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Études sur Artémidore et l’interprétation des rêves

 | 
Christophe Chandezon
, 
Julien du Bouchet

Artémidore et le théâtre

Danièle Auger

Texte intégral

  • 1 . Jones 1993, p. 46-47 ; Wörrle 1988.

1Au cour du iie siècle de notre ère, Artémidore exerçait ses talents d’onirocrite à Éphèse, la riche et populeuse cité d’Asie Mineure qui déployait au-dessus du port son grand théâtre d’époque hellénistique. La période d’activité d’Artémidore coïncide avec un essor des représentations dramatiques dans l’Orient romain. Outre les concours qui existaient déjà et où avaient leur place les compétitions entre dramaturges et entre acteurs, d’autres furent fondés, à Oinoanda en Lycie, à Aphrodisias en Carie, comportant des reprises de tragédies et de comédies anciennes, mais aussi des ouvres nouvelles1. À côté des compétitions officielles, centrées sur les genres traditionnels, se produisaient partout, dans les rues, les places publiques ou les maisons privées, des acteurs de mimes et des danseurs de pantomimes : des orateurs comme Aelius Aristide ou Lucien se font l’écho de la ferveur du public pour ces formes de théâtre dans de grandes cités comme Smyrne ou Antioche. Aussi vaut-il la peine de chercher comment Artémidore a vécu cet intérêt passionné pour le théâtre, quelle image il en donne et quelles significations il attache aux songes en rapport avec ce thème.

2Cette étude sur Artémidore et le théâtre sera menée à partir de vingtcinq passages des Oneirokritika concernant les différentes formes dramatiques, montrant acteurs et personnages et évoquant le théâtre comme lieu et comme activité. Le corpus étant déjà très vaste, d’autres formes de spectacle ont été laissées de côté, même si elles se donnaient à l’intérieur d’un théâtre, comme les combats de gladiateurs ou les prestations des musiciens. En nous fondant sur ce recueil de textes, fourni en annexe, nous examinerons le rapport entre Artémidore et le théâtre sous trois aspects. Nous verrons tout d’abord ce que nous apprend l’onirocrite du théâtre de son temps, de manière très concrète et matérielle, même si cela peut paraître paradoxal dans le cas de rêves ; une des règles essentielles de l’interprétation antique des songes est en effet de se fonder sur les habitudes en cours dans l’exercice d’un métier, et l’art de l’acteur n’y échappe pas. Nous essaierons en même temps, à partir de ce que nous savons par ailleurs du théâtre de l’époque impériale dans les cités grecques d’Asie Mineure, d’expliciter certains passages du traité grâce à des textes littéraires ou à des inscriptions de la même époque. Une deuxième étape permettra d’aborder le théâtre comme texte, essentiellement à propos de la place des dramaturges anciens et des citations qui sont données de ces poètes dans le traité. Il sera ainsi possible d’avoir une idée plus claire de la culture théâtrale d’Artémidore et de son extension pour évaluer ensuite la place qu’elle tient dans le travail de l’interprétation. Nous envisagerons enfin, à partir des quelques songes prenant pour cadre le théâtre, faisant voir au rêveur des acteurs, ou lui permettant de jouer des personnages, quelles valeurs l’onirocrite attache aux notions de jeu, de rôle et de mimêsis au théâtre.

Les données matérielles du théâtre : le lieu, les participants, leur équipement

L’évocation des interprètes et des lieux scéniques

  • 2 . Les passages du traité sont donnés en annexe à la fin de l’article et indiqués dans le texte par (...)
  • 3 . Le Guen 2001, vol. I, p. 335, sur le texte 6.

3Commençons par examiner comment Artémidore désigne les acteurs. Dans les textes 1, 6 et 72, il utilise l’appellation des τεχνῖται περὶ τὸν διόνυσον, les « artistes de Dionysos », qui regroupe habituellement tous ceux qui participent au spectacle des concours, poètes, acteurs, musiciens, costumiers, etc. Ces associations d’interprètes, existant depuis l’époque hellénistique, ont été sous Hadrien ramenées à un seul « synode ocuménique », placé sous le patronage de l’Empereur. Ces artistes se réclament de la protection du dieu du théâtre : rêver d’une couronne de lierre ou de vigne, végétaux sacrés traditionnellement associés au dieu, ne peut qu’être une bonne chose pour eux, et pourrait éventuellement, ce qui n’est pas formellement explicité ici (texte 6), leur annoncer une couronne, c’est-à-dire une victoire au théâtre3. Voir le dieu en songe est également utile à ces artistes, comme à ceux dont l’activité postule le patronage du dieu, vignerons et cabaretiers (texte 12). Le nom même montre que le lien religieux avec Dionysos est encore ressenti fortement et a perduré depuis l’époque hellénistique.

4Ailleurs (en 7 et 11), Artémidore distingue, selon l’habitude attestée par les inscriptions, entre les artistes « thyméliques » et « scéniques ». Les concours dit thyméliques étaient essentiellement musicaux et comportaient un chour, les concours scéniques renvoyaient aux représentations théâtrales et au jeu des acteurs. En principe cette distinction définissait deux espaces scéniques différents : la thumelê, c’est-à-dire l’orkhêstra, au niveau du sol, où évoluaient les chours, et la skênê, le bâtiment de fond devant lequel se plaçaient les acteurs, le plus souvent sur un plan surélevé, le logeion ou, pour le théâtre hellénistique, le proskênion. Dans le texte 7, la mention des artistes de la thumelê et de la skênê est suivie par celle des « artistes de Dionysos », qui en principe aurait dû suffire à désigner tous les participants aux concours. Le recours à ces trois termes semble répondre à un souci de ne rien oublier pour évoquer tous les gens de spectacle qui « portent un costume bariolé ou de couleur pourpre », et témoigne peut-être des glissements de sens qui affectent à cette époque les répartitions traditionnelles, surtout quand il s’agit d’insérer dans une énumération des interprètes qui ne peuvent participer aux concours. Dans la fin de ce même texte, « ceux qui montent sur la thumelê » semblent devoir être identifiés, on le verra, comme des interprètes de pantomime.

  • 4 . Slater 2004.

5Un seul exemple peut indiquer combien il est délicat d’interpréter certaines appellations, quand elles se présentent dans une liste, sans véritable contexte. Soit le texte 14 où, à propos des personnes à qui on ne peut faire confiance, sont mentionnés les θεατρικοὶ καὶ οἱ ἐπὶ τὴν θυμέλην ἀναβαίνοντες. On pourrait y voir des « gens de théâtre » en général et « ceux qui montent sur la thumelê » en particulier, ou bien la catégorie des « acteurs » distinguée de ceux qui évoluent sur l’orkhêstra. Or l’article de William Slater « Où sont les acteurs4 ? » autorise une autre lecture. L’auteur fait état de plusieurs inscriptions assez énigmatiques associant à propos de sommes d’argent des pauvres, ou même des indigents, et des θεατρικοί. Il a remarqué la rareté du terme en question, qu’il n’a trouvé que dans des inscriptions de Carie, qui est, notons-le, proche du lieu d’origine d’Artémidore. Le mot θεατρικός est en effet rarement attesté comme substantif et, quand il l’est, a parfois une valeur péjorative. Selon W. Slater, il pourrait désigner, dans les inscriptions qu’il a étudiées, des acteurs ou mimes travaillant à leur compte, hors concours, hors association de technites, et négociant donc personnellement leur salaire, une sorte d’intermittents du spectacle. S’il en était ainsi dans le passage d’Artémidore, l’onirocrite pourrait faire référence à tous ces interprètes qui n’entrent pas dans le cadre des concours, et le contexte où il s’agit des gens à qui l’on ne peut pas faire confiance pourrait convenir à une désignation péjorative pour des interprètes jugés de second rang.

6La définition et la répartition entre thumelikoi et skênikoi, d’abord utilisée à propos des concours, finit par devenir flottante : les skênikoi peuvent renvoyer aux acteurs qui jouent, mais aussi à ceux qui chantent des passages de tragédie (en ne se limitant pas aux monodies d’origine), aux musiciens solistes qui donnent des récitals, aux citharôdes qui peuvent, en s’accompagnant de leur instrument, chanter des dialogues de tragédie. L’acteur, le chanteur et le musicien peuvent fournir plusieurs types de prestations ; quelquefois, c’est le même personnage qui peut, par exemple, jouer ou chanter la tragédie. Quant aux thumelikoi, ils renvoient non seulement aux prestations de chours accompagnés de musiciens, aulètes par exemple (khoraulês), mais aussi aux démonstrations qui ne font pas partie des concours, comme la pantomime, où le danseur est accompagné par un groupe de musiciens et par un chour, qui chante le livret. Les chours de tragédie et de comédie semblent, eux, avoir presque disparu du paysage musical, même si quelques inscriptions font état de tragédies données dans leur intégralité, mais le fait même que cela soit souligné montre que ce ne devait pas être fréquent. Quand Artémidore évoque des chours, c’est surtout à propos de poésie lyrique et pour les inscrire dans la pratique de l’ ἐγκώμιον, l’éloge, comme à la fin du texte 4.

  • 5 . Pourtant, comme l’a montré J. -Ch. Moretti, les spectacles dramatiques et musicaux d’époque impér (...)
  • 6 . RE, 2e série, VI A1, s. v. « θυμέλη » [Fensterbuch], col. 700-704.
  • 7 . Kokolakis 1959, p. 42, note 102 (= Fischer 1974, n° 135) Ἔνθα μὲν κωμῳδοὶ καὶ τραγῳδοὶ ἀγωνίζοντα (...)

7Le flou qui entoure ces définitions, et la transformation des espaces scéniques depuis l’époque hellénistique et à l’époque impériale5, ont souvent amené à souligner l’impropriété des termes employés par les auteurs de cette époque quand ils parlent de la skênê et de la thumelê 66. Au iie siècle, Phrynichos de Bithynie opère un rappel à l’ordre sur l’usage des mots7, qui en indique le flottement. Nous nous demanderons donc d’abord qui Artémidore désigne par l’expression « ceux qui montent sur » la skênê ou sur la thumelê, puis nous essaierons de voir s’il donne des indications sur le lieu scénique où évoluaient ces artistes.

8Dans le texte 16, à propos du rêve qu’on est devenu un dieu, Artémidore indique que c’est bon « pour ceux qui montent sur la skênê ». Ce sont les acteurs tragiques qui, pour interpréter le rôle des dieux, montent au premier étage du bâtiment de scène, espace scénique supplémentaire depuis le ve siècle que l’on appelle le theologeion, ce qui leur permet de dominer ainsi le proskênion. L’expression est techniquement tout à fait exacte. Le rêveur ne fait que retrouver en songe une tâche habituelle pour un acteur de tragédie, porter le masque d’un dieu : accomplir en songe une fonction usuelle dans son métier est en règle générale favorable.

  • 8 . Le danseur de pantomime peut être appelé ὑποκρίτης dans les textes comme les inscriptions et ὑποκ (...)
  • 9 . Voir le fameux passage de La Danse de Lucien (66), où l’acteur de pantomime tient cinq masques pr (...)
  • 10 . Dans les textes 14 et 15. Pour cette question, voir la troisième partie.
  • 11 . On peut remarquer que ces acteurs sont pratiquement les seuls à recevoir une interprétation favor (...)

9Quels interprètes désigne l’expression « ceux qui montent sur la thumelê », employée en 7, 14 et 15 ? La fin du texte 7 évoque le port en songe d’un vêtement de femme, utile pour ceux qui « montent sur la thumelê » ; on voit tout d’abord que les professionnels en question ne sont pas des acteurs de tragédies ni de comédies, le début du même passage mentionnant des skênikoi différents des thumelikoi. Pour les thumelikoi, porter des vêtements de femme en rêve est bénéfique parce que c’est pour eux une habitude quand ils interprètent leurs rôles (διὰ τὸ ἐν τῇ ὑποκρίσει ἔθος). Le terme ὑποκρίσις est souvent employé pour évoquer les rôles de pantomime8, même si le danseur ne parle pas, et il apparaît encore dans le texte 14 pour désigner la pluralité des rôles de l’interprète, qui explique qu’il ne soit pas digne de foi si on le voit en rêve. Ces textes évoquent deux aspects remarquables de la pantomime soulignés par les auteurs de l’époque, la multiplicité des rôles successivement interprétés par le danseur9, ce qui justifie qu’on le considère comme un être trompeur10, et surtout le fait que des danseurs hommes incarnent des rôles de femmes. Ce dernier point était celui qui suscitait le plus de controverses, l’aptitude du danseur à représenter un corps de femme suscitant des accusations d’effémination11, tout comme sa capacité à passer très rapidement, par la gestuelle, d’un sexe à l’autre : c’est ce qui faisait précisément le succès des grands interprètes. Aussi le port du vêtement féminin qui annonce à l’artiste thymélique « de grands emplois et de grands salaires » en 7 désigne-t-il sans aucun doute un danseur de pantomime.

  • 12 . Comparaison d’Aristophane et de Ménandre, 1, 853b, où il reproche à Aristophane sa grossièreté, s (...)

10La confrontation entre 7, 14 et 15, et le ton dévalorisant des textes 14 (déjà envisagé plus haut) et 15, où « ceux qui montent sur la thumelê » sont classés avec les devins ambulants que sont les θυμελικός, un terme très péjoratif, laissent penser qu’Artémidore range aussi sous cette appellation les mimes, souvent itinérants ; ces acteurs aux talents divers étaient souvent traités avec mépris. Si, à l’instar des danseurs de pantomime, ils ne participaient pas aux concours, ils avaient souvent l’occasion de se produire au théâtre ou dans d’autres lieux publics ou privés de la cité ; ils étaient thyméliques dans la mesure où ils évoluaient sur l’orkhêstra, mais l’usage des auteurs du ii e siècle montre que θυμελικός prend souvent une valeur négative : Plutarque l’emploie ainsi au sens de « vulgaire12 ».

11Quand Artémidore se sert de l’expression « monter sur la thumelê », pense-t-il de manière concrète à un espace scénique surélevé par rapport à l’orkhêstra ? Il n’est pas facile d’en juger, car l’onirocrite n’use de cette expression que pour désigner une catégorie d’interprètes. Mais comme, en technicien qu’il est, il manifeste souvent un sens remarquable du détail précis et du mot juste, par exemple en employant à bon escient l’expression « monter sur la skênê », il se peut qu’il emploie le terme en se référant au cadre du théâtre d’Éphèse, et qu’il ne pense pas seulement aux mimes qui pouvaient se produire dans les rues ou les carrefours en montant sur des estrades de fortune, mais aussi, et surtout, au genre de la pantomime.

  • 13 . Bieber 1961, p. 21 : vers l’an 44 de notre ère, la scène fut avancée d’environ 6 m, en mordant su (...)

12Une première solution consisterait à admettre, étant donné le succès de la pantomime, que les danseurs évoluaient sur le même espace surélevé que les acteurs, le proskênion, qui, au début du i er siècle, avait été rendu à Éphèse nettement plus profond, pour devenir une scène de type romain, donc plus spacieuse pour l’évolution des danseurs (voir pages suivantes Ill. 12 et 1313) 13 : ils pouvaient donc « monter » sur scène, le terme thumelê étant alors seulement un indicateur signifiant qu’il n’était pas question d’acteurs de tragédie, mais de danseurs.

  • 14 . Lucien, La Danse, 76. Le dialogue, souvent estimé inauthentique dans le passé, est actuellement c (...)
  • 15 . Kokolakis 1959, p. 42. Libanios cite une remarque d’Aelius Aristide, dirigée contre la pantomime, (...)
  • 16 . L’orkhêstra du théâtre d’Éphèse ne changea pas de niveau à l’époque impériale, contrairement à d’ (...)

13On peut aussi envisager une autre hypothèse, si l’on tient compte de deux faits. D’une part, dans son traité sur La Danse qui constitue le texte de référence sur la pantomime14, Lucien fait quelquefois allusion à un bâti de bois qui ne peut-être le sol nu de l’orkhêstra. Quand il rappelle que, entre autres lazzis décochés aux interprètes par les spectateurs du théâtre d’Antioche, un plaisantin cria à un gros danseur qui faisait beaucoup de bruit en tentant de faire des sauts : « Épargne la thumelê ! », il est clair qu’il devait s’agir d’un plancher en bois et non du sol de l’orkhêstra 1515. Par ailleurs, comme les premières rangées de spectateurs du théâtre d’Éphèse étaient à une certaine hauteur par rapport à l’orkhêstra, puisque les premiers gradins avaient été enlevés pour pouvoir donner des spectacles de gladiateurs16 (attestés d’ailleurs par la présence de graffitis sur le front de scène), il ne paraît pas impensable que les spectacles de pantomimes aient pu être donnés dans l’orkhêstra, mais sur un podium ou un bâti de planches provisoire pour compenser la différence de niveau et afin que tous les spectateurs de ce très grand théâtre ne perdent rien en visibilité. On sait, par les jugements antiques portés sur ce genre, que les spectateurs étaient très sensibles au détail de la gestuelle des danseurs et à sa « précision » (ἀκριβεία) : encore fallait-il qu’ils fussent en mesure de l’apprécier. Ce pourrait être une manière d’expliquer, par le contexte architectural connu d’Artémidore, son expression « monter sur la thumelê ».

Ill. 12 : Plan du theatre d’Ephese, d’apres Heberdey-Niemann 1912, p. 50, fig. 98

Ill. 13 : Reconstitution virtuelle du théâtre d’Ephese, d’après Ataç 1999, pl. 85, 1

Les différentes formes de théâtre (les genres)

  • 17 . Comme en témoigne le dialogue sur La Danse de Lucien, d’ordinaire daté des années 162-164, où Lyc (...)

14Dans la partie analytique du livre I consacrée aux thèmes oniriques en rapport avec les spectacles, Artémidore présente d’abord les genres théâtraux proposés aux concours (tragédie, comédie et chours : I 56), puis il annonce qu’il traitera plus loin de la danse et des chants ; il passe ensuite aux concours hippiques et gymniques. Il repousse ainsi au chapitre 76 (texte 5) ce qui concerne la danse, et du même coup tous les spectacles qui sont considérés comme de la danse, c’est-à-dire pantomime et mimes, qui ne sont pas intégrés dans les grands concours d’Asie, en dépit du succès de leurs interprètes : la pantomime devra attendre la fin du iie siècle pour être admise aux concours17.

La tragédie

  • 18 . I 56, P 63, 15-64, 1. Pack 1959, p. 181, choisit la leçon de L ἀναπλάσματα contre celle de V, πλά (...)

15Les premières formes de théâtre mentionnées sont la tragédie et la comédie, évoquées à travers les songes du texte 418 :

Τραγῳδεῖν δὲ ἢ τραγικὰ ἔχειν δράματα ἢ ἀναπλάσματα ἢ
τραγῳδῶν ἀκούειν ἢ ἰαμβεῖα λέγειν μεμνημένῳ μὲν τῶν εἰρημένων
κατὰ τὴν περιοχὴν τὰ ἀποτελέσματα γίγνεται, οὐ μεμνημένῳ δὲ
ταλαιπωρίαι καὶ ἀπώλειαι καὶ μάχαι καὶ ὕβρεις καὶ κίνδυνοι καὶ εἴ
τι τούτων δεινότερον ἢ ὠμότερον· τοιούτων γάρ εἰσιν αἱ τραγῳδίαι
μεσταί. Τὸ δὲ κωμῳδεῖν ἢ κωμῳδῶν ἀκούειν ἢ κωμικὰ ἔχειν
ἀναπλάσματα ἢ βιβλία, τὰ μὲν τῆς παλαιᾶς κωμῳδίας σκώμματα καὶ
στάσεις σημαίνει, τὰ δὲ τῆς καθ᾿ ἡμᾶς κωμῳδίας τὰ μὲν ἄλλα ἴσα
τῇ τραγῳδίᾳ σημαίνει, τὰ δὲ τέλη χρηστὰ καὶ ἀγαθὰ ὑπαγορεύει·
τοιαῦται γάρ εἰσιν αἱ ὑποθέσεις τῶν κωμικῶν δραμάτων.

Rêver que l’on joue la tragédie, que l’on tient des pièces ou des masques tragiques, que l’on écoute des acteurs de tragédie ou récite des vers iambiques, si l’on se souvient de ce qui a été récité, les accomplissements se produiront en fonction de leur contenu, mais si l’on ne s’en souvient pas, ce seront misères, destructions, combats, violences, dangers, et même des épreuves encore plus terribles et cruelles ; car les tragédies sont pleines de ce genre d’événements. Rêver que l’on joue la comédie, que l’on écoute des acteurs comiques, que l’on tient des masques ou des textes de comédie, pour la comédie ancienne, cela signifie railleries et conflits, pour la comédie de notre temps, cela signifie pour le reste la même chose que la tragédie, mais laisse entendre des fins bonnes et heureuses. Tels sont en effet les sujets des pièces comiques.

  • 19 . Schwabl 1987, p. 86-87.
  • 20 . Bowersock 1994, p. 17-21 et « A », p. 145-147.
  • 21 . Bréchet 2009.
  • 22 . Bowersock 1994, p. 17-18 et note 35.
  • 23 . Pack 1959, p. 101.
  • 24 . Strabon, XI, 14, 12, C 530, à propos du costume de tragédie, inspiré de la robe des Thessaliens : (...)
  • 25 . Photius, Lexique, s. v. « σωμάτια· τὰ ἀναπλάσματα οἷς οἱ ὑποκριταὶ διασάττουσιν αὑτούς κτλ ».
  • 26 . Schwabl 1987, p. 86-87.
  • 27 . Ghiron-Bistagne 1976, p. 107. Voir aussi le chapitre du livre de Green 1994 intitulé « Theatre in (...)
  • 28 . Musée archéologique d’Istanbul, Inv. 1242 T, connue sous le nom d’« Apothéose d’Euripide » (Mende (...)
  • 29 . Fresque d’Herculanum, Naples, Musée national, n o 9019. Voir Easterling 2002, p. 328-329 et fig. (...)

16Ce passage mérite qu’on s’y attarde parce qu’il pose un problème de texte, qui implique un enjeu plus important, comme on le verra. Le terme dont le sens fait question est ἀναπλάσματα, employé à deux reprises, à propos de la tragédie d’abord, puis de la comédie. Les différentes traductions du traité ont donné le sens de « rôles » (Festugière et Boriaud), d’« improvisations » (White) ou de « représentations de scènes » (Del Corno), sans qu’aucune d’entre elles rende compte de manière satisfaisante de l’emploi du verbe dont il dépend, ἔχειν, qui est très plat et peu clair si on lui donne le sens d’« avoir ». Pourtant un autre sens, beaucoup plus concret, avait été suggéré en note par A. J. Festugière (p. 65 note 8 de sa traduction), celui de « masques », accepté par H. Schwabl19. Plus récemment, Gl. Bowersock a donné un commentaire de ce passage et discuté l’édition de Pack dans un appendice de son livre Fiction as History20. Dans le début du passage concernant la tragédie il choisit la leçon du manuscrit V πλάσματα, et corrige le second qui concerne la comédie (là où les deux sources avaient ἀναπλάσματα), afin d’avoir dans les deux cas le texte πλάσματα. Gl. Bowersock donne à ce mot le sens de « fiction » qu’il a en effet chez certains lettrés de l’époque réfléchissant sur la création littéraire : on citera par exemple Plutarque quand il définit les uns par rapport aux autres des termes comme μίμησις, μῦθοςet πλάσμα21. Dans son essai, qui veut montrer l’importance de la fiction au iie siècle, Gl. Bowersock enrôle Artémidore au service de sa thèse, en traduisant τραγικὰ πλάσματαpar « fictions tragiques », et va plus loin encore en comprenant qu’il s’agit là non de tragédies contemporaines, mais de romans : « Ce que nous avons ici, sans aucun doute, est une référence aux romans fictionnels de caractère tragique. » Il s’appuie, pour justifier cette affirmation, sur le fait qu’à l’époque byzantine, les termes de drama et dramatikon peuvent être employés à propos des romans22. Mais nous ne sommes qu’au iie siècle, dans un passage consacré uniquement aux genres dramatiques en concours ; toute interprétation comme « improvisations » ou « fictions » est interdite, semble-t-il, par le contexte, où il est question des sujets et thèmes habituels de tragédie ou de comédie en tant que guides pour l’interprétation. Gl. Bowersock semble aussi oublier qu’Artémidore prend en compte un songe où le rêveur se voit dans une situation liée à la représentation (être un acteur ou un spectateur), et non à la lecture. Le genre romanesque n’a rien à faire dans un tel contexte. Le passage est en revanche beaucoup plus naturel si l’on donne à ἔχειν le sens courant de « tenir » : le rêveur peut se voir interpréter des ouvres tragiques, écouter des acteurs réciter, ou « tenir » des objets concrets évocateurs du théâtre, le rouleau contenant le texte de la pièce (les τραγικὰ δράματα de la tragédie auxquels correspondent les κωμικὰ βιβλία de la comédie) et les ἀναπλάσματα, qui ne peuvent être que des accessoires de théâtre. Dans son article de 195923, R. Pack avait déjà cité pour ce terme un passage de Strabon évoquant la tenue de l’acteur tragique24. Nous y ajouterons une notice de Photius : pour expliquer σωμάτια, qui désigne les rembourrages que se mettaient les acteurs de tragédie pour se donner plus de prestance, il utilise le mot ἀναπλάσματα 25. Ceux-ci sont donc des objets façonnés que l’on met sur soi pour changer de rôle. Pour la composition avec ???-, on peut renvoyer au texte 16, évoqué précédemment, où les acteurs « portent sur eux » (ἀναλαμβάνουσιν) les masques des dieux. Bien que le terme puisse désigner ici de manière générale les « accessoires de théâtre » de tragédie, il est tentant de suivre la suggestion de A. J. Festugière, et d’y voir l’accessoire essentiel, le masque, même si le terme ἀνάπλασμα n’est jamais attesté en ce sens (on a d’ordinaire πρόσωπον, ou προσωπεῖον). Le sens premier de ἀναπλάττω, « façonner », évoque sans peine l’activité artisanale consistant à fabriquer avec un mélange de tissus et de plâtre aussi bien les masques que les rembourrages que portait l’acteur tragique ; comme le remarque H. Schwabl26, la référence à la fabrication des masques semble confirmée par l’emploi de ce même verbe dans le texte 5, que nous envisagerons ensuite. Dans cette perspective, le masque est sans aucun doute l’accessoire le plus représentatif pour évoquer le théâtre tragique, surtout si l’on pense à leur extraordinaire vogue comme objets décoratifs à cette époque27, même dans des lieux sans rapport avec le théâtre. H. Schwabl souligne avec finesse le rapport imagier entre les visions de rêve et l’iconographie du théâtre, puisque c’est la présence des objets cités (les masques et le support matériel des textes, le rouleau) qui permet d’identifier un personnage sur une stèle votive ou une fresque comme un poète ou un acteur : ainsi la stèle de la fin du ii e siècle ou du début du i er siècle av. J. -C. qui représente Euripide, recevant de la Muse un masque de théâtre (Ill. 14) 2828, ou la fresque d’Herculanum, qui semble inspirée d’un modèle grec d’environ 300 av. J. -C., et qui montre un acteur assis après la représentation, encore revêtu de sa longue robe et les cheveux humides de sueur, tenant un sceptre à la main, tandis qu’une femme, peutêtre une Muse, dédie son masque sur l’autel placé à sa droite29.

  • 30 . Dès le début de l’époque impériale, des inscriptions permettent de voir que le τραγῳδός est un ac (...)
  • 31 . Avec cette énumération de termes au contenu flou, Artémidore donne une définition extrêmement vag (...)

17Deux possibilités s’ouvrent pour le rêveur qui joue lui-même un rôle de tragédie30, se voit en acteur ou en poète de tragédie, puisqu’il tient ces objets qui permettent de l’identifier comme tel, ou entend un acteur réciter des iambes de tragédie. Ou bien il se souvient de la pièce, et dans ce cas l’accomplissement correspondra à son contenu (περιοχή), ou bien, s’il ne s’en souvient pas, l’aboutissement se conformera aux péripéties de tragédie ainsi résumées : « misères, destructions, combats, violences, dangers et même des épreuves encore plus terribles et cruelles ; car les tragédies sont pleines de ce genre d’événements31 ». Artémidore n’opère pas de distinctions chronologiques entre différentes époques du genre tragique, mais il le fait pour la comédie.

La comédie

  • 32 . Bowersock 1994, p. 18 : « As in the case of tragedy, these fictions are clearly not plays. »
  • 33 . En IV 22, où Artémidore sort de son habituelle neutralité pour s’en prendre avec véhémence à des (...)
  • 34 . Bowersock 1994, p. 19-21.

18La deuxième partie du texte 4 est consacrée aux songes de comédie. Gl. Bowersock donne de la même manière à πλάσματα le sens de « fictions comiques » qui, pour lui, « ne sont clairement pas des pièces32 », alors Ill. 14 : « L’apothéose d’Euripide », d’après Perrin 1997, annexe 2, p. 217 ; Musée archéologique d’Istanbul, Inv. 1242 T que la fin de la phrase suivante mentionne justement les « sujets des pièces comiques » (αἱ ὑποθέσεις τῶν κωμικῶν δραμάτων). Pour lire ce passage avec la forme ἀναπλάσσω et en chasser ἀναπλάσματα, pourtant présent dans les deux manuscrits, il procède avec ingéniosité, mais sans prendre garde qu’Artémidore emploie le verbe composé ἀναπλάσσω un peu plus loin, en I 76, et encore à plusieurs reprises au début du livre IV33. Artémidore distingue ici entre deux sortes de comédie, la comédie « ancienne » (παλαιά), caractérisée par des railleries et des conflits, et celle qu’il appelle « notre comédie » ou « la comédie de notre temps » (τῆς καθ᾿ ἡμᾶς κωμῳδίας), qui, pour lui, a les mêmes significations que la tragédie, sauf le dénouement. Selon l’interprétation de Gl. Bowersock, Artémidore distinguerait la comédie ancienne d’Aristophane, au style obscène et insultant, de la comédie nouvelle de Ménandre, plus aimable avec ses intrigues domestiques. Artémidore attirerait ainsi notre attention sur un changement dans le goût littéraire de la seconde moitié du i er siècle et la première moitié du iie siècle de notre ère, où l’on assisterait à un retour d’enthousiasme pour Aristophane, après quelques siècles de triomphe de Ménandre34.

Ill. 14 : ≪ L’apothéose d’Euripide ≫, d’après Perrin 1997, annexe 2, p. 217 ; Musée archéologique d’Istanbul, Inv. 1242 T

  • 35 . Ainsi dans les Propos de table, VII, 8 ; Plutarque emploie le terme d’ ἀρχαία pour désigner la co (...)
  • 36 . Csapo-Slater 1994, IIIB, p. 188. Jones 1993, p. 46.
  • 37 Webb 2008, p. 2.

19Nous ne pourrons pas davantage le suivre dans son raisonnement que dans le cas précédent. Si la distinction entre ancienne et nouvelle à propos de la comédie remonte à l’époque hellénistique et qu’on la trouve par exemple chez Plutarque, au iie siècle, pour opposer Aristophane et Ménandre35, ici la comédie ancienne s’oppose à « notre comédie », et il n’est pas vraisemblable qu’Artémidore désigne ainsi la comédie de Ménandre, qui lui est antérieure de plus de quatre siècles. Nous en trouverons confirmation dans le texte 8, où Artémidore parle des « anciens (οἱ παλαιοί) comme Ménandre », et nous rallierons donc à ce que montrent les inscriptions depuis l’époque hellénistique jusqu’à l’époque impériale36 : sans que l’usage soit vraiment uniformisé, la comédie « ancienne » (παλαιά) renvoie à Ménandre, et la comédie « nouvelle » est celle qui vient d’être composée ou représentée pour la première fois ; quant à la comédie dite ἀρχαία, elle peut désigner-mais pas toujours-ce que nous appelons la comédie ancienne. Il faut donc supposer ici une répartition chronologique entre, d’une part, les comédies d’autrefois (ancienne et nouvelle au sens littéraire), contenant « railleries », ce qui d’ordinaire évoque plutôt Aristophane, et « conflits », ce qui renvoie aussi bien à Aristophane qu’à Ménandre, et, d’autre part, les comédies du temps d’Artémidore, qui semblent des pièces à sujet sérieux-les mêmes que les tragédies, mais avec une fin heureuse -, peut-être des pièces que nous qualifierions de mélodrames, avec de nombreuses péripéties mais qui se terminent bien, à la manière de ce que nous connaissons des romans de cette époque. Artémidore distingue ainsi, comme on le faisait pour les concours et les attributions de prix, les comédies reprises au répertoire ancien de celles qui étaient nouvellement produites. Le contenu donné au passage pour en tirer une interprétation est, à ce qu’on peut constater, très sommaire. Quant à la connaissance qu’aurait Artémidore de la comédie ancienne et d’Aristophane, elle est nulle et non avenue, comme on le verra plus loin. L’héritage du comique de farce si caractéristique de la comédie ancienne semble bien avoir été recueilli par les mimes37.

Les chœurs

  • 38 Robert 1938, p. 21.
  • 39 . Louis Robert en a expliqué le sens dans ses Études épigraphiques et philologiques (Robert 1938), (...)

20Les chours sont mentionnés à la fin du texte 4. Ce sont des chours lyriques qui exécutent des hymnes et des éloges (ἐγκώμιον). On serait a priori tenté de ne pas les classer dans le théâtre, mais ce sont des genres littéraires qui figurent dans le programme des concours, et, pour les besoins de l’interprétation, Artémidore les range avec les gens de théâtre. L’éloge a trouvé sa place dans les concours à partir du i er siècle apr. J. -C. et, comme l’indique Louis Robert, « se développe avec exubérance à l’époque impériale38 ». Ces prestations, très proches des éloges de sophistes, témoignent des points de contact entre le monde du théâtre et celui des orateurs et éclairent d’ailleurs leur influence réciproque. À côté des éloges poétiques, figuraient des éloges en prose, dont l’auteur est nommé ἐγκωμιογράφος39. Comme pour la tragédie ou la comédie, la signification du songe sera la même, que l’on soit l’auteur de l’ouvre récitée (poète ou prosateur), les chours qui les exécutent, ou le spectateur de la prestation.

La pantomime

  • 40 . Comme le comprend aussi Schwabl 1996, p. 88-89, dans l’analyse consacrée à ce passage d’Artémidor (...)

21La pantomime est traitée par Artémidore au chapitre sur la danse (I 76). Le texte 5 donné en annexe, assez long et sinueux, permet de se rendre compte de la disposition et de la succession des rubriques. Artémidore avait d’abord évoqué le rêve où l’on danse à l’intérieur de sa maison, qui est généralement bon pour tous, sauf pour les malades, puis la danse devant des étrangers, qui n’est pas bonne (P 81, 17-82, 9). Il en vient alors à la danse au théâtre (ἐν θεάτρῳ δοκεῖν ὀρχεῖσθαι), qui est la pantomime40. Il examine ensuite d’autres cas de figure où le lieu de la danse ne change pas l’interprétation (l’esclave, l’homme en mer, l’homme emprisonné), puis semble revenir à des danses de professionnels (P 82, 27-83, 5), et passe à des formes de danses acrobatiques que l’on rattache d’habitude aux mimes.

  • 41 . Robert 1930 ; RE, XVIII, 3, s. v. « Pantomimus » [E. Wüst] ; Jory 2001 et 2002 ; Slater 1995 et 1 (...)
  • 42 . I. Ephesos 2071, 5-6 ; voir Garelli 2006, p. 115.
  • 43 . I. Magnesia 165, 3-5 ; FD, III, 1, n o 551, 1-2 ; 2, n o 105, 2-3 ; IGLS, IV, 1439, 9-12. Voir Ro (...)

22Depuis les études de L. Robert dans les années 1930, la pantomime a été beaucoup étudiée, en particulier ces dernières années avec les travaux de Jory, Slater (1995 et 1996), et, dans le domaine littéraire, trois ouvrages importants de M. H. Garelli, I. Lada-Richards et R. Webb41. Le terme de « pantomime » n’est presque jamais employé dans les textes anciens ; on utilise plutôt celui de « danse » comme ici, ou de « danse tragique », car la danse est ressentie comme héritière de l’ancienne tragédie. Les inscriptions l’appellent τραγικὴ κίνησις42, « danse tragique », et le danseur « acteur de danse tragique rythmée », τραγικῆς ἐνρύθμου κινήσεως ὑποκριτής43. Elle est sentie comme un genre théâtral à part entière et on parle d’interprétation (ὑπόκρισις) comme pour un acteur de tragédie (voir plus haut). Outre le soliste qui dansait, participaient au spectacle un ou plusieurs assistants, peut-être parfois un récitant, et surtout un chour chantant le livret, accompagné par un ensemble de musiciens (auloi, syrinx, percussions, κρούπεζαι).

  • 44 . En soie selon Lucien, La Danse, 63.
  • 45 . Les προστερνίδια et γαστρίδια évoqués ironiquement par Lucien pour compo-
  • 46 ser un tableau repoussant de l’acteur tragique (La Danse, 27).. Schwabl 1987, p. 86.
  • 47 . La Danse, 29 : τὸ δὲ πρόσωπον αὐτὸ ὡς κάλλιστον.
  • 48 . Jory 2001 et 2002. Voir le masque de femme au visage harmonieux représenté sur les fresques de la (...)
  • 49 . P 82, 12-13.
  • 50 . Bull. 1981, 481.

23Le danseur de pantomime avait le même costume que l’acteur de tragédie (ce que signifie l’expression τὴν ἄλλην σκευὴν ἔχοντα), à ceci près qu’il arborait une robe de tissu léger44 et qu’il ne portait pas les rembourrages de l’acteur tragique45 : ce ne sont donc pas ces accessoires-là que décrit le participe ἀναπεπλασμένον, rapporté au danseur. Nous comprendrons, comme le fait H. Schwabl46, « le visage masqué », et non « maquillé » ou « fardé » (ainsi Festugière, White, Boriaud). Le danseur portait en effet un masque caractéristique, à bouche fermée, avec de larges ouvertures pour les yeux ; Lucien célèbre la beauté des traits de ce masque, en l’opposant au grotesque des masques de tragédie et de comédie à la bouche béante47. Dans des études récentes, E. J. Jory a identifié des représentations de masques de pantomime, par exemple dans une série figurée sur le Sébasteion d’Aphrodisias, en Carie48. La suite du texte 5 montre que le riche costume correspond à de hautes fonctions, puisque « le danseur imite les personnages de rois et a beaucoup de serviteurs49 », mais cette richesse, annoncée en songe au pauvre qui a du succès en dansant, reste provisoire, à l’exemple du rôle, qui, lui non plus, n’est pas définitif. Plus loin, Artémidore évoque d’autres formes de danse, comme la pyrrhique (82, 26), à laquelle il assigne la même interprétation que la danse au théâtre. Comme l’a montré Louis Robert, la pyrrhique n’a alors plus grand chose à voir avec les armes, mais s’apparente plutôt à une exécution de ballet mythologique avec de beaux costumes50.

  • 51 . Dans la pantomime, les doigts sont « » (Anthologie palatine, XVI, 283), les mains « loquaces » (l (...)
  • 52 . Il est difficile de préciser dans quelle mesure les termes μῖμοι et θαυματοποιοί, souvent cités e (...)

24Le texte 3 introduit le rêve que l’on n’a pas de mains : il n’est évidemment bon ni pour les marins ni pour les « danseurs et faiseurs de tours » (ὀρχησταῖς καὶ θαυματοποιοῖς), tous métiers où l’usage des mains est indispensable. Il rappelle à quel point, pour la danse antique en général et pour la pantomime en particulier, le jeu des mains était important et chargé de sens51, tout comme il était nécessaire aux θαυματοποιοί aux talents variés, parmi lesquels la « manipulation » et la prestidigitation, et que l’on rangeait parmi les mimes52.

Les mimes

  • 53 . RE, suppl. VI, col. 1278-1282, s. v. « θαυματοποιοί » [W. Kroll]. La catégorie regroupe toutes so (...)
  • 54 . Xénophon, Banquet, II, 1 : ὀρχηστρίδα τῶν τὰ θαύματα δυναμένων ποιεῖν
  • 55 . II, 8 et 11.
  • 56 . Pack (82, 24) supprime « quelque chose », ἐπί τινος, après Hercher.
  • 57 . Banquet, VII, 3. Robert 1929, p. 435 et note 8.
  • 58 . En I 76, P 83, 2, les manuscrits ont μᾶλλον παίζοντα, ce qui ne fait pas sens. Hercher avait corr (...)
  • 59 . FD, II 1, 469. Voir Robert 1929, p. 433-434. Jones 1991, p. 189.
  • 60 . Jones 1991, p. 189.
  • 61 . Sur ce sens, voir Garelli 2007, p. 129. La lampe de terre cuite d’Athènes représentant trois acte (...)
  • 62 . Athénée, Deipnosophistes, XIV, 620a-621f. Voir Garelli 2007, p. 128-130.
  • 63 . Ainsi les kinaidologoi d’Athénée : Hunter 2002, p. 196-201 ; Dunbabin 2004.

25Le texte 5 évoque ensuite des danses acrobatiques et des démonstrations de jonglerie ou de sauts périlleux, qui d’ordinaire sont l’apanage des faiseurs de tours (θαυματοποιοί)53. Au ive siècle avant notre ère, le Banquet de Xénophon atteste déjà ces artistes, avec des jeunes gens qui chantent et dansent, mais exécutent aussi des numéros plus dangereux, comme la jeune danseuse experte en acrobaties54, qui fait d’abord tournoyer des cerceaux en rythme et en mesure, puis culbute à l’intérieur et à l’extérieur d’un cercle garni d’épées55 : à cela correspond chez Artémidore l’art de faire tourner des cerceaux, la jonglerie avec des épées, et les sauts périlleux (il emploie le même terme ἐκκυβιστᾶν, faire la culbute en arrière). Pour tous ces numéros, le rêve est bon pour les artistes qui en ont l’habitude, mais annonce du danger pour les autres rêveurs. Il n’est pas exclu qu’un peu plus haut la « danse en position élevée sur quelque chose56 » des manuscrits soit à garder, car elle évoquerait là encore une danse acrobatique sur un objet comme une table ou, comme la jeune fille θαυματοποιός du Banquet de Xénophon, sur un tour de potier sur lequel elle est censée lire et écrire pendant qu’il tourne : c’est ce que suggérait Louis Robert57. La même signification est attachée à la vision d’un danseur de corde, si l’on accepte la correction de Pack58. Les mimes, souvent polyvalents comme ce Nikon qui est récompensé comme ὀρχηστὴς καὶ θαυματοποιός par une inscription de l’époque impériale à Delphes59, pouvaient se produire au théâtre. Même s’ils n’eurent accès aux concours que tardivement dans les provinces d’Asie, après la pantomime, ils pouvaient y faire des démonstrations (apodeixeis ou epideixeis), à titre d’intermèdes. Un graffito du théâtre d’Aphrodisias en Carie, daté de la fin du i er siècle de notre ère, représente un funambule60. D’autres lieux, comme l’agora, les odéons et des maisons privées, accueillaient ces artistes. La fin du passage semble résumer toutes ces prestations sous les deux noms suivants : μιμολόγοι et γελωτοποιοί, qui annoncent tromperies et embûches. Curieusement, ce qu’Artémidore place sous le nom de mimes semble renvoyer presque exclusivement à des numéros d’acrobatie et d’adresse corporelle, sans qu’il soit jamais question dans le traité ni des petites pièces à sujets mythologiques, ni des farces, des parodies, des pièces chantées ou récitées qui étaient d’ordinaire comprises dans l’acception générale de ce terme. Le mot qu’il emploie ici, μιμολόγοι, est dans d’autres contextes entendu comme « mimes dramatiques », dotés d’un support textuel et d’un véritable sujet61. Athénée a laissé une liste imposante de spécialités de mimes dont le sens échappe souvent62, mais qui semble recouvrir à la fois des numéros comme ceux que vient de citer Artémidore et des pièces récitées, chantées ou dansées, certaines semblant ouvertement grotesques et à teneur sexuelle très marquée63. Les lettrés rejetaient souvent la vulgarité et l’obscénité de ces dernières.

Ill. 15 : Masque de pantomime, American School of Classical Studies at Athens, Agora Excavations, Inv. T 1818

  • 64 . Plutarque, Propos de table, VII, 8, 712e.
  • 65 . Il devait pourtant connaître les mimes mythologiques. Une inscription du théâtre d’Éphèse (I. Eph (...)
  • 66 . Voir sur cette question le chapitre 5 de Webb 2008 : « : The Drama of Everyday Life ».
  • 67 . Ils sont « l’ombre des acteurs », selon la formule de S. Milanezi, et étaient peut-être issus du (...)

26Plutarque récuse la présence des mimes dans un banquet convenable, les uns, les pièces appelées ὑποθέσεις, parce qu’ils sont trop longs et difficiles à suivre, les autres, les παίγνια, « divertissements », à cause de leur trivialité64. Artémidore ne dit rien de ces sortes de mimes, qu’ils traitent de thèmes mythologiques65 ou de problèmes de la vie quotidienne66. Il associe seulement mimes et γελωτοποιοί, les amuseurs ou bouffons, qui eux aussi cherchent à provoquer le rire. Si les mimes sont des acteurs aux talents multiples qui peuvent se produire dans des lieux publics ou privés, les γελωτοποιοί semblent plutôt au service de riches particuliers, pour les distraire aux banquets ou lors de représentations à domicile67.

27Artémidore est en revanche plus précis à propos des homéristes, pour lesquels son traité est un des textes sources (texte 19).

Les homéristes

  • 68 . Robert 1936, p. 237, note 4, et Bull. 1983, 475, qui interprète les homéristes comme des mimes, c (...)
  • 69 . Heger 1980.
  • 70 . Husson 1993 ; Nagy 2000.

28À l’époque où Louis Robert avait étudié cette spécialité68, on disposait de peu de documents autres que littéraires. Depuis, les sources se sont enrichies d’une inscription69, et d’autres papyrus d’Oxyrhynchos, versés au dossier par G. Husson, que ceux connus de L. Robert ; Gr. Nagy a ensuite repris la question du rapport de ces acteurs au texte homérique70.

  • 71 . Pétrone, Satyricon, LIX.
  • 72 . Achille Tatius, Leucippé et Clitophon, III, 20-22 : καὶ γάρ τις ἐν αὐτοῖς ἦν τῶν τὰ Ὁμήρου τῷ στό (...)

29Pour situer le témoignage d’Artémidore, reprenons rapidement les deux autres sources. La première, chronologiquement, est le Satyricon 7171 : pendant son banquet, Trimalchion fait entrer ses homéristes grecs (homeristae). Ils entrent, tout armés, « font claquer leurs lances sur leurs boucliers », puis récitent leur texte en vers grecs, « à leur manière insolente, comme d’habitude », tandis que Trimalchion lit tout haut et psalmodie la traduction latine. L’hôte résume ensuite le livret pour ses convives, en mélangeant tous les noms et les mythes, et conclut en annonçant : « C’est pourquoi Ajax devient fou, comme vous allez le voir. » Aussitôt un homériste se met à tailler en pièces le veau cuisiné apporté par des serviteurs, et le sert aux convives à la pointe de son épée, en faisant des cabrioles. Sans nous attarder sur l’utilisation par Trimalchion de la culture grecque, vouée à présenter les plats à table, constatons que la prestation des homéristes comporte d’abord la récitation de vers, puis une partie de virtuosité gestuelle accomplie avec des armes. Dans le roman d’Achille Tatius, à peu près contemporain d’Artémidore, un de ces mêmes interprètes, présentés comme « ceux qui montrent dans les théâtres des épisodes d’Homère par la parole » est à l’origine d’un des ressorts essentiels de l’ouvre72. Quand le navire sur lequel se trouve l’héroïne Leucippé est attaqué par des pirates, cet acteur se sert de son attirail homérique pour se défendre contre les brigands. Il est finalement tué, mais les autres, faits prisonniers, trouvent dans un coffre contenant son équipement une épée à lame rentrante très longuement décrite. C’est l’instrument qui va faire croire aux brigands et à Clitophon, qui a assisté à la scène à distance, que l’héroïne a été sacrifiée de manière horrible, et éventrée, alors qu’il s’agit d’une mise en scène. Bien que la définition donnée des homéristes souligne l’usage de la parole τῷ στόματι) dans leur prestation, il est visible que, dans leur « représentation » de l’épopée au théâtre (δεικνύντων ἐν τοῖς θεάτροις), les accessoires et les gestes comptent beaucoup. Voici maintenant le texte d’Artémidore (19), avec le songe du chirurgien Apollônidès qui se voit « faire l’homériste », ὁμηρίζειν :

Καὶ τῶν τεχνῶν δὲ αἱ δυνάμεις ὅμοιαι, καὶ εἰ τῇ ἐνεργείᾳ εἶεν
ἀνόμοιοι, εἰς ταὐτὸν ἀποβαίνουσιν. Ὡς Ἀπολλωνίδης ὁ χειρουργὸς
ὁμηρίζειν νομίσας καὶ πολλοὺς τιτρώσκειν πολλοὺς ἐχείρισε. καὶ
γὰρ οἱ ὁμηρισταὶ τιτρώσκουσι μὲν καὶ αἱμάσσουσιν, ἀλλ᾿ οὐκ
ἀποκτεῖναί γε βούλονται· οὕτω δὲ ὁ χειρουργός.

De plus, les capacités techniques semblables, même si elles diffèrent dans leur application, ont le même accomplissement. Comme le chirurgien Apollônidès s’était vu en songe faire des représentations homériques et blesser bien des adversaires, il traita beaucoup de patients. En effet les homéristes blessent et font jaillir le sang, mais ne veulent pas tuer ; il en est ainsi du chirurgien.

  • 73 . Robert 1936, p. 275, note 5, et Bull. 1983, 375. Voir aussi Jones 1991, p. 189 : « The Homeristae (...)
  • 74 . Nagy 2000, p. 199-210.
  • 75 . Husson 1991, p. 96-98 (avec les références aux papyrus P. Oxy. III 519, 4 ; VII 1025, 8 et 1050, (...)
  • 76 . Husson 1991, p. 97 et note (SB, IV 7336, 26 et 29).
  • 77 . Roueché 1993, p. 18 et 22.
  • 78 . Au-dessus du nom de l’homériste Démétrios on peut lire : ἐγενήσθη Ἀλέξανδρος, interprété par Ch. (...)
  • 79 . Auxquels l’onirocrite accorde une place non négligeable (II 32).

30Le songe d’Apollônidès paraît, lui, souligner l’issue des scènes de bataille représentées par les acteurs et postuler, comme dans le roman d’Achille Tatius, l’existence d’armes factices, accompagnées d’accessoires à effets spéciaux comme des poches de sang préparées à l’avance et trouées au bon moment, de manière à fournir le spectacle sanglant attendu par les spectateurs. L’analogie entre le chirurgien et l’homériste tient en effet à ce que, tout en versant tous deux le sang, ils n’ont pas l’intention de tuer vraiment. L’insertion du songe est associée par Artémidore à « des capacités techniques semblables » : or le chirurgien travaille de ses mains (χειρουργός), tout comme l’homériste si sa fonction est avant tout fondée sur la gestuelle et l’agilité des bras et du corps. Tout porte à croire que les homéristes mimaient des scènes de combats épiques : le passage va dans le sens de Louis Robert, qui faisait des homéristes des acteurs et des mimes73. Gr. Nagy, soucieux de les inscrire dans la continuité de l’art des rhapsodes, pense, lui, qu’ils échangeaient des dialogues ou tenaient des discours tirés d’Homère avant de s’affronter dans des combats, mais voit néanmoins dans cette pratique un stade ultime, où Homère, selon sa formule, est devenu « un script74 ». En fait, la dimension visuelle et mimétique indiquée par le passage d’Artémidore semble confirmée par la documentation récente. Les papyrus d’Égypte recensés par G. Husson, et datant des iie et iiie siècles, permettent de constater que les homéristes n’ont pas l’air d’interprètes de haut niveau. Il s’agit d’ ἀποδείξεις, donc de spectacles qui ne sont pas des plus prestigieux ; l’homériste est cité juste après un mime, et reçoit un cachet un peu inférieur, ou apparaît non loin d’un faiseur de tours ; ailleurs, il est cité en même temps qu’un mime dramatique (βιολόγος)75. Un des papyrus mentionne avec l’homériste un « lecteur » (ἀναγνωστής), ce qui pourrait laisser penser à l’intervention d’un récitant, pendant que les homéristes mimaient l’épisode76. Comme les papyrus reflètent peut-être la situation propres aux fêtes des Grecs d’Égypte, un témoignage fourni par Ch. Roueché permet de préciser la place de l’homériste dans un théâtre d’Asie Mineure, à Aphrodisias en Carie77. Une inscription, datant au plus tard du iiie siècle apr. J. -C., figure sur un montant de porte placé derrière le mur de scène du théâtre : « Équipement (διασκευή) de l’homériste Démétrios », tandis que les autres montants de porte ont des inscriptions donnant des noms de mimes78. En définitive, l’absence totale, chez Artémidore, de référence à des récitations d’Homère à propos de ces artistes, ainsi que leur association à des mimes dans les inscriptions, peuvent laisser penser qu’à l’époque où dans les grandes cités d’Asie Mineure, les théâtres avaient été aménagés pour que soient donnés des combats de gladiateurs79, les spectateurs pouvaient ainsi assister à des scènes de bataille fictives et voir le sang couler sans qu’il y ait mort d’homme-une version édulcorée des combats véritables de l’arène, sans doute à moindres frais, et avec le bénéfice de l’alibi culturel fourni par Homère.

Les acteurs et leur équipement

  • 80 . Bélis 1999, p. 268.
  • 81 . Webb 2008, p. 62 et note 16.
  • 82 . RE, IV A1, col. 422-423, s. v. « Stupidus » [W. Kroll].
  • 83 . Voir le passage de Manéthon cité par L. Robert (Robert 1938, p. 104), où les mimes sont dits : αἰ (...)
  • 84 . Dunbabin 2004, p. 177 et fig. 12. Voir notre Ill. 16, p. 127.
  • 85 . Roueché 2002, p. 256-275, fig. 43 et 51 (graffito 7 du théâtre) : les graffitis ne sont pas antér (...)

31Le port des masques a déjà été évoqué à propos de la tragédie et de la pantomime. Restent les mimes, qui en principe ne portent pas de masque. Les artistes de Dionysos arboraient les cheveux longs, ce qui leur permettait sans doute de se distinguer du commun des mortels (texte 1). Ce signe de beauté distinguait aussi les musiciens, qui à l’époque impériale se laissaient également pousser les cheveux80, ainsi que les acteurs de pantomime81. À l’inverse, comme en témoigne le texte 2, certains types d’amuseurs avaient le crâne rasé, associé à la laideur et au ridicule. Dans les mimes, le personnage du chauve stupide, stupidus caluus82, μῶρος φαλακρός en grec, prend les coups et provoque les rires83. Les représentations figurées de mimes soulignent ce trait comique : ainsi la stèle funéraire de Patara en Lycie, du second quart du ii e siècle ou du début du iiie siècle de notre ère, présente Eucharistos comme « le meilleur des mimes » et le figure en stupidus, avec un énorme crâne chauve, signe qu’il était suffisamment fier de son art pour se montrer ainsi84 ; des graffiti plus tardifs du théâtre d’Éphèse représentent des mimes, caractérisés par leur tête rasée et leurs oreilles décollées85.

  • 86 . Lucien décrit par la voix d’Anacharsis le costume des acteurs tragiques traditionnels comme « vêt (...)
  • 87 . Dans l’anecdote plusieurs fois rapportée par Lucien du roi d’Égypte qui avait appris à danser la (...)
  • 88 . Reinhold 1970.

32Le texte 7 évoque la couleur du costume des artistes de Dionysos. C’est la robe des acteurs de tragédie et des danseurs de pantomime, très colorée (ποικίλος 86) ou teinte de pourpre, en accord avec les tenues des hauts personnages et des rois qu’ils incarnent. Artémidore se sert de deux termes, ἁλουργίς 87, qui désigne la robe de pourpre, et le vêtement πορφυροῦς, à base de pourpre véritable (murex), que l’on traduit d’ordinaire de la même manière en français. On pouvait obtenir une série de nuances de pourpre différentes selon que l’on trempait le tissu dans un plus grand nombre de bains, la couleur devenant alors de plus en plus foncée, et le tissu de plus en plus coûteux : πορφυροῦς a donc été traduit par violet, pour qu’apparaisse la distinction opérée par Artémidore entre les deux nuances. Le port d’une robe bariolée ou pourpre n’est avantageux que pour les prêtres et les artistes ; pour les autres, il annonce dangers et maladie. La robe violette, elle, reçoit des significations différentes : la porter est bon pour les esclaves et les riches, mais funeste pour les malades et les pauvres. Il n’y a que pour les acteurs que les deux nuances ont le même sens favorable. Elles sont utiles aux gens du spectacle selon le principe que porter en songe quelque chose dont on a l’habitude dans l’exercice de son métier est forcément bon pour le rêveur. Ce sont des couleurs à valeur symbolique88, liées à « l’honneur et à la gloire » (τιμὴν καὶ εὐδοξίαν) pour la robe de pourpre, au pouvoir ou à la royauté pour le vêtement πορφυροῦς : « Celui qui porte la robe violette a nécessairement dans tous les cas un bandeau ou une couronne, et une grande escorte de gardes », constate Artémidore.

  • 89 . Texte 17. L’interprétation de ce songe est présentée après le cadre général, comme un cas particu (...)
  • 90 . Peut-être s’agit-il du genre de comédie stigmatisé par Aelius Aristide dans un discours adressé a (...)

33Ce même principe de la valeur favorable du costume que l’acteur porte habituellement sur scène vaut pour le texte 17 et donne une petite indication quant à l’apparence des amuseurs, les γελωτοποιοί. En principe, comme les mimes auxquels ils sont souvent associés, ils portent le vêtement de la vie courante. Le songe qui consiste à « avoir son manteau drapé vers la gauche » (et non pas « être vêtu avec gaucherie », comme l’entendent certains traducteurs) semble signifier que le geste est contraire au code vestimentaire normal, draper son manteau vers la droite. Dans les Oiseaux d’Aristophane, quand les dieux arrivent en ambassade à Coucouville pour traiter avec la nouvelle puissance des oiseaux, donc en un moment censé être plein de solennité, l’entrée d’Héraclès suscite un gag comique : Poséidon, qui joue les pères nobles, le gronde pour sa tenue, et lui demande de se rajuster et de changer de côté en se drapant vers la droite (v. 1567-1569). L’univers comique se définissant souvent comme un monde à l’envers, il est logique que les amuseurs, comme nos clowns, s’habillent à l’inverse des autres pour susciter les rires. Ainsi s’expliquerait sans doute mieux le songe évoqué ensuite, où écrire vers la gauche, donc à l’envers, annonce au rêveur qu’il composera des chansons comiques, sans que la nature de l’œuvre soit réellement définie89 : ce peut être aussi bien une comédie que des chansons satiriques ou parodiques90.

Ill. 16 : Stèle funéraire de Patara, d’après Yilmaz-Sahin 1993, pl. 9

Ill. 17 : Graffiti du théâtre d’Éphèse, dessin d’après Roueché 2002, p. 272, fig. 51

34Il nous reste à examiner quel statut semble être dévolu aux acteurs dans la société que l’on entrevoit dans le traité, et quelle hiérarchie semble se dessiner entre eux.

Le statut social et la hiérarchie des acteurs

  • 91 . Garelli 2007, p. 424-425.
  • 92 . Sur les artistes évergètes, voir Le Guen 2001, vol. II, p. 98.

35À première lecture, les « artistes de Dionysos » semblent former un ensemble cohérent et privilégié. Le lecteur peut avoir ce sentiment parce qu’ils sont associés à des catégories valorisées socialement, comme, dans le texte 1, les prêtres, devins et rois, mais aussi parce que surgit souvent à leur propos la formulation selon laquelle il est bon « pour eux seuls » d’avoir un certain type de songe, alors que pour le commun des mortels l’issue en est désagréable et même dangereuse (ainsi en 4 pour la danse acrobatique, en 6 pour la vigne, en 7 pour les vêtements bariolés, de couleur pourpre, ou féminins)-dans tous les cas le songe est conforme aux habitudes (ἔθος) des acteurs. Par ailleurs, ils semblent se signaler à l’attention du public, même hors du théâtre, par leurs cheveux longs et par leurs riches vêtements, souvent notés par les auteurs contemporains. Pour la pantomime en particulier, la majorité des attestations de danseurs vedettes se situe aux IIe et iiie siècles, comme l’a montré M. H. Garelli91. La célébrité et la richesse de certains interprètes était connue. On peut interpréter en ce sens le texte 11, où rêver que l’on fait des contributions volontaires à la cité est bon pour tous ces artistes : un tel geste rend populaire chez Artémidore. On peut aussi présenter les choses dans un autre ordre : le renom et la richesse de certains acteurs les poussaient évidemment à faire de ces contributions dont témoignent les inscriptions92, ce qui évidemment leur assurait encore plus de célébrité en retour.

  • 93 . RE, I, 1, col. 915-917, s. v. « Agyrtes » [Stengel].
  • 94 . Slater 2004.

36Une seconde lecture donne pourtant à penser que la distinction entre riches et pauvres, capitale chez Artémidore, passe aussi dans le milieu des artistes. Visiblement ceux qui sont définis comme θυμελικοί sont associés à plusieurs reprises (texte 13 et 15) à des ἀγύρται, c’est-à-dire à des prêtres mendiants ou devins ambulants93 - en tout cas un mot particulièrement dévalorisant, comme semble l’être le terme de θεατρικοί, étudié par W. Slater94 : Artémidore vise vraisemblablement là ces mimes besogneux courant de cité en cité les cachets et les petites prestations, sans commune mesure avec les acteurs de prestige.

37Après avoir passé en revue les réalités du théâtre telles que nous les laissent entrevoir les Oneirokritika, nous envisagerons le théâtre comme texte, par le canal des citations des pièces du répertoire qui figurent dans le traité. À partir de là, nous verrons comment opère l’interprétation d’Artémidore quand le songe du client se rapporte à des pièces de théâtre ou à des citations qui en sont tirées, et, de manière générale, comment se pose la question du bagage intellectuel de l’interprète par rapport à la culture de son temps.

Artémidore, le théâtre et la culture de son temps

  • 95 . Pack 1963, p. XXV-XXVI.
  • 96 . Pour une formulation analogue qui montre que l’expression est banale, voir Lucien, Nigrinus, note (...)

38Il n’est pas facile de situer précisément Artémidore sur le plan intellectuel. Technicien de son art, il se revendique comme tel, mais il dédie son ouvre à un personnage dont il célèbre l’éloquence (P 3, 4-5) et qui semble être Maxime de Tyr, philosophe et sophiste95. Il annonce, au début du livre V, dédié à son fils, qu’il va présenter des songes « sans dramatisation ni effets tragiques » (ἄνευ σκηνῆς καὶ τραγῳδίας)96, mais cette apparente simplicité prend comme référence le théâtre, tout comme le font les sophistes de son temps, ce qui montre à quel point cet arrière-plan était habituel chez les auteurs de l’époque.

  • 97 . Merci à Dimitri Kasprzyk d’avoir eu la gentillesse de me communiquer sous forme manuscrite son ar (...)

39Il est donc utile d’examiner comment Artémidore cite dans son traité les auteurs de théâtre et ce que sa manière de procéder nous apprend de sa familiarité avec les auteurs du répertoire, et donc de sa culture. Cette étude s’appuiera sur un important article de D. Kasprzyk sur les citations dans l’ouvre d’Artémidore, que nous suivrons pour l’essentiel de ses conclusions97.

Les citations d’œuvres théâtrales

  • 98 . La première (n o 21 chez Kasprzyk 2010) est présentée comme un mot « ancien » (παλαιόν) en II 36, (...)
  • 99 . Morgan 1998 : pour la période romaine, p. 113-116.

40Sur un total de 31 citations, 6 concernent des auteurs de théâtre ; parmi elles, figurent dans la liste des textes celles qui se réfèrent à un nom d’auteur (4). Ont été laissées de côté les deux citations d’allure sentencieuse dont il n’est pas sûr qu’Artémidore ait connu la provenance et qui lui viennent sans doute de recueils de γνῶμαι, l’une étant de Ménandre, l’autre de Sophocle98. Sur les citations données en annexe, deux sont de Ménandre (textes 8 et 10), deux d’Euripide (textes 9 et 24), les auteurs de théâtre les plus représentés et cités depuis l’époque hellénistique, tous deux « grands pourvoyeurs de maximes générales », pour citer D. Kasprzyk. La littérature gnomique constituait une part importante des textes scolaires et les auteurs principaux, de ce point de vue, étaient Euripide et Ménandre99.

  • 100 . Le verbe dérivé καπρᾶν signifie « en rut » en parlant d’une truie : Aristote, Histoire des animau (...)
  • 101 . Sur l’importance du γραμματικός dans la paideia de l’époque, voir Morgan 1998, p. 155-156.
  • 102 . Artémidore n’hésite pas, en effet, à tirer ses interprétations d’expressions imagées du « courant (...)
  • 103 . D’après Schouler 1987, Luzzatto 1983 montre ainsi tout ce que la culture de Dion de Pruse devait (...)

41Les deux citations de Ménandre concernent un point de vocabulaire. Le texte 10 établit que, pour un homme, voir en songe un sanglier (σύαγρος ou κάπρος) désigne une épouse « ni bonne ni douce », et Artémidore étaie son interprétation sur une citation du poète, jugée de mauvais goût, où un personnage déclare à une femme : « Tu es en chaleur (kaprâis), misérable ! » Le passage, détaché de tout contexte, souligne la valeur métaphorique du mot kapros, insultant quand il est appliqué à une femme, dont on dénonce les appétits sexuels et l’animalité100. Dans le texte 8, Artémidore donne au verbe « laver » (πλύνω) le sens de « dénoncer » ou « apprendre ce qui est caché » et le justifie par un recours à une citation de Ménandre, où il donne ce sens au mot, sans définir davantage le contexte. Comme la citation a l’air de mettre sur le même plan κακῶς λέγειν et πλύνειν, il semble préférable de donner à πλύνειν le sens de « réprimander », sens qu’il a souvent dans les textes comiques, comme le confirme la Souda qui indique πλύνεται· λοιδορεῖται, αἰσχρῶς ὑβρίζεται : c’est avec la même image que nous disons familière- ment « laver la tête » ou « passer un savon » à quelqu’un. Artémidore commet, semble-t-il, un faux-sens sur le texte, ou a peut-être mal compris sa source. En tout cas, il note que cette citation se trouve « quelque part » chez Ménandre, sans indiquer la pièce d’où elle vient. Comme les deux exemples de Ménandre explicitent un usage familier du langage, nous pourrions suggérer, à titre d’hypothèse, qu’Artémidore les a puisés dans un ouvrage de grammairien101 collectant des emplois métaphoriques de la langue usuelle ou populaire, utiles à connaître pour un onirocrite102. Tout cela ne suggère pas une connaissance de première main mais plutôt le recours à un lexique103.

  • 104 . Taillardat 1965, p. 345 : Aristophane, Acharniens, v. 381 ; Ploutos, v. 1061.
  • 105 . Ploutos, v. 1024.

42Les citations de Ménandre donnent encore une indication. Dans son livre sur les images d’Aristophane, J. Taillardat a montré, en examinant les valeurs de πλύνω, que le sens de réprimander vient du langage des foulons, qui frappent et foulent le linge pour le laver, et cite des exemples tirés de l’ouvre du poète comique104. Le verbe καπρᾶν est lui aussi attesté chez Aristophane avec le sens de « être en rut105 ». Ces emplois familiers, « de mauvais goût » comme le dit Artémidore, remontent donc à la comédie ancienne, ce dont Artémidore ne semble pas avoir la moindre idée. Si par hasard il empruntait réellement ces deux exemples à des drames de Ménandre qu’il aurait lus, il est visible en revanche qu’Aristophane est pour lui lettre morte : c’est un argument supplémentaire pour affirmer que l’onirocrite ne connaît ni la comédie ancienne ni Aristophane, totalement absents de son traité.

43Les citations d’Euripide posent des problèmes tout différents. Le texte 9 s’inscrit dans un contexte où il est question de l’architecture des maisons et de ce que signifient leurs différentes parties quand on les voit en songe. Ici ce sont les colonnes qui signifient les fils, ce qu’Artémidore appuie d’une citation d’un vers d’Euripide : « Les enfants mâles sont en effet les colonnes des maisons. » C’est le v. 57 de l’Iphigénie en Tauride, une des pièces du Tragique populaires à l’époque impériale. Mais cette citation, coupée au plus juste, ne tient pas compte du contexte de la tragédie, où Iphigénie, devenue prêtresse sacrificatrice en Tauride, interprète un songe qu’elle a fait et. se trompe. L’héroïne s’est vue en rêve dans sa chambre de jeune fille du palais d’Argos, mais un tremblement de terre a provoqué sa fuite. Il ne subsiste du palais qu’un pilier ; du chapiteau poussent des cheveux blonds et sort une voix humaine, tandis qu’Iphigénie remplit son office habituel, tel qu’il est le sien en Tauride, en jetant de l’eau lustrale sur cette colonne. Après ce récit, l’héroïne interprète le songe en affirmant qu’Oreste est mort, mais elle a tort puisque, bien vivant, il est arrêté par les Taures et va lui être amené pour qu’elle accomplisse le fameux rituel avant qu’il soit sacrifié. Iphigénie se trompe sur le temps de l’accomplissement du songe, qui en fait ne renvoie pas au présent, mais annonce un avenir proche, mais elle ne fait pas erreur sur le symbolisme de la colonne, très courant. On ne peut dire si Artémidore avait réellement lu la pièce d’Euripide dont il connaissait évidemment le sujet, mais comme l’indique D. Kasprzyk, la maxime se trouve également chez Stobée et dans la Souda et devait appartenir à des formules proverbiales isolées depuis longtemps de leur contexte. Artémidore peut l’avoir empruntée à une compilation, à notre avis peut-être plus vraisemblablement à un de ses prédécesseurs onirocrites, trop content de soutenir son interprétation par une référence à un poète de la tradition ancienne. Le plus troublant pour un lecteur moderne vient peut-être de ce que l’onirocritique prenne appui sur un songe littéraire fictif, mais poètes, rêveurs, et donc interprètes puisent après tout dans le même vivier symbolique.

44Le second passage d’Euripide permet d’aborder le problème que pose à l’onirocrite l’interprétation d’un songe comportant une citation (IV 59), autrement dit les rêves de lettrés. Artémidore livre à son fils le principe suivant :

  • 106 . IV 59, P 284, 3-7.

Les gens simples (οἱ ἰδιῶται τῶν ἀνθρώπων), je veux dire les gens sans culture (ἀπαιδευτοί), ne voient pas de ces songes de caractère plus littéraire, mais ceux qui les voient sont tous les lettrés (ὅσοι φιλολογοῦσι) et tous ceux qui ne sont pas sans éducation (ὅσοι μὴ ἀπαιδευτοί εἰσιν). C’est par là surtout que l’on peut comprendre que les songes sont ouvre de l’âme et qu’ils ne viennent pas d’une cause extérieure106.

  • 107 . Sylée, fr. 6, 1 Jouan-Van Looy.
  • 108 . Jouan-Van Looy 2002-2003, vol. 3, p. 85.

45Deux cas de figure se présentent alors : ou bien la citation se suffit à ellemême pour donner l’interprétation du songe, ce dont Artémidore produit un exemple avec une maxime d’Hésiode, ou bien (c’est le texte 24) il faut mettre en relation la citation avec le sujet (ὑπόθεσις) de l’œuvre, comme dans l’exemple qui suit. Quelqu’un avait rêvé qu’une servante disait le vers iambique d’Euripide, « Cuis, brûle mes chairs, emplis-toi de moi » ; « cette femme fut en butte à la jalousie de sa maîtresse et subit des maux sans nombre », dit Artémidore, avant d’ajouter : « Comme il était naturel, l’accomplissement se conformait au sujet de l’Andromaque. » Cette démonstration littéraire de la part de l’onirocrite qui montre ainsi sa culture mérite d’être saluée ; le problème est que la citation ne vient pas d’Andromaque, mais d’un drame satyrique au sujet très rare, le Sylée 107107, dont seuls quelques fragments sont conservés, et qui évoquait un épisode peu connu des aventures d’Héraclès. Après avoir été vendu à Omphale, le héros était devenu l’esclave de ce personnage, qui forçait les gens à travailler sur ses terres avant de les tuer. L’erreur d’Artémidore montre qu’il n’a pas eu un accès direct au texte du drame satyrique, mais qu’il a emprunté la référence à un recueil qui ne précisait peut-être pas ses sources (peut-être avaient-elles sombré depuis longtemps), ou qu’il s’est trompé dans les références qui étaient données. Un siècle auparavant, Philon d’Alexandrie citait à plusieurs reprises des fragments de cette pièce, et en attribuait une réplique à Héraclès sans donner le titre de l’ouvre : lui-même ne semblait pas connaître le texte intégral de la pièce, car, ainsi que l’ont remarqué les derniers éditeurs Fr. Jouan et H. Van Looy, sa manière de placer les citations et le sens qu’il leur donne ne s’accorde pas très bien avec la tonalité satyrique de l’ouvre108. L’existence d’une compilation de citations est ainsi rendue vraisemblable ; comme Philon utilisait cette citation dans trois ouvres différentes, la démarche semble montrer, ainsi que l’indique D. Kasprzyk, qu’elle « faisait partie d’un stock où chacun pouvait puiser à volonté quand la pièce était très certainement oubliée ». Quant à l’attribution du vers à Andromaque, elle peut tenir à un rapprochement entre cette citation et le v. 258 de la tragédie, où Andromaque dit à Hermione qui cherche à la déloger par le feu de l’autel sur lequel elle s’est réfugiée : « Eh bien, brûle-moi ! » (σὺ δ᾿ οὖν κάταιθε), avec le même verbe que dans Sylée. Dans ce cas, l’erreur d’Artémidore viendrait d’un souvenir précis de l’Iphigénie en Tauride d’Euripide, à moins que la parenté des sujets n’ait aiguillé à tort l’onirocrite vers cette tragédie d’Euripide, fort connue.

Les citations et le travail de l’onirocrite

  • 109 . Fin du texte 21.
  • 110 . Dickey 2007, p. 32.

46En fait l’erreur d’identification du drame ne change pas grand-chose à l’interprétation, puisqu’Artémidore rétablit la situation en évoquant la jalousie et les conflits entre maître et esclave, ce qui est en effet un thème commun aux deux pièces. D’après le texte 2, si l’on rêvait d’une tragédie et que l’on se souvenait de son contenu (περιοχή), l’interprétation devait se faire à partir de là ; si l’on ne s’en souvenait pas, à partir des thèmes extrêmement généraux des tragédies. La même méthode était employée pour la comédie, comme Artémidore le rappelle ailleurs de façon concise : « Souviens-toi que, si quelqu’un croit qu’il joue en songe une tragédie ou une comédie et qu’il s’en souvient, les aboutissements se produisent en fonction du sujet (ὑπόθεσις) du drame109. » Comme on le voit clairement, l’interprète n’a nul besoin de connaître in extenso les tragédies et les comédies du répertoire, mais seulement leur sujet. Or nous savons que pendant l’époque hellénistique se sont répandues les hupotheseis des tragiques, surtout celles d’Euripide110, et qu’elles ont largement circulé à l’époque romaine. Autrement dit, Artémidore était en mesure, en ayant à portée de main un recueil de citations et un épitomé des hupotheseis d’Euripide, d’interpréter facilement les songes de ses clients les plus lettrés, sans véritablement permettre que l’on se prononce sur son accès personnel direct au théâtre ancien, mais en laissant néanmoins le sentiment qu’il ne le fréquentait guère. De la tragédie, il ne cite qu’Euripide ; de la comédie ne subsiste que Ménandre, deux dramaturges que l’apprentissage scolaire lui avait permis de connaître.

  • 111 . Comme il l’indique dans la préface du livre I, tout en montrant qu’il n’a pas hésité à recueillir (...)
  • 112 . IV 59. Le passage où Artémidore conseille à son fils de s’instruire sur des légendes rares et inh (...)
  • 113 . Anderson 1976. Voir p. 66 : « I am not convinced that we have proof that Lucian had ever read a s (...)

47Sera-t-on tenté d’en conclure que l’usage des citations d’auteurs dramatiques anciens est une manière pour Artémidore de se faire passer pour plus cultivé qu’il ne l’est réellement et de jeter de la poudre aux yeux ? Il est certes possible qu’il ait ainsi cherché à se distinguer de certains confrères, les « devins d’agora » souvent méprisés et traités de charlatans111, et à attirer une clientèle éduquée, en montrant qu’il était capable d’interpréter les songes parfois fondés sur les références littéraires de ceux qu’il appelle ὅσοι φιλολογοῦσι, les lettrés112. Mais ce serait, à notre avis, lui prêter une pratique anachronique de la citation que de supposer qu’il a cherché, en citant un vers isolé, à faire admettre qu’il a lu l’intégralité du drame dans lequel figure ce vers. Il a eu en fait recours à des recueils, comme la plupart des auteurs de l’époque impériale, et n’a vraisemblablement pas cherché à faire illusion auprès de lecteurs qui en usaient de la même manière quand ils publiaient un livre. La comparaison avec un écrivain de son époque peut éclairer. Lucien, qui était un sophiste et peut paraître très cultivé à un lecteur moderne grâce à son usage des citations des auteurs classiques, s’avère, lors d’un examen plus serré, n’exhiber qu’un vernis de surface, acquis de seconde main, et, comme le montre l’étude de G. Anderson, rien ne prouve qu’il ait lu intégralement une seule tragédie113.

Artémidore et la culture théâtrale de son temps

  • 114 . Veyne 1989.

48L’époque d’Artémidore est en effet celle des morceaux choisis, des résumés d’ouvres, et le théâtre de l’âge classique n’y échappe pas, tant dans les reprises de drames que dans l’apprentissage scolaire. Nous savons que les concours comportaient alors rarement des pièces intégrales, mais que les acteurs interprétaient souvent différents passages de plusieurs tragédies, ou bien chantaient certaines tirades sur une musique nouvelle. Comme l’a montré P. Veyne dans un court article intitulé « δΙΑΣΚΕΥΑΙ114 », ce terme désigne des adaptations, remaniements et résumés de pièces du répertoire qui permettaient de les représenter plus facilement devant le public, tout en les donnant quelquefois sous le nom du poète d’autrefois alors même qu’elles n’avaient que peu de rapport avec le texte original.

49Pour peu que l’on se demande ce qui reste du texte d’origine d’une tragédie, cette pratique des résumés amène à donner la réponse suivante : ce sont les « histoires » (ἱστορίαι), comme les appelle Artémidore, c’est-à-dire ce que nous appelons les mythes. De ce point de vue, le texte 23, consacré à la crédibilité des mythes ou légendes que l’on voit en songe, ne manque pas d’intérêt :

  • 115 IV 47, P 274, 10-20.

En outre, il faut prêter attention aux récits bien connus, auxquels le plus grand nombre ajoute foi, comme ce qui concerne Prométhée, Niobé et chacun des sujets de tragédies (τῶν τραγῳδουμένων ἕκαστον) ; car même s’ils ne sont pas véridiques, parce qu’ils sont tenus d’avance pour vrais pour la plupart en tout cas, ils se réalisent conformément à leur contenu. En revanche, pour tous les récits absolument vieillots, pleins d’inepties et de sottises, comme ce qui concerne la guerre des Géants, les « Hommes semés » de Thèbes et de Colchide, et autres légendes semblables, il est clair qu’ils ne se réaliseront pas, ou bien, conformément à ce que j’ai exposé précédemment, dénonceront et ruineront toute attente, et ne laisseront entendre que des espérances vaines et vides115.

  • 116 Nous ne prenons en compte ici que ce qui concerne les sujets de tragédie, mais tout le chap. 47 du (...)
  • 117 Schaeffer 1999

50Artémidore distingue nettement entre les premiers exemples donnés, Prométhée et Niobé, qui sont des tragédies d’Eschyle (entre autres), résumés ensuite par le terme « les sujets de tragédie » (τὰ τραγῳδούμενα), et d’autres récits qu’il estime dépassés et remplis de sottises, comme la guerre des Géants et les Spartes nés du sol. Ces derniers, souvent fort anciens et pleins d’éléments fabuleux difficiles à accepter pour des Grecs de cette époque, ont plutôt alimenté les narrations des épopées, dont un des éléments constitutifs est le merveilleux. Si donc l’on rêve de ces sujets, il n’y aura pas d’accomplissement en rapport avec leurs thèmes, ou ils n’annonceront que de vains espoirs116. En revanche, les sujets de tragédie semblent porter en eux un label de crédibilité, parce que le très grand nombre des spectateurs qui a assisté aux drames leur a ajouté foi et les a considérés comme véridiques pendant le temps de la représentation (nous ne sommes pas loin du « pacte de feintise » des théoriciens modernes de la fiction117). Les reprises des pièces anciennes ont dû contribuer non seulement à les diffuser plus largement dans tout le monde antique, mais aussi à leur donner un cachet d’authenticité. Le rêveur, qui a d’autant plus cru à ces histoires que, représentées au théâtre, elles y ont gagné un effet de réalité, verra les événements à venir se conformer au sujet de la tragédie qu’il aura vue en songe. Il semble qu’Artémidore envisage, du point de vue de l’onirocritique, le rapport entre tragédie et mythe en ces termes : d’une part, la tragédie peut être ramenée au mythe qu’elle représente sur scène ; d’autre part, un récit mythique n’a de crédibilité, donc de valeur de prédiction pour l’interprétation, que s’il a été représenté sur la scène tragique.

51En lisant la tragédie à partir de son contenu mythique, Artémidore n’a visiblement pas l’impression de perdre une partie de son sens ; l’onirocrite est ainsi tout à fait en phase avec la culture théâtrale de son époque. En effet, si l’on passe en revue les genres répertoriés dans la première partie de cet article, une bonne part d’entre eux a aussi pour sujet ces récits légendaires : certains mimes, la comédie « nouvelle » qui a les mêmes péripéties que la tragédie, les homéristes, la pyrrhique, devenu un ballet mythologique, et surtout la pantomime, le genre le plus populaire de tous. Or un traité comme

  • 118 C’est ce que semblent montrer aussi les inscriptions grecques des iie et iiie siècles apr. J.-C. a (...)
  • 119 La Danse, 31. Voir l’épigramme grecque de Boéthos sur Pylade (Anthologie Palatine, IX, 248) qui a (...)
  • 120 . Chap. 37 : « Ce sont les récits anciens, comme je l’ai dit, qui fournissent toute la matière des (...)
  • 121 . Inscription rapportant la représentation donnée a Gortyne, en Crète, par Furius Celsus, à la fin (...)
  • 122 . Louvre, reprod. dans Roscher 1884-1921, II 2, col. 3275-3276, fig. 10d. Voir Garelli 2006, p. 123
  • 123 . La Danse, 37 et 61.
  • 124 . Garelli 2006, p. 124 : « pantomime s’inscrivait dans la perspective de diffusion et de réutilisat (...)
  • 125 . La Danse, 37 et 81.
  • 126 . La Danse, 37-61. Le développement se clôt ainsi sur le savoir du danseur, qui s’étend à tous les (...)

52La Danse de Lucien tend à montrer que la pantomime n’est autre que la tragédie revue et corrigée118, avec costumes, masques et sujets analogues à ceux de la tragédie119 : comme Artémidore, Lucien emploie le terme ἱστορία pour désigner l’histoire représentée120. Bien que le spectacle soit exécuté par un danseur muet, le sujet est entièrement raconté par gestes par ce personnage, appelé quelquefois « danseur de mythes », ὀρχηστὴς μύθων121, tout comme la fresque d’Herculanum représente Polymnie, la Muse de la pantomime, avec, au-dessous du personnage, l’inscription πΟΛΥΜΝΙΑ·ΜΥΘΟΥΣ122. De plus, quand Lucien donne une liste des thèmes de pantomime, il ne se contente pas de rappeler les grands sujets de tragédie, mais passe en revue toute la mythologie grecque123. Ce désir de montrer que toute la tradition mythique grecque peut être convoquée n’est pas sans faire penser à des entreprises contemporaines comme celles d’Apollodore ou d’Hygin124. Si la culture est ce qui reste quand on a tout oublié, alors l’essentiel de la culture grecque de cette seconde moitié du iie siècle se fonde sur les vieilles légendes, et leur diffusion, mise en scène autrefois par la tragédie, est maintenant assurée par la pantomime, qui se joue de l’obstacle d’un langage vieilli ou difficile et peut les répandre par le langage du corps. On ne s’étonnera donc pas de constater que Lucien évoque l’« érudition » du danseur (πολυμαθία) et lui demande une culture profonde (τὴν παιδείαν βαθύν)125. Quel que soit le sens exact à donner au dessein de son traité, Lucien semble montrer que la pantomime ne se limite pas à la reprise des sujets de tragédie, mais les déborde en extension en représentant les mythes de toutes les époques depuis les origines, et en provenance de toutes les régions de l’Empire126. Deux siècles plus tard, Libanios défendra la pantomime en soulignant en ces termes l’enjeu culturel et pédagogique fourni par les récits d’autrefois qu’elle fait voir aux yeux des spectateurs, depuis que la tragédie n’est plus un genre vivant :

  • 127 . Pour les danseurs, disc. 64, 112, traduction de B. Schouler. Voir Schouler 1987, p. 287.

Tant que fut florissante la corporation des poètes tragiques, des maîtres exerçaient publiquement leur enseignement, au bénéfice des peuples, dans les théâtres. Désormais, la création tragique est éteinte, l’instruction donnée dans les écoles n’est donnée que pour autant qu’on appartient aux classes aisées, et la majorité en est privée. Mais une divinité a pris en pitié l’inculture des masses et a diffusé la danse, dans le but d’enseigner aux foules les antiques actions. Et aujourd’hui le bijoutier, avec un homme sorti des écoles, pourra converser sans difficulté des malheurs survenus à la maison de Priam ou à celle de Laïos127.

  • 128 . La Danse, 27.
  • 129 . Texte 5, P 82, 12-13.
  • 130 . P 82, 14-16.
  • 131 . Webb 2008, p. 99 : Tertullien donne des exemples de mimes mythologiques. Le thème de base aurait, (...)
  • 132 . Comme l’a justement et finement vu I. Lada-Richards dans son développement sur «’éloquence du cor (...)
  • 133 . 176, P 82, 7-9 : παιδίον δὲ ἰδεῖν ὀρχούμενον κωφὸν ἅμα καὶ ἄλαλον τὸ παιδίον γενέσθαι δηλοῖ, ἵνα (...)
  • 134 . Selon Libanios (Pour les danseurs, disc. 64, 57), le public de la pantomime quitte le théâtre en (...)

53En faisant de la pantomime un substitut populaire à la tragédie, Libanios semble se ranger aux côtés de Lucien. Ce dernier veut montrer que la danse vient tout naturellement prendre la place de la tragédie, genre démodé, figé dans des codes de représentation dépassés, hérités des dramaturges de jadis128. Ce n’est pas la position d’Artémidore, qui non seulement distingue très soigneusement dans son exposé les genres traditionnels présentés en concours (tragédie et comédie) de la pantomime et des formes de mimes traités sous le chapitre de la danse, mais n’étend nullement à la pantomime son principe consistant à interpréter un drame dont on rêve à partir du sujet représenté dans cette pièce. Pourtant, il considère bien comme un acteur le danseur de pantomime, qui « imite des personnages de rois129 », mais, pour celui qui rêve qu’il danse ce genre de rôle et qui est pauvre, Artémidore ne prend en compte que le décalage entre le statut social du rêveur et le grand personnage, non le sujet du mythe traité. Quant au riche qui fait ce même songe, il se voit annoncer « des troubles ou des procès », « parce que les intrigues des pièces sont complexes130 ». Artémidore reste sur un plan très général, où un mot, ποικίλος, suffit à résumer la variété et la complication des intrigues, sans que soient examinés les contenus des légendes, supports du récit mimé par la danse. En ce qui concerne les mimes, dont nous savons par d’autres sources que certains avaient un sujet mythologique131, il n’est jamais question de leur contenu. Quand l’onirocrite envisage la pantomime ou le mime de manière aussi globale et lointaine, faut-il voir là un manque d’intérêt véritable de sa part, un dédain pour des genres jugés trop vulgaires par bon nombre de lettrés, ou encore un refus d’accepter que la prestation mimétique d’un danseur puisse être considérée comme la narration d’un récit mythique, en l’absence de tout texte de référence ? Le ton réservé de l’exposé ne permet pas de tirer de conclusions sûres. Mais même si Artémidore semble résister au succès et à la fascination exercée par les danseurs de pantomime, un songe témoigne néanmoins de la forte impression que faisait ce langage du corps sur l’imagination de ses contemporains132, et sur la sienne peut-être aussi. Juste avant le passage consacré à la danse au théâtre, avec laquelle il opère une sorte de transition naturelle, le songe de l’enfant qui danse reçoit l’interprétation suivante : « Voir un enfant danser montre qu’il deviendra à la fois sourd et muet, de telle manière qu’il fasse des signes de tête pour signifier ce qu’il veut133. » Les signes de tête, les νεύματα, étaient un des modes d’expression bien connus du langage de la pantomime, au même titre que le jeu des mains134.

  • 135 . Texte 4, P 63, 16-17.

54Il est en tout cas manifeste que, là où Lucien met tout en ouvre pour superposer tragédie et pantomime, Artémidore souligne ce qui fait la spécificité de chaque genre, l’orchestique pour la pantomime, le texte écrit et récité pour la tragédie : « réciter des vers iambiques » est commun à l’acteur tragique et au spectateur qui, après avoir assisté au drame, pourra les entendre ou les dire à son tour en songe135. Artémidore présente donc ces deux formes théâtrales comme des réalités bien différentes, et qui ne sont pas susceptibles à ses yeux de recevoir le même type d’interprétation.

L’interprétation donnée des éléments liés au théâtre

  • 136 . Par exemple en introduisant son récit par des aoristes comme ἔδοξέ τις,, « quelqu’un rêva. » (en (...)
  • 137 . Ainsi Olszewski 1999.

55Bien que les passages évoquant le théâtre et ses acteurs soient nombreux dans le traité, il faut, dans ce domaine comme dans d’autres, distinguer d’abord entre les cas de figure envisagés de manière abstraite (sur le mode « si l’on rêve que. ») et les rêves véritablement faits, ce qu’Artémidore indique d’ordinaire au passage136. Certains commentateurs modernes ne font pas toujours la différence quand ils procèdent à partir du texte à des statistiques sur la clientèle d’Artémidore, faussées par le fait que bon nombre d’éléments de songes sont purement théoriques et souvent transmis par une tradition plus ancienne137. En réalité, les songes effectifs associés au théâtre sont seulement au nombre de quatre. Deux d’entre eux (22 et 25) ont pour cadre le bâtiment du théâtre ; dans un autre exemple, quelqu’un se voit en songe dans un rôle de théâtre (21) ; enfin, Artémidore livre un songe fait par un acteur dont il donne le nom (20).

Le bâtiment

  • 138 . Texte 22.
  • 139 . Comme le montrent les exemples cités auparavant dans le même développement : le rêveur voyant une (...)

56Le bâtiment est par excellence considéré comme un lieu public et commun. Selon le texte 13, voir en rêve l’Aphrodite Pandêmos (« Populaire ») est bon pour tous les artistes de théâtre et ceux qui ont affaire au public, y compris les courtisanes, mais honteux pour les maîtresses de maison et les hommes qui ne sont pas encore mariés : leur future femme deviendrait alors « commune » à tous (κοινή), c’est-à-dire « publique ». Accomplir en rêve une activité au théâtre signifie être vu de tous dans cette action et concentrer les regards sur soi, en bien ou en mal. Dans ce contexte, tout ce qui relève du privé, et qui serait vu ou fait au théâtre, c’est-à-dire en public, ne peut être qu’une confusion préjudiciable entre les deux sphères, et même une transgression. Il en est ainsi pour l’homme qui a rêvé qu’il urinait « en plein théâtre, alors que la foule était installée sur les gradins » (ἐν θεάτρῳ μέσῳ… τοῦ ὄχλου καθεζομένου138). Il s’est livré à la violation des tabous de la vie courante, sous les yeux de tous les spectateurs, et Artémidore conclut en donnant cet accomplissement : « Il viola la loi, évidemment. Il méprisa en effet les lois en vigueur, tout comme il avait méprisé les spectateurs. » Là où un lecteur moderne aurait tendance à repérer ici un de ces rêves typiques où l’on peut se voir nu ou en train de se soulager en public, Artémidore range cet exemple dans la catégorie de songes où l’on témoigne du mépris à autrui, qu’il s’agisse d’un individu ou d’une multitude, et dont l’accomplissement ne sera jamais favorable139.

  • 140 . Remarquons que les spectateurs du théâtre sont souvent désignés comme une «foule» (ὄχλος, 22, 25) (...)

57La référence au théâtre comme bâtiment souligne la signification ambivalente de ce lieu public, par l’exposition qu’il donne à celui qui s’y voit ou le voit. Ainsi, parce que le lieu rassemble des foules qui peuvent devenir indisciplinées et dangereuses, il prend, selon le texte 18, la même valeur que l’agora et les autres lieux publics (τὰ κοινὰ), et peut donc annoncer au rêveur « trouble et tumulte140 ». En revanche, le beau songe du texte 25, où un homme rêve qu’un aigle lui arrache les entrailles, et les enlève dans ses serres jusqu’au théâtre pour les montrer aux spectateurs, donne au théâtre comme lieu une signification valorisante puisqu’il confère la gloire à celui qui y est exhibé :

Ἔδοξε τις ἀετὸν τὰ σπλάγχνα αὐτοῦ τοῖς ὄνυξιν ἀνακείραντα
φέρειν διὰ τῆς πόλεως εἰς τὸ θέατρον ὄχλου ὂν πλῆρες καὶ
ἐπιδεικνύειν τοῖς θεαταῖς. Ὄντι αὐτῷ ἄπαιδι ἐπὶ τούτῳ τῷ ὀνείρῳ
ἐγένετο παῖς διάσημος καὶ λαμπρὸς ἐν τῇ πόλει· ὁ μὲν γὰρ ἀετὸς τὸ
ἔτος ἐσήμαινεν, ἐν ᾧ ἔμελλεν αὐτῷ ὁ παῖς τεχθῆναι, τὰ δὲ σπλάγχνα
τὸν παῖδα (οὕτω γὰρ καὶ τὸν παῖδα καλεῖν ἔθος ἐστίν), ἡ δὲ φορὰ ἡ
εἰς τὸ θέατρον τὸ λαμπρὸν καὶ ἐπίσημον τοῦ παιδὸς ἐσήμαινεν.

Quelqu’un rêva qu’un aigle, de ses serres, lui enlevait les entrailles, les emportait par la ville dans le théâtre qui était rempli d’une foule de gens, et les montrait aux spectateurs. Alors qu’il n’avait pas de fils, il eut, à la suite de ce rêve, un fils qui dans cette cité se fit remarquer et brilla ; car l’aigle signifiait l’année au cours de laquelle le fils devait lui naître, les entrailles l’enfant (c’est ainsi en effet que l’on a l’habitude d’appeler l’enfant) et le transport jusqu’au théâtre signifiait l’éclat et la distinction du fils.

  • 141 . V préf., P 301, 10 : ἔν τε ταῖς πανηγύρεσι ταῖς κατὰ τὴν Ἑλλάδα καὶ ἐν Ἀσίᾳ καὶ πάλιν αὖ ἐν Ἰταλί (...)
  • 142 . Comme Artémidore le montre dans le premier livre en I 33 et 44. Ici, il renvoie à une métaphore c (...)
  • 143 . Artémidore n’évoque que brièvement les significations déjà présentées dans les livres précédents. (...)
  • 144 . Comme le montre une partie du passage consacré à l’aigle en II 20. Voir en rêve l’aigle posé sur (...)

58Ce récit figure dans la collection des 95 songes du livre V qu’Artémidore présente comme ayant été réellement faits et interprétés, qu’il a rassemblés « dans les panégyries de la Grèce, en Asie Mineure et aussi en Italie », et qu’il adresse à son fils, lui-même onirocrite, pour qu’il acquière « pratique et exercice » ; c’est pourquoi, annonce-t-il, « pour chaque songe, tu trouveras les accomplissements dans leur simplicité141 ». Dans une interprétation fort claire en effet, Artémidore montre comment s’organise le sens des différents éléments : les entrailles du rêveur signifient son enfant à naître142, le transport des entrailles jusqu’au théâtre annonce la célébrité à venir de son fils. Le récit souligne la présence d’une assistance nombreuse (ὄχλος) et indique que l’aigle fait de sa proie un spectacle, comme le montre l’emploi de θεαταί, les spectateurs, et du verbe ἐπιδεικνύειν (les spectacles sont souvent appelésepideixeis ou apodeixeis). Enfin le nom de l’aigle, décomposé en a etos, « un an », indique que le rêveur sera père de cet enfant pendant l’an- née en cours143. Le passage ne révèle pas l’activité dont cet enfant tirera son renom dans la cité, mais la célébrité qu’Artémidore lui suppose à partir du « transport jusqu’au théâtre » repose sur les significations attachées à la fois à l’aigle, l’oiseau de Zeus qui s’élève haut dans son vol et évoque une ascension sociale144, et à l’espace du théâtre, dont la scène attire les regards de tous, et où les acteurs incarnent souvent de grands personnages, rois ou héros.

  • 145 . Iliade, VIII, 247-50 ; XII, 200-209 ; Odyssée, II, 142-147. Voir Prieur 1988, p. 136.
  • 146 . Comme en témoigne, sur le mode de la parodie, l’oracle-type rendu au héros des Oiseaux d’Aristoph (...)
  • 147 . Dans l’Odyssée (XIX, 535-550), Pénélope rêve qu’un aigle tue ses oies. Dans ce premier songe symb (...)
  • 148 . Pour le cadre adopté par certains récits de rêve, voir le chapitre « onirique et structure cultur (...)

59Il faut noter que le rôle que joue ici l’aigle correspond aux plus anciennes traditions grecques concernant les présages : l’apparition, le vol, les proies qu’emporte cet émissaire divin sont autant de messages de l’ensemble des dieux ou de Zeus, comme on le voit déjà chez Homère145. L’aigle occupe une place prééminente dans les oracles, surtout quand ils sont rendus à de grands personnages146. Aussi, la présence d’un aigle en songe implique-t-elle très tôt une référence à la fonction oraculaire de l’oiseau et permet d’inscrire le rêve dans un cadre symbolique solennel lui conférant une pleine valeur mantique147. L’homme qui a fait le songe où l’aigle lui enlevait les entrailles s’est sans doute conformé à la structure culturelle venue des présages et des oracles148, où cet animal manifeste la volonté des dieux.

60Pourtant, même si une partie du développement du livre II d’Artémidore consacré à l’aigle permet d’associer cet oiseau au pouvoir et à la gloire comme dans l’ancienne tradition oraculaire grecque, il semble qu’il y ait une contradiction entre l’interprétation donnée ici et celle qu’Artémidore donne du fait d’être saisi ou porté par un aigle comme présage de mort :

  • 149 . II 20, P 135, 17-136, 1 : ὅ τι γὰρ ἂν ὑπὸ τοῖς ὄνυξι λάβῃ, θανατοῖ. Ὀχεῖσθαι δὲ ἀετῷ βασιλεῦσι μὲ (...)

Tout ce qu’un aigle prend dans ses serres, il le fait mourir. Être porté par un aigle annonce la mort pour les rois, ainsi que pour les riches et les grands personnages. C’est en effet un usage ancien de peindre et de sculpter les morts de semblable condition comme portés sur des aigles et de les honorer par ce genre d’ouvres d’art149.

  • 150 . A. J. Festugière évoque un camée représentant ainsi Germanicus (p. 125, 77). On trouve aussi ces (...)
  • 151 . L’enlèvement de Ganymède par l’aigle de Zeus est attesté chez Homère déjà (Iliade, XX, 231-235 ; (...)
  • 152 . Sur les peintures, mosaïques, reliefs, voir LIMC, IV, 1, s. v. « Ganymedes » [H. Sichtermann ], p (...)

61Artémidore se réfère visiblement ici aux représentations figurées, fréquentes à l’époque impériale, de princes ou d’empereurs montés sur un aigle dont les artistes signifiaient ainsi la divinisation après la mort150, et situe son interprétation dans un contexte iconographique clairement romanisé, comme l’indique aussi l’allusion aux aigles au sens d’enseignes militaires (aquilae), même si ensuite le jeu de découpe d’aetos en a etos, « un an », est bien fondé sur la langue grecque. L’écart entre ce que l’onirocrite énonce ici sur un plan général et le texte du songe du livre V tient peut-être à ce que ce dernier, fruit comme les autres exemples de ce même livre d’une collecte menée en plusieurs lieux du monde antique, n’a vraisemblablement pas été interprété par Artémidore lui-même. Peut-être pouvons-nous aller plus loin et suggérer que le rêveur et/ou son interprète venaient de Grèce, ou en tout cas relevaient d’un imaginaire pour lequel il n’était pas nécessaire de passer par la mort avant d’être divinisé, à la différence des princes de la famille impériale, et où une tradition mythique fort ancienne pouvait évoquer le cas de l’enlèvement d’un garçon bien vivant, comme Ganymède, par un aigle le conduisant à la gloire et à l’immortalité151. On peut aussi penser, peut-être, que ce récit de songe remonte à une époque antérieure au iie siècle, où les représentations figurées de Ganymède, fréquentes à Rome152, n’étaient pas encore supplantées par celles des princes divinisés. Quoi qu’il en soit, le cadre culturel de référence semble être pour ce récit de rêve nettement plus grec que romain, alors que l’interprétation donnée dans le livre II par Artémidore à propos de l’aigle s’inscrit dans un contexte très romanisé.

62Parmi les songes effectifs, Artémidore ne cite qu’un seul qui soit fait par un acteur avant une représentation dramatique. Dans le contexte du livre IV, où il donne des recommandations supplémentaires à son fils pour devenir un bon interprète, il le présente comme un exemple pour illustrer l’idée générale que, si l’on rêve de gens dont on attend un service, il n’est pas bon de leur causer des dommages en songe.

Le songe d’un acteur

  • 153 . Le personnage en question n’apparaît que chez Artémidore (RE, suppl. X, col. 469, s. v. « Heracle (...)
  • 154 . Le concours des Capitolia fut fondé par Domitien en 86 et avait lieu tous les quatre ans à Rome : (...)

63C’est peut-être l’un des récits de songes effectifs qui livre le plus de renseignements sur l’identité du rêveur, les circonstances du songe et de son accomplissement ; le rêveur est Héracleidès, originaire de Thyatire, petite cité de Lydie. Pour qu’Artémidore le cite par son nom, il devait avoir une notoriété au moins régionale153, et ne devait pas être un acteur de second rang puisqu’il fit le rêve avant de participer au concours des Capitolia, à Rome154 :

  • 155 . Texte 20

Ἡρακλείδης ὁ θυατειρηνὸς μέλλων ἀγωνίζεσθαι ἐν Ῥώμῃ τὸν
τῶν τραγῳδῶν ἀγῶνα ἔδοξε τοὺς θεατὰς ἀποσφάττειν καὶ τοὺς
κριτάς, καὶ ἐλείφθη· οὐ γὰρ ἄν τις τοὺς φίλους ἀποκτείνειεν ἀλλὰ
τοὺς ἐχθρούς. Τρόπον οὖν τινα ἔλεγεν αὐτῷ τὸ ἐνύπνιον ἐχθροὺς
ἔσεσθαι τοὺς θεατὰς καὶ τοὺς κριτάς· ἄλλως τε καὶ οὐκ ἔμελλον
αὐτῷ ἀποσφαγέντες οἴσειν ψήφους155.

Héracleidès de Thyatire, qui était sur le point de participer à Rome au concours de tragédie, rêva qu’il égorgeait les spectateurs et les juges, et fut vaincu ; car ce ne sont pas des amis mais des ennemis que l’on tue. Le rêve lui disait donc en quelque sorte que les spectateurs et les juges seraient ses ennemis ; et surtout, une fois égorgés, ils n’allaient pas lui apporter leurs votes.

  • 156 . Jones 1993, p. 46 : « In post-classical Greek these last two terms (tragoedoi, comoedoi) are not (...)
  • 157 . Dans son étude de 2006, A. Bélis met en relief l’anxiété du musicien dont elle analyse le songe, (...)
  • 158 . Voir l’exposé théorique du traité, livre I 1, P 3, 16-4, 9, et IV préf., P 238, 20-239,13.
  • 159 . Artémidore insiste d’ordinaire dans ses préfaces sur la nécessité de prendre en compte les détail (...)

64Héracleidès, présenté comme un tragôidos, est vraisemblablement, comme dans les inscriptions de cette époque, l’acteur interprète dans des reprises de tragédies anciennes156 (dont il est souvent le metteur en scène). Pour un lecteur moderne, le passage permet de se représenter de manière vivante l’intensité du trac de cet acteur provincial, bien éloigné de son cadre habituel d’Asie Mineure et confronté à la perspective d’une compétition en compagnie des meilleurs représentants de sa spécialité, à Rome même, devant un immense public intimidant. Un lecteur de Freud pourra voir dans ce rêve précédant le concours l’expression d’un désir, celui de se débarrasser de manière magique des angoisses de l’épreuve à venir en tuant en rêve ceux sans lesquels elle ne pourrait avoir lieu, le public et les juges. Mais privilégier ainsi la dimension émotive et psychologique du rêve, comme notre culture nous invite à le faire, risque de nous faire manquer son sens véritable pour l’onirocrite157 : ce serait en effet le réduire à n’être qu’un ? ἐνύπνιον banal, un « rêve » au sens technique que lui donne Artémidore, simple expression de l’état du corps ou de l’âme, ici la crainte qui règne dans l’âme d’Héracleidès158. Ce type de rêve ne fait pas l’objet de la science de l’interprète, qui n’accorde d’intérêt qu’à l’ ὄνειρος, au « songe » à valeur divinatoire ; ce qui est annoncé ici est la défaite de l’acteur lors du concours. Curieusement, Artémidore n’accorde pas de place au contexte de tragédie pour interpréter ce songe et déploie un raisonnement général assez inhabituel pour en justifier l’accomplissement. Si Héracleidès a tué le public et les juges en les traitant comme des ennemis, c’est qu’ils devaient se montrer hostiles le lendemain, comme l’annonçait le songe : en effet, on ne tue que des ennemis ; et l’annihilation des juges par un massacre montrait qu’ils ne pourraient évidemment pas voter en sa faveur. Artémidore semble avoir conscience que l’interprétation qu’il donne est un peu « plaquée » en l’assortissant d’un « en quelque sorte » (τρόπον… τινα) ; par ailleurs, il ne rend pas compte de certains éléments du songe comme le fait que l’acteur « égorge » ceux qui assistent au spectacle, ou tue aussi les spectateurs alors même qu’ils ne votent pas159. Tout cela incite à penser qu’Artémidore n’a pas été l’interprète premier du songe d’Héracleidès.

  • 160 . Par exemple en I 9, P 17, 18-19.
  • 161 . Dans la tragédie grecque, outre l’Aias de Sophocle, ceux de Carcinos et de Theodectès, et l’Aias (...)
  • 162 . Dans le Satyricon, un des homéristes invités par Trimalchion mime de manière parodique l’épisode (...)
  • 163 . En témoigne le succès des tragédies d’Euripide comme Héraclès furieux ou les Bacchantes.
  • 164 . Ajax, qui était chez Homère le représentant de la guerre loyale, menée en plein jour, devient dan (...)
  • 165 . Dans la version suivie par Pindare (Néméennes, VIII, 26) et par Sophocle (Ajax, v. 449, 1135-1137 (...)

65Aussi nous permettrons-nous de faire intervenir dans l’interprétation du songe le métier d’acteur d’Héracleidès ; Artémidore indique d’ailleurs luimême la nécessité pour l’onirocrite de prendre en compte la profession du rêveur160. Il est indéniable que le contenu violent du rêve évoque un des sujets de tragédie résumés dans le texte 4. Faute de pouvoir demander l’avis du rêveur, nous essaierons d’identifier ce schéma tragique. Il n’y a pas, dans le répertoire que nous connaissons, tellement d’exemples de tentative de massacre général et indifférencié par un héros : c’est l’épisode de la folie d’Ajax essayant de tuer ses compagnons d’armes, qui avait été souvent traité au théâtre, même si nous le connaissons surtout par la tragédie de Sophocle161. La popularité du mythe est attestée sous l’Empire non seule- ment par les fréquentes représentations figurées, mais aussi par sa reprise dans des genres proches de la tragédie162. Un acteur de tragédie ancienne comme Héracleidès ne pouvait que bien connaître le répertoire classique et en particulier les rôles les plus spectaculaires, liés à la folie, d’Ajax ou d’Héraclès, particulièrement prisés à partir de l’époque hellénistique163. Il n’est donc pas étonnant qu’il ait pu s’identifier en songe à Ajax, le héros malheureux à un concours, et que, comme lui, il ait « égorgé » ses adversaires164. Pour obtenir les armes d’Achille, Ajax avait en effet été opposé à Ulysse dans un agôn dont il sortit défait par le vote des Grecs165. Si Héracleidès interprète en songe le rôle d’Ajax jusque dans sa vengeance, la logique du récit amène à supposer qu’il a lui aussi été vaincu dans un concours : c’est ce qu’annonce le songe. Le code culturel qui semble présent dans ce songe, la référence à une tragédie fondée sur un épisode mythique donné, permet de deviner l’implicite du récit, le concours assorti d’un vote, qui donne une explication plus précise du songe-ce que n’avait peut-être pas vu le premier interprète. Le thème du concours, antérieur aux événements de la pièce de Sophocle, n’est d’ailleurs évoqué que par allusions dans le drame, qui commence avec la mystérieuse sortie nocturne d’Ajax, l’épée à la main. Par des voies différentes, nous parvenons ainsi à la même interprétation qu’Artémidore : ce qui est impliqué par le comportement du personnage dans le songe (l’hostilité des juges, la défaite au concours) annonce au rêveur son échec à venir.

  • 166 . La Danse, 82-83. La contagion de la folie passe de l’interprète au public : « le théâtre délirait (...)

66Héracleidès, qui a dû tenir dans sa carrière le rôle d’Ajax ou bien le connaître, s’est identifié en songe au personnage jusqu’à partager son délire et aller jusqu’au bout des intentions meurtrières du héros en croyant tuer les spectateurs. Le passage donne une indication sur la manière dont on voyait la mimêsis de l’acteur tragique comme l’imitation risquée d’un héros qui pouvait conduire, par une sorte de contagion, à ne plus distinguer entre le rôle à jouer et le comportement délirant d’un personnage. Ce qui est un songe pour Héracleidès trouve un curieux écho dans La Danse de Lucien. Le narrateur Lycinos rapporte comment il a vu, dans le cadre d’un théâtre, un danseur de pantomime connaître un « excès de mimêsis » (ὑπερβολὴν μιμήσεως) en interprétant la folie d’Ajax, au point de faire penser qu’il était lui-même devenu fou : il arracha les vêtements du musicien marquant le rythme et, alors que l’« Ulysse » du drame se rengorgeait de sa victoire au concours, il se saisit de l’aulos d’un autre musicien et manqua tuer son « ennemi » en lui fracassant le crâne ; puis, dans un théâtre en état de délire, il alla s’installer dans le public, parmi des sénateurs tout effrayés à l’idée de subir à leur tour un mauvais sort166.

67Les éléments de rêves distribués en cas de figure ne présentent évidemment pas la même complexité ni la même richesse. Ils peuvent au moins donner quelques indications sur les valeurs associées aux personnes participant au théâtre.

Voir en songe des gens de théâtre, ou se voir acteur de théâtre

68Apparemment, dans le cas de la tragédie et de la comédie (texte 4), la fonction que le rêveur occupe dans le songe (acteur, spectateur ou auteur de théâtre) ne change rien à l’interprétation, qui se fonde sur le contenu même du drame. Comme nous l’avons déjà noté, le souvenir que le client peut garder des paroles dites en rêve guidera l’interprète, l’identification du sujet permettant d’annoncer un déroulement semblable dans l’avenir du rêveur ; sinon, on se contentera de prédire des événements d’ordinaire présents dans la tragédie ou la comédie. La prise en compte du contenu de l’œuvre représentée semble aussi jouer pour celui qui se voit en homériste, et mime donc des scènes de bataille (texte 19). Il semble que pour les pratiques littéraires les plus traditionnelles (tragédie, comédie, chours, référence à l’épopée) l’interprétation prenne en compte le contenu, mais que pour les autres genres comme la pantomime et le mime elle suive des règles plus floues.

  • 167 . Texte 5, P 82, 14-16.
  • 168 . Lucien, La Danse, 31 : αἱ δὲ ὑποθέσεις κοιναὶ ἀμφοτέροις.
  • 169 . Texte 5, P 82, 9-14

69Dans le songe où l’on danse la pantomime, le canevas du drame est pris en compte pour les riches, à qui sont annoncés « troubles et procès », parce que « les intrigues des drames sont pleines de ruses167 ». Cette remarque d’Artémidore peut surprendre, quand Lucien et quelques autres assurent que les sujets de tragédie et de pantomime sont exactement les mêmes168 : elle concerne peut-être moins le sujet traité que la pratique du genre lui-même, souvent cible des lettrés quand ils le comparent à la noblesse de la tragédie. Pour le pauvre, l’interprétation repose sur le personnage qu’il incarne : si le rêveur a du succès dans un de ces rôles de rois entourés de serviteurs, il sera riche, mais d’une manière provisoire puisqu’après le spectacle il se retrouvera seul169 ; notons au passage qu’à la hiérarchie fondée sur la noblesse héritée de la tragédie correspond, dans la réalité, le pouvoir des riches.

  • 170 . Dans le texte 6, la couronne de pampre ou de lierre, néfaste pour les autres à cause des «entrela (...)
  • 171 . Voir la concurrence de ces emplois à propos de la panthère en IV 56, P 279, 19-20 et P 280, 17-19
  • 172 . Plutarque, Vie de Solon, 29, 6. Lors de l’échange entre Solon et Thespis qui venait de représente (...)
  • 173 . République, III, 395c-398a ; X, 605c-606e.
  • 174 . Texte 4, P 64, 1-4.
  • 175 . Texte 14, P 196, 11-12.
  • 176 . Textes 14 (οἱ ἐπὶ θυμέλην ἀναβαίνοντες) et 15 (τῶν ἐπὶ θυμέλην ἀνερχομένων).
  • 177 . Texte 5, P 83, 3-4. Il n’est pas certain que la phrase suivante, athétisée par Pack, doive être s (...)
  • 178 . 178. Voir Lucien, La Danse, sur la capacité du danseur à changer de forme, tel Protée (19) ; sur (...)
  • 179 . Texte 14, P 196, 13. On ne peut dire s’il y a une différence de sens pour Artémidore entre ἀπόκοπ (...)
  • 180 . RE, VII, 1, s. v. « Gallos » [Fr. Cumont] ; NP, V, s. v. « Galli ».
  • 181 . Antiquités romaines, II, 19, 5.

70Deux termes présents dans le texte 5 conduisent à associer le théâtre et la ruse. Le sujet d’une pièce se dit πλοκή (substantif dérivé de πλέκειν, « tresser », « entrelacer »), qui signifie aussi ruse, machination : nous avons le même double sens avec notre mot français « intrigue170 ». Quant à l’adjectif ποικίλος, « bariolé », « chatoyant », on sait qu’il désigne aussi bien le vête- ment coloré de l’acteur (texte 7), que, comme ici, les intrigues « variées » ou « rusées » (texte 5)171. À parcourir les passages du traité consacrés aux interprètes de théâtre, on peut d’abord avoir le sentiment que tous doivent être considérés comme des êtres trompeurs et peu fiables, puisqu’ils jouent un rôle. Cette lecture du théâtre comme semblant et donc comme mensonge est fort ancienne. Plutarque l’attribue à Solon172 et toute la tradition platonicienne va dans le même sens173. Deux phrases d’Artémidore montrent bien comment, autour du terme ὕποκρίσις, s’opère le passage du sens de « rôle » à celui de « tromperie ». Ce peut être à propos des exécutions chorales : « Des chours et des exécutions d’hymnes signifient feintes [ὑποκρίσεις] et tromperies ; les poètes lyriques célèbrent en effet, en vue d’intérêts personnels, des qualités qui n’appartiennent pas à certains174. » Il est question aussi des interprètes175 : « Les gens de théâtre et ceux qui montent sur la thumelê sont par là même indignes de foi aux yeux de tous à cause de leurs rôles [διὰ τὰς ὑποκρίσεις]. » En fait, une lecture plus attentive montre qu’Artémidore n’implique à aucun moment de manière directe les σκηνικοί dans le lien avec la tromperie, comme si la dignité et le caractère ancien de la tragédie et de la comédie les faisaient échapper à cette association. Il s’en prend aux θυμελικοί176, dont nous avons vu qu’ils étaient socialement les moins appréciés : le texte 15 les associe dans le mensonge aux ἀγύρται, qui sont à l’origine des prêtres mendiants de Cybèle, mais le terme désigne souvent de manière très péjorative des « charlatans », des « faux prophètes ». Quant au passage consacré à la danse, qui semble observer une hiérarchie descendante, de la pantomime au mime, il se termine ainsi : « Les acteurs de mimes [μιμόλογοι] et tous les amuseurs [γελωτοποιοί] signifient tromperies et embûches [ἀπάτας καὶ ἐνέδρας]177. » Si l’on comprend bien Artémidore, bien que tous les interprètes de théâtre soient par définition des menteurs, certains sont beaucoup plus trompeurs que d’autres. La notion de mensonge étant déjà attachée à l’acteur qui joue un rôle, elle ne pouvait que se déployer davantage à propos des interprètes de pantomime, solistes censés incarner successivement plusieurs personnages, et même tous les personnages d’une même histoire178. Dans les textes du IIe siècle et des siècles suivants, l’accusation de tromperie se fixe sur la pantomime non seulement parce que le danseur change constamment de rôle, mais aussi parce que, interprétant les rôles de femme, il passe d’un sexe à l’autre. La tromperie ultime semble venir de ceux dont le mensonge porte sur l’identité sexuelle, parce qu’on ne peut pas dire à quel sexe ils appartiennent, comme dans les textes 14 et 21. L’énumération des gens indignes de foi (14) cite les « gens de théâtre et ceux qui montent sur la thumelê » « à cause de leurs rôles », puis les « Galles, castrats et eunuques179 ». Elle met sur le même plan des interprètes de rôles fictifs, et des personnages de la vie sociale et religieuse répandus en Asie Mineure, les Galles, ces serviteurs du culte de Cybèle, la Grande Mère, qui se castraient comme l’avait fait Attis dans le mythe180. Le point commun est d’abord visuel, car, si les acteurs et danseurs revêtaient la longue robe définie comme ποικίλη (7), richement ornée, qui leur permettait d’interpréter des rôles féminins, les Galles sont présentés comme portant des cheveux longs, arborant, pour s’identifier à la Déesse, une robe allant jusqu’aux pieds et décrite par Denys d’Halicarnasse comme une ποικίλη στολή181. De part et d’autre, c’est le costume qui constitue l’identité sexuelle, plus que le corps qui le porte, et dans ce cas c’est la mise en scène de la féminité, qui confond l’acteur mâle jouant un rôle de femme et l’eunuque portant la livrée d’une femme-déesse. La dernière phrase du texte 14, particulièrement ambiguë, renvoie-t-elle seulement à la vision en songe d’eunuques, ou à celle d’acteurs interprétant ce type de personnages au théâtre ?

Ces derniers, même s’ils ne parlent pas, annoncent que les espoirs sont trompeurs par le fait que, par nature, ils ne sont comptés ni au nombre des hommes ni au nombre des femmes.

  • 182 . Le Galle était en effet le titre ou le personnage (Attis ?) d’une pantomime évoquée par Dioscorid (...)

71Au-delà de la pointe de l’expression, qui fait de la seule présence et de la vue de ces personnages l’annonce d’une tromperie, même s’ils ne disent rien dans le songe, il est possible que ce silence désigne aussi celui de danseurs de pantomime182.

72Dans le texte 21, Artémidore donne exactement le même accomplissement à deux songes, le rêveur qui se voit interpréter un androgyne au théâtre et celui qui a la vision de Galles :

Quelqu’un rêva qu’il jouait le rôle d’un androgyne dans une comédie. Il fut atteint au sexe par une maladie. Quelqu’un rêva qu’il voyait des Galles. Il fut atteint au sexe par une maladie. Le premier cas se produisit ainsi à cause du nom, le second à cause de ce qui était arrivé aux hommes vus par le rêveur.

  • 183 . IV 37, P 268, 11-14. L’androgyne peut être le personnage éponyme d’une comédie (un Androgyne étai (...)
  • 184 . Artémidore emploie une seule autre fois le terme ἀνδρόγυνος dans son traité (en II 12, P 125, 4-5 (...)
  • 185 . On peut rapprocher cela de ce que dit Columelle à propos de la féminité des danseurs de pantomime (...)

73Si l’on s’en tient aux termes même d’Artémidore, jouer un rôle d’androgyne en rêve ne consiste pas seulement à adopter un vêtement féminin ou sexuellement ambigu comme on le voit dans le répertoire de théâtre183, mais signifie devenir soi-même, par une atteinte à sa virilité, un être au sexe incertain184, ni homme ni femme, qui de ce fait peut être rangé dans la même catégorie que les Galles et les eunuques définis en 14 comme ceux qui « par nature ne sont comptés ni au nombre des hommes ni au nombre des femmes ». Dans la suite du texte, Artémidore laisse le soin à son fils (ou au lecteur) de compléter l’interprétation en réunissant la signification des différents éléments : voir des Galles indique que l’on souffre d’une maladie au sexe, mais comme il s’agit d’une comédie, les événements tristes auront une fin heureuse (I 56). On peut donc conclure qu’en définitive le malade guérira et redeviendra un homme. Pour Artémidore, tous ces êtres ambigus sexuellement, par le vêtement ou par l’état de leur corps, représentent le mensonge suprême185.

  • 186 . Webb 2008, p. 199.
  • 187 . J. Goody (Goody 1997, p. 135) a souligné que c’était précisément l’importance de la mimêsis socia (...)
  • 188 . Voir les accusations d’Aelius Aristide, auxquelles répond plus tard Libanios dans son discours Po (...)
  • 189 . Webb 2008, chap. 8 (milation Possession and the Eye »), à propos de Jean Chrysostome surtout. Les (...)
  • 190 . Personnage du ive siècle, évêque d’Ikonion, auteur des Iambes à Séleucos, v. 93-94 : ἄνδρες γυναῖ (...)

74L’équivalence tracée par Artémidore entre jouer un rôle d’androgyne au théâtre et voir un Galle semble reposer sur des convictions, que l’on retrouve présentes dans les nombreuses critiques adressées à la danse, du IIe au Ve siècle de notre ère. Si elles sont particulièrement développées et argumentées par les auteurs chrétiens, elles viennent aussi d’auteurs païens, et amènent à postuler un fonds culturel commun186. À la suite de J. Goody qui a étudié comment, à cette époque où l’éducation est elle-même fondée sur la mimêsis de rôles sociaux bien délimités, la mimêsis théâtrale peut être le lieu d’inquiétudes et même d’angoisses en mettant en scène des personnages sexuellement ambigus, indécis, ou le passage d’un sexe à un autre187, R. Webb a montré combien le genre de la pantomime concentrait sur lui toutes les critiques à propos des effets négatifs ou destructeurs liés à la mimêsis au début de l’Antiquité tardive. Ainsi, jouer des rôles de femme amène l’acteur à devenir lui-même un efféminé, en se prenant en quelque sorte au jeu de la mimêsis 188188. Le spectateur à son tour court le même risque à voir évoluer ces personnages sur la scène, et les auteurs mettent l’accent sur une sorte de contagion qui passe par le regard189. Un passage d’Amphilochios d’Ikonion fait des danseurs « des hommes femmes, des mâles efféminés, ni hommes ni femmes à vrai dire190 », formulation en « ni…ni » qui rejoint ce qu’Artémidore dit des Galles, associés dans le mensonge aux acteurs de la thumelê. Le malaise qui s’exprime là tient à la mise en suspens des genres et au brouillage des identités qui risque d’atteindre à son tour celui qui assiste au spectacle.

75Pour le rêve, phénomène visuel où l’on contemple des scènes comme au théâtre, Artémidore postule une logique du même ordre entre l’image du songe et l’accomplissement annoncé : jouer un rôle d’androgyne annonce au rêveur qu’il sera effectivement dévirilisé, puisque son sexe sera atteint par une maladie ; la vision d’un Galle semble impliquer une contagion par le regard, puisque le rêveur sera à son tour atteint au sexe. Les représentations de l’effet du jeu théâtral et de la contagion par le spectacle semblent déjà présentes en filigrane chez Artémidore.

Conclusion

  • 191 . IV 59, P 284. La moitié des exemples donnés dans le passage viennent de la tragédie du ve siècle.

76Au terme de ce parcours à travers les échappées qu’Artémidore laisse entrevoir sur le monde du spectacle de son époque, l’image du théâtre que renvoie l’onirocrite apparaît complexe : le traité rend sensible l’enjeu des concours, l’importance des fêtes, le succès des spectacles, le déplacement des foules qui peuplent les gradins, et témoigne ainsi de la vitalité et de la variété des formes de représentation qui pouvaient se donner à Éphèse et dans toute l’Asie Mineure au second siècle. Quand Artémidore fournit un tableau des différents genres dramatiques, avec les éléments caractéristiques dont peuvent rêver ses contemporains, pour mettre en place une grille de lecture systématique, il accorde la première place à la tragédie, que ce soit dans l’ordre de l’exposé ou par l’intérêt qu’il témoigne à l’interprétation de ses citations, à la connaissance de ses intrigues. Le genre tragique, la tragédie d’autrefois s’entend, semble à ses yeux la pierre de touche de la culture classique, le centre du savoir partagé des lettrés : il montre qu’il est en mesure de déchiffrer les songes des plus cultivés191, ce qui est censé lui conférer en retour un label pour sa propre culture, même si l’on constate parfois qu’elle est quelque peu en défaut. En faisant de la tragédie et de ses mythes le cœur de son dispositif de déchiffrement, Artémidore donne du théâtre de son époque une image quelque peu décalée et partielle : les pratiques théâtrales les plus populaires du temps, la pantomime et les mimes, sont regroupées sous le chef de la danse, les mimes n’apparaissent que sous forme de numéros d’acrobates, et l’onirocrite n’a pas l’air de considérer que les sujets de pantomime ou de mimes méritent qu’on s’y intéresse. En ce sens, Artémidore manque, dans son appréciation de la culture du temps, ce à quoi Lucien a été sensible dans La Danse : la diffusion de la culture, celle des légendes et des mythes, passait aussi par ces genres mettant en scène le corps et pouvait s’opérer avec d’autant plus de facilité qu’ils se jouaient de l’obstacle linguistique et de la difficulté présentée par des textes poétiques venus d’une autre époque. Bien qu’Artémidore se départisse rarement d’un ton mesuré, sa manière de qualifier « ceux qui montent sur la thumelê » comporte chaque fois un terme péjoratif, et il en traite pêle-mêle, sans vouloir distinguer vraiment entre eux. La position qu’il adopte ainsi n’est vraisemblablement pas très éloignée de celle de certains lettrés, dont les attaques contre la pantomime étaient à la mesure de leur vénération pour la tragédie et la grande culture. Comme certains d’entre eux, Artémidore semble avoir pressenti la nature particulière de la mimêsis théâtrale de la pantomime : il ne va pas jusqu’à la dénoncer comme dangereuse, à la manière d’un Aelius Aristide, mais en montre les menaces dans les interprétations qu’il associe à des personnages mis en scène par ce genre. En définitive, le monde du théâtre vu par Artémidore s’organise en deux pôles : d’une part, la tragédie, présentée avec méthode et minutie, vue comme l’enjeu culturel essentiel, la raison d’être de ses prétentions à participer au monde des lettrés-l’onirocrite en traite avec une distance intimidée, et un ton quelque peu académique ; d’autre part, les danseurs de pantomime, essentiellement désignés sous le nom de thumelikoi - les passages qui les concernent, plus nombreux et plus brefs, ne font pas l’objet d’un développement systématique et construit, et le ton est nettement polémique. Ces acteurs semblent concentrer sur leur personne l’assimilation ancienne entre interprétation d’un rôle et tromperie, et alimenter les inquiétudes à propos de la mimêsis théâtrale et de ses dangers : qu’Artémidore le veuille ou non, c’est le signe que là se trouve le genre théâtral véritablement vivant.

Annexes

Annexe

PASSAGES DES ONEIROKRITIKA CONSACRES AU THEATRE

1. I 18, P 26, 20-27, 1 (Avoir des cheveux longs et beaux) Ἀγαθὸν δὲ καὶ ἀνδρὶ σοφῷ καὶ ἱερεῖ καὶ μάντει καὶ βασιλεῖ καὶ ἄρχοντι καὶ τοῖς περὶ τὸν διόνυσον τεχνίταις· τούτων γὰρ οἷς μὲν ἔθος ἐστὶ κομᾶν, οἷς δὲ τὸ ἐπιτήδευμα κομᾶν ἐπιτρέπει.
C’est bon également pour un sage, pour un prêtre, pour un devin, pour un roi, pour un magistrat et pour les artistes de Dionysos : parmi eux, les uns ont coutume de porter les cheveux longs, les autres y sont conduits par leur activité.

2. I 22, P 29, 1-3 (Tête rasée)

Ξυρᾶσθαι δὲ δοκεῖν τὴν κεφαλὴν ὅλην Αἰγυπτίων θεῶν ἱερεῦσι καὶ γελωτοποιοῖς καὶ τοῖς ἔθος ἔχουσι ξυρᾶσθαι ἀγαθόν, πᾶσι δὲ τοῖς ἄλλοις πονηρόν.
Rêver que l’on se rase toute la tête est bon pour les prêtres des dieux égyptiens, pour les amuseurs et pour ceux dont c’est la coutume de se raser ; mais pour tous les autres, c’est mauvais signe.

3. I 42, P 48, 19-22 (Absence de mains)

Ὅτι μὲν γὰρ ναύταις καὶ ὀρχησταῖς καὶ θαυματοποιοῖς μὴ ἔχειν χεῖρας οὐκ ἀγαθόν, ἐπειδὴ ἄνευ τούτων οὐχ οἷοί τέ εἰσιν ἐργάζεσθαι, δῆλον δήπουθέν ἐστι πᾶσιν.
Que pour les marins, les danseurs et les faiseurs de tours, il ne soit pas bon de ne pas avoir de mains, puisque sans elles, ils ne peuvent pas travailler, c’est clair, je suppose, pour tout le monde.

4. I 56, P 63, 15-64, 7 (Tragédie, comédie, chours)

Τραγῳδεῖν δὲ ἢ τραγικὰ ἔχειν δράματα ἢ ἀναπλάσματα192 ἢ τραγῳδῶν ἀκούειν ἢ ἰαμβεῖα λέγειν μεμνημένῳ μὲν τῶν εἰρημένων κατὰ τὴν περιοχὴν τὰ ἀποτελέσματα γίγνεται, οὐ μεμνημένῳ δὲ ταλαιπωρίαι καὶ ἀπώλειαι193 καὶ μάχαι καὶ ὕβρεις καὶ κίνδυνοι καὶ εἴ τι τούτων δεινότερον ἢ ὠμότερον· τοιούτων γάρ εἰσιν αἱ τραγῳδίαι μεσταί. Τὸ δὲ κωμῳδεῖν ἢ κωμῳδῶν ἀκούειν ἢ κωμικὰ ἔχειν ἀναπλάσματα ἢ βιβλία, τὰ μὲν τῆς παλαιᾶς κωμῳδίας σκώμματα καὶ στάσεις σημαίνει, τὰ δὲ τῆς καθ᾿ ἡμᾶς κωμῳδίας τὰ μὲν ἄλλα ἴσα τῇ τραγῳδίᾳ σημαίνει, τὰ δὲ τέλη χρηστὰ καὶ ἀγαθὰ ὑπαγορεύει· τοιαῦται γάρ εἰσιν αἱ ὑποθέσεις τῶν κωμικῶν δραμάτων.

Rêver que l’on joue la tragédie, que l’on tient des pièces ou des masques tragiques, que l’on écoute des acteurs de tragédie ou récite des vers iambiques, si l’on se souvient de ce qui a été récité, les accomplissements se produiront en fonction de leur contenu, mais si l’on ne s’en souvient pas, ce seront misères, destructions, combats, violences, dangers, et même des épreuves encore plus terribles et cruelles ; car les tragédies sont pleines de ce genre d’événements. Rêver que l’on joue la comédie, que l’on écoute des acteurs comiques, que l’on tient des masques ou des textes de comédie, pour la comédie ancienne, cela signifie railleries et conflits, pour la comédie de notre temps, cela signifie pour le reste la même chose que la tragédie, mais laisse entendre des fins bonnes et heureuses. Tels sont en effet les sujets des pièces comiques.
Des chours et des exécutions d’hymnes signifient feintes et tromperies ; les poètes lyriques célèbrent en effet en vue d’intérêts personnels des qualités qui n’appartiennent pas à certains. Quant aux poètes, aux auteurs d’éloges en prose, et à tous les raconteurs d’histoires, il faut les mettre sur le même plan que les chœurs, dans l’idée qu’il n’y pas de différence si l’on imagine que l’on compose l’une de ces ouvres, ou si l’on assiste à leur exécution.

5. I 76, P 82, 9-83, 5 (La danse)

Ἐν θεάτρῳ δὲ δοκεῖν ὀρχεῖσθαι ἀναπεπλασμένον καὶ τὴν ἄλλην ἔχοντα σκευὴν εὐδοκιμεῖν τε καὶ ἐπαινεῖσθαι πένητι μὲν πλουτῆσαι σημαίνει, ἀλλ᾿ οὐ μέχρι γήρως· βασιλικὰ μὲν γὰρ πρόσωπα μιμεῖται καὶ πολλοὺς ὑπηρέτας ἔχει ὁ ὀρχηστής, ἀλλὰ μετὰ τὸ δρᾶμα μόνος παραλείπεται· πλουσίῳ δὲ ταραχάς τινας ἢ δίκας [πλείστας] προαγορεύει διὰ τὰς ποικίλας τῶν δραμάτων πλοκάς· γυναικὶ δὲ οὔτε πλουσίᾳ οὔτε πένητι ἀγαθὸν τοῦτο τετήρηται· μεγάλας γὰρ καὶ περιβοήτους ἀσχημοσύνας ποιοῦνται. Ὅπως δ᾿ ἂν ὀρχήσηται δοῦλος καὶ ὅπου ἄν, πολλὰς λήψεται πληγάς· καὶ ὁ πλέων ἤτοι ναυαγήσει ἢ καὶ μόνος ἐκπεσὼνκολυμβήσει· ὁ μὲν γὰρ παιόμενος ὁ δὲ νηχόμενος κινηθήσονται δι᾿ ὅλων τῶν σωμάτων. Ἀγαθὸν δὲ ἀνδρὶ δεδεμένῳ τὸ ὀρχεῖσθαι· λυθήσεται γὰρ διὰ τὸ εὐκίνητον· καὶ εὔλυτον τοῦ σώματος.

Εἰ δέ τις ὑψηλὸς [ἐπί τινος] ὀρχοῖτο, εἰς φόβον καὶ δέος πεσεῖται, κακοῦργος δὲ ὢν σταυρωθήσεται διὰ τὸ ὕψος καὶ τὴν τῶν χειρῶν ἔκτασιν. Τὸ δὲ πυρριχίζειν τὸ αὐτὸ τῷ ὀρχεῖσθαι σημαίνει.

Τροχοπαικτεῖν δὲ ἢ μαχαίραις περιδινεῖσθαι ἢ ἐκκυβιστᾶν τοῖς μὲν ἔθος ἔχουσιν οὐ πονηρόν, τοῖς δὲ λοιποῖς εἰς ἔσχατον ἐλάσαι κίνδυνον προσημαίνει. Τὸ δ᾿αὐτὸ καὶ καλοπαίζοντα194 ἰδεῖν προαγορεύει. μιμολόγοι δὲ καὶ ἅπαντες <οἱ> γελωτοποιοὶ ἀπάτας καὶ ἐνέδρας σημαίνουσιν. [Τὸ δ᾿ αὐτὸ ποιεῖν γελωτοποιεῖν μιμολογεῖν ὑποκρίνεσθαι καὶ ἐξαπατῆσαι τινας σημαίνει]

Rêver que l’on danse au théâtre avec un masque et, en portant le reste de la tenue d’acteur, être apprécié et loué, signifie pour un pauvre être riche, mais pas jusqu’à la vieillesse ; le danseur imite les personnages de rois et a beaucoup de serviteurs, mais après la pièce, on le laisse seul ; pour le riche, le songe annonce des troubles ou des procès [en très grand nombre], parce que les intrigues des pièces sont complexes ; pour une femme, qu’elle soit riche ou pauvre, on a constaté que ce n’était pas une bonne chose ; elles donnent à leur attitude inconvenante de la grandeur et de la célébrité.

Quelle que soit la manière dont danse un esclave, et le lieu où il danse, il recevra bien des coups ; et l’homme qui est en mer subira un naufrage ou bien, seul à tomber à l’eau, il nagera ; en effet, si l’on est frappé ou que l’on nage, tout le corps est mis en mouvement. Pour un homme dans les liens, il est bon de danser ; car il sera délivré par son aisance de mouvements, et ses gestes déliés.

Si l’on danse en position élevée [sur quelque chose], on tombera dans la peur et la crainte, et pour un malfaiteur, on sera crucifié à cause de la hauteur et de l’extension de ses bras. Danser la pyrrhique signifie la même chose que danser tout court. Jongler avec des cerceaux, faire tournoyer des couteaux ou faire des sauts périlleux n’est pas mauvais pour qui en a l’habitude, mais pour les autres cela annonce que l’on s’élance vers un danger extrême. Voir un danseur de corde annonce la même chose. Les acteurs de mimes et tous les amuseurs signifient tromperies et embûches.

[Faire l’amuseur, interpréter le mime, jouer un rôle, et tromper des gens signifie faire la même chose.]

6. I 77, P 86, 10-15 (Couronnes)

Ἀμπέλου δὲ καὶ κισσοῦ μόνοις τοῖς περὶ τὸν διόνυσον τεχνίταις συμφέρει, τοῖς δὲ ἄλλοις δεσμὰ σημαίνει διὰ τοὺς ἕλικας καὶ τὰς προσπλοκὰς τοῦ κισσοῦ ἢ νόσον διὰ ταὐτά. κακούργοις δὲ τραχηλοκοπηθῆναι σημαίνει διὰ τὸ τέμνεσθαι ταῦτα σιδήρῳ.

Une couronne de pampre et de lierre n’est utile qu’aux artistes de Dionysos, mais pour les autres le songe signifie des liens à cause des vrilles et des entrelacs du lierre, ou maladie pour les mêmes raisons. Pour les malfaiteurs, il signifie la décapitation, parce que l’on coupe ces plantes avec du fer.

7. II 3, P 103, 8-27 (Vêtements)

Ποικίλην δὲ ἐσθῆτα ἔχειν ἢ ἁλουργίδα ἱερεῦσι μὲν καὶ θυμελικοῖς καὶ σκηνικοῖς καὶ τοῖς περὶ τὸν διόνυσον τεχνίταις μόνοις συμφέρει, τοῖς δὲ λοιποῖς ταραχάς καὶ κινδύνους ἐπιφέρει [καὶ τὰ κρυπτὰ ἐλέγχει], τοὺς δὲ νοσοῦντας ὑπὸ δριμέων χυμῶν καὶ πολλῆς χολῆς ἐνοχληθῆναι σημαίνει. πορφυρᾶ δὲ ἐσθὴς δούλοις ἀγαθὴ καὶ πλουσίοις· οἷς μὲν γὰρ διὰ τὸ μὴ μετεῖναι ἐλευθερίαν σημαίνει, οἷς δὲ διὰ τὸ ἐπιβάλλειν καὶ τῷ ἀξιώματι κατάλληλον εἶναι τιμὴν καὶ εὐδοξίαν προαγορεύει. νοσοῦντα δὲ ἀναιρεῖ καὶ πένητα βλάπτει, πολλοῖς δὲ καὶ δεσμὰ προήγγειλε· χρὴ γὰρ τὸν ἔχοντα πορφύραν πάντως διάδημα ἢ στέφανον ἔχειν καὶ πολλοὺς ἀκολούθους καὶ φύλακας. Τοῖς δὲ περὶ τὸν διόνυσον τεχνίταις τὰ αὐτὰ τῇ ἁλουργίδι σημαίνει. [...] γυναικεία δὲ ἐσθὴς ἀγάμοις μόνοις συμφέρει καὶ τοῖς ἐπὶ θυμέλην ἀναβαίνουσιν· οἱ μὲν γὰρ γαμήσουσιν οὕτω καταθυμίους γυναῖκας ὥστε τοῖς αὐτοῖς χρῆσθαι κόσμοις, οἱ δὲ διὰ τὸ ἐν τῇ ὑποκρίσει ἔθος μεγάλας ἐργασίας καὶ μισθοὺς λήψονται.

Avoir un vêtement bariolé ou une robe teinte de pourpre (alourgis) n’est utile que pour les prêtres, les artistes de la thumelê, ceux de la skênê, les Artistes de Dionysos, mais pour les autres présage des troubles, des dangers [et dénonce ce qui est caché], et signifie que les malades sont gênés par des humeurs âcres et beaucoup de bile ; un vêtement de couleur violette (porphurous) est bon pour les esclaves et les riches ; pour les uns, parce qu’ils n’y ont pas droit, il signifie la liberté, aux autres, parce que cela s’applique à eux et entre en rapport avec leur qualité, il annonce honneur et gloire. Il tue les malades et nuit aux pauvres, et pour beaucoup a annoncé la prison. Celui qui porte la robe violette a nécessairement dans tous les cas un bandeau ou une couronne, et une grande escorte de gardes. Pour les artistes de Dionysos, elle signifie la même chose que la robe de pourpre. [...] Un vêtement de femme n’est utile que pour ceux qui ne sont pas mariés et ceux qui montent sur la thumelê : les uns épouseront des femmes tellement aimables qu’ils porteront les mêmes parures, les autres, pour en user habituellement en interprétant leurs rôles, recevront de grands emplois et de grands salaires.

8. II 4, P 105, 19-106, 3

Τὸ δὲ δοκεῖν πλύνειν τὰ ἑαυτοῦ ἱμάτια ἢ τὰ ἄλλων [...] σημαίνει [...] καὶ τὰ κρυπτὰ ἐλέγξαι καὶ μαθεῖν· πλύνειν γὰρ καταχρηστικῶς καὶ τὸ ἐλέγχειν ἔλεγον οἱ παλαιοί, ὥς που καὶ μένανδρος ἢν γὰρ κακῶς μου τὴν γυναῖχ᾿ οὕτω λέγῃς, τὸν πατέρα καὶ σὲ τούς τε σοὺς ἐγὼ πλυνῶ, ἀντὶ τοῦ ἐλέγξω.

Rêver qu’on lave ses vêtements ou ceux d’autrui [...] signifie [...] aussi que l’on dénonce ou que l’on apprend ce qui est caché. Les Anciens disaient improprement « laver », pour « dénoncer », comme Ménandre, quelque part :

« Si tu parles aussi mal de ma femme, je vous laverai, ton père, toi et les tiens », au lieu de « je vous dénoncerai ». [Ménandre, fr. 433 PCG]

9. II 10, P 116, 6-11

Κίονες δὲ καθαρῷ πυρὶ καιόμενοι καὶ μὴ διαφθειρόμενοι τὰ τέκνα σημαίνουσι τοῦ ἰδόντος ἐπὶ τὸ βελτίον καὶ λαμπρότερον μεταβῆναι· οἱ δὲ συντριβόμενοι υἱῶν ὄλεθρον σημαίνουσι· στύλοι γὰρ οἴκων παῖδες εἰσὶν ἄρσενες, ὡς φησιν Εὐριπίδης.

Des colonnes brûlées par un feu pur et qui ne sont pas détruites signifient que les enfants du rêveur passent à une condition meilleure et plus brillante. Celles qui sont brisées signifient la perte des fils :

« Les enfants mâles sont en effet les colonnes des maisons » comme le dit Euripide. [Iphigénie en Tauride, v. 57]

10. II 12, P 125, 9-15

Τῷ γαμοῦντι οὔτε εὔνουν οὔτε ἐπιεικῆ τὴν γυναῖκα παρίστησιν. Οὐδὲν δὲ θαυμαστὸν εἰ καὶ σύαγρος γυναῖκα σημαίνει. καὶ γὰρ εἰ κακόζηλον, ἀλλ᾿οὖν γε εἰρήσεται εἰς ἐπίδειξιν ὧν πολλάκις ἐτήρησα. κάπρος καλεῖται τὸ ζῷον καὶ εἰκότως γυναῖκα σημαίνει· οὕτω γὰρ λέγονται αἱ κατωφερεῖς, καὶ τὸ « καπρᾷς, κακόδαιμον » μένανδρός φησιν.

À l’homme marié, il (le sanglier) représente une épouse qui n’est ni bonne ni douce. Il n’y a rien d’étonnant à ce que le sanglier signifie aussi une femme. En effet, même si c’est de mauvais goût, je le dirai pour mettre en évidence ce que j’ai souvent observé. L’animal est appelé « truie sauvage » et il est naturel qu’il signifie une femme ; car c’est ainsi que l’on nomme les femmes lascives, et Ménandre emploie l’expression : « Tu es en chaleur, misérable ! » [fr. 434 PCG ]

11. II 30, P 152, 16-20 (Faire des contributions volontaires à la cité)

Αγαθόν δέ και σκηνικοΐς και θυμελικοΐς και πάσι τοΐς ές όχλον καθιεΐσιν εαυτούς- τιμήν γαρ πολλήν [πρός τούς όχλους] κτήσασθαι σημαίνει- εύφημοΰνται γαρ οί τας επιδόσεις διδόντες.

C’est bon aussi pour les artistes de la scène et de la thumelê et tous ceux qui se produisent devant la foule et cela signifie acquérir un grand honneur : car on célèbre les donateurs de contributions volontaires.

12. II 37, P 169, 19-21 (Vision d’un dieu en rêve)

Διόνυσος τοΐς γεωργοΐς συμφέρει τοΐς τόν ξυλικόν καρπόν γεωργοΰσι, μάλιστα αμπέλους- και καπήλοις δέ και πάσι τοΐς περί τόν διόνυσον τεχνίταις.

Dionysos est utile aux paysans qui cultivent les arbres fruitiers, en particulier la vigne ; il l’est aussi aux cabaretiers et à tous les artistes de Dionysos.

13. II 37, P 171, 13-17

’Αφροδίτη ή μέν πάνδημος άγύρταις καί καπήλοις καί ζυγοστάταις καί θυμελικοΐς καί |ίατροΐςϊ καί σκηνικοΐς πάσι καί έταίραις άγαθή-γυναιξί δέ οίκοδεσποίναις αίσχύνην καί βλάβην προαγορεύει καί τούς γήμαι προηρημένους κωλύει, ώς κοινής έσομένης τής γυναικός

L’Aphrodite populaire [Pandêmos] est bonne pour les devins ambulants, les cabaretiers, les préposés aux poids et balances, les artistes de la thumelê, les médecins [?], et tous les acteurs de la scène, ainsi que les courtisanes ; mais pour les maîtresses de maison, elle annonce honte et dommage, et empêche ceux qui désirent se marier de le faire, étant donné que leur femme sera un bien commun.

14. II 69, P 196, 11-16 (Sur les personnes dignes de confiance)

Θεατρικοί δέ καί οί έπί θυμέλην άναβαίνοντες αύτόθεν δια τας υποκρίσεις πάσιν άπιστοι, καί σοφισταί καί πένητες καί γάλλοι καί άπόκοποι καί σπάδοντες- ούτοι γαρ καί μή λέγοντές τι ψευδεΐς τας ελπίδας είναι μηνύουσι δια το φύσει μήτε έν άνδράσι μήτε έν γυναιξίν άριθμεΐσθαι.

Les gens de théâtre et ceux qui montent sur la thumelê sont par là même indignes de foi aux yeux de tous à cause de leurs rôles, ainsi que les sophistes, les pauvres, les galles, les castrats et les eunuques. Ces derniers en effet, même s’ils ne parlent pas, annoncent que les espoirs sont trompeurs par le fait que, par nature, ils ne sont comptés ni au nombre des hommes ni au nombre des femmes.

15. III 4, P 206, 1-2 (Mentir)

Ψεύδεσθαι ούκ εστιν έπιτήδειον πλήν των έπί θυμέλην ανερχομένων καί άγυρτων καί ών εθος έστί ψεύδεσθαι.

Mentir n’est pas avantageux sauf pour ceux qui montent sur la thumelê, les devins ambulants et ceux dont l’habitude est de mentir.

16. III 13, P 210, 1-3 (Rêver qu’on est devenu un dieu)

Άγαθον δέ καί τοΐς έπί σκηνήν άνερχομένοις δια το έν τη ύποκρίσει εθος· πολλάκις γαρ καί θεων πρόσωπα άναλαμβάνουσιν.

C’est bon aussi pour les acteurs qui montent sur la scène parce qu’ils ont l’habitude de ces rôles ; en effet c’est souvent qu’ils portent les masques des dieux.

17. III 25, P 214, 13-21

'Επ' άριστερα περιβεβλήσθαι ή όπως ποτέ γελοίως καί μή κοσμίως πασι πονηρον καί προς ταΐς άπραξίαις διασυρμον καί καταγέλωτα ύπομεΐναι σημαίνει. μόνοις δέ γελωτοποιοΐς άγαθον αν είή δια το εθος.

'Επ' άριστερα γράφειν σημαίνει πανούργως τι πραξαι καί άπάτη καί μεθόδω χρησάμενον ύπελθεΐν τινα καί άδικήσαι, πολλάκις δέ καί μοιχον γενόμενον νόθους παΐδας λάθρα ποιήσαι. Οίδα δέ τινα, δς έπί τούτω τω όνείρω ποιητής έγένετο γελοίων ασμάτων.

Se draper vers la gauche ou, de manière générale, de façon ridicule et sans élégance, est mauvais pour tous et signifie, outre le chômage, railleries et quolibets. Ce ne saurait être bon que pour les amuseurs, parce qu’ils en ont l’habitude.

Écrire vers la gauche signifie commettre un acte malhonnête, par tromperie et en usant d’une fraude pour réussir à berner quelqu’un, à le léser, et souvent cela signifie, quand on est un amant adultère, engendrer secrètement des enfants illégitimes. Mais je connais quelqu’un qui, à la suite de ce songe, est devenu poète de chansons comiques.

18. III 62, P 231, 17-18 et 25-26

Αγορά ταραχής έστι σημαντική και θορύβου δια τον έν αύτη άγειρόμενον όχλον [...] θέατρα δέ και πλατέϊαι και προάστεια και τεμένη και περίπατοι και πάντα τά κοινά τον αύτον τη άγορά λόγον έχει.

L’agora signifie trouble et tumulte parce que la foule s’y réunit [...] Théâtres, grandes rues, faubourgs, enclos sacrés, lieux de promenade et tous les lieux publics ont la même valeur que l’agora.

19. IV 2, P 245, 18-23

Και των τεχνών δέ αί δυνάμεις όμοιαι, και εί τη ενεργεία είεν ανόμοιοι, είς ταύτον άποβαίνουσιν. Ώς Άπολλωνίδης ό χειρουργός όμηρίζειν νομίσας και πολλούς τιτρώσκειν πολλούς έχείρισε. και γάρ οί όμηρισται τιτρώσκουσι μέν και αίμάσσουσιν, άλλ' ούκ άποκτεΐναί γε βούλονται· ούτω δέ ό χειρουργός.

De plus, les capacités techniques semblables, même si elles diffèrent dans leur application, ont le même accomplissement. Comme le chirurgien Apollônidès s’était vu en songe faire des représentations homériques et blesser bien des adversaires, il traita beaucoup de patients. En effet les homéristes blessent et font jaillir le sang, mais ne veulent pas tuer ; il en est ainsi du chirurgien.

20. IV 33, P 266, 21-267, 5

Ών τις έχει χρείαν, τούτους χρή δοκεΐν εύεργετεΐν ή μηδαμώς γε βλάπτειν, έπει ού χρήσεται τή έξ αύτών ωφελεία. Ηρακλείδης ό θυατειρηνος μέλλων άγωνίζεσθαι έν 'Ρώμη τον τών τραγωδών άγώνα έδοξε τούς θεατάς άποσφάττειν και τούς κριτάς, και έλείφθη· ού γάρ άν τις τούς φίλους άποκτείνειεν άλλά τούς έχθρούς. Τρόπον ούν τινα έλεγεν αύτω το ένύπνιον έχθρούς έσεσθαι τούς θεατάς και τούς κριτάς· άλλως τε και ούκ έμελλον αύτω άποσφαγέντες οί'σειν ψήφους.

Les gens qui vous sont utiles, il est nécessaire de rêver qu’on leur fait du bien, ou qu’on ne les lèse en aucun cas, sinon on ne profitera pas de leur aide. Héracleidès de Thyatire, qui était sur le point de participer à Rome au concours de tragédie, rêva qu’il égorgeait les spectateurs et les juges, et fut vaincu ; car ce ne sont pas des amis, mais des ennemis que l’on tue. Le rêve lui disait donc en quelque sorte que les spectateurs et les juges seraient ses ennemis ; et surtout, une fois égorgés, ils n’allaient pas lui apporter leurs votes.

21. IV 37, P 268, 11-18

Άνδρόγυνον κωμωδεΐν εδοξε τις. Ένόσησεν αύτω το αίδοΐον. γάλλους όράν εδοξέ τις. Ένόσησεν αύτω το αίδοΐον. Το μεν πρώτον δια το όνομα ούτως απέβη, το δεύτερον δια το συμβεβηκος τοΐς όρωμένοις. καίτοι καί το κωμωδεΐν οίσθα δ σημαίνει καί το γάλλους όράν. μέμνησο δε ότι, είτε κωμωδεΐν είτε τραγωδεΐν ύπολάβοι τις καί μνημονεύοι, κατά τήν ύπόθεσιν τοΰ δράματος γίνεται καί τά αποτελέσματα.

Quelqu’un rêva qu’il jouait le rôle d’un androgyne dans une comédie. Il fut atteint au sexe par une maladie. Quelqu’un rêva qu’il voyait des Galles. Il fut atteint au sexe par une maladie. Le premier cas s’accomplit ainsi à cause du nom, le second à cause de ce qui était arrivé aux hommes vus par le rêveur. En outre, tu sais ce que signifie le fait de jouer une comédie et de voir des Galles. Souviens-toi que, si quelqu’un croit qu’il joue en songe dans une comédie ou une tragédie et s’en souvient, les accomplissements se produisent aussi en fonction du sujet du drame.

22. IV 44, P 271, 14-17

Έδοξε τις έν θεάτρω μέσω ούρεΐν τοΰ όχλου καθεζομένου. παρενόμησεν είκότως· τών γάρ αρχόντων νόμων ώσπερ καί τών θεατών κατεφρόνησε.

Quelqu’un rêva qu’il urinait en plein théâtre, alors que la foule était installée sur les gradins. Il est évident qu’il viola la loi. Il méprisa en effet les lois en vigueur, tout comme il avait méprisé les spectateurs.

23. IV 47, P 274, 10-275, 2 (Sur la crédibilité des légendes)

Έτι καί τών ιστοριών χρή προσέχειν ταΐς πολυθρυλήτοις καί ταΐς προς τών πλείστων πεπιστευμέναις, οία τά περί τον προμηθέα καί τήν νιόβην καί τών τραγωδουμένων έκαστον ταΰτα γάρ εί καί μή ούτως εχοι, άλλ' ούν γε διά το προειλήφθαι προς τών πλείστων όμοίως τΟίς περιοχαΐς αποβαίνει. Όσα δέ παντελώς έξίτηλα καί φλυαρίας καί λήρου μεστά, ώς τά περί τήν γιγαντομαχίαν καί τούς σπαρτούς τούς τε έν θήβαις καί έν κόλχοις καί τά όμοια, ήτοι τέλεον ούκ άποβήσεται ή κατά τον έμπροσθεν λόγον πάσαν άθετεΐ καί περιγράφει προσδοκίαν, καί ματαίας υπαγορεύει καί κενάς τάς ελπίδας, εί μή τι άρα τών μυθικών τούτων φυσικήν έπιδέχοιτο τήν έξήγησιν.

En outre, il faut prêter attention aux récits bien connus, auxquels le plus grand nombre ajoute foi, comme ce qui concerne Prométhée, Niobé et chacun des sujets de tragédie ; car, même s’ils ne sont pas véridiques, parce qu’ils sont tenus d’avance pour vrais par la plupart en tout cas, ils se réalisent conformément à leur contenu. En revanche, pour tous les récits absolument vieillots, pleins d’inepties et de sottises, comme ce qui concerne la guerre des Géants, les « Hommes semés » de Thèbes et de Colchide, et autres légendes semblables, il est clair qu’ils ne se réaliseront pas, ou bien, conformément à ce que j’ai exposé précédemment, dénonceront et ruineront toute attente, et ne laisseront entendre que des espérances vaines et vides, à moins que l’un des éléments de ces récits fabuleux n’admette d’explication naturelle.

24. IV 59, P 284, 3-5 et 13-20 (Songes « littéraires »)

Των ονείρων τους φιλολογωτέρους ουδαμώς οί ίδιώται των ανθρώπων όρώσι (λέγω τους απαίδευτους), άλλ' όσοι φιλολογοΰσι και όσοι μή απαίδευτοι είσιν. [...] Τα δέ έπι την ύπόθεσιν τοΰ ποιήματος αναπέμπει τήν κρίσιν, όσα μή αυτοτελή διάνοιαν περιέχει. Οίον εδοξέ τις λέγειν θεράπαιναν τα Ευριπίδεια ίαμβεΐα Όπτα, κάταιθε σάρκας, έμπλήσθητί μου

195.Αύτη ζηλοτυπηθεΐσα ύπο τής δεσποίνης μυρία επαθε κακά· ήν γαρ είκος τή υποθέσει τή περι Άνδρομάχην ακόλουθα γενέσθαι αυτή τα άποτελέσματα.

Les gens simples (je veux dire non cultivés) ne voient jamais de ces songes plus littéraires : seuls les voient les lettrés et ceux qui ne sont pas sans culture. [...] D’autres < citations >, qui ne comportent pas d’explication par elles-mêmes, renvoient l’interprétation au sujet du poème. Par exemple quelqu’un rêva qu’une servante disait ce vers iambique d’Euripide :

« Cuis, brûle mes chairs, emplis-toi de moi. »

Cette femme, en butte à la jalousie de sa maîtresse, subit des maux sans nombre ; en effet, comme il était naturel, l’accomplissement se conformait au sujet de l’Andromaque.

25. V 57, P 314, 7-15

Έδοξε τις άετον τα σπλάγχνα αύτοΰ τοΐς όνυξιν άνακείραντα φέρειν δια τής πόλεως είς το θέατρον όχλου δν πλήρες και έπιδεικνύειν τοΐς θεαταΐς. Όντι αύτω άπαιδι έπι τούτω τω όνείρω έγένετο παΐς διάσημος και λαμπρος έν τή πόλει· ό μέν γαρ άετος το ετος έσήμαινεν, έν φ εμελλεν αύτω ό παΐς τεχθήναι, τα δέ σπλάγχνα τον παΐδα (ούτω γαρ καί τον παΐδα καλεΐν εθος εστίν), ή δέ φορά ή εις το θέατρον το λαμπρον καί έπίσημον τοΰ παιδος έσήμαινεν.

Quelqu’un rêva qu’un aigle lui enlevait les entrailles de ses serres, les emportait par la ville dans le théâtre qui était rempli de gens et les montrait aux spectateurs. Alors qu’il n’avait pas de fils, il eut, à la suite de ce rêve, un fils qui dans cette cité se fit remarquer et brilla ; car l’aigle signifiait l’année au cours de laquelle le fils devait lui naître, les entrailles l’enfant (c’est ainsi en effet que l’on a l’habitude d’appeler l’enfant) et le transport jusqu’au théâtre signifiait l’éclat et la distinction du fils.

Notes

1 . Jones 1993, p. 46-47 ; Wörrle 1988.

2 . Les passages du traité sont donnés en annexe à la fin de l’article et indiqués dans le texte par un numéro. Les traductions sont les nôtres.

3 . Le Guen 2001, vol. I, p. 335, sur le texte 6.

4 . Slater 2004.

5 . Pourtant, comme l’a montré J. -Ch. Moretti, les spectacles dramatiques et musicaux d’époque impériale étaient parfaitement compatibles avec l’espace scénique des théâtres hellénistiques, et les listes de victoires des interprètes montrent qu’ils ont pu évoluer aussi bien dans des théâtres ayant conservé leur proskênion hellé- nistiqunistique que sur ceux dotés sous l’Empire d’un pulpitum, estrade plus basse et plus large (Moretti 1992, p. 179-183 et fig. 4 ; voir aussi Moretti 1997).

6 . RE, 2e série, VI A1, s. v. « θυμέλη » [Fensterbuch], col. 700-704.

7 . Kokolakis 1959, p. 42, note 102 (= Fischer 1974, n° 135) Ἔνθα μὲν κωμῳδοὶ καὶ τραγῳδοὶ ἀγωνίζονται, λογεῖον ἐρεῖς, ἔνθα δὲ οἱ αὐληταὶ καὶ οἱ χοροί, ὀρχήστραν·μὴ λέγε δὲ θυμέλην.Vitruve (V, 7, 2) rappelle que la division entre les termes est grecque : ideo quod apud eos [Graecos] tragici et comici auctores in scaena peragunt, reliqui autem artifices suas per orchestram praestant actiones ; itaque ex eo scaenici et thymelici graece separatim nominantur.

8 . Le danseur de pantomime peut être appelé ὑποκρίτης dans les textes comme les inscriptions et ὑποκρίνεσθαι peut remplacer le terme technique ὀρχεῖσθαι (La Danse, 67). Voir Garelli 2007, p. 325, qui montre que, dans La Danse, Lucien théorise l’innovation dramatique introduite par la pantomime, en consacrant un développement important à l’ ὑπόκρισις (84) comme « incarnation » ou « jeu ».

9 . Voir le fameux passage de La Danse de Lucien (66), où l’acteur de pantomime tient cinq masques prêts pour interpréter le drame, et l’épithète de πολυπρόσωπος appliquée à la danse de Pylade par Athénée (Deipnosophistes, I, 20e).

10 . Dans les textes 14 et 15. Pour cette question, voir la troisième partie.

11 . On peut remarquer que ces acteurs sont pratiquement les seuls à recevoir une interprétation favorable pour le songe où l’on porte un vêtement de femme : pour les autres rêveurs, cela signifie la perte d’une épouse ou une maladie grave, parce que « qui s’habillent ainsi sont mous et faibles » (II 3, P 103, 28-104, 1, διὰ τὸ μαλθακὸν καὶ ἀσθενὲς τῶν τὰ τοιαῦτα φορούντων).

12 . Comparaison d’Aristophane et de Ménandre, 1, 853b, où il reproche à Aristophane sa grossièreté, sa vulgarité et son mauvais goût grâce à trois adjectifs à peu près synonymes : τὸ φορτικόν [...] καὶ θυμελικὸν καὶ βάναυσον.

13 . Bieber 1961, p. 21 : vers l’an 44 de notre ère, la scène fut avancée d’environ 6 m, en mordant sur l’orkhêstra et en fermant les deux parodoi. Puis, dans les années 140, l’orkhêstra fut élargie par la suppression des premières rangées du theatron jusqu’à hauteur du pulpitum, et un parapet installé pour protéger les spectateurs. L’Ill. 12 présente le plan du théâtre d’Éphèse après ces transformations, l’Ill. 13 la reconstitution virtuelle du théâtre et du bâtiment de scène selon I. Ataç (Ataç 1999, pl. 85, 1).

14 . Lucien, La Danse, 76. Le dialogue, souvent estimé inauthentique dans le passé, est actuellement considéré comme une ouvre de Lucien par les dernières études sur la pantomime (Garelli 2007, Lada-Richards 2007, Webb 2008).

15 . Kokolakis 1959, p. 42. Libanios cite une remarque d’Aelius Aristide, dirigée contre la pantomime, à propos du vacarme des battements de pieds : « souffres donc pour les planches », ἀλγεῖς οὖν ὑπὲρ τῶν ξύλων (Discours, 64 ; Pour les danseurs, 96). Dans l’épisode du danseur interprétant la folie d’Ajax raconté dans La Danse de Lucien, 83 (voir ici la iiie partie, p. 150 et suiv.), l’interprète «descend» dans le public (καταβὰς εἰς τὸ μέσον).

16 . L’orkhêstra du théâtre d’Éphèse ne changea pas de niveau à l’époque impériale, contrairement à d’autres théâtres, comme celui d’Aphrodisias, où l’on creusa pour pouvoir donner des jeux nautiques ou des combats de fauves, tandis qu’à Éphèse on retira des rangées de sièges jusqu’à une hauteur de 2 m, de manière à pouvoir offrir combats de gladiateurs et uenationes sans mettre en danger le public : Ataç 1999, p. 432.

17 . Comme en témoigne le dialogue sur La Danse de Lucien, d’ordinaire daté des années 162-164, où Lycinos indique que ce genre ne figure pas parmi les épreuves aux concours (ἐναγώνια, 26). Il entrera dans les concours d’Asie entre 165 et 180. Voir Slater 1995, p. 265, 290 ; 1996, p. 199.

18 . I 56, P 63, 15-64, 1. Pack 1959, p. 181, choisit la leçon de L ἀναπλάσματα contre celle de V, πλάσματα (l. 16), puis, dans le second emploi du mot (l. 22), ἀναπλάσματα, attesté dans les deux manuscrits, et en 82, 10, rétablit ἀναπεπλασμένον, leçon de L et V. Dans son article de 1976, où il tient compte de la traduction arabe, il discute de la leçon de L, ἀπολίαι (l. 19), corrigée par Hercher en δουλεῖαι, et pour laquelle il propose ἀγωνίαι.. Pour le passage cité, nous gardons le texte de l’édition de Pack, sauf pour δουλεῖαι, correction de Hercher que nous remplaçons par ἀπώλειαι, proposé par Gl. Bowersock (Bowersock 1994, « Appendice A », p. 147).

19 . Schwabl 1987, p. 86-87.

20 . Bowersock 1994, p. 17-21 et « A », p. 145-147.

21 . Bréchet 2009.

22 . Bowersock 1994, p. 17-18 et note 35.

23 . Pack 1959, p. 101.

24 . Strabon, XI, 14, 12, C 530, à propos du costume de tragédie, inspiré de la robe des Thessaliens : οἱ δὲ θετταλοὶ μάλιστα βαθυστολοῦντες [...] ἐπιτηδειοτάτην παρέσχοντο μίμησιν τῇ τῶν ὑποκριτῶν διασκευῇ ἐν τοῖς ἀναπλάσμασιν, « Thessaliens en particulier en portant de longues robes [...] proposèrent aux acteurs l’objet d’imitation le plus adapté pour compléter leur équipement de théâtre. »

25 . Photius, Lexique, s. v. « σωμάτια· τὰ ἀναπλάσματα οἷς οἱ ὑποκριταὶ διασάττουσιν αὑτούς κτλ ».

26 . Schwabl 1987, p. 86-87.

27 . Ghiron-Bistagne 1976, p. 107. Voir aussi le chapitre du livre de Green 1994 intitulé « Theatre in the Roman World », en particulier p. 145-150, et Jory 2002, p. 239.

28 . Musée archéologique d’Istanbul, Inv. 1242 T, connue sous le nom d’« Apothéose d’Euripide » (Mendel 1912-1914, vol. II, n o 574, p. 296-298). Perrin 1997, p. 214 et « 2 », p. 217.

29 . Fresque d’Herculanum, Naples, Musée national, n o 9019. Voir Easterling 2002, p. 328-329 et fig. 58.

30 . Dès le début de l’époque impériale, des inscriptions permettent de voir que le τραγῳδός est un acteur, le protagoniste qui est aussi le metteur en scène dans les concours de tragédies anciennes. Voir Ghiron-Bistagne 1976, p. 123.

31 . Avec cette énumération de termes au contenu flou, Artémidore donne une définition extrêmement vague des thèmes de tragédie, et n’introduit pas de différence entre la tragédie du ve siècle et celle de son temps. La généralité des termes employés est à nos yeux une raison supplémentaire pour retenir le texte ἀπώλειαι,, «, pertes », plutôt que δουλεῖαι, « », introduit par Hercher : c’est non seulement parce qu’il repose sur le texte d’un manuscrit (ἀπολίαι de L, avec la correction facile proposée par Gl. Bowersock, le passage étant paléographiquement évident avec la faute d’iotacisme), mais parce qu’il a, comme les autres termes de l’énumération, un sens très vague, à la différence de δουλεῖαι, trop précis à notre avis pour rendre compte des sujets de tragédie.

32 . Bowersock 1994, p. 18 : « As in the case of tragedy, these fictions are clearly not plays. »

33 . En IV 22, où Artémidore sort de son habituelle neutralité pour s’en prendre avec véhémence à des prescriptions de certains médecins de temple, qu’il accuse d’inventer purement et simplement des songes. Pour désigner ces inventions mensongères, il emploie une fois πλάσσειν et 3 fois le composé ἀναπλάσσειν. Apparemment, alors que les emplois du livre I relèvent du sens premier de « », tous les emplois du livre IV sont métaphoriques et désignent l’action d’inventer menson- gèremengèrement, mais non la fiction de caractère littéraire.

34 . Bowersock 1994, p. 19-21.

35 . Ainsi dans les Propos de table, VII, 8 ; Plutarque emploie le terme d’ ἀρχαία pour désigner la comédie d’Aristophane.

36 . Csapo-Slater 1994, IIIB, p. 188. Jones 1993, p. 46.

37 Webb 2008, p. 2.

38 Robert 1938, p. 21.

39 . Louis Robert en a expliqué le sens dans ses Études épigraphiques et philologiques (Robert 1938), p. 17-30.

40 . Comme le comprend aussi Schwabl 1996, p. 88-89, dans l’analyse consacrée à ce passage d’Artémidore.

41 . Robert 1930 ; RE, XVIII, 3, s. v. « Pantomimus » [E. Wüst] ; Jory 2001 et 2002 ; Slater 1995 et 1996 ; Garelli 2007 ; Lada-Richards 2007 ; Webb 2008.

42 . I. Ephesos 2071, 5-6 ; voir Garelli 2006, p. 115.

43 . I. Magnesia 165, 3-5 ; FD, III, 1, n o 551, 1-2 ; 2, n o 105, 2-3 ; IGLS, IV, 1439, 9-12. Voir Robert 1930, p. 109.

44 . En soie selon Lucien, La Danse, 63.

45 . Les προστερνίδια et γαστρίδια évoqués ironiquement par Lucien pour compo-

46 ser un tableau repoussant de l’acteur tragique (La Danse, 27).. Schwabl 1987, p. 86.

47 . La Danse, 29 : τὸ δὲ πρόσωπον αὐτὸ ὡς κάλλιστον.

48 . Jory 2001 et 2002. Voir le masque de femme au visage harmonieux représenté sur les fresques de la synagogue de Doura Europos et datant du milieu du iiie siècle, Jory 2001, pl. 4 et 5 (Weitzmann-Kessler 1989, pl. 4) ; pour les masques d’Aphrodisias, voir Jory 2002, fig. 37-39. Ill. 15, p. 119 : représentation d’un masque de pantomime du iiie siècle, de l’agora d’Athènes.

49 . P 82, 12-13.

50 . Bull. 1981, 481.

51 . Dans la pantomime, les doigts sont « » (Anthologie palatine, XVI, 283), les mains « loquaces » (loquacissimae manus, Cassiodore, Lettres variées, IV, 51, 8). Voir l’épitaphe du danseur Ailios Krispos à Héraclée du Pont (iie ou iiie siècle), v. 15 : « monde a admiré et célébré l’habileté de ses mains » (τὸν χειρονομοῦντα), SEG, 31, 1981, n o 1072, 16. Références sur le jeu des mains : Weinreich 1948, p. 140-145 ; RE, XVIII, 3, col. 856, s. v. « Pantomimus » [E. Wüst]. À propos de ce passage d’Artémidore, voir Lada-Richards 2007, p. 41 ; Webb 2008, p. 74.

52 . Il est difficile de préciser dans quelle mesure les termes μῖμοι et θαυματοποιοί, souvent cités ensemble, se recouvrent. À l’époque d’Artémidore, les θαυματοποιοί semblent faire partie des μῖμοι. Sur cette question et le rapport avec les γελωτοποιοί, voir Milanezi 2004.

53 . RE, suppl. VI, col. 1278-1282, s. v. « θαυματοποιοί » [W. Kroll]. La catégorie regroupe toutes sortes de numéros d’équilibre et d’adresse, mais aussi des prestidigitateurs, des montreurs de marionnettes et des dresseurs d’animaux, que ne mentionne pas Artémidore : voir Robert 1929. Sur ces interprètes, voir Garelli 2007, p. 131.

54 . Xénophon, Banquet, II, 1 : ὀρχηστρίδα τῶν τὰ θαύματα δυναμένων ποιεῖν

55 . II, 8 et 11.

56 . Pack (82, 24) supprime « quelque chose », ἐπί τινος, après Hercher.

57 . Banquet, VII, 3. Robert 1929, p. 435 et note 8.

58 . En I 76, P 83, 2, les manuscrits ont μᾶλλον παίζοντα, ce qui ne fait pas sens. Hercher avait corrigé en καλοβατοῦντα, Pack en καλοπαίζοντα, peut-être plus satisfaisant parce que les spécialités acrobatiques étaient souvent composées avec le verbe παίζω. Il peut s’agir d’un funambule, d’un trapéziste ou plus généralement de quelqu’un qui utilisait des cordes pour faire son numéro. Voir, à propos du καλοβάτης, Robert 1928, p. 425 note 4.

59 . FD, II 1, 469. Voir Robert 1929, p. 433-434. Jones 1991, p. 189.

60 . Jones 1991, p. 189.

61 . Sur ce sens, voir Garelli 2007, p. 129. La lampe de terre cuite d’Athènes représentant trois acteurs de mimes présente une inscription avec le sujet de la pièce (ὑπόθεσις) : Ἑκυρά, La belle-mère, et nomme les interprètes μιμολόγοι, « parlants ». Csapo-Slater 1994, p. 376, n o 10 ; Bieber 1961, p. 107, fig. 415.

62 . Athénée, Deipnosophistes, XIV, 620a-621f. Voir Garelli 2007, p. 128-130.

63 . Ainsi les kinaidologoi d’Athénée : Hunter 2002, p. 196-201 ; Dunbabin 2004.

64 . Plutarque, Propos de table, VII, 8, 712e.

65 . Il devait pourtant connaître les mimes mythologiques. Une inscription du théâtre d’Éphèse (I. Ephesos 2091), datant du iie siècle, est accompagnée de dessins incisés de scènes d’un mime mythologique, avec comme personnages Héraclès, Thétis, Pélée, Héphaistos, le sujet étant sans doute le retour d’Héphaïstos sur l’Olympe. Csapo-Slater 1994, p. 378, n o 21 ; Roueché 2002, p. 268-69, graffito 5, fig. 49.

66 . Voir sur cette question le chapitre 5 de Webb 2008 : « : The Drama of Everyday Life ».

67 . Ils sont « l’ombre des acteurs », selon la formule de S. Milanezi, et étaient peut-être issus du milieu du théâtre : voir Milanezi 2003, p. 323. Sur ces amuseurs, voir Milanezi 2000, 2003 et 2004.

68 . Robert 1936, p. 237, note 4, et Bull. 1983, 475, qui interprète les homéristes comme des mimes, comme l’avait déjà fait Kroll (RE, suppl. III, col. 1158, s. v. « Homeristai »).

69 . Heger 1980.

70 . Husson 1993 ; Nagy 2000.

71 . Pétrone, Satyricon, LIX.

72 . Achille Tatius, Leucippé et Clitophon, III, 20-22 : καὶ γάρ τις ἐν αὐτοῖς ἦν τῶν τὰ Ὁμήρου τῷ στόματι δεικνύντων ἐν τοῖς θεάτροις· τὴν ὁμηρικὴν σκευὴν ὁπλισάμενός τε αὐτὸς καὶ τοὺς ἀμφ᾿ αὐτὸν οὕτω σκευάσας ἐπεχείρουν μάχεσθαι, « y avait justement parmi les passagers l’un de ceux qui récitent et représentent les scènes d’Homère dans les théâtres ; il s’équipa de son attirail homérique, en arma aussi ses compagnons et ils commencèrent le combat. »

73 . Robert 1936, p. 275, note 5, et Bull. 1983, 375. Voir aussi Jones 1991, p. 189 : « The Homeristae were mime actors who specialized in imitation of Homeric combat. »

74 . Nagy 2000, p. 199-210.

75 . Husson 1991, p. 96-98 (avec les références aux papyrus P. Oxy. III 519, 4 ; VII 1025, 8 et 1050, 26).

76 . Husson 1991, p. 97 et note (SB, IV 7336, 26 et 29).

77 . Roueché 1993, p. 18 et 22.

78 . Au-dessus du nom de l’homériste Démétrios on peut lire : ἐγενήσθη Ἀλέξανδρος, interprété par Ch. Roueché comme : « a joué Alexandre », c’estdireàdire Pâris. Voir Reynolds-Roueché-Bodard 2007, n o 8, 21.

79 . Auxquels l’onirocrite accorde une place non négligeable (II 32).

80 . Bélis 1999, p. 268.

81 . Webb 2008, p. 62 et note 16.

82 . RE, IV A1, col. 422-423, s. v. « Stupidus » [W. Kroll].

83 . Voir le passage de Manéthon cité par L. Robert (Robert 1938, p. 104), où les mimes sont dits : αἰσχρογέλωτας, / κρατοπλαγεῖς, ἀχίτωνας, ἀεὶ κορυφῇσι φαλακρούς (Apotelesmatica, IV, v. 283-284).

84 . Dunbabin 2004, p. 177 et fig. 12. Voir notre Ill. 16, p. 127.

85 . Roueché 2002, p. 256-275, fig. 43 et 51 (graffito 7 du théâtre) : les graffitis ne sont pas antérieurs au ve siècle de notre ère et montrent la persistance de ces genres dans l’Antiquité tardive. Voir aussi Webb 2008, chap. 5 et 6. Voir Ill. 17, p. 128.

86 . Lucien décrit par la voix d’Anacharsis le costume des acteurs tragiques traditionnels comme « vêtement bigarré [ou brodé] avec des rubans d’or », χρυσαῖς δὲ ταινίαις τὴν ἐσθῆτα πεποικιλμένοι (Anacharsis, 23). Pour Pollux, Onomasticon, IV, 115-120, le vêtement tragique est le ποικίλον.

87 . Dans l’anecdote plusieurs fois rapportée par Lucien du roi d’Égypte qui avait appris à danser la pyrrhique à des singes, les animaux dansent « de robes de pourpre et avec des masques », ἁλουργίδας ἀμπεχόμενα καὶ προσωπεῖα περικείμενα (Les morts reviennent à la vie ou le pêcheur, 36).

88 . Reinhold 1970.

89 . Texte 17. L’interprétation de ce songe est présentée après le cadre général, comme un cas particulier venu à la connaissance de l’onirocrite (οἶδα δέ τινα, « je connais quelqu’un. »). Pour la signification générale de l’écriture vers la gauche comme malhonnêteté, tromperie et fraude, l’explication proposée par A. J. Festugière (p. 193, note 22) par la référence à la manière fréquente d’écrire les tablettes de défixion de droite à gauche paraît justifiée, puisque ces dernières se veulent un acte de malfaisance (πανούργως τι πρᾶξαι).

90 . Peut-être s’agit-il du genre de comédie stigmatisé par Aelius Aristide dans un discours adressé aux citoyens de Smyrne dans le troisième quart du iie siècle. Il en évoque les chants et les chœurs, qui sont ensuite repris ≪ dans les bains, les rues, sur l’agora, par les femmes et les esclaves à la maison ≫ et oppose leur ≪ tromperie ≫ aux avertissements et à la valeur éducative des parabases de l’ancienne comedie attique (Περὶ τοῦ μὴ δεῖν κωμῳδεῖν, 28 et 30). Voir Jones 1993, p. 40-41.

91 . Garelli 2007, p. 424-425.

92 . Sur les artistes évergètes, voir Le Guen 2001, vol. II, p. 98.

93 . RE, I, 1, col. 915-917, s. v. « Agyrtes » [Stengel].

94 . Slater 2004.

95 . Pack 1963, p. XXV-XXVI.

96 . Pour une formulation analogue qui montre que l’expression est banale, voir Lucien, Nigrinus, note 12 : οὗτος ἁνὴρ οὐ παύσεται τήμερον πρός με πολλῇ τῇ σκηνῇ καὶ τῇ τραγωδίᾳ χρώμενος.

97 . Merci à Dimitri Kasprzyk d’avoir eu la gentillesse de me communiquer sous forme manuscrite son article à paraître dans l’Antiquité classique (Kasprzyk 2010). Sur le sujet des références au théâtre chez les auteurs du iie siècle, voir aussi López Férez 1992 et, pour le théâtre chez Artémidore, Barrigón Fuentes 1998.

98 . La première (n o 21 chez Kasprzyk 2010) est présentée comme un mot « ancien » (παλαιόν) en II 36, P 163, 10-11 et citée à nouveau sans commentaire en II 69, P 195, 7-8 : « qui domine a le pouvoir d’un dieu » (= Ménandre, PCG, VI, 2, fr. 201). La seconde (n o 28 chez Kasprzyk 2010) est donnée en IV 59, P 284, 21-22 comme un vers iambique qu’un pauvre homme récita en rêve : « ce qui était inattendu est venu d’un coup pour la première fois » (= Sophocle, fr. 860 Radt). Comme l’indique D. Kasprzyk, « est tentant d’en conclure qu’il ne savait rien de son auteur ».

99 . Morgan 1998 : pour la période romaine, p. 113-116.

100 . Le verbe dérivé καπρᾶν signifie « en rut » en parlant d’une truie : Aristote, Histoire des animaux, VI, 18, 572b.

101 . Sur l’importance du γραμματικός dans la paideia de l’époque, voir Morgan 1998, p. 155-156.

102 . Artémidore n’hésite pas, en effet, à tirer ses interprétations d’expressions imagées du « courant » (ἐν τῇ συνηθείᾳ), comme « les ongles rognés » (I 22) pour dire qu’on a été trompé, ou « foudroyé » pour « condamné » (II 9).

103 . D’après Schouler 1987, Luzzatto 1983 montre ainsi tout ce que la culture de Dion de Pruse devait aux grammairiens.

104 . Taillardat 1965, p. 345 : Aristophane, Acharniens, v. 381 ; Ploutos, v. 1061.

105 . Ploutos, v. 1024.

106 . IV 59, P 284, 3-7.

107 . Sylée, fr. 6, 1 Jouan-Van Looy.

108 . Jouan-Van Looy 2002-2003, vol. 3, p. 85.

109 . Fin du texte 21.

110 . Dickey 2007, p. 32.

111 . Comme il l’indique dans la préface du livre I, tout en montrant qu’il n’a pas hésité à recueillir auprès d’eux des récits de songes et leurs accomplissements (P 2, 14-20).

112 . IV 59. Le passage où Artémidore conseille à son fils de s’instruire sur des légendes rares et inhabituelles pourrait être interprété en ce sens (IV 63, P 287, 9-12), mais les lectures qu’il lui indique à cet effet laissent quelque doute sur la possibilité de réalisation de l’entreprise : y figurent l’Alexandra de Lycophron, les Entretiens d’Héraclide du Pont et les Élégies de Parthénius, qui ne sont peut-être pas les ouvres les plus faciles pour développer des connaissances en mythologie. Artémidore veut vraiment ici apparaître comme un lettré, mais, comme on le verra plus loin avec le songe de l’acteur, il lui arrive de ne pas penser spontanément à des mythes tragiques fort connus.

113 . Anderson 1976. Voir p. 66 : « I am not convinced that we have proof that Lucian had ever read a single tragedy from cover to cover », et « It is not very safe to assume that the large number of dramatic fragments will indicate that Lucian was widely read in lost Comedy and Tragedy. » On retiendra la conclusion de l’auteur (p. 67) : « Lucian was an effortless humorist, and his quotations habits are those of a travelling sophist ; as far as learning is concerned, he travelled light. »

114 . Veyne 1989.

115 IV 47, P 274, 10-20.

116 Nous ne prenons en compte ici que ce qui concerne les sujets de tragédie, mais tout le chap. 47 du livre IV est consacré aux critères de sélection que l’onirocrite doit mettre en œuvre pour interpréter les différents récits légués par la tradition dont peuvent rêver ses contemporains, et mériterait une étude détaillée. Artémidore donne ici plus de précisions sur une question déjà abordée en II 44. Les légendes évoquant des monstres, tel un Hippocentaure (P 272, 16-26), annoncent de manière générale que les espoirs seront vains, au même titre que rêver de la guerre des Géants, récits qualifiés de « fabuleux » (μυθικός, l. 21). Certains cas autorisent toutefois que l’on se fonde sur leur contenu, quand il existe une « interprétation naturelle » (φυσικὴν… ἐξήγησιν), c’est-à-dire evhémériste, comme l’homme qui rêva qu’il était Endymion et était aimé de la Lune, et qui devint astronome. Tout au long du développement, les récits sont qualifiés d’ ἱστορίαι, qu’il s’agisse des guerres médiques, de la guerre de Troie, des sujets de tragédie ou des légendes pleines « d’inepties et de sottises ». Ceux dont il faut prendre en compte le contenu pour y déchiffrer un accomplissement semblable dans la vie du rêveur sont ceux dont la vérité est accréditée par de nombreuses preuves importantes, comme la guerre de Troie, ou les sujets de tragédie dont la diffusion (πολυθρυλήτοις), et l’adhésion du plus grand nombre (πρὸς τῶν πλείστων πεπιστευμέναις, τὸ προειλῆφθαι πρὸς τῶν πλείστων), garantissent la crédibilité, sinon la véracité. Le point commun de ces deux derniers cas est que les gens « y croient » (ταῖς πάνυ πεπιστευμέναις, l. 3 ; ταῖς πρὸς τῶν πλείστων πεπιστευμέναις, l. 11) : l’accomplissement de leur songe se conformera alors à ce récit auquel ils ajoutent foi. Dans tout ce développement, Artémidore ne se sert que du terme ἱστορία, quel que soit le rapport du récit à la vérité. Il ne recourt pas au terme πλάσμα, qui désigne pourtant la fiction, le récit inventé, chez les lettrés de son temps, par exemple chez Plutarque.

117 Schaeffer 1999

118 C’est ce que semblent montrer aussi les inscriptions grecques des iie et iiie siècles apr. J.-C. avec la périphrase ≪ danse tragique rythmée ≫. L. Robert la jugeait liée à l’importance croissante du genre : Robert 1930.

119 La Danse, 31. Voir l’épigramme grecque de Boéthos sur Pylade (Anthologie Palatine, IX, 248) qui a danse ≪ en se conformant exactement aux règles des poètes tragiques ≫ (ὀρθὰ κατὰ τραγικῶν τέθμια μουσοπόλων).

120 . Chap. 37 : « Ce sont les récits anciens, comme je l’ai dit, qui fournissent toute la matière des chorégraphies » (ἡ δὲ πᾶσα τῷ ἔργῳ χορηγία ἡ παλαιὰ ἱστορία ἐστίν). Sur l’ἱστορία comme désignation générale des sujets de pantomime, voir Garelli 2007, p. 303-330.

121 . Inscription rapportant la représentation donnée a Gortyne, en Crète, par Furius Celsus, à la fin du ier siècle av. J.-C. ou au début du ier siècle notre ère : IC, IV, 222 ; Csapo-Slater 1994, p. 380, no 26.

122 . Louvre, reprod. dans Roscher 1884-1921, II 2, col. 3275-3276, fig. 10d. Voir Garelli 2006, p. 123.

123 . La Danse, 37 et 61.

124 . Garelli 2006, p. 124 : « pantomime s’inscrivait dans la perspective de diffusion et de réutilisation des mythes pratiquées dans plusieurs domaines de la culture sous l’Empire. Elle [...] participait d’un même mouvement culturel impérial fondé sur la réutilisation, que nous préférons nommer «réappropriation» d’un patrimoine culturel constitué d’une multitude de récits mythologiques : elle devait être le versant populaire de l’entreprise pédagogique et intellectuelle des grammairiens et des rhéteurs. » Voir aussi Garelli 2007, p. 263-265 et 320-322.

125 . La Danse, 37 et 81.

126 . La Danse, 37-61. Le développement se clôt ainsi sur le savoir du danseur, qui s’étend à tous les poètes et pas seulement aux Tragiques : « résumer, il n’ignorera rien de ce qui est raconté par Homère et Hésiode, par les meilleurs poètes et surtout par la tragédie. »

127 . Pour les danseurs, disc. 64, 112, traduction de B. Schouler. Voir Schouler 1987, p. 287.

128 . La Danse, 27.

129 . Texte 5, P 82, 12-13.

130 . P 82, 14-16.

131 . Webb 2008, p. 99 : Tertullien donne des exemples de mimes mythologiques. Le thème de base aurait, en théorie, pu entrer en ligne de compte, mais, comme on le verra dans la troisième partie, ce sont plutôt les types de personnages qui semblent retenus comme éléments de l’interprétation.

132 . Comme l’a justement et finement vu I. Lada-Richards dans son développement sur «’éloquence du corps » (Lada-Richards 2007, p. 44).

133 . 176, P 82, 7-9 : παιδίον δὲ ἰδεῖν ὀρχούμενον κωφὸν ἅμα καὶ ἄλαλον τὸ παιδίον γενέσθαι δηλοῖ, ἵνα διανεύσῃ ὅσα βούλεται σημαίνειν.

134 . Selon Libanios (Pour les danseurs, disc. 64, 57), le public de la pantomime quitte le théâtre en parlant du placement des pieds, de la fluidité des gestes de mains et de l’harmonie des mouvements de tête (νευμάτων εὐαρμοστία) ; les mouvements de la tête semblent avoir caractérise les rôles féminins, a l’imitation des gestes des femmes, comme l’indique également Libanios (62). Voir Webb 2008, p. 78 : « A nodding movement of the head seems to have been used by dancers in their portrayal of female characters. »

135 . Texte 4, P 63, 16-17.

136 . Par exemple en introduisant son récit par des aoristes comme ἔδοξέ τις,, « quelqu’un rêva. » (en 20, 21, 22 et 25).

137 . Ainsi Olszewski 1999.

138 . Texte 22.

139 . Comme le montrent les exemples cités auparavant dans le même développement : le rêveur voyant une femme relever sa robe pour lui montrer son sexe, donc lui témoigner son mépris, ou l’homme qui avait, en songe, relevé sa tunique pour uriner sur ses compagnons de phratrie, et fut en définitive chassé de la phratrie pour indignité.

140 . Remarquons que les spectateurs du théâtre sont souvent désignés comme une «foule» (ὄχλος, 22, 25), une « qui se rassemble » (διὰ τὸν… ἀγειρόμενον ὄχλον, 18), et que les acteurs et danseurs font partie de « ceux qui se produisent devant la foule » (πᾶσι ἐς ὄχλον καθιεῖσιν ἑαυτούς, 11). Le théâtre étant normalement rempli par la masse des spectateurs, le songe du citharôde se voyant dans un établissement de bains dont la piscine était vide, annonçait à cet homme que, convaincu de corruption auprès des juges, il serait exclu des jeux sacrés de Smyrne et ne trouverait pas ce qu’il cherchait, l’établissement de bains sans eau ayant pour signifier le théâtre sans public pour ce musicien (I 64, P 70, 4-9).

141 . V préf., P 301, 10 : ἔν τε ταῖς πανηγύρεσι ταῖς κατὰ τὴν Ἑλλάδα καὶ ἐν Ἀσίᾳ καὶ πάλιν αὖ ἐν Ἰταλίᾳ ; 302, 9-10 : τριβῆς τε καὶ γυμνασίας; 301, 16-17 : εὕροις δ᾿ ἂν καθ᾿ ἕκαστον τῶν ὀνείρων ψιλὰς τὰς ἀποβάσεις..

142 . Comme Artémidore le montre dans le premier livre en I 33 et 44. Ici, il renvoie à une métaphore courante (τὸν παῖδα καλεῖν ἔθος ἐστίν), comme en I 44.

143 . Artémidore n’évoque que brièvement les significations déjà présentées dans les livres précédents. Ainsi, la rubrique générale consacrée à l’aigle (II 20), qui comporte 25 lignes, se termine par la remarque : «’aigle signifie aussi l’année présente, car son nom, quand on l’écrit, n’est rien d’autre que « année » [α = πρῶτον et ἔτος]. » Il recourt à la décomposition des termes, dont il cite ailleurs, en IV 24, l’exemple le plus célèbre, attribué à Aristandros de Telmessos, le devin d’Alexandre : Alexandre, qui assiégeait Tyr, vit en rêve un Satyre jouer sur son bouclier, et Aristandros décomposa le mot Satyros pour l’interpréter comme Sa Tyros (« Tyr est à toi ! »). Il fit en sorte, dit Artémidore, qu’Alexandre combattit avec plus d’ardeur et prit la ville. Voir aussi Plutarque, Vie d’Alexandre, 24, 8-9, qui attribue l’interprétation à des devins, sans autre précision.

144 . Comme le montre une partie du passage consacré à l’aigle en II 20. Voir en rêve l’aigle posé sur un lieu très élevé est bon pour ceux qui s’engagent dans une entreprise (P 135, 12-13). Pour le songe d’une femme qui rêve qu’elle accouche d’un aigle, si le fils est pauvre, il servira à l’armée et sera préfet du camp (les « » des enseignes, voir Hahn 1992, p. 14), s’il est de condition moyenne, il sera athlète et deviendra célèbre et s’il est riche, il commandera à beaucoup d’hommes ou deviendra même roi (P 136, 6-11).

145 . Iliade, VIII, 247-50 ; XII, 200-209 ; Odyssée, II, 142-147. Voir Prieur 1988, p. 136.

146 . Comme en témoigne, sur le mode de la parodie, l’oracle-type rendu au héros des Oiseaux d’Aristophane par un devin charlatan : «, divin jouvenceau, tu fais ce que j’ordonne, tu seras un aigle dans les nues » (v. 977-978).

147 . Dans l’Odyssée (XIX, 535-550), Pénélope rêve qu’un aigle tue ses oies. Dans ce premier songe symbolique, l’aigle revient auprès de la rêveuse pour lui expliquer qui il représente (Ulysse) et quel est le sens prophétique à donner à son rêve (la mort des prétendants). Dans les Guêpes d’Aristophane (v. 15-19), le songe «merveilleux» raconté par un des esclaves se présente comme un présage, où un aigle enlève dans ses serres un bouclier.

148 . Pour le cadre adopté par certains récits de rêve, voir le chapitre « onirique et structure culturelle » de Dodds 1977 [1951], p. 107-137.

149 . II 20, P 135, 17-136, 1 : ὅ τι γὰρ ἂν ὑπὸ τοῖς ὄνυξι λάβῃ, θανατοῖ. Ὀχεῖσθαι δὲ ἀετῷ βασιλεῦσι μὲν καὶ ἀνδράσι πλουσίοις καὶ μεγιστᾶσιν ὄλεθρον μαντεύεται. Ἔθος γάρ τι παλαιὸν τοὺς ἀποθανόντας τούς γε τοιούτους γράφειν τε καὶ πλάσσειν ἐπ᾿ ἀετῶν ὀχουμένους καὶ διὰ τῶν τοιούτων δημιουργημάτων τιμᾶν.

150 . A. J. Festugière évoque un camée représentant ainsi Germanicus (p. 125, 77). On trouve aussi ces figurations sur des monnaies, ainsi l’apothéose de Faustine (Dar. -Sagl., I, 1, s. v. « Apotheosis » [G. Boissier], p. 326 fig. 391). Pour l’idée, voir la fin de la description donnée par Hérodien du rituel de l’apothéose, Histoire des empereurs romains, IV, 2, 11 : ἀετὸς ἀφίεται σὺν τῷ πυρὶ ἀνελευσόμενος εἰς τὸν αἰθέρα, ὃς φέρειν ἀπὸ γῆς ἐς οὐρανὸν τὴν τοῦ βασιλέως ψυχὴν πιστεύεται ὑπὸ Ῥωμαίων, « aigle prend son essor qui monte dans les airs avec les flammes et dont les Romains croient qu’il emporte de la terre au ciel l’âme de l’empereur. » Le songe prêté à l’empereur Septime Sévère, où il se voit emporté au ciel dans un char attelé de quatre aigles, est interprété comme un présage de sa mort, puis de son apothéose (Histoire Auguste, Vie de Septime Sévère, 22, 4) : voir Weber 2000, p. 461-463.

151 . L’enlèvement de Ganymède par l’aigle de Zeus est attesté chez Homère déjà (Iliade, XX, 231-235 ; Hymne homérique à Aphrodite, v. 202-217).

152 . Sur les peintures, mosaïques, reliefs, voir LIMC, IV, 1, s. v. « Ganymedes » [H. Sichtermann ], p. 154-159.

153 . Le personnage en question n’apparaît que chez Artémidore (RE, suppl. X, col. 469, s. v. « Heracleides », 22), originaire lui-même, par sa mère, de Daldis en Lydie.

154 . Le concours des Capitolia fut fondé par Domitien en 86 et avait lieu tous les quatre ans à Rome : il comportait, outre des épreuves athlétiques et hippiques, des concours poétiques et musicaux, dont un concours de tragédies : voir Caldelli 1993. Artémidore se réfère encore à ces concours en IV 42 et 82, cette fois à propos de songes d’athlètes participant au pancrace et à la lutte.

155 . Texte 20

156 . Jones 1993, p. 46 : « In post-classical Greek these last two terms (tragoedoi, comoedoi) are not used of authors but of actors, and usually actors in revival. »

157 . Dans son étude de 2006, A. Bélis met en relief l’anxiété du musicien dont elle analyse le songe, donné par Artémidore, mais ne prend pas en compte la valeur prophétique véhiculée par ce dernier.

158 . Voir l’exposé théorique du traité, livre I 1, P 3, 16-4, 9, et IV préf., P 238, 20-239,13.

159 . Artémidore insiste d’ordinaire dans ses préfaces sur la nécessité de prendre en compte les détails du songe, qui peuvent changer l’interprétation : il faut miner le songe lui-même exactement tel qu’il est » (I 9, P 19, 1 αὐτὸν τὸν ὄνειρον ἀκριβῶς ἐξεταστέον), et il affirme qu’il tire gloire de « minutie de ses interprétations » (II préf., P 100, 14 τῷ ἀκριβεῖ τῶν κρίσεων). Il recommande à son fils de «’informer avec soin de chaque détail de ce qui est vu dans les rêves » (IV 4, P 248, 5-6 πυνθάνεσθαι δ᾿ ἐπιμελῶς ἕκαστα τῶν ἐν τοῖς ὕπνοις ὁρωμένων).

160 . Par exemple en I 9, P 17, 18-19.

161 . Dans la tragédie grecque, outre l’Aias de Sophocle, ceux de Carcinos et de Theodectès, et l’Aias mainomenos d’Astydamas le Jeune. À Rome, les tragédies de Livius Andronius, Ennius, et l’Armorum Judicium de Pacuvius et d’Ennius. Voir LIMC, I, 1, s. v. « Aias » [O. Touchefeu], p. 312-326.

162 . Dans le Satyricon, un des homéristes invités par Trimalchion mime de manière parodique l’épisode où Ajax, égaré par Athéna, se rue sur le butin des Grecs : il se précipite sur le veau entier que l’on vient de servir, et, coiffé d’un casque, le taille et le sert aux convives à la pointe de l’épée (59). Dans La Danse, Lucien indique entre autres sujets de pantomime la « folie d’Ajax » (46) et rapporte une représentation particulièrement mouvementée provoquée par le danseur jouant le rôle (83).

163 . En témoigne le succès des tragédies d’Euripide comme Héraclès furieux ou les Bacchantes.

164 . Ajax, qui était chez Homère le représentant de la guerre loyale, menée en plein jour, devient dans son délire celui qui pratique une attaque nocturne, solitaire, où il surprend ses ennemis en les égorgeant, en une sorte de boucherie sacrificielle ; en fait, le regard obscurci par Athéna, il ne massacre que les troupeaux de bœufs et de moutons, butin des Grecs. Dans le récit du songe d’Héracleidès, le terme ἀποσφάττειν semble faire écho au même verbe, ou à des termes apparentés employés dans la tragédie de Sophocle (σφάζειν, v. 235, 298 ; σφάγια αἱμοβαφῆ, « sanglantes »).

165 . Dans la version suivie par Pindare (Néméennes, VIII, 26) et par Sophocle (Ajax, v. 449, 1135-1137, 1243), le jugement à propos des armes donne lieu à un vote qui semble être celui de tous les Grecs. Aussi la vengeance du héros se traduit-elle par un massacre général. Fidèle à la version de Sophocle, Héracleidès s’attaque non seulement aux juges mais à tout le public.

166 . La Danse, 82-83. La contagion de la folie passe de l’interprète au public : « le théâtre délirait avec Ajax ; il bondissait, criait et lançait en l’air ses vêtements », τό γε θέατρον ἅπαν συνεμεμήνει τῷ αἴαντι καὶ ἐπήδων καὶ ἐβόων καὶ τὰς ἐσθῆτας ἀνερρίπτουν. Quant aux spectateurs du premier rang, les sénateurs, ils craignent que le danseur ne se mette à fouetter l’un d’eux, en le prenant pour un bélier. Dans son délire mimétique, l’acteur est à son tour victime de l’erreur caractéristique de la folie de d’Ajax, et en renverse lui aussi les termes. Là où Ajax prenait des animaux pour les chefs achéens et se mettait à les égorger et à les fouetter, l’acteur de pantomime devenu fou risque d’attaquer les sénateurs en les prenant pour des béliers, tout comme Héracleidès se met à tuer en songe le public. Sur tout ce passage de Lucien et la mimêsis de l’interprète de pantomime, voir Webb 2008, p. 75-76 et 87-89.

167 . Texte 5, P 82, 14-16.

168 . Lucien, La Danse, 31 : αἱ δὲ ὑποθέσεις κοιναὶ ἀμφοτέροις.

169 . Texte 5, P 82, 9-14

170 . Dans le texte 6, la couronne de pampre ou de lierre, néfaste pour les autres à cause des «entrelacs» (προσπλοκάς) de ces plantes, n’est déclarée utile que pour les artistes de Dionysos. Il faut y voir la combinaison de plusieurs significations : ce sont les plantes du dieu patron des artistes, la couronne évoque la victoire au théâtre, et le terme employé est un composé formé à partir de πλοκή, «’intrigue » au deux sens du terme.

171 . Voir la concurrence de ces emplois à propos de la panthère en IV 56, P 279, 19-20 et P 280, 17-19.

172 . Plutarque, Vie de Solon, 29, 6. Lors de l’échange entre Solon et Thespis qui venait de représenter ses premières tragédies, Solon demanda à Thespis s’il n’avait pas honte de proférer de si gros mensonges devant tant de gens et, comme Thespis répondait que c’était un jeu (παιδιά), Solon frappa violemment la terre de son bâton et s’écria : « si nous approuvons et si nous applaudissons pareil jeu, nous le retrouverons bientôt dans les contrats. »

173 . République, III, 395c-398a ; X, 605c-606e.

174 . Texte 4, P 64, 1-4.

175 . Texte 14, P 196, 11-12.

176 . Textes 14 (οἱ ἐπὶ θυμέλην ἀναβαίνοντες) et 15 (τῶν ἐπὶ θυμέλην ἀνερχομένων).

177 . Texte 5, P 83, 3-4. Il n’est pas certain que la phrase suivante, athétisée par Pack, doive être supprimée : « l’amuseur, interpréter le mime, jouer un rôle, et tromper des gens signifie faire la même chose. »

178 . 178. Voir Lucien, La Danse, sur la capacité du danseur à changer de forme, tel Protée (19) ; sur le danseur qui a cinq masques préparés, correspondant aux cinq actes de la pièce (66) et que semble illustrer la plaque d’ivoire de Trêves représentant un danseur tenant plusieurs masques dans la même main (Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin, Inv. 2497 ; Lada-Richards, image de couverture ; Webb 2008, couverture et fig. 6). Sur le danseur interprétant tous les rôles, voir La Danse, 64 (le danseur interpreté l’épisode des amours d’Ares et d’Aphrodite et fait voir Hélios, Ares, Aphrodite, Héphaistos, les dieux) et 67.

179 . Texte 14, P 196, 13. On ne peut dire s’il y a une différence de sens pour Artémidore entre ἀπόκοποι et σπάδοντες, les deux mots grecs désignant la mutilation subie, le second étant passé en latin. L’accumulation des termes est vraisemblablement dévalorisante. La liste des gens indignes de foi comporte aussi les sophistes et les pauvres, sans explication pour justifier leur place dans l’énumération. Pour les sophistes, le rapport à la tromperie est peut-être du même ordre que les chœurs qui célèbrent des qualités imaginaires dans les hymnes (texte 4), si l’on pense aux discours d’éloges qui font partie de leurs attributions.

180 . RE, VII, 1, s. v. « Gallos » [Fr. Cumont] ; NP, V, s. v. « Galli ».

181 . Antiquités romaines, II, 19, 5.

182 . Le Galle était en effet le titre ou le personnage (Attis ?) d’une pantomime évoquée par Dioscoride dans une épigramme (Anthologie palatine, XI, 195) : voir Jory 2001, p. 2 ; Garelli 2007, p. 271.

183 . IV 37, P 268, 11-14. L’androgyne peut être le personnage éponyme d’une comédie (un Androgyne était attribué par la tradition à Ménandre : PCG, VI, 2, fr. 50-56). Il peut s’agir d’un rôle d’homme efféminé, qui s’habille en femme, tel Agathon dans les Thesmophories d’Aristophane.

184 . Artémidore emploie une seule autre fois le terme ἀνδρόγυνος dans son traité (en II 12, P 125, 4-5), à propos du symbolisme de la hyène : « hyène signifie une femme androgunos ou magicienne, et un homme kinaidos à l’âme basse. » La femme ainsi qualifiée est inquiétante par ses pouvoirs magiques ou son aspect masculin qui fait d’elle un être mixte qui n’appartient véritablement à aucun sexe ; lui correspond l’homme kinaidos, terme péjoratif qui désigne l’homosexuel passif, l’efféminé, qui n’est pas vraiment un homme. Le jugement de valeur est d’ailleurs présenté sous forme négative : il n’a pas de « pensées » (οὐκ εὐγνώμων), c’est-à-dire de celles qu’aurait un homme véritable. Pour les Anciens, la hyène était considérée comme un animal bisexuel ou changeant de sexe chaque année, en raison de son dimorphisme sexuel peu marqué. Voir Aristote, Histoire des animaux, 579b15-30, et Générations des animaux, 750a2-3 ; Pline, Histoire naturelle, VIII, 105 ; Élien, Per- sonnalitsonnalité des animaux, I, 25 : « animaux combinant les attributs des deux sexes sont tour à tour époux et épouse et changent de sexe à la fin de chaque année » (trad. Zucker 2001).

185 . On peut rapprocher cela de ce que dit Columelle à propos de la féminité des danseurs de pantomime, qu’il présente comme une tromperie (De re rustica, I, praef., 15) : « imitent, par leurs évolutions féminines, le sexe qui a été refusé aux hommes par la nature et abusent les yeux des spectateurs. » Voir Garelli 2007, p. 191.

186 . Webb 2008, p. 199.

187 . J. Goody (Goody 1997, p. 135) a souligné que c’était précisément l’importance de la mimêsis sociale dans la formation de l’individu qui était à la base de la peur du théâtre.

188 . Voir les accusations d’Aelius Aristide, auxquelles répond plus tard Libanios dans son discours Pour les danseurs, 38-40. Au iiie siècle, Cyprien, dans un monologue adressé à Donatus, compare le danseur à un eunuque : « hommes sont émasculés, tout l’honneur et la vigueur de leur sexe est amolli par un corps disgracieusement énervé, et le plus populaire est celui qui a effectivement le mieux réussi à briser l’homme pour en faire une femme », euirantur mares, honor omnis et uigor sexus eneruati corporis dedecore mollitur plusque illic placet, quique uirum in feminam magis fregerit Donat, chap. 8, l. 181-183). Voir Webb 2008, p. 141.

189 . Webb 2008, chap. 8 (milation Possession and the Eye »), à propos de Jean Chrysostome surtout. Les arguments utilisés par Libanios contre Aelius Aristide montrent que ce dernier étendait les dommages provoqués par l’imitation de personnages féminins de la personne des acteurs à celle des spectateurs masculins par milation » à ce qu’ils voyaient sur scène : εἰ μὲν οἷς ὁρῶμεν ὁμοιούμεθα. (Pour les danseurs, disc. 64, 61).

190 . Personnage du ive siècle, évêque d’Ikonion, auteur des Iambes à Séleucos, v. 93-94 : ἄνδρες γυναῖκες, ἄρρενες θηλυδρίαι / οὐκ ἄνδρες, οὐ γυναῖκες ἀψευδεῖ λόγῳ.

191 . IV 59, P 284. La moitié des exemples donnés dans le passage viennent de la tragédie du ve siècle.

192 . πλάσματα V.

193 καὶ ἀπώλειαι Bowersock : καὶ ἀπολίαι L : om. V : καὶ δουλεῖαι Hercher-Pack : καὶ ἀγωνίαι Pack.

194 καλοπαίζοντα Pack : μᾶλλον παίζοντα LV : καλοβατοῦντα Hercher.

195 Euripide, Sylée, fr. 6, 1 Jouan-Van Looy : πίμπρη, κάθαιθε σάρκας, έμπλήσθητί μου / πίνων κελαινον αίμα...

Table des illustrations

Légende Ill. 12 : Plan du theatre d’Ephese, d’apres Heberdey-Niemann 1912, p. 50, fig. 98
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Légende Ill. 13 : Reconstitution virtuelle du théâtre d’Ephese, d’après Ataç 1999, pl. 85, 1
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Légende Ill. 14 : ≪ L’apothéose d’Euripide ≫, d’après Perrin 1997, annexe 2, p. 217 ; Musée archéologique d’Istanbul, Inv. 1242 T
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3260/img-3.jpg
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Légende Ill. 15 : Masque de pantomime, American School of Classical Studies at Athens, Agora Excavations, Inv. T 1818
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3260/img-4.jpg
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Légende Ill. 16 : Stèle funéraire de Patara, d’après Yilmaz-Sahin 1993, pl. 9
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/3260/img-5.jpg
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Légende Ill. 17 : Graffiti du théâtre d’Éphèse, dessin d’après Roueché 2002, p. 272, fig. 51
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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