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Rêve et cinéma

 | 
Marie Martin
, 
Laurence Schifano

Avant-propos

Laurence Schifano

Texte intégral

  • 1 . de Baecque Antoine, « Avertissemnt », in La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une cul (...)
  • 2 . Bertolucci Bernardo, The Dreamers (2003).
  • 3 . Fellini Federico, Faire un film, trad. Jean-Paul Manganaro, Paris, Éditions du Seuil, « Point-vir (...)
  • 4 . Schefer Jean Louis, L’Homme ordinaire du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, « Petite bibliothèque (...)

1S’il s’est avéré possible de la raconter, comme l’a prouvé Antoine de Baecque, la cinéphilie demeure « chose mystérieuse, rituelle, secrète1 »… Quelle puissance nous attirait, jour après jour, à la fin des années 1960, vers la Cinémathèque de Chaillot, grotte aux merveilles que hantait la silhouette pachydermique d’Henri Langlois, toujours vêtu de noir tel l’officiant d’un culte souterrain ? Assurément, une puissance nocturne et stellaire, vaguement trouble et incestueuse, telle que Bertolucci l’a décrite à travers ses innocents « dreamers2 ». Aujourd’hui encore, alors même que disparaissent peu à peu les cinémas de quartier, lieux de culte dont Fellini a égrené les noms fabuleux, Fulgor, Lux, Alcyon, Phénix3, le charme continue d’agir, mais dans l’intimité de la mémoire. S’il nous arrive de ressentir à nouveau la magie du cinéma, n’est-ce pas presque toujours sous la forme, non point d’une séduction immédiate et passagère, le temps d’une « séance », mais sous la forme d’une imprégnation qui se prolonge bien après que le mot fin est venu clore le film ? De même le réveil ne suffit pas à briser le fil du rêve mais transporte au contraire dans la veille la part confuse de la nuit sous la forme d’émotions, de trouble, d’émerveillement, de restes d’images ou de couleurs. Les films les plus beaux, fatalement les plus subjectifs, ne sont-ils pas ceux qui sont capables de se mêler ensuite à la vie consciente et à continuer d’agir durablement sur notre vie ? L’ouvrage de Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, quoique sceptique par rapport au « leurre anthropologique4 » que représente selon lui l’identification du rêve au cinéma, ne dit pas autre chose.

  • 5 . Incontournable corpus, auquel Marie Martin a consacré sa thèse, soutenue en 2008 à l’Université P (...)

2À vrai dire, la problématique des rapports entre le rêve et le cinéma, en quoi Jacques Aumont a vu un « casse-tête », cette question latérale et non centrale aux yeux de Raymond Bellour, a aujourd’hui quelque chose d’inactuel : beaucoup de temps a passé depuis que les surréalistes, songeurs aux yeux grands ouverts, se passionnaient pour le cinéma et que, des Vases communicants à L’Amour fou en passant par Nadja, André Breton rêvait d’une cravate Nosferatu et célébrait le charme interlope des salles obscures, les images de L’Etreinte de la pieuvre ou la magie de l’intertitre « Une fois passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre ». Le Navire Night, tous feux éteints, a depuis longtemps laissé dans son sillage les films des années 205 et de l’expressionnisme, Kenneth Anger et le sulfureux Underground cinématographique des années warholiennes. Et la colonisation de l’inconscient par la machine à rêves qu’est devenue dans le monde entier l’industrie du cinéma est aujourd’hui une réalité si incontestable et incontestée qu’elle semble justifier le soupçon, voire l’accusation, d’idéalisme naïf qui pèse sur les visées « poétiques » et les approches esthétiques attachées au cinéma, là où ne devraient plus s’imposer que des démarches « sémio-pragmatiques » se réclamant de la rhétorique bien davantage que d’une poétique ou, pire encore, d’une « ontologie » du cinéma.

  • 6 . Postface, p. 274
  • 7 . L’Invention de la figure humaine. Le cinéma, l’humain et l’inhumain. Conférence du collège de l’a (...)
  • 8 . Par Marie Martin et Laurence Schifano.

3Dans l’entretien inédit que Raymond Bellour accorde à la fin de cet ouvrage à Marie Martin, non seulement il évoque les raisons personnelles qu’il a aujourd’hui de préférer s’intéresser à l’hypnose6 plutôt qu’au rêve, mais il situe bien le cadre épistémologique où s’est engagé depuis les années 1960-70 un débat entre deux orientations analytiques et théoriques : il y a « d’un côté l’analyse des codes narratifs, ce qu’on appelait la narratologie, la sémiotique de type narratif ; de l’autre côté, [il s’agit de] dégager des figures locales, circonscrites, pour leur degré de primarité, leur valeur exemplaire d’énigme à l’intérieur de ce que l’on appelait le texte du film ». Ajoutons seulement qu’aujourd’hui cette double orientation (entre la rhétorique d’une part, tendue vers le déchiffrement des codes, et la poétique du figural d’autre part, s’intéressant aux effets de présence, de matière et ressortissant à l’expérience du sensible) creuse une véritable faille dans le paysage universitaire des études cinématographiques françaises et que le rêve y est, où qu’on le situe et quelque extension qu’on accepte ou qu’on refuse de lui donner, investi d’une valeur problématique tout à fait décisive. Comment en effet, pour l’analyste et pour le théoricien, faire la part entre rhétorique et poétique ? Telle est la question soulevée par Philippe Dubois au terme d’une étude parue en 1995 (« Les face à face du corps et de l’image7 »). Et telle fut la question qui inspira un colloque organisé8 au printemps 2008 à l’université Paris Ouest Nanterre-alors Paris X -, sous le titre « L’Autre scène. Travail du film et poétique du rêve ».

4Le soupçon face au pouvoir manipulateur du cinéma, au régime de croyance qu’il génère de mille façons chez le spectateur, et les approches à résonance sociologique qu’il suscite trouvent leur place dans notre recueil : à travers trois films choisis dans la cinématographie américaine récente, Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), Matrix (Andy et Larry Wachowski, 1999) et Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001), Aurélie Ledoux débusque sous la rhétorique des nouvelles images oniriques la marque récurrente du « trompe-l’œil » et des simulacres induisant la résignation du public face à des pouvoirs qui le dominent. De même Marguerite Chabrol met l’accent dans son étude sur L’Année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), Le Charme discret de la bourgeoisie (Luis Buñuel, 1972) et Mulholland Drive (David Lynch, 2001) sur le dispositif narratif et vocal mettant en jeu « des actualisations imaginaires d’un événement diégétique qui n’est pas montré ». Mieux : dont on expose le processus de dénégation. Dispositif complexe dont le principe savamment caché serait à chercher dans « l’articulation du plan métaphysique et du plan social ».

  • 9 . Pasolini Pier Paolo, « Le cinéma de poésie », in L’Expérience hérétique, Paris, Payot, « Ramsay p (...)
  • 10 . Ibid., p. 23.
  • 11 . Ibid., p. 21.
  • 12 . Ibid.

5Le cinéma relève-t-il des deux plans ? Du métaphysique peut-être illusoire-et de la sphère culturelle bien réelle ? Ou de ce que, sans fatalement aller vers le métaphysique, on appellera d’abord le poétique ? La question du rêve permet de s’interroger. On pense à Pasolini, pour qui « le cinéma est fondamentalement onirique en raison du caractère élémentaire de ses archétypes (que nous rappelons : observation habituelle et donc inconsciente de l’environnement, mimique, mémoire, rêves) et en raison de la prédominance fondamentale de la pré-grammaticalité des objets en tant que symboles du langage visuel9 ». Cette présence onirique n’est pas seulement le fait de certains films radicaux, dont Un chien andalou représente à ses yeux « le cas-limite10 » ; en l’absence d’une vocation rationnelle d’un tel langage audiovisuel, même le film le plus commercial, le plus conventionnel, le plus ajusté aux attentes d’un public de masse, conservera généralement selon lui une charge onirique : la « convention narrative […] se fonde sur ce sous-film mythique et enfantin, qui, de par la nature même du cinéma, se déroule sous chaque film commercial convenable, c’est-à-dire suffisamment adulte sur le plan social et esthétique11 ». Confiance qu’il modère toutefois en remarquant « que la tradition de la langue cinématographique, telle qu’elle s’est historiquement formée dans ces premières décennies, est tendanciellement naturaliste et objective. Cette contradiction est si embarrassante qu’il convient de bien l’analyser dans ses raisons et dans ses connotations les plus profondes12 ».

6De cette « embarrassante » contradiction, Raymond Bellour indique clairement, on l’a vu, les pôles et « l’entre-deux » où il se situe lui-même. Notre visée s’inscrit dans le même cadre heuristique. Sans être historique, elle convoque et concerne non seulement le rêve (enjeu esthétique et poétique), mais la mémoire et en particulier une mémoire du cinéma : le travail de David Lynch occupe, dans cette histoire de mémoire, une place majeure, que traduit bien son omniprésence dans notre recueil. L’arc de temps évoqué va, non sans insistance, des premiers films (Les Mystères des Roches de Kador dont traite Emmanuelle André date de 1913, le dispositif de Life of an American Fireman qu’analyse Emmanuel Siety a été tourné en 1903) au plus récent film de Lynch, Inland Empire (2006) dont Diane Arnaud explore la dysnarration temporelle et l’opacité, le traumatique assaut d’« inintelligibilité ». Entre ces deux repères, et donc à l’intérieur d’une histoire qui est celle du cinéma tout entier, les textes prennent dans leurs filets non pas les films qu’on attend le plus (Méliès, le corpus des années 20, Fellini, Kubrick, Cocteau) ; mais Maya Deren (Anita Trivelli), Resnais et Rohmer (Francis Vanoye, Gabriele Anaclerio), Bergman, Haneke et Hitchcock (Lucilla Albano), Alexandre Sokourov (Gabriele Anaclerio) et Béla Tarr (Jean-Louis Libois), Bill Viola (Rose-Marie Godier), Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Giorgio De Vincenti). À travers eux des filiations profondes sont mises au jour, qui découlent par exemple de La Femme au portrait de Lang (Aurélie Ledoux) ou de Marienbad (Marguerite Chabrol). Et d’autres affinités secrètes se révèlent (des Mystères d’une âme de Pabst au Peter Ibbetson de Henri Hathaway), qui tiennent moins au motif avoué du rêve qu’à des fulgurances de caractère onirique (Marie Martin).

  • 13 . Cocteau Jean, « Préface » de 1946 au Sang d’un poète, in Romans, poésies, ouvres diverses, Paris, (...)
  • 14 . « Sorti du sommeil, le rêve se fane. C’est une plante sous-marine qui meurt hors de l’eau. Il meu (...)
  • 15 . La Marquise d’O (1975).
  • 16 . L’Amour à mort (1984).

7De même, c’est moins le contenu, l’alphabet du rêve, les « images sort [ies] de la grande nuit du corps humain13 » que l’on trouvera exposés ici que les « configurations » que le rêve-sous un prétexte diégétique plus ou moins convenu ou par soudaine intrusion-fait naître dans la texture du film. Des rêves, Cocteau lui-même, se moquant des interprétations auxquelles donna lieu le début de Sang d’un poète, doutait qu’ils puissent non seulement être traduits en langage rationnel-psychanalytique ou autre-mais restitués dans leur puissance, leur richesse et leur scintillement14 et il leur préférait de loin les artifices et les éloignements déréalisants, antinaturalistes, de la théâtralité. Il est caractéristique que lorsque Emmanuel Siety analyse les 9 ou 20 plans de Life of an American Fireman, il ne fasse à aucun moment référence au contenu du rêve et « se contente » d’en décrire le mode d’apparition et d’inscription (par incrustation) dans le photogramme. Sans doute Lucilla Albano peut-elle évoquer avec précision la série d’images traumatiques qui régissent une logique d’élucidation freudienne chez Hitchcock, dans Spellbound (La Maison du docteur Edwardes), ou les présences traumatisantes de l’univers enfantin de Fanny et Alexandre ; mais elle met surtout en évidence le jeu interne plus complexe qui fait intervenir chez Bergman la présence érotique et nocturne de la lanterne magique et d’une jeune gouvernante. Il est tout aussi caractéristique que ce soient en grande partie des fragments de récit15, des ellipses, ou des syncopes chez Rohmer, ou des plans neigeux-« séquences très courtes séparées par des plans de neige nocturne, séquences parfois si courtes qu’on a peine à les retenir, comme si elles étaient reprises par la nuit »-que l’on trouve, en place du rêve littéral, chez Resnais16 (Francis Vanoye). À moins que le recours onirisant à l’intertextualité picturale et littéraire, par exemple chez Rohmer dans la fameuse utilisation du Cauchemar de Füssli, ne vienne répondre, dans la Marquise d’O au récit-rêve, fantasme-fragmenté d’une scène énigmatique et centrale, qui est un lointain et coupable souvenir d’enfance. Ce mouvement d’anamnèse, sous des formes diverses, est récurrent dans les analyses qui se succèdent ici. Sous une forme régrédiente, il accompagne le recours que fait le cinéma onirique de Hayao Miyazaki au conte et au graphisme (Julia Nussbaumer). On va plus loin encore dans la remontée vers des configurations originaires avec Marie Martin, Diane Arnaud, et Barbara Lemaître qui pour sa part nous fait remonter du dispositif de L’Homme invisible de James Whale (1933) aux empreintes de « mains négatives » ornant les grottes pariétales.

  • 17 . Dubois Philippe, « La tempête et la matière-temps ou le sublime et le figural dans l’œuvre de Jea (...)
  • 18 . Pontalis Jean-Bertrand, « La pénétration du rêve », in Nouvelle Revue de Psychanalyse, n ° 5 (« L (...)

8On est moins ici, malgré les apparences, du côté de la psychanalyse que du côté d’un travail formel « qui « articule intensément le motif (iconographique) et la matière imageante elle-même17 ». Tout en soulignant, au sein de la pensée freudienne, le lien « indissoluble » entre le rêve et l’interprétation, Jean-Bertrand Pontalis suggère aussi la mutilation poétique d’une telle opération car, remarque-t-il, « Freud [.] voue le rêve au sens, et, dans une certaine mesure, néglige le rêve en tant qu’expérience. [.] Peut-être, avec Freud, quand le rêve émigre comme définitivement dans l’interprétation, et de la mise en images se trouve converti dans une mise en mots, quelque chose se perd-il18. » De fait l’onirisme, s’il n’est pas littéralement « traduit » en images ou effets stéréotypés (en gros le « bric à brac surréaliste »), se traduit sur la pellicule par un processus imaginaire/fantasmatique de création/déformation que seule l’analyse la plus totalisante du film permet de mettre en lumière ; Marie Martin parle d’un « référent nocturne insaisissable dont certaines ouvres parviennent [.] à s’approcher » et qui sont parcourues de puissances dont le film préserve, en ne les dévoilant pas, l’intensité onirique et poétique. Ce référent se raccorde, par exemple, aux motifs « météorologiques » qui font lien entre Les Mystères d’une âme (Georg Wilhelm Pabst, 1926), L’Âge d’or (Luis Buñuel, 1930), La Chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928) et Peter Ibbetson (Henry Hathaway, 1935), films que hantent les figures de nuages emportés, tour à tour modelés et décomposés par le vent et l’orage, ou le flux de l’eau pris dans le paroxysme des tempêtes. Autant d’analyses qui rejoignent l’évocation que donne Gabriele Anaclerio de la dynamique onirique de la traversée de l’espace et du temps chez Alexandre Sokourov. Ainsi déchaîné, le flux des images détourne le film des standards de narration et de représentation, comme le confirme le traitement onirique de la violence guerrière chez Kurosawa (Gaspard Delon). Dans la même logique Diane Arnaud suit le mouvement hallucinatoire qui nous fait, dans Inland Empire, « avancer dans l’inintelligibilité du film, ou plus exactement dans un mode de compréhension qui ne vaut que par les liens de la figurabilité ».

9La primarité est peut-être le signe et le sceau de la présence dans le film/rêve de cette « énigme » (Emmanuelle André), ou de cette « merveille (Julia Nussbaumer), ou de ces puissances d’images que Gaston Bachelard déclina à travers sa célébration d’une poétique élémentaire de la rêverie ; n’est-ce pas sous l’inspiration matiériste du philosophe que sont écrites les analyses de Gabriele Anaclerio et Giorgio De Vincenti ? N’est-ce pas de même cette quête de primarité qui justifie la référence privilégiée au cinéma des premiers temps (Emmanuel Siety, Marie Martin, Emmanuelle André) ou à des motifs que, on l’a vu, Barbara Lemaître associe à la préhistoire ? Une telle recherche rejoint paradoxalement la modernité par le caractère aporétique-porteur d’inquiétante étrangeté autant que d’« insignifiance »-de ses dispositifs qui associent, à des degrés variables et avec des moyens divers, distance (voire distanciation brechtienne) et proximité affective, identification aveugle, mais toujours intense, physique. Particulièrement récurrents, de ce point de vue, les effets de théâtralité onirique, si souvent rapportés à l’usage de la voix off (Marguerite Chabrol, Emmanuelle André, Giorgio De Vincenti). De ces mises en scène, Gaspard Delon fournit un exemple saisissant en analysant l’extraordinaire scène nocturne de bataille, véritable trompe-l’oil aux résonances tragiques et métaphysiques de Kagemusha (1980). Fantôme vivant, le protagoniste est le double d’un monarque mort et il est contraint de « jouer » son sosie sur le champ de bataille, dont il ignore tout : « l’onirisme de la séquence reste profondément insaisissable dans la mesure où il ne se laisse entièrement rattacher ni au défunt ni au kagemusha, lui-même constamment mis à distance par la caméra ».

10Il s’agit bien, tout au long des analyses et des perspectives théoriques qu’elles offrent sur le cinéma, d’un chantier « mouvant », in progress. Raymond Bellour suggère que le champ épistémologique du rêve n’a été que partiellement identifié par Freud et que, pour y parvenir, il faut des moyens scientifiques qui ne sont pas encore découverts. Le film est bien dans tous les cas un des supports les plus aptes, telle la cire du bloc-notes magique que cite Barbara Lemaître, à enregistrer et à écrire « en creux » les symptômes et les dispositifs « traumatiques » travaillant le rêve. Parmi les voies qui se trouvent ici ouvertes, si la psychanalyse reste très présente, elle est saisie dans une dynamique de dépassement qui propose de nouvelles références (César et Sára Botella, Ernst Kris entre autres, et aussi la pensée prédiennefreudienne de l’hystérie mobilisée par Emmanuelle André) ou indique d’autres cadres de la réflexion esthétique : l’Asie est l’horizon du curieux film de Bill Viola Hatsu Yume, Premier rêve (1981) que Rose-Marie Godier analyse à la lumière de l’expérience du boudhisme zen ; le vaudou est un des horizons ouverts par Maya Deren, qu’évoque Anita Trivelli. Autant de films, et de voies, qui empruntent au rêve l’expérience d’une « dilution du moi » rationnel et de son « activité discriminante » pour atteindre au terme d’une expérience temporelle et psychique une ressaisie du regard et de la réciprocité du regard entre le moi et le monde chez Straub-Huillet (Giorgio De Vincenti) aussi bien que chez Béla Tarr et Bill Viola.

11En juxtaposant les réflexions de chercheurs préoccupés par les puissances poétiques et réflexives du cinéma, notre publication ne répond sans doute encore que partiellement au souhait qu’exprime Raymond Bellour de « reprendre des travaux sur le rêve et le cinéma en fonction même de l’évolution des théories scientifiques et ainsi d’une nouvelle intelligence du rêve ». Mais elle ouvre une profonde et très libre dynamique de recherche qui, d’un texte à l’autre, prend la forme d’un dialogue implicite. Le rêve est moins affaire de contenu, de sens et de diagnostic que foyer réaffirmé d’« intense activité plastique » (Barbara Lemaître). Les films conduisent à expérimenter les problèmes oniriques en termes de corps et d’énergie, de pulsions et de désir, à la fois du côté des créateurs et des spectateurs. Pour autant, la question du désir, si elle tend parfois à se fondre voire à disparaître au profit d’une célébration des processus créatifs mémoriels, n’en reste pas moins l’un des pôles majeurs de la réflexion d’ensemble. Dans les questions qui restent en suspens, il y a celle de la part originaire et créatrice que le désir introduit au sein de l’ouvre, et de la conjonction qu’il noue entre film et spectateur. Et celle de l’« impérieux besoin d’images » qu’évoque Francis Vanoye et auquel s’abandonne « l’homme ordinaire du cinéma » qui est peut-être moins strictement un penseur qu’un rêveur.

Notes

1 . de Baecque Antoine, « Avertissemnt », in La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Paris, Fayard, « Pluriel », 2003, p. 7.

2 . Bertolucci Bernardo, The Dreamers (2003).

3 . Fellini Federico, Faire un film, trad. Jean-Paul Manganaro, Paris, Éditions du Seuil, « Point-virgule », 1996, p. 91

4 . Schefer Jean Louis, L’Homme ordinaire du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, « Petite bibliothèque du cinéma », 1997, p. 10.

5 . Incontournable corpus, auquel Marie Martin a consacré sa thèse, soutenue en 2008 à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense et intitulée Poétique du rêve. L’exemple de l’avant-garde cinématographique en France (1919-1934).

6 . Postface, p. 274

7 . L’Invention de la figure humaine. Le cinéma, l’humain et l’inhumain. Conférence du collège de l’art cinématographique, Aumont Jacques (dir.), Paris, Cinémathèque française, 1995, p. 179-193.

8 . Par Marie Martin et Laurence Schifano.

9 . Pasolini Pier Paolo, « Le cinéma de poésie », in L’Expérience hérétique, Paris, Payot, « Ramsay poche cinéma », 1976, p. 20.

10 . Ibid., p. 23.

11 . Ibid., p. 21.

12 . Ibid.

13 . Cocteau Jean, « Préface » de 1946 au Sang d’un poète, in Romans, poésies, ouvres diverses, Paris, Le Livre de poche, « La Pochothèque », 1995, p. 1273.

14 . « Sorti du sommeil, le rêve se fane. C’est une plante sous-marine qui meurt hors de l’eau. Il meurt sur mes draps. Son règne m’intrigue. J’en admire les fables. J’en profite pour vivre double. Jamais je ne m’en sers », « rêve », in La Difficulté d’être, op. cit., p. 898.

15 . La Marquise d’O (1975).

16 . L’Amour à mort (1984).

17 . Dubois Philippe, « La tempête et la matière-temps ou le sublime et le figural dans l’œuvre de Jean Epstein », in Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, Jacques Aumont (dir.), Paris, Cinémathèque française, 1998, p. 289-307.

18 . Pontalis Jean-Bertrand, « La pénétration du rêve », in Nouvelle Revue de Psychanalyse, n ° 5 (« L’espace du rêve »), Paris, Gallimard, printemps 1972, p. 257.

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