diable » absorbée par Isabelle. Il est pourtant un moment de grâce abolissant les frontières : la neige envahit la pièce où Lionel se confie à Charlotte qui touche son bras. C’est, pour paraphraser Pascal Quignard, un moment de conjonction entre la nuit interne (où nous nous parlons) et la nuit externe (où nous nous touchons)9. Un moment d’exception qui fait encore songer à Murakami : «… il existait bel et bien un lieu de plénitude au cour même de la réalité », reconnaît Hajime après que Shimamoto-San lui a pris la main « à peine dix secondes10 ».

27Puis chacun est rendu à ses songes, à sa solitude, comme condamné à vivre seul ou à la frontière de l’autre sous le regard des Pères (Thierry et Gaëlle, à la fin du film), à se nourrir ou non de fictions (le Paradis, la Bible), à disparaître dans la nuit, le noir, la neige.

N’« être pas seulement amoureux, mais homme » : Les amours d’Astrée et de Céladon (2006), Éric Rohmer

28Ce film est comme le songe de Rohmer suscité par le songe d’Honoré d’Urfé à propos de la Gaule du Ve siècle après J. C. Il baigne dans l’irréalité des nuits terrestres. Mais les songes de Rohmer sont toujours plus ou moins des contes moraux.

29Ayant perdu Astrée à la suite d’un malentendu, étant interdit de « ne se faire jamais voir à elle », Céladon est tenté par la mort, par la nuit infernale, puis par la retraite et un usage mélancolique de l’art : la peinture pour évoquer le visage de l’absente, la musique « pour chanter sa douleur ». C’est un non-vivant. Mais la vie va insister.

30Inanimé, inconscient, après sa tentative de noyade, Céladon est soigné par les nymphes. Au réveil il pense « je suis mort » : il est « chez les dieux ». Mais les nymphes le détrompent et affirment leur statut de femmes, qui plus est : de femmes désirantes. Puis ce seront Léonide et surtout le druide qui maintiendront Céladon en vie et le guideront vers le réel de l’amour, vers la conjonction entre amour et sensualité, entre âme et corps, vers ce point où « deux personnes ne deviennent qu’une », où l’aimant et l’aimé, le sujet et l’objet d’amour se confondent.

31Comment s’opère ce processus ? Par la progressive intégration des images, des songes, des fictions au réel : le portrait d’Astrée (médaillon de la jeune fille devenu figure reproduite pour le portrait de la déesse) indique que Céladon (lui-même ? son âme ? son amour ?) vit quelque part (« il est certain qu’il n’est pas mort »), les travestissements conduisent à la confusion entre Astrée et Céladon (celui-ci a revêtu la robe de sa bien-aimée), travestissements qui avaient opéré dès le début de leur amour puisque Céladon, pour rejoindre Astrée, s’était naguère déguisé en femme travestie pour jouer le rôle d’un homme (Pâris).

32Le druide, figure de metteur en scène, use des images, des songes, des mythes comme de moyens pour aller vers la vie : c’est dans son miroir qu’il a vu le lieu où Céladon gisait et il l’a signalé aux nymphes. À la tentation de Céladon de s’abîmer dans le souvenir de l’absente, de demeurer avec l’image, le souvenir, le songe, le druide oppose l’image et le travestissement comme moyens d’accomplir la rencontre des corps.

33« Apprenez à aimer les personnes qui vivent et non celles qui sont mortes » dit à Astrée le berger qui la courtise. Ce sera long et passera par un apprentissage du voir, voir ce qui est et non ce que l’on croit qui est. Le malentendu amoureux entre les deux jeunes gens procède tout à la fois d’une erreur d’interprétation et d’un manque de foi : Astrée a cru voir que Céladon courtisait une autre jeune fille. Plus tard Astrée, égarée dans les bois avec la petite troupe de jeunes gens, et surprise endormie par Céladon, s’éveille au moment où il va la toucher. Céladon s’enfuit. « J’ai vu Céladon » dit Astrée. « Vous l’avez vu en songe », lui répond-on. « Non, j’étais éveillée. j’ai vu l’âme de mon berger. » « Nouvelle preuve qu’il est vivant » lui répond-on. Astrée doit envisager le songe non comme une image du passé, un lieu hanté par l’absent, mais comme un appel du présent.

34À la fin du film, au terme d’un long échange de caresses, elle reconnaît enfin Céladon :

Astrée. -Tu es Céladon.
Céladon. -Céladon est mort.
Astrée. -Faites qu’il vive.
Céladon. -Je vis.
Astrée. -Vis ! vis ! vis ! je te le commande.

Rêver Rohmer, rêver Resnais

  • 11 Quignard Pascal, La Nuit sexuelle, op. cit., p. 74.

35Nous avons besoin très vite, à peine nés, venant du fond d’absence, de quelque chose qui nous regarde. Nous appelons cette chose qui surgit dans le noir, dans l’abandon, dans le vide, dans la faim, dans la nuit, dans la solitude, une image11.

  • 12 Ibid., p. 82.

36Pour qui a d’impérieux besoins d’images, Rohmer et Resnais en fournissent deux usages opposés mais peut-être complémentaires. Rohmer parie pour la victoire de l’image sur la nuit, pour sa venue au jour, au soleil, au matin (dont Astrée fait l’éloge). Pour sa possible transformation en actes, en gestes, en caresses. Il est du côté du songe qui irrigue la vie et restaure l’unité de la personne dès lors qu’on y accorde foi. Resnais, fasciné par les « plongeurs nocturnes », est du côté du rêve comme lieu où «. les défunts, les aimés, les absents, les fauves, les fauves des fauves (les monstres), hantent, menacent, assaillent12 ». L’un nous tire vers le jour, l’autre en tient plutôt pour la nuit. L’un ne va pas sans l’autre.

Notes

1 Shakespeare William, Hamlet, trad. Pierre Messiaen, Paris, Desclée de Brouwer, 1960, p. 703.

2 Quignard Pascal, La Nuit sexuelle, Paris, Flammarion, 2007, p. 11-15. Toutes les citations de Pascal Quignard sont extraites de ce livre qui me servira de guide.

3 Ibid., p. 255.

4 Rohmer Éric, Les Amours d’Astrée et de Céladon (2006).

5 Quignard Pascal, La Nuit sexuelle, op. cit., p. 248.

6 Ibid., p. 118.

7 Murakami Haruki, Kafka sur le rivage, Paris, UGE 10/18, « domaine étranger », 2007 (2002).

8 Murakami Haruki, Les Amants du spoutnik, Paris, UGE 10/18, « domaine étranger », 2004 (1999), p. 177.

9 « Et si c’est par la nuit qui est en nous, interne, que nous nous parlons, c’est dans la nuit externe, quotidienne, qui semble à nos yeux venir du ciel, que nous nous touchons » ; Quignard Pascal, La Nuit sexuelle, op. cit., p. 13.

10 Murakami Haruki, Au sud de la frontière, à l’ouest du soleil, Paris, UGE 10/18, « domaine étranger », 2003 (1992), p. 19.

11 Quignard Pascal, La Nuit sexuelle, op. cit., p. 74.

12 Ibid., p. 82.

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