1L’œuvre « sidérante2 » de Pascal Quignard est entée sur les figures du lecteur, du lettré, de préférence à celle de l’écrivain3. La variété des genres pratiqués par l’auteur-traduction, essai, récit, petit traité, roman, miscellanées à l’instar des six volumes parus de Dernier royaume (2002-2009) -, la part quantitativement réduite que la fiction narrative y détient, contribuent de façon notable à cette image. L’importance dévolue, dans l’ensemble des textes, à l’évocation des littératures grecques et latines, à celle de la littérature du xvii^e siècle, en particulier française, ou encore de la littérature asiatique ancienne, joue aussi un rôle décisif. Chacun de ces massifs paraissant remplir une fonction commune, celle-ci tend, par contrecoup, souvent à subsumer, dans leur analyse critique, les spécificités individuelles qu’ils pourraient présenter. Ainsi Pierre Parlant observe-t-il au début d’un article consacré à la traduction de Kong-souen Long publiée par Pascal Quignard en 19904 :

Pascal Quignard n’est pas plus chinois qu’il n’est romain ou janséniste. On peut au contraire penser que son identité d’écrivain ne s’esquisse précisément qu’en se défalquant à partir d’une infinie proximité qu’il entretient magistralement avec ces mondes-là. S’il se tourne en l’occurrence vers cet Orient extrême, c’est avant tout parce qu’il y trouve de quoi fortifier ce qui nourrit nativement la décision et l’acte même de son écriture. Dès lors, que celle-ci emprunte également ses tours au latin, aux légendes médiévales ou qu’elle interroge le scrupule appliqué du peintre ou du joueur de viole, importe moins que tout ce qui, par ce biais, la révèlera à elle-même, lui permettra d’insuffler à chaque proposition une puissance d’hapax. Cela veut dire que références, thèmes ou allusions fournissent à l’écriture pensive les modes qu’elle réclame pour s’effectuer, pour convertir chaque fois la stupeur dont elle procède en trace lisible5.

2L’évocation de soi passe, chez l’auteur, par la reprise de l’autre, par un jeu d’écarts, de variations, d’échos subtilement orchestrés. Pascal Quignard ne s’emploie pas à la résurrection d’œuvres et d’auteurs inégalement élus ou proscrits par la tradition. Il ne cherche pas à les arracher à l’oubli ou à l’indifférence. Ils sont pour lui le matériau d’une création entièrement neuve et originale, mais accomplie au moyen de croisements, de jumelages, de récritures6. Dans une telle perspective, chercher, comme le fait Pierre Parlant, à déterminer les possibles apports distinctifs des différents champs qu’il illustre ne semble pas devoir être très pertinent. Les tentatives en ce sens, d’ailleurs, sont rares.

3Un tel discours se heurte cependant à des objections difficiles à ignorer. Est-il vraiment concevable de ne faire presque aucun cas de l’intimité spécifique que l’auteur entretient avec le latin, le grec ou l’allemand, alors que lui-même scrute avec une attention aiguë étymologies et résonances des vocables étrangers qu’il introduit dans ses textes, attentif à débusquer leur irréductible singularité ? Est-il légitime d’associer le travail accompli sur des œuvres composées dans une langue familière à l’auteur, qui sont alors susceptibles d’être lues sans médiation, à celui que suscitent des ouvrages rédigés en chinois ou en japonais, par exemple, que Pascal Quignard ne pratique pas, et qui lui imposent de recourir à l’usage de traductions7 ? Certes, l’écrivain semble balayer la réserve en publiant Kong-souen Long. Sur le doigt qui montre cela, puisqu’il revendique la traduction de ce traité chinois du début du iii^e siècle avant J.-C., arguant d’une telle étrangeté du langage en soi, que la maîtrise linguistique d’un idiome ou l’ignorance d’un autre, loin d’impliquer une relation qualitativement distincte à chacun d’entre eux, n’induit qu’une différence de degré par rapport à un écart constitutif et perpétuellement maintenu : les frontières ordinaires de la traduction se brouillent dès lors. Néanmoins, de façon concrète, l’auteur paraît bien accorder un statut propre à l’allemand, langue de l’origine maternelle et de l’affectivité infantile, et au latin, purement et simplement identifié au français lui-même. Pascal Quignard déclare, en effet, dans « Les langues et la mort » (1980) :

Le français n’est pas du latin qui a dérivé. […] C’est du latin tout court8.

4Il a, du reste, publié plusieurs plaquettes qui ne sont pas seulement pourvues d’un titre latin comme Sarx (1977), Hiems (1977)9, Inter ærias fagos (1979)10, mais qui proposent même à l’occasion au lecteur des textes écrits en latin (Inter ærias fagos), l’usage de l’une ou l’autre langue devant être considéré comme équivalent selon une perspective qui vise moins à une défense du latin que de l’étrangeté fondamentale et poétique du français lui-même. Yves Hersant commente ainsi :

La préférence va au latin : car de tous les idiomes, il est l’autre le plus prochain. Unheimlich, familier dans l’étrangeté, mémorisé et perdu, il est au bout de notre langue11.

5Chantal Lapeyre-Desmaison le rejoint en considérant que, pour Pascal Quignard, il « signifie l’archaïque » vers lequel l’auteur tend12. Sans surprise, les rares monographies consacrées à l’un des divers champs présents dans son œuvre concernent donc le latin13. Montrant l’influence que la langue et la littérature latines ont eue dans l’élaboration de la poétique quignardienne, elles soulignent leur statut unique.

6Cette exception est-elle un hapax ? Le latin bénéficie-t-il d’un traitement absolument insolite ? Yves Hersant est très assertif, mais la question du grec, qui s’avère la seconde langue la plus présente chez Pascal Quignard, n’a seulement jamais été posée. Concluant une étude consacrée au latin, Bénédicte Gorrillot a déploré la lacune14. Celle-ci est d’autant plus regrettable que, à suivre la chronologie, les publications de Pascal Quignard portent d’abord l’empreinte de la littérature grecque et qu’il a publié plusieurs traductions du grec, ce qui n’a jamais été le cas s’agissant d’auteurs latins, quoiqu’il ait préfacé des traductions des Controverses de Sénèque le père et du Démon de Socrate d’Apulée15. Il est vrai que Pascal Quignard n’a, en revanche, pas écrit en grec ni situé aucun récit dans un contexte grec comme il l’a fait, pour le monde romain, avec Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia (1984), La Raison (1990) et Albucius (1990). Ces observations, à défaut de permettre aucun jugement hâtif, suggèrent au moins que le grec a un rôle sensible, sans qu’il recoupe la fonction remplie par le latin : latin et grec répondent à des exigences propres. Se contenter de les envisager de manière parallèle nuit à la connaissance de l’œuvre dans son ensemble16. C’est aussi appauvrir la réflexion générale sur les apports divers qui nourrissent la création chez Pascal Quignard.

Une présence continue

7La littérature grecque hante l’œuvre de Pascal Quignard de ses prémices aux textes les plus récents. La première publication de l’auteur est un article paru dans le numéro de novembre 1968 de la revue L’Éphémère. Il est consacré à Maurice Scève. Il contient toutefois, outre des références à Orphée, Minerve ou Athènes, une allusion au fleuve Amélès évoqué dans la République 1717 et une analyse circonstanciée du héros éponyme de l’Ajax de Sophocle, assortie de citations de mots ou d’expressions grecs18. L’année suivante paraît L’Être du balbutiement, un essai sur Leopold von SacherMasoch, et un deuxième article intitulé : « La parole et le bouclier, sur Eschyle », qui constitue une réflexion sur le langage inspirée des Sept contre Thèbes. Mais Eschyle figure aussi en filigrane dans L’Être du balbutiement, puisque la première partie, « La parole de la plaine », fait écho au titre de l’article sur le dramaturge et débute avec une épigraphe tirée des Choéphores (v. 1025)19. La section contient de surcroît plusieurs références à Homère ou à des termes grecs20. En 1970, Pascal Quignard publie deux études sur Lycophron : elles annoncent la traduction de L’Alexandra qui est imprimée en 1971. Ce second livre est suivi par la traduction d’un fragment du Traité des premiers principes de Damascius21 et, sous couvert d’une recension de l’Héraclite (1973) de Martin Heidegger et Eugen Fink, ainsi que du livre de Jean Bollack et Heinz Wizmann Héraclite ou la séparation (1972), d’un questionnement original sur l’existence textuelle du philosophe d’Éphèse22. En 1975, Pascal Quignard consacre une plaquette à la traduction d’un bref passage d’une lettre apocryphe d’Alexandre23. Les publications dévolues au grec sont moins nombreuses ensuite. Au printemps 1976, un Fragment IV de Zétès24, à l’automne 1978, « Deux fragments de Zétès » et « Sur une page d’Aristote et une de Georges Bataille », suivis au printemps 1979 de « Zétès. Trois fragments des enfants », marquent un bouquet final25. La liste des textes consacrés à des auteurs grecs s’interrompt, mais ni le grec ni la littérature grecque ne disparaissent de l’œuvre de Pascal Quignard.

8Ainsi ce dernier cite-t-il encore Jean Chrysostome dans « Ce qu’on appelle ridiculement le travail de l’écrivain » (1979)26. La même année, dès les premières pages de Carus, qui signe les débuts de l’auteur dans le registre de la fiction narrative, le personnage dénommé « A. » remarque :

[…] qu’il lui manquait de quoi s’envelopper la tête pour pleurer ». Comme chez les Phéaciens. », ajouta-t-il en se levant27.

9L’italique dénote une citation que la mention des Phéaciens explicite immédiatement en convoquant le chant VIII (v. 83-92) de L’Odyssée. « A. » se réfère à une notation du passage où Ulysse tente de dissimuler les larmes que lui inspire le chant de l’aède Démodocos. Les allusions et renvois au grec abondent dans les huit volumes des Petits traités parus de 1981 à 1990. Certains d’entre eux reprennent des textes déjà publiés en revue, comme le troisième traité, « Le misologue », originellement paru en 1979 dans la Revue de l’université de Bruxelles : l’auteur y évoque Socrate et Phédon, citant un passage du dialogue de Platon qui porte le nom de ce dernier28. Les pièces originales ne font pas la part moins belle au grec. Le traité XXIII contient une citation de L’Orestie29. Le XXVIe commence par la reprise d’un passage des Grenouilles 3030. Le XXVIIIe a pour titre un mot grec : « Anagnôsis » ; la notion joue un rôle capital dans la Poétique. Le XXXe contient une discussion de la République (601c) et renvoie à la Politique d’Aristote (1282a)31. Le traité XLVII évoque quant à lui Synésios de Cyrène, occasion de faire référence à Homère, Hésiode, Théognis, Alcée, Stésichore, Archiloque, Sappho, Pindare, Aristote et Platon, dont Synésios est nourri32. En 1986, Une gêne technique à l’égard des fragments, discutant La Bruyère, n’est pas sans mentionner Théophraste, le premier auteur de Caractères. La notion d’œuvre fragmentaire inspire par ailleurs un retour à Héraclite33.

10Les œuvres romanesques dont Pascal Quignard multiplie la publication au cours de la période ne manifestent aucun éloignement envers une source décidément capitale, quoique les renvois s’avèrent souvent plus rapides ou plus anecdotiques, voire qu’ils soient teintés d’humour. Dans Le Salon du Wurtemberg (1986), une méditation convoque le souvenir de Gygès et la reine de Lydie34 : le lecteur reconnaît une histoire célèbre de L’Enquête d’Hérodote35, tandis que la dernière chatte que le narrateur possède s’appelle. Nausicaa36. En 1989, l’épigraphe du chapitre XVIII des Escaliers de Chambord : « Le hasard seul a-t-il les yeux ouverts sur les mortels ? » est empruntée à Euripide37. Dans Tous les matins du monde (1991), M. de Sainte-Colombe ramenant au monde, un moment, par sa musique, l’épouse défunte est un autre Orphée. Les apparitions de la morte, la conversation qui s’engage entre elle et celui qui n’a pas cessé de la pleurer, s’apparentent à une reviviscence de la nékuia homérique. Les gaufrettes, le vin que M. de Sainte-Colombe dispose à l’intention de la disparue, sont autant d’offrandes qui répètent les libations propitiatoires accomplies par Ulysse. La barque dans laquelle Mme de Sainte-Colombe entraîne son époux désolé fait surgir l’image de l’embarcation qui convoie les morts de l’autre côté du fleuve des Enfers. L’assimilation est si forte que Pascal Quignard intitule : « La barque de Charon » une pièce du compositeur, dont le titre authentique est « L’appel de Charon ». La critique voit à tort la supposition d’un apocryphe là où ne joue qu’un gauchissement de la mémoire. Celui-ci révèle, certes, un motif doué d’une force particulière chez l’auteur, puisqu’il se caractérise par son caractère récurrent et lui suggère encore le nom du sixième tome de la suite que compose Dernier royaume : La Barque Silencieuse38.

11L’influence grecque perdure dans les textes ultérieurs. La préface que Pascal Quignard contribue en 1993 à la traduction du Démon de Socrate d’Apulée met abondamment en œuvre Socrate et Platon39. Dès le début du premier des traités regroupés sous le titre La Haine de la musique (1996), l’auteur fait allusion à Hésiode :

Mousikè — dit un vers d’Hésiode — verse des petites libations d’oubli sur le chagrin40.

12Érato, Pan, Euterpe, Orphée, Aristote sont mentionnés immédiatement après, suivis par Athéna, le silène Marsyas et des figures trop nombreuses pour être toutes énumérées. Vie secrète (1998) ne déroge pas à la règle : l’œuvre contient une réflexion sur l’usage du verbe anagignôskô pour dire « lire41 », une référence occasionnelle à « l’Artémis forestière42 », à Platon, aux Lois et à la République 4343, au romancier Achille Tatius44, ainsi qu’à Homère et plusieurs personnages de L’Odyssée : Ulysse et Pénélope, mais aussi Circé45. Les cinq volumes à ce jour publiés de Dernier royaume (2002-2005) multiplient à leur tour les citations et les allusions : Hiéron de Syracuse, Plutarque, Longin, l’auteur du Traité du Sublime, Homère, Euripide, Anaxagore, Sophocle, Xénocrate de Chalcédoine ou Denys d’Halicarnasse sont quelques-uns des auteurs nommés. Leur liste est trop longue pour qu’il soit possible de la citer de façon exhaustive46. Le monde grec est-il absent de Villa Amalia (2006), sinon par le titre de la Medea (1775) de J. Benda et du Paride ed Elena (1770) de C. W. Gluck que Ann Hidden a l’occasion d’écouter47 ? À l’automne 2008, Boutès accomplit un éclatant retour à la source hellénique. Le titre de l’œuvre est fourni par le nom d’un des marins embarqués à bord de la nef Argô chez Apollonios de Rhodes48. L’attaque est enlevée :

Ils rament. Ils rament. Ils filent sur la mer. La voile est fermement tirée sur les drisses de la vergue.

13C’est une libre reprise du chant IV des Argonautiques (à partir du v. 885) : l’expression ἐν ἱμάντεσσι κεραίης, « sur les drisses de la vergue », y figure précisément. Enfin, Pascal Quignard prépare une réédition de sa traduction de Lycophron, assortie de plusieurs petits traités où le grec tient la première place.

14La permanence de la référence, l’abondance et la diversité des renvois au grec, ne doivent pas masquer, cependant, que l’écrivain est très éloigné d’en considérer la littérature dans son ensemble ni d’une manière égale.

Des élections très spécifiques

15Le relevé systématique des occurrences de la matière grecque dans l’œuvre de Pascal Quignard témoigne de prédilections marquées et de relégations absolues.

16L’écrivain privilégie avec force les poètes et les dramaturges : Lycophron, Homère, Eschyle, Euripide, Sophocle, Hésiode, Apollonios de Rhodes sont parmi les auteurs les plus évoqués. Sapho, Aristophane, quelques auteurs de l’Anthologie palatine ou Musée s’ajoutent à eux. Les prosateurs sont représentés en moins grand nombre. Platon, Aristote, Héraclite et Gorgias constituent le peloton de tête. Ils sont suivis, plus rarement, par Hérodote, Plotin, Synésios, Damascius, Longin, Denys d’Halicarnasse, Parménide, Proclus, Marc-Aurèle ou Lucien. Plutarque, dont les Moralia pourraient paraître un modèle des Petits traités (de même qu’il est difficile d’imaginer que le goût de l’anecdote biographique chez Pascal Quignard ne doit rien à la lecture des Vies parallèles) n’est guère mentionné avant Abîmes (2002).

17Le Sage de Chéronée inspire, en revanche, le chapitre II de Boutès, où Pascal Quignard relate la mort de Caton49. Il reparaît dans La Barque Silencieuse50.

18L’écrivain lui-même a reconnu la liberté et la virulence de ses choix :

Je peux faire revenir de très nombreuses œuvres inconnues sans me soucier du dédain des siècles ou des historiens. Mais Lysias, Isocrate, Démosthène, Cicéron, Sénèque le Fils, Lucain. non seulement je déteste, mais je m’emporte avec autant de vivacité ou de partialité pour les Anciens que pour les Modernes51.

19La déclaration établit sans ambiguïté, s’agissant du grec, le peu de goût de l’auteur pour les orateurs attiques. De fait, ils ne sont jamais mentionnés dans son œuvre : ils sont l’incarnation d’un canon scolaire, mais aussi d’une éloquence dont Pascal Quignard se défie. Car, parmi les prosateurs, ce sont les philosophes qui l’emportent chez lui, à savoir les praticiens d’une parole en quête de vérité. Platon, Aristote et Héraclite sont parmi les auteurs qu’il cite le plus. Les grands historiens, Thucydide, Polybe, sont entièrement absents : ne prétendent-ils pas débusquer des certitudes, des lois ? C’est le mouvement qui jette vers la vérité, sa poursuite, que Pascal Quignard privilégie. À défaut, il s’intéresse à un maître du langage comme le sophiste Gorgias, qui oppose crûment la force de ce désir à la faiblesse de toute évidence dans le monde et cultive les pouvoirs du logos de façon pragmatique, sans la moindre prétention aléthique. Dans cette logique, Pascal Quignard montre aussi beaucoup de goût pour un représentant de la seconde sophistique tel que Libanios. Les auteurs qui ne rentrent pas dans ces deux catégories incarnent moins des paradigmes ou des modèles de pensée qu’ils ne servent essentiellement de réservoirs d’anecdotes. Lyrisme et philosophie du langage constituent donc deux filtres déterminants dans le traitement de la littérature grecque. L’importance que Pascal Quignard confère à la réflexion sur le langage n’est pas une révélation. La part accordée à la poésie, en revanche, est moins bien établie. Elle vient affiner les contours d’une bibliothèque imaginaire, où préoccupations morale et esthétique vont résolument de pair.

20Pascal Quignard montre par ailleurs une préférence prononcée pour les auteurs soit archaïques, soit tardifs. Homère et Eschyle, d’un côté, Lycophron et Apollonios de Rhodes, de l’autre, sont plus présents chez lui que Sophocle. Simultanément, il manifeste un intérêt saisissant pour les mineurs ou les obscurs. L’auteur demeuré anonyme de la lettre apocryphe d’Alexandre dont il traduit un passage en 1975, Michel Psellus, Parrhasios, Xénocrate de Chalcédoine, ne sont pas des figures particulièrement célèbres. Ces derniers choix témoignent de l’indifférence de Pascal Quignard à toute tradition établie. L’auteur affiche son indépendance et l’éclectisme de lectures personnelles. De façon corollaire, il affirme lire « à reculons », à savoir de Lycophron à Héraclite52. Refusant la posture du docte ou de l’héritier, il ne veut pas être considéré comme un érudit et invoque l’étymologie du mot pour justifier sa position :

Puis-je ajouter quelque chose sur le mot « érudition » ? C’est tout le contraire de mon dessein. Je ne suis pas un érudit. Rudis est le sauvage. E-rudit est celui à qui on a ôté son aspérité, sa sauvagerie, sa violence originaire ou naturelle ou animale. Aussi le latin rudis correspond-il en latin au mot infans. Le puer, au fur et à mesure que le grammairien lui fait quitter l’in-fantia et lui enseigne les lettres pour écrire, devient e-rudis. Je cherche encore à m’é-érudir. Je ne suis pas encore assez rude53.

21L’érudit est celui qui a perdu sa violence, sa sauvagerie, ses aspérités : il constitue un repoussoir. La fréquentation de textes peu connus, que la norme n’a pas assimilés, permet à Pascal Quignard, non de mettre en valeur un savoir teinté de préciosité, mais de trancher avec le canon. Il manifeste ainsi son désir de butiner à sa guise, récusant tout système ou toute hiérarchie. Il ne veut pas non plus prendre en compte une évolution historique qui serait porteuse de sens. Le sens, au contraire, naît pour lui aux marges et dans une excentricité assumée, dans l’indifférence aux dogmes et à la doxa. Aussi, bien que ce déploiement d’une culture rare puisse être assimilé à l’affirmation d’une autorité érudite54, il correspond en fait, chez Pascal Quignard, à la revendication d’une marginalité. L’auteur s’abstient, la plupart du temps, de fournir des références claires aux textes qu’il cite, de même qu’il néglige quasi absolument le recours à la note55. Ce faisant, il prend le risque d’égarer son lecteur et de lui réfléchir une image amère de sa propre ignorance, mais la négligence s’explique d’abord comme volonté de ne pas encombrer sa prose d’usages savants et de donner à lire le plus nuement possible l’auteur invoqué56. Il est fréquent aussi que Pascal Quignard fasse preuve d’incohérences qu’un spécialiste éviterait : il juxtapose par exemple Arès et Vénus, dénominations grecques et dénominations latines, indifférent à une harmonisation référentielle de son propos qui ne le concerne pas57.

Des modes variés d’inscription textuelle

22La littérature grecque ne relève pas d’une pratique érudite ou savante chez Pascal Quignard. Les modalités de son inscription textuelle témoignent sans ambages de cet écart.

23Le grec et la littérature grecque sont présents de façons très variées. La plus sommaire consiste à faire simplement allusion à une œuvre ou à un auteur. L’auteur déclare de la sorte dans Sur le Jadis (2002) : « Euripide pensait ainsi. Je pense ainsi58 ». Ce type d’usage est aussi le plus rare. Pascal Quignard pratique bien davantage la référence circonstanciée, accompagnant la mention d’un auteur ou d’une œuvre d’un mot59, d’une phrase ou d’un bref extrait du texte qu’il évoque. Il transcrit le plus souvent ceux-ci en utilisant l’alphabet grec, mais il peut également en proposer une translitération60, parfois mise en relief par l’usage de l’italique61. Le passage suivant de Boutès, qui fournit une référence complète et une paraphrase du grec signalée par l’insertion précise de quelques termes, conjoint les différents usages :

La première fois où la forme « analyse » apparaît dans le monde grec se situe au vers 200 du chant XII de l'Odyssée d'Homère. Ulysse est délié — ἀνέλυσαν — de ses liens — ἐκ δεσμῶν — par Eurylokhos et Périmèdès dont les quatre oreilles sont bouchées par la cire préalablement découpée à l'aide d'un couteau de bronze dans un gâteau de miel62.

24Mais, dans bien des cas, Pascal Quignard s’abstient d’indiquer sa source et, s’il fait précéder ou suivre sa traduction par le grec auquel elle se rapporte, cette dernière n’est pas toujours explicitement désignée comme telle, exposant à la perplexité le lecteur trop ignorant pour établir la relation entre le texte grec et le texte français qui le jouxte. Ainsi, dans Boutès :

En -447, Alcibiade, dont le père venait de mourir à Coronée, dont Périclès était devenu le tuteur, refusa d’apprendre à jouer de l’aulos à l’école de grammaire. Il dit à son maître : « La flûte comme le chant sont des pratiques indignes. L’une et l’autre gonflent les joues et défigurent l’harmonie du visage humain. En revanche l’usage du plectre et de la lyre ne portent atteinte ni au maintien, ni au visage, ni à la liberté de mouvement d’un homme libre Πλήκτρου μέν γὰρ καὶ λύρας χρῆσιν οὐδέν οὔτε σχήματος οὔτε μορϕῆς ἐλευθέρῳ πρεπούσης διαϕθείρειν. Quand on joue de la lyre on peut parler en même temps qu'on fait de la musique ». C'est ainsi qu'Alcibiade délivra les enfants athéniens de l'étude de la musique qui gonfle les joues et qui bâillonne la voix. La flûte fut dès lors totalement exclue des études générales et devint l'objet d'un mépris universel : Ὅθεν ἐξέπεσε κομιδῆ τῶν ἐλευθερίων διατριβῶν καὶ προεπηλακίσθη παντάπασιν ὁ αὐλός 63.

25Pascal Quignard démarque un passage de la Vie d’Alcibiade (II, 5-7) de Plutarque. Rien ne le suggère. L’origine des citations du grec n’est pas donnée. L’emprunt est encore plus difficile à discerner, quand aucun mot grec ne vient rompre la prose française, comme dans le premier chapitre, déjà cité, de Boutès, dont l’incipit trouve pourtant sa source dans les Argonautiques. S’agissant de l’extrait qui concerne Alcibiade, les citations grecques, placées après la phrase qu’elles traduisent, dotées d’une forte valeur sentencieuse, lestent le propos de l’autorité afférente au texte antique qu’elles font affleurer. Or il s’agit en réalité d’une assez libre recomposition. Pascal Quignard abrège l’anecdote. Il simplifie. Chez Plutarque, Alcibiade ne « délivr[e] » pas les enfants athéniens de l’étude de la flûte. Il se dispense lui-même de l’exercice. Son exemple et ses paroles, ensuite, persuadent ses concitoyens de l’imiter. La correction accomplie par Pascal Quignard accélère le rythme. La citation du grec est utilisée de façon instrumentale. Elle joue le rôle de garantie au moment où le texte s’éloigne de sa source, l’auteur mettant l’anecdote au service d’une réflexion personnelle. « Qu’est-ce que la prudence ? », interroge-t-il. La manière dont Alcibiade refuse de laisser son corps prendre une apparence disgracieuse en soufflant dans une flûte, une apparence qui serait presque bestiale, fournit à Pascal Quignard un exemple à partir duquel développer son propos. En effet, la répugnance d’Alcibiade relève, selon l’auteur, d’une opposition à la part animale qui, chez l’homme, menace toujours de ressurgir et de ruiner ses prétentions à un état civilisé largement illusoire, puisqu’il s’agit d’une construction employée à masquer les voix obscures de la nuit et du rêve. Le recours au grec ne relève pas de l’ornement ou de la digression. C’est un matériau qui, librement recomposé, soutient une méditation originale.

Récritures poétiques et poétique de la récriture

26Le LVI^e des Petits traités, intitulé « Longin », est une réflexion sur le sang et les humeurs. Elle est inspirée par une anecdote de La légende dorée. J. de Voragine raconte que le centurion romain Longin, quand il eut percé le flanc du Christ sur la croix, se frotta les yeux et qu’ils furent dessillés par le sang du Christ qui, en coulant sur la hampe de sa lance, avait poissé ses doigts :

Il crut. Il renonça à l’état militaire. Il passa vingt-huit ans dans un monastère, à Césarée, en Cappadoce64.

27Pascal Quignard considère à partir de cet épisode fondateur le pouvoir que les différentes humeurs du corps sont susceptibles de détenir. Il envisage plusieurs récits qui leur font la part belle. Ainsi en vient-il à évoquer l’instant où, dans L’Iliade, Andromaque apprend la mort d’Hector :

Il y a à peine dix minutes cela faisait trois mille deux cents ans tout ronds. Le palais est silencieux. Troie est en deuil mais personne n'ose instruire Andromaque de la mort d'Hector. Elle est seule à ne pas savoir. Dans le palais elle est assise devant son métier et tisse un double manteau en étoffe pourpre couvert d'innombrables dessins dont on ignorera à jamais la nature. Elle a commandé aux servantes de faire chauffer l'eau sur le trépied afin que Hector — Ἕκτωρ, voc. Ἕκτορ —, au retour du combat, trouve prêt un bain chaud. Elle entend les gémissements et les larmes. Elle laisse tomber la navette par terre. Elle sent l'êtor — ἦτορ, bile du cœur ou sang du ventre, liquide qui circule dans le ventre et qui se presse autour du cœur — qui remonte brusquement jusqu'à ses lèvres, πάλλεται ἦτορ ἀνά στόμα, mouvement du sang biliaire qui s'agite violemment en elle et se brandit comme une épée jusqu'à sa bouche — et ses genoux cèdent. Mais elle se relève, trouve alors la force de courir jusqu'aux remparts, voit le cadavre tiré par les chevaux vers les navires ennemis et Andromaque tombe alors, sur le chemin de ronde, prise d'évanouissement, ses parures jonchant le sol autour d’elle65.

28Le texte isole un passage de la fin du chant XXII de l’épopée (v. 437-476), bien que celle-ci ne soit pas nommée. Homère a raconté la mort d’Hector. Il décrit le chagrin de Priam et d’Hécube, qui ont assisté au funeste combat depuis les remparts de Troie. Le poète se tourne alors vers Andromaque. La jeune femme est restée à l’intérieur du palais. Occupée à tisser, elle ne sait rien des événements qui ont eu lieu. Aucun messager n’est venu l’informer. Elle ordonne à ses servantes de faire chauffer de l’eau pour le bain d’Hector, lorsqu’elle entend des sanglots et des gémissements monter des remparts. Cette rumeur la transperce. Elle lâche sa navette et s’adresse à ses femmes : Homère transcrit ce discours au style direct. Puis Andromaque s’élance à travers le palais. Elle parvient au rempart. Elle se penche. Elle voit le cadavre d’Hector que des chevaux traînent brutalement vers le camp des Achéens. Éperdue, elle défaille entre ses parentes. Elle repousse le diadème qui lui ceint le front, sa coiffe, son voile. Enfin, rappelant ses esprits, elle entame une longue déploration (v. 477-514). Du texte homérique, Pascal Quignard ne retient que le moment où Andromaque éprouve soudain le pressentiment du deuil qui la frappe et découvre la mort d’Hector. Il s’intéresse apparemment à cet extrait de L’Iliade pour la mention de l’« ητορ, bile du cour ou sang du ventre, liquide qui circule dans le ventre et qui se presse autour du cour » qu’il contient : il s’agit d’une de ces humeurs auxquelles le traité est consacré. Pascal Quignard cite d’ailleurs le mot trois fois, dont deux sans le translitérer. Le lecteur ne peut pas manquer l’allusion. Mais, en réalité, h \ tor ne signifie pas en grec la « bile du cœur », le « sang du ventre » ou aucun « liquide », comme il le déclare. Il s’agit du cour comme organe solide, siège de la vie et des sentiments. Pascal Quignard force le sens du vocable en s’autorisant probablement du fait qu’il est à l’origine du mot qui signifie la veine, c’est-à-dire l’artère qui transporte le sang, en allemand (« die Ader ») et dans plusieurs langues scandinaves66. Du reste, l’école du médecin Érasistrate de Céos, au tournant des iii^e et ii^e siècles av. J.-C., a soutenu que le cour et la rate consisteraient en une accumulation solidifiée du sang qu’ils servent à transporter. S’il est facile de comprendre le déplacement de sens opéré par Pascal Quignard, il demeure que le texte homérique n’autorise pas à la lettre la lecture qui motive son évocation dans le traité. Le procédé permet néanmoins à l’auteur de s’approprier et de relire avec brio une page particulièrement émouvante de L’Iliade.

29L’analyse du travail que Pascal Quignard accomplit sur sa source montre l’ampleur de la récriture. Négligeant d’évoquer Priam et Hécube, celuici introduit une attaque saisissante par l’usage du présent et le mépris du temps qu’elle implique : « Il y a à peine dix minutes cela faisait trois mille deux cents ans tout ronds. » Pascal Quignard annule toute distance au récit qui va suivre, lui conférant une urgence qui interdit de voir dans la narration un vestige archéologique des belles-lettres : la catastrophe qu’elle rapporte est toujours menaçante. L’auteur renforce d’ailleurs la première version de son texte parue en 1985 : « Il y a tout juste trois mille deux cents ans67. » Dans l’état définitif, il remplace « tout juste » par « à peine dix minutes », qui insiste sur l’immédiateté de l’événement plutôt que sur l’exactitude de sa durée. Cette notation, d’ailleurs non dépourvue d’humour, passe à la fin de la phrase dans la précision : « trois mille deux cents ans tout ronds ». Au-delà du paradoxe, cet incipit cultive une notion de l’intemporalité des réalités humaines chère à l’écrivain. Il révèle discrètement un regard sur le monde.

30« Le palais est silencieux » est une adjonction. L’affirmation crée un effet de suspension autour d’Andromaque, bien plus isolée que dans L’Iliade. Pascal Quignard condense ensuite l’original avec la formule : « Troie est en deuil », empruntée au sous-titre qui précède l’épisode dans la traduction de Victor Bérard : « Le deuil à Troie ». Si Pascal Quignard tranche à vif dans le texte homérique, il peut aussi en accroître l’intensité. Ainsi, la suite de la phrase : « personne n’ose instruire Andromaque de la mort d’Hector » reprend un passage de L’Iliade, mais chez Homère, la notation est rendue par un euphémisme :

Oὐ γὰρ oἵ τις ἐτήτυμος ἄγγελος ἐλθὼν ἢγγειλ' ὅττί ῥά oἱ πóσις ἔκτοθι μίμνε πυλάων,
« Aucun messager véridique n’est venu lui dire que son époux est resté hors des portes. » (Iliade, XXII, v. 438-439)

31Pascal Quignard supprime la litote. Il nomme la mort d'Hector. Il en dit l'abomination : personne n'a le courage d'aller affronter la veuve et le chagrin qu'elle ressentira. Andromaque sciemment tenue à l'écart paraît aussi, chez lui, d'emblée, une victime pathétique. Si l'auteur est ensuite fidèle à L'Iliade, quand il représente Andromaque à son métier, il introduit une précision nouvelle à propos des dessins qui ornent le manteau. En grec, ils sont simplement « variés » (ποικίλα). Pascal Quignard déclare quant à lui qu'il s'agit de dessins « dont on ignorera à jamais la nature ». Il insiste de façon dramatique : le manteau ne sera jamais fini, des vies vont être irrévocablement brisées, un monde est sur le point de disparaître. En même temps, le récit est précipité. Pascal Quignard retranche l'épithète appliquée aux servantes (ἀμϕιπόλοισιν έυπλοκάμοις) et un commentaire que s'autorise le narrateur chez Homère :

Νηπίη, οὐδ’ ἐνόησεν ὅ μιν μάλα τῆλε λοετρῶν
χερσὶν Άχιλλῆος δάμασε γλαυκῶπις Άθηνη
« Pauvre folle ! elle ignore que, bien loin de son bain, Athéné aux yeux pers l’a dompté sous le bras d’Achille . » (Iliade, XXII, v. 445-446)

32Il supprime également l’intervention à la première personne d’Andromaque (v. 450-459), bien qu’elle contienne l’allusion à l’h \ tor qui motive l’évocation du passage. Pascal Quignard rapporte le trouble d’Andromaque à la troisième personne au moyen d’une longue incise en apparence purement clinique et factuelle :

Elle sent l'êtor — ἦτορ, bile du cœur ou sang du ventre [...] mouvement du sang biliaire qui s'agite violemment en elle et se brandit comme une épée jusqu'à sa bouche — et ses genoux cèdent.

33On a vu déjà que Pascal Quignard procède à une interprétation libre d' ητορ. Le sens qu’il lui prête permet d’insister sur la violence de l’émotion d’Andromaque. L’image du sang qui se presse représente le coup moral qu’elle subit comme une blessure physique. La comparaison « comme une épée jusqu’à sa bouche », absente du grec d’Homère (dans L’Iliade la description des symptômes d’Andromaque, par un jeu d’échos lexicaux, fait cependant écho à la description d’un guerrier qui tombe à terre68), rend la métaphore transparente. L'explicitation d'ητορ permet aussi la répétition trois fois du même mot, d’une façon quasi incantatoire : c’est créer un effet pathétique en s’abstenant de tout discours psychologique ou descriptif. La raison pour laquelle Pascal Quignard transcrivait en grec, au nominatif et au vocatif, le nom du héros s’explique également à ce moment Έκτορ manifeste avec ητορ une homophonie et une ressemblance graphique qui semblent inscrire le drame dans le nom même du guerrier. C'est placer la scène, sans aucun commentaire, sous le signe du destin. Cette sobriété confère un poids angoissant aux événements, dont la simple mention porte tout l'effroi contenu dans le passage.

34Pascal Quignard condense ensuite l'évocation de la course d'Andromaque du palais jusqu'au rempart. Il insiste sur le courage et la dignité de la princesse (« Mais elle se relève, trouve alors la force de courir jusqu'aux remparts »), tandis qu'Homère s'interrompait pour la comparer à une folle (μαινάδι ἴση), mentionner son cœur palpitant (παλλομένη κραδίην) et son œil inquiet (παπτήνασα) : ces manifestations de faiblesse féminine disparaissent. Pascal Quignard élimine la mention des servantes qui accompagnent la jeune femme chez Homère et de la foule parmi laquelle elle se fraie un chemin. Ainsi Andromaque apparaît-elle plongée dans une solitude entière, tragique, tandis que l’auteur interdit le moindre délai entre sa course et l’horrible spectacle qui l’attend : aussitôt, elle « voit le cadavre tiré par les chevaux vers les navires ». Aucun répit n'est accordé à l'héroïne. Pascal Quignard simplifie encore l'original, qui rapporte qu'Achille parade avec le corps de son ennemi sous les murs, avant que les chevaux rapides (ταχέες ἵπποι) l'emportent brutalement (ἀκηδέστως) vers les nefs creuses (κοίλας ἐπὶ νῆας) des Achéens. Toute notation étrangère à Andromaque est supprimée. La tension de la scène, ramenée à une épure, est décuplée. Les dix vers (v. 466-476) où Homère décrit l'évanouissement de la veuve et le déliement de ses riches parures est résumé en une phrase lapidaire : « Andromaque tombe alors, sur le chemin de ronde, prise d'évanouissement, ses parures jonchant le sol autour d'elle. » Pascal Quignard n'autorise aucune distraction à l'attention de son lecteur. Le rythme syncopé de la phrase, qui se développe par accumulation de complétives, imite quant à lui le vacillement même qui s'empare de l’héroïne.

35Si Pascal Quignard reprend à l’occasion mot à mot la version que V. Bérard a proposée du passage (ainsi « au retour du combat, trouve un bain chaud »), il est loin de se livrer à une simple traduction, voire à aucune espèce de paraphrase du texte homérique. Uniformisant la voix narrative, forçant sa neutralité, épurant le récit, dont il ne retient que quelques faits présentés avec la brusquerie de l’asyndète, l’écrivain condense son modèle. Il s’abstient d’aucune observation qui pourrait suspendre la course des événements et le sentiment qu’Andromaque est happée irrévocablement dans un gouffre69. Pascal Quignard s’emploie à un travail d’amenuisement et d’intensification simultanée de la violence du récit par son dépouillement. Il bondit70. De cette façon, à l’inverse de la traduction savante qui veut rendre à la lettre le texte qu’elle considère, Pascal Quignard renouvelle le passage d’Homère. Il devient à part entière un des très beaux textes que l’auteur consacre au deuil de l’amour, dans la lignée de Tous les matins du monde, de La Frontière ou La Voix perdue, s’intéressant non pas à la déploration et aux manifestations sentimentales du chagrin, mais aux gestes qui engagent le veuf ou la veuve eux-mêmes dans la mort. L’évanouissement d’Andromaque, sur lequel Pascal Quignard choisit de clore son récit, a en effet toutes les caractéristiques de la mort. Andromaque s’effondre comme Yseult. L’intemporalité cultivée par Pascal Quignard prend alors tout son sens : elle rapproche l’anecdote antique de la pure légende ou du conte. Cette radicalisation est caractéristique de l’univers héroïque que l’auteur peint à petites touches. Loin de s’accomplir sans faire violence au grec, elle permet à un prosateur discret, sinon pudique, de livrer, sous le couvert d’une réminiscence érudite, un fragment d’une haute teneur dramatique et d’une valeur poétique évidente.

36Le second chapitre de Boutès, où l’auteur relate le suicide de Caton, illustre encore davantage la dimension poétique que revêt la récriture du grec. Le passage débute par une référence explicite à Plutarque :

Lorsque, dans Plutarque LXX 6, Caton veut préparer son âme pour se donner la mort, il commence par envoyer Boutas, son secrétaire, au bord de la mer ; puis il demande à ses esclaves et à ses officiers de le laisser ; il fouille parmi les volumes qu’il a dans son bagage ; il veut choisir un dernier livre afin de passer le plus agréablement possible sa dernière nuit71.

37L’incipit projette l’autorité de la référence à Plutarque sur l’ensemble du texte qui suit. Or, si Pascal Quignard s’inspire étroitement de sa Vie de Caton, il dispose très librement des chapitres LXVIII à LXX où les faits sont rapportés. Ainsi, la mission que Caton délègue à Boutas, sur laquelle le récit de Pascal Quignard s’ouvre, intervient en réalité tardivement chez Plutarque. Dans la Vie que ce dernier a consacrée à Caton, le farouche républicain laisse transparaître ses intentions au cours de son dernier dîner. Ayant congédié ses hôtes, il se promène, puis se retire dans sa chambre, où il lit « la plus grande partie » de « celui des dialogues de Platon qui traite de l’âme » (τῶν Πλάτωνος διαλόγων τòν περὶ ψυχῆς, LXVIII, 2). Levant les yeux un moment, il découvre que son épée n’est plus suspendue au-dessus de sa tête comme elle a coutume de l’être. Caton appelle tous ses esclaves sans obtenir qu’aucun d’entre eux lui rende son arme. Saisi par la colère, il frappe l’un des hommes à la bouche. Le coup est si violent que Caton se blesse la main. Surgit alors son fils, à qui il adresse une longue et vaine supplique. Après le départ du jeune homme, Caton se tourne vers Démétrios et Apollonidès, qu’il exhorte à leur tour. Ils sortent en pleurant. Mais l’exhortation n’a pas été vaine. Peu de temps après, un petit esclave ramène son épée à Caton. Celui-ci lit alors deux fois en entier le Phédon et s’endort profondément. Vers minuit, il appelle son affranchi Boutas et l’envoie au bord de la mer vérifier si ses partisans ont bien tous embarqué. Il fait panser sa main. Lorsque Caton se rendort un peu, les oiseaux commencent à chanter : l’aube approche. Sur ces entrefaites, Boutas revient et le rassure. À nouveau seul, Caton se suicide. Sa main blessée l’empêche néanmoins de se tuer sur le coup. Ses proches désespérés accourent. Ils font venir son médecin : il rentre les entrailles dans la plaie et commence à la suturer. Mais le héros reprend conscience, rouvre sa blessure et meurt.

38Pascal Quignard transforme l’ordre de la narration. Il situe le début des événements à un moment qui correspond au dernier tiers du récit chez Plutarque. Ce faisant, il met en valeur le personnage mineur de Boutas, peutêtre parce que son nom rappelle celui de Boutès et parce qu’il est lié, comme celui-ci, à la mer (la raison pour laquelle Caton envoie Boutas au bord de la mer n’est pas indiquée). D’autre part, Pascal Quignard utilise, dans sa propre relation, l’allusion au chant des oiseaux, qui a une valeur purement temporelle chez Plutarque, marquant que l’aube point, pour signifier que le « temps naturel » revient « tout à coup dans le temps philosophique72 ». Or tout l’ouvrage est une méditation sur le désir et l’appel irrésistible qui jettent Boutès, séduit par le chant des sirènes, à la mer. Le découpage auquel Pascal Quignard procède sur le texte de Plutarque accroît la vitesse des événements : il permet surtout de suggérer que le suicide de Caton répond à une même sensibilité, soudain, à ce qui excède la prudence humaine, à un éblouissement comparable à celui qui s’empare du marin grec, à l’une de ces fulgurances mystérieuses qui détachent de tout. L’écrivain confère pourtant une valeur accrue à la lecture du Phédon. Pascal Quignard écrit que Caton « choisit » un livre (Plutarque ne précise pas en LXVIII, 2), inventant qu’il « fouille parmi les volumes qu’il a dans son bagage » et continue :

C’est un livre grec qu’il choisit.
Il consacre l’essentiel de sa nuit à relire le Phédon.
Il lit une fois, deux fois, trois fois.
Soudain, remonté à cran par ce qu’il a lu, résolu de mourir illico en reproduisant l’exemple athénien dont il a imprégné son âme, il cherche son épée73.

39Plutarque n'insiste pas sur l'origine grecque du livre. Il ne cite d'ailleurs pas son titre (τò δὲ βιbλίον αὖθις ἀνεγίνωσκε, καὶ λέγεται δὶς ὅλον διεξελθεῖν 74) et, s’il mentionne que Caton le lit deux fois en entier après une première lecture interrompue, il s’abstient de toute énumération comparable à celle de Pascal Quignard. Ce dernier souligne en revanche la fascination exercée par le dialogue platonicien sur son lecteur, déclarant que Caton passe « l’essentiel de sa nuit à relire le Phédon ». Il situe, d’autre part, immédiatement après la lecture la décision de la mort, posant un lien de cause à effet que Plutarque ne formule pas : la répétition de l’adjectif « dernier » à propos du livre et de la nuit, au début du passage, marquait déjà cette alliance. Chez Plutarque, la résolution au suicide est annoncée avant que Caton ne se mette lire : la lecture de Platon est un adjuvant, pas la cause du suicide comme elle paraît l’être chez Pascal Quignard — mais le chant des oiseaux l’emportera encore sur la séduction du livre. C’est, en réalité, cette succession elle-même qui fait sens dans Boutès et qui guide la reprise du modèle proposé par Plutarque.

40Suit alors chez Pascal Quignard l’épisode où Caton s’avise qu’on lui a enlevé son épée (il intervient plus tôt chez Plutarque). L’écrivain dramatise l’incident, puisqu’il imagine que l’homme frappé par Caton « fut assommé et tomba » et que le stoïcien lui-même « ne put s’empêcher de hurler de douleur ». Le reste du récit, en revanche, est abrégé. Les discours de Caton à son fils, puis à Démétrios et Apollonidès, sont réduits à une seule interrogation : « Pourquoi ne m’avez-vous pas attaché les mains dans le dos ? », adressée au philosophe Démétrios, et non plus au fils de Caton, comme dans l’original. L’entrevue avec Boutas ayant déjà été mentionnée, Pascal Quignard enchaîne alors avec le suicide. Sitôt Démétrios sorti de sa chambre, Caton « […] ne perdit pas de temps ; il dégaina l’épée ». Le héros constate néanmoins que ses doigts blessés lui font trop mal ; il n’a pas la force de soutenir son épée. Pascal Quignard situe à ce moment la visite du médecin. Caton se fait panser. Il se rallonge. Se remet à lire : « Alors il entendit les oiseaux chanter ». L’importance de cette intervention est mise en relief par l’usage de l’italique, mais elle n’est pas davantage exploitée à ce moment. Boutas survient. Il rassure Caton sur le sort de ses partisans. À nouveau seul, le républicain se tue. Le délai introduit par Pascal Quignard souligne la détermination héroïque de Caton. Le motif des oiseaux est alors repris dans le paragraphe qui suit immédiatement :

Mot à mot : Déjà les oiseaux chantaient.
Les oiseaux commencent à chanter, la mort surgit, il pose le livre.
C’est le temps naturel qui revient tout à coup dans le monde philosophique.
C’est le temps de la terre qui saute dans le temps du monde.
La mélodie animale fait se décrocher soudain, à l’intérieur de la psyché vertueuse du dernier républicain de Rome, tout le langage écrit par Platon pour évoquer la mort de Socrate à Athènes. Caton abandonne le grec. Il est deux fois libre. Il rejoint la nature par la mort à partir d’un appel provenant de la nature.

*

Les oiseaux chantent. Caton s’ouvre le ventre en s’aidant de son épée75.

41La référence initiale à la traduction (« Mot à mot ») ne saurait dissimuler que le passage est, exception faite de la phrase qui concerne les oiseaux, une invention de Pascal Quignard. Or il se caractérise par son lyrisme. L’évocation des oiseaux revient à la manière d’un refrain. La disposition typographique du texte, la personnification de la mort, le rappel du livre fascinant, inclinent le texte vers le poème.

42Le final de l’épisode est également revu dans ce sens. Comme chez Plutarque, ses proches découvrent Caton mourant. Son médecin tente de lui remettre les entrailles dans le ventre. Plutarque poursuit alors par cette seule phrase :

Ὡς οὖν ἀνήνεγκεν ὁ Κάτων καὶ συνεϕρόνησε, τòν μὲν ἰατρòν ἀπεώσατο, ταῖς χερσὶ δὲ τὰ ἄντερα σπαράξας καὶ τò τραῦμ’ἐπαναρρήξας, ἀπέθανεν.
« Mais lorsque Caton revint à lui et reprit conscience, il repoussa le médecin, déchira ses entrailles avec les mains, rouvrit la blessure et mourut. » (Vie de Caton le Jeune, LXX, 10)

43La conclusion est hâtive, sobre. Pascal Quignard, au contraire, ménage une fin à la fois dramatique et lyrique :

Caton s’aperçoit de ce que ses proches s’apprêtent à faire. Des deux mains il déchire à nouveau la peau de son ventre. Mot à mot τò τραῦμα ἐπαναρρήξας ἀπέθανεν: la déchirure redéchirant il mourut. Les oiseaux chantent de plus en plus fort. Le soleil se lève progressivement dans le ciel76.

44L'auteur renchérit en traduisant cersi par « des deux mains ». « La peau de son ventre » pour ta entera (les « entrailles ») relève plutôt d'une correction classique en ôtant partie de sa brutalité au vocable grec, mais la citation qui suit et sa traduction produisent un effet saisissant en portant à quatre le nombre de fois où le verbe « déchirer » est répété. La traduction proposée pour τò τραῦμα ἐπαναρρήξας ἀπέθανεν ménage d'ailleurs une autre intensification en jouant d'un écho interne entre « déchirure » et « redéchirant » que le grec ne prévoit pas (τραῦμα vient du verbe τιτρώσκω, et non d'ἐπαναρρήγνυμι), par l’usage du néologisme « redéchirant », par l’ordre même de la proposition, où le complément est antéposé, et la parcimonie de la ponctuation : Pascal Quignard accumule les effets de style. L’évocation, dans ce contexte, d’un « mot à mot » prend un sel particulier : l’auteur se joue du texte grec et du lecteur trop crédule au moment où l’emporte une « fièvre » semblable à celle qu’il attribue, dans Une gêne technique à l’égard des fragments, à La Bruyère compulsant ses livres et peu à peu gagné par le tressaillement de l’écriture77. Pascal Quignard transforme enfin l’explicit par l’introduction d’une nouvelle mention des oiseaux et une allusion au lever du soleil. Cette aube fait contraste avec la chute de Caton parmi les ombres. Elle transforme la signification de la mort, qui devient un avènement et une libération. Le récit, du reste, n’est plus accompli du point de vue des survivants, comme chez Plutarque : le narrateur, au contraire, épouse le regard du héros et le sentiment de libération, d’apothéose, qui le soulève. Pascal Quignard confère à l’anecdote une portée et une valeur poétique entièrement originales.

45Les deux exemples qu’on a développés montrent combien Pascal Quignard s’empare du texte qu’il pourrait paraître traduire ou paraphraser. La récriture à laquelle il se livre vaut création. L’auteur revendique lui-même de procéder par « licence sauvage » :

Il faut que je comprenne et pour comprendre il me faut tout remâcher, tout retraduire, redigérer, remétamorphoser, réexprimer78.

46La neutralité de l’exégète est loin. Pascal Quignard ne cherche pas à « ressusciter le passé » à l’identique, mais plutôt à « l’inventer » de nouveau79. Ce faisant, il se situe dans la tradition classique de la création comme imitatio. Lecture, innutrition, se confondent, tandis que le rôle prêté au Phédon à propos de Caton est peut-être une illustration de la fonction qu’il attribue lui-même au grec — le brusque Caton est bien proche en effet de ces figures de Romains où Pascal Quignard se reflète80. Ces brèves narrations démentent à tout le moins l’idée que l’auteur n’ait jamais composé de diégèses se déroulant dans le monde grec. Certes, aucune d’entre elles n’a l’ampleur des Tablettes de buis d’Apronenia Avitius, d’Albucius ou de La Raison — et Boutès ne saurait être assimilé à une quelconque diégèse. Mais il apparaît clairement que le grec aussi peut stimuler le processus scripturaire. Il a favorisé, de surcroît, l’émergence d’une conception du langage et la conscience d’un pouvoir lyrique de la parole.

Grec, obscurité et lyrisme

47Dans « Les langues et la mort », Pascal Quignard envisage sévèrement le cas des citations latines ou grecques placées dans un texte « comme les champignons, les farces ou les truffes dans les pâtés ou dans les pommes de terre81 ». Cette esthétique de la farcissure, souvent rapportée à Montaigne, auquel Pascal Quignard renvoie d’ailleurs82, est associée à une gourmandise vorace et à des mets pesants : l’étouffement ne paraît pas loin. Citation et mort ont partie liée83. Les analyses conduites à propos des passages où l’auteur récrit Homère et Plutarque montrent que lui-même ne sacrifie pas à une telle esthétique, outre que l’usage de la parataxe et du fragment, chez lui, désarticule sans cesse le discours. Perpétuellement remis en cause, il doit à chaque instant se fonder de nouveau. Les incrustations que constituent les citations servent quant à elles à déchirer le tissu énonciatif. Bénédicte Gorrillot a rigoureusement étudié le procédé à propos du latin84 : ses conclusions valent pour le grec. Dans ce cas, la déchirure est même redoublée par l’altérité visuelle qu’impose un alphabet spécifique : il rend la rupture d’autant plus manifeste85. La béance ouverte par les langues dites mortes est renforcée par le fait qu’on en ignore la prononciation exacte. Elles introduisent un véritable silence :

[…] ce qui rend, plus que leur mort, l’étude des langues mortes si « enjouante », si miraculeusement « attrayante » pour qui en subit la singulière séduction, ficelé et nu sur l’emplanture, oreilles grandes ouvertes dans le silence, entouré de grandes corneilles qui ne cornent pas : 1. elles sont imprononçables, 2. elles sont inaudibles.
C’est leur silence.
« Sépulcre béant que leur gosier86 ! »

48Ce silence « saisit ». La notion est assez forte pour avoir appelé une nette récriture de la première version parue du texte, qui était plus plate et uniment descriptive que dans les Petits Traités :

[…] ce qui rend, plus que leur mort, l’étude des langues mortes si décisive, si incontournable pour qui en fait l’objet (car ce n’est pas non plus qu’elles soient si pétrifiées, unifiées, exactes, consistantes à jamais) c’est ceci : qu’elles soient imprononçables, traces mutiques de textes disparus, et qu’elles sont inaudibles.
C’est leur silence.
« Sépulcre béant que leur gosier87 ! »

49La comparaison des deux extraits montre que, dans la seconde version, le néologisme archaïsant « enjouante », le remplacement de la description des langues mortes par une évocation de leur spectateur fasciné, l’introduction de l’image des corneilles, la rupture de la prose par le recours à une numérotation chiffrée, produisent un effet d’intensification. L’auteur incline le passage de la constatation vers une franche célébration du phénomène évoqué. Le silence introduit par la citation nécessairement muette d’une langue « morte » relève d’une pratique musicale du langage : on connaît le goût de Pascal Quignard pour la musique, de même que les rapports qu’il tisse entre l’écriture et elle. La présence du grec relève moins d’une logique de l’ornement que d’une forme d’agression, de brutalité. Elle interdit la continuité de la lecture et les conforts qui lui sont liés. Mais déchirure n’est pas blessure, car Pascal Quignard a clairement formulé qu’il aspirait à la rudesse, qu’elle était un élément tonique de la langue qu’il entendait forger88. La citation grecque peut aussi briser les usages et les conventions d’une langue maternelle envers laquelle il n’a pas dissimulé ses ambivalences89. Le grec et le latin incarnent une parole permettant de « renouer avec l’homme brut90 ». Mêlés au français, ils servent surtout à élaborer une langue entièrement artificielle qui sera entre toutes écrite, donc libre de toute entrave, permettant à l’auteur de réaliser le programme qu’il formule dans le petit traité intitulé « Gradus » :

[…] être intemporel, inactuel, asocial, abyssal, animal, candide, intrus91.

50Cet idéal repose sur un axiome :

Un langage littéraire, un langage sans âge sont préférables à un langage vernaculaire, à un langage daté92.

51Le grec, comme le latin, sert à l’élaboration de ce style pareil à un « oiseau de proie », qui relève, pour Bénédicte Gorrillot, du « fantasme linguistique93 ».

52La hantise à laquelle la notion correspond est énoncée sans ambages dans un article consacré à « Littré traducteur d’Homère et de Dante ». L’étude, au sujet a priori anecdotique, est néanmoins suffisamment importante aux yeux de l’auteur pour avoir été republiée dans les Écrits de l’Éphémère, après avoir été reprise et adaptée dans les Petits traités94. Dans la même langue travaillée et contournée qui caractérise ses traductions du grec, Pascal Quignard y insiste d’abord sur l’angoisse maladive du célèbre lexicographe. « Tenta d’user la peur, d’exténuer l’angoisse à force de travail », déclare Pascal Quignard, qui prête à Littré la stratégie suivante :

Il usa de détours. Panneau qu’il tendit à la langue. Filets dont il enveloppa sa peur comme lacs et entrelacs de langues non vivantes, dont le lexique est clos, la syntaxe à jamais maîtrisée, blocs surannés, systématiques, immuables, et que le sens paraît transir de part en part95.

53En effet, Littré compose ses traductions de Dante et d’Homère non dans la langue dont il use lui-même, mais « en une langue feinte mimant des textes datant du xiii^e et du xiv^e siècle [sic] ». Pascal Quignard considère ainsi :

Peut-être crut-il échanger les deuils qui le hantaient sous l’espèce de cette aïeule muette, première, livresque, absolue. De même qu’en réparant des sens qu’il jugeait défectueux, qu’en radoubant et en escamotant errances, blancs, chaos, qu’en produisant avec l’appui aisé de citations vieillies et prestigieuses des chaines figurées de raison, des maillons féériques et vains, des étymologies bouleversantes et improbables, il ne décrivit pas la langue, mais bâtit sa fiction, en corrigea le cours, en inventa la légende, de même il créa une langue légendaire. Langue ni morte ; ni vivante ; anachronique. En d’autres termes : dénuée de la mort. Dénuée de la vie. Hors du temps96.

54Il est difficile de ne pas mettre en parallèle l’entreprise de Littré et celle de Pascal Quignard. Ce dernier a souvent commenté la part en lui de l’angoisse, voire d’une terreur sourde, que l’écriture seule peut temporairement apaiser. D’autre part, dans « Les langues et la mort », en niant toute forme d’existence historique aux langues, il rend leur réemploi toujours possible et légitime :

Les langues sont inanimées. Les langues ne sont pas des organismes vivants. Elles ne connaissent à proprement parler ni croissance ni déclin. Ni renaissance ni décadence […] Jamais elles ne sont mortes, et jamais vivantes. […]
Il n’y a pas de langues qui soient en vie. Il n’y a pas de langues mortes97.

55Pour Pascal Quignard, la langue morte est celle « celle qui n’a plus de correspondance physique, sonore, dans le corps de celui qui la lit98 ». Dans ces conditions :

Une langue morte serait celle où celui qui l’emploie ne se supposerait plus-au travers d’elle-un auditeur possible. — Or, c’est écrire99.

56Les langues que nul ne parle plus sont des traces absolues d’écriture. Elles entretiennent par là une relation fondamentale avec le processus de la création littéraire. En usant de leurs ressources, Pascal Quignard se rapproche de ce qui est de l’ordre de l’essence. Il s’oriente résolument vers une singularité « achrone », un « différend natif » de la langue, qu’il cherche à restaurer100. Les langues mortes permettent d’» exprimer » ce que la langue vivante « ne ressent plus » à force d’» érosion », d’» uniformisation », d’» avilissement101 ». L’usage du grec, comme du latin, relève chez Pascal Quignard d’une esthétique entée sur une pensée du langage et de l’écriture. Le caractère premier, dans l’œuvre quignardienne, des traductions grecques invite à leur conférer une valeur décisive dans l’élaboration de cette poétique. Ce faisant, il implique aussi de revenir sur les modalités et la signification de l’obscurité qui les caractérise : elle les distingue résolument du traitement du latin, souvent étonnant102, mais pas résolument placé sous le sceau de l’obscurité. Quelle est la signification de la relation consubstantielle que Pascal Quignard tisse entre grec et obscurité ?

57Les traductions grecques de Pascal Quignard portent sur des auteurs globalement peu connus, qu’il s’agisse de Lycophron, de Damascius ou, a fortiori, de l’auteur anonyme de la lettre apocryphe d’Alexandre. Leurs œuvres sont de surcroît passablement hermétiques. Sur cette obscurité, le traducteur renchérit. L’exemple de la traduction des sept premiers vers de L’Alexandra de Lycophron est révélateur. Dans ce bref passage, un messager s’adresse au roi Priam. Il déclare qu’il va lui rapporter les paroles de la prophétesse Cassandre :

Λέξω τὰ πάντα νητρεκῶς, ἅ μ’ἰστορεῖς,
Ἀρχῆς ἀπ’ἄκρας·ἢν δὲ μηκυνθῇ λόγος,
σύγγνωθι, δέσποτ’ οὐ γὰρ ἥσυχος κόρη
ἔλυσε χρησμῶν, ὡς πρίν, αἰóλον στóμα
ἀλλ’ἄσπετον χέασα παμμιγῆ βοὴν
δαϕνηϕάγων ϕοὶβαζεν ἐκ λαιμῶν ὄπα,
Σϕιγγòς κελαινῆς γῆρυν ἐκμιμουμένη103.

58Le sens ne pose aucune difficulté particulière. Les effets sont sobres, passée l’attaque sur le futur Levxw qui dramatise de façon emphatique le début du discours et établit une consonance avec l’intervention de Nestor devant les Achéens au chant IX de L’Iliade : pavnta diivxomai (v. 61). L’usage du substantif λόγος, à la fin du vers 2, veut quant à lui sans doute marquer un effet de clausule après le Λέξω initial104. Or la traduction de Pascal Quignard opacifie notablement l’original :

Je dirai -
c’est sans détour que je dirai toutes choses, sur quoi tu m’interroges. Je dirai
cela depuis l’origine et dès ce qui culmine. Si la Parole se fait Longueur : pardon, maître. Car non pas calme ni lente la fille aux réponses divines, elle ne desserra pas comme jadis les lèvres, et de l’abord, vouées d’équivoque-palpitantes :
elle cria, au contraire, elle épanchait un cri qui confond et à quoi tout se mêle, — cri improférable
de sa gorge brilla, mâcheuse de laurier, surgissait un langage mimant si près la voix sonore, répétant la voix dont la question étreint-celle d’un sphinx : assombrissant.

59L’écrivain commence par détacher typographiquement le verbe initial du reste du propos : le grec n’appelle pas un procédé aussi marquant. Pascal Quignard traduit ensuite νητρεκώς par « sans détour », renvoyant à sa racine άτρεκής.. Il caractérise ainsi la manière de l’énoncé du messager, contre les traductions ordinaires du terme (« fidèlement, exactement ») qui mettent l’accent plutôt sur le respect du contenu de l’énoncé. Rendant le relatif a {, au neutre pluriel, par « sur quoi », alors que l’antécédent qu’il a employé (« les choses ») exigerait « sur lesquelles », il manifeste une volonté d’allègement et de brièveté qui l’emporte sur le souci d’une syntaxe parfaitement cohérente. Il prend sur lui, alors, de répéter à la fin de la seconde ligne : « je dirai », qui renvoie à l’incipit et crée un effet de reprise sensationnel, d’autant que l’auteur ménage un brutal enjambement. L’expression άρχής άπ' άκράς, « depuis la pointe du commencement », est quant à elle scindée en deux en français : « depuis l'origine et dès ce qui culmine ». Ce dédoublement en renforce le poids, au prix d'ailleurs d'un léger contre-sens (« dès ce qui culmine » paraît introduire un choix qualitatif d'intensité dans l'instant du début, ce que le grec ne suggère pas). La tournure employée pour traduire la fin du second vers (« Si la Parole se fait Longueur ») affiche, par l'emploi de deux substantifs, un caractère controuvé absent du grec. L'usage textuellement immotivé de la majuscule transforme aussi la résonance de la proposition. L'évocation d'une simple éventualité devient un acte grave et solennel. Au vers 3, le traducteur redouble l'adjectif ἥσυχος, « calme », en ajoutant un second complément (« ni lente ») absent dans l'original. Il choisit ensuite de construire κóρη χρησμῶν, en supposant un enjambement tonitruant, pour traduire « la fille / aux réponses divines », qui souligne le pouvoir de Cassandre, tandis que le grec se contente de κόρη pour la caractériser. Si « elle ne desserra pas les lèvres » traduit quasi mot à mot oὐ [...] ἔλυσε [...] στόμα, « et de l'abord, vouées d'équivoque — palpitantes » constitue une variation très libre sur les mots de Lycophron. « Vouées d'équivoque » renvoie-t-il au grec χρησμῶν, bien que Pascal Quignard ait déjà utilisé le terme une fois, ou bien à αἰóλoν (l'adjectif signifie « changeant, inconstant, variable ») ? Mais, si l'on retient cette proposition grammaticalement plus satisfaisante, d'où vient alors l'adjectif « palpitantes » sur lequel Pascal Quignard attire l'attention en le détachant du reste du texte par un tiret ?

60Le traducteur s'approprie sa source. Il récrit plus qu'il ne traduit exactement. Ainsi amplifie-t-il le simple ceasa [...] βοήν par une répétition : « elle cria […] elle épanchait un cri » et l’usage de l’italique. Les deux épithètes « qui confond et à quoi tout se mêle » viennent rendre le le seul παμμιγῆ, tandis que « cri improférable », marqué par l'usage du néologisme « improférable », situé à la fin du vers, et isolé par un nouveau tiret, traduit ἄσπετον (« que la parole ne peut exprimer », généralement rendu par « immense » ou « infini ») en mobilisant une troisième fois la notion de « cri », dont une seule occurrence est présente en grec (βοὴν). La modification de l'ordre des mots, les répétitions, le retour à l'étymologie, permettent à l'auteur de rendre des résonnances muettes de l'original : Pascal Quignard transpose et commente en même temps. « De sa gorge brilla, mâcheuse de laurier, surgissait un langage » est à première vue une étonnante manière de rendre un vers très simple en grec (« Elle a fait étinceler les paroles qui surgissent d'une gorge mâche-laurier »). « Mâcheuse de laurier », qui fait écho à l'adjectif « mâche-laurier » chez Ronsard105, ne pose pas de problème. Pascal Quignard suppose en revanche pour sujet du verbe ϕοιβάζω le cri évoqué dans le verbe précédent, auquel il rapporte également le complément δαϕνηϕάγων ἐκ λαιμῶν, au lieu de considérer que son sujet est Cassandre elle-même, comme le veut, au vers 6, le participe au nominatif féminin singulier χέασα. Le procédé met en valeur le cri prophétique, en le détachant de celle qui l'émet, tandis que la prophétesse est réduite au statut d'instrument. Cette modification relève d'un parti pris du traducteur que la mystérieuse puissance du langage oraculaire fascine plus que le personnage de Cassandre. Le cri est d'ailleurs encore magnifié, quand il traduit le verbe ϕοιβάζω par « briller » plutôt que, banalement, par « prononcer des paroles prophétiques », sans doute par un retour à son étymon ϕοῖβος : « ce qui brille », « ce qui est éclatant 106 ». Le fait de donner le « cri » comme sujet au verbe ϕοίβαζε contraint l'écrivain à introduire aussitôt après un second verbe pour rendre ϕοίβαζέν ὄπα. Pascal Quignard fait cette fois de 'accusatif le sujet du verbe « surgissait » qu'il ajoute à l'original. Cassandre est toujours éliminée : les participes présents du dernier vers eux-mêmes sont directement apposés au « cri ». La licence du traducteur touche du reste à son comble. Le doublon « mimant [...] la voix » et « répétant [...] la voix » a pour antécédent un unique participe : γῆρυν ἐκμιμουμένη. Pascal Quignard qualifie de surcroît la voix d'une nouvelle épithète dramatique : « dont la question étreint ». L'expression n'apparaît pas dans le grec de Lycophron. Elle annonce la mention du sphinx et ajoute une notion de danger que l'original ne souligne pas. Enfin, la transformation du banal adjectif κελαινῆς en participe présent (« assombrissant »), isolé par deux points, correspond à la volonté d'accentuer à nouveau l'effet du grec. Le terme est présenté d'une façon destinée à saisir le lecteur. L'obscurité qu'il suppose devient un absolu, d'autant qu'il apparaît comme l'aboutissement d'une énumération entamée avec « mimant » et « répétant »

61Les libertés prises par Pascal Quignard avec le texte de Lycophron, de même que ses trouvailles, sont très nettes et elles vont crescendo. L’auteur interprète, orchestre, recompose, plus qu’il ne traduit selon l’acception scolaire du mot. Il se situe dans une tradition expansive bien connue, qui parie sur la transposition et l’adaptation plus que la stricte transcription et qu’on peut associer rapidement au courant des « Belles infidèles », telles que N. Perrot d’Ablancourt les a incarnées au xvii^e siècle. Le phénomène est bien connu. Il est plus intéressant de constater que l’opération concerne essentiellement chez Pascal Quignard la représentation du langage, dont elle sert à valoriser la dimension oraculaire, et qu’elle s’emploie à souligner le caractère dramatique du texte. C’est le sort fait à la langue qui explique l’intérêt de l’écrivain pour L’Alexandra. Le poème antique fournit l’exemple d’une conception fulgurante, quasi magique, du langage : Pascal Quignard, par sa traduction, la fait résonner haut. Sa préface à l’ouvrage insiste sur l’existence d’une tradition hermétique allant de Lycophron à Mallarmé, en passant par Maurice Scève107. La langue dans laquelle le préambule, puis la traduction, sont rédigés, invite à leur associer Pascal Quignard lui-même. Le choix de la parole obscure est profession de foi, engagement ontologique.

62Le phénomène est au cœur de l'ΕΠΙΣΤΟΛΗ AΛEΞΑΝΔΠΟY parue en 1975108. La plaquette en énonce la signification avec davantage de précision. Pascal Quignard traduit un fragment d’une lettre apocryphe d’Alexandre. Quoique le texte soit bref, l’auteur en isole spécifiquement un très court passage. Alexandre et ses hommes font halte au bord d’un fleuve. L’empereur raconte :

[...] έκέλευσα οὖν πορεμβολὴν γενέσθαι καί καθοπλισθῆναι τὰ συνήθη στρατεύματα. Ἦν δέ ἐν τῷ ποταμῷ δένδρα, καὶ ἅμα τῷ ἡλίῳ ἀνατέλλοντα καὶ ηὔξανον μέχρις ὥρας ἕκτης· ἀπò ὥρας ἑβδομης ἐξέλιπον ὥστε μή ϕαίνεσθαι. Δάκρυα δέ έἶχον ὥσπερ συκῆς στακτῆς, πνοὴν δὲ πάνυ ἡδυτάτην καὶ χρήστήν. Έκέλευσα οὖν κóπτεσθαι τὰ δένδρα, καὶ σπóγγοις ἐκλέγεσθαι τò δάκρυον. Αἰϕνίδιον δὲ οἱ ἐκλέγοντες έμαστιγουντο ὑπò δαιμόνων ἀοράτων καὶ τῶν μὲν μαστιγούντων τον ψοφον ήκουομέν, καὶ τας πλήγας έπι των νωτων έρχομένας έβλέπομέν τους δέ τυπτοντας ουκ έθέωρουμέν. Φωνή δέ τις ηρχέτο λέγουσα μηδέ κόπτέΐν μηδέ σύλλέγέΐν El δέ μη παύση, γένήσέται αφωνον το στρατοπέδον Έγω ουν φοβήθέις, έκέλέυσα μή έκκοπτέιν μήτέ συλλέγέιν τινα έξ αυτων 109.

63L’épisode met en scène une mystérieuse voix dont le locuteur est invisible et qui menace les soldats d’Alexandre de les priver de la faculté de parler, s’ils continuent à abattre certains arbres magiques qu’ils viennent de découvrir. Alexandre terrifié comprend qu’il s’agit d’une voix divine, absolue. Il enjoint à ses hommes d’obéir au commandement qu’ils viennent de recevoir. La traduction de Pascal Quignard est alerte :

Il y avait dans ce fleuve des arbres qui s’élevaient avec le soleil, croissant jusqu’à la sixième heure. À partir de la septième heure allaient en décroissant au point de disparaître. Ils avaient des larmes comme une figure qui pleure et l’odeur la plus douce, très bienfaisante. Je donnai ordre qu’on coupât les arbres, qu’on recueillît les larmes avec des éponges. Ceux qui les recueillaient soudainement furent fouettés par des esprits invisibles. Nous entendions le bruit des fouets claquant, nous voyions les traces des coups se former sur les dos ; nous n’apercevions pas ceux qui frappaient. Une voix s’éleva disant de rien couper ni recueillir : « Si elle ne cesse l’armée va devenir muette ». Moi saisi de terreur je défendis de rien couper ni recueillir.

64Pascal Quignard condense et abrège le récit. Il remplace ainsi un imparfait (ηϋξανον μέχρις ώρας έκτης) par un participe-présent (« croissant jusqu’à la sixième heure »), de manière à casser le balancement avec l’imparfait qui précédait et à déséquilibrer le texte. S’abstenant de noter le pronom personnel d’un verbe (« allaient en décroissant »), il précipite le rythme et force le caractère abrupt de la narration. L’élimination systématique des conjonctions de coordination et de toute ponctuation à l’intérieur des phrases produit le même effet. Pascal Quignard crée ainsi un sentiment d’étrangeté qui accompagne et souligne l’événement fabuleux qu’il raconte. La disposition typographique de la traduction et sa présentation participent pleinement à la récriture. Pascal Quignard ménage, en effet, deux colonnes. La colonne de gauche est réservée à l’impression, en italique, du texte traduit. Celui-ci est découpé en fragments de quelques mots. Voire, une proposition ou deux tout au plus se succèdent. La colonne de droite fait alterner, non pas en regard de la traduction, mais entre chaque fragment, soit des mots de l’original grec, soit des commentaires de l’auteur. Avec ses vastes blancs, ses mots isolés, ses phrases démembrées, la traduction prend l’apparence du poème ; elle n’entretient plus que de lointains rapports avec la prose compacte de la lettre initiale. Les commentaires insérés par l’auteur ressortissent d’observations personnelles sur la narration (« “Dire les larmes” : éponger », « terreur, guerre, moi. Le “moi” ou un “chef d’armée”. Ego, pour tout ego, il est un terrificat d’Alexandre ») ou donnent des précisions relatives au sens (en indiquant, par exemple, l’identité du locuteur : « (Alexandre) »). Le lecteur ne se voit pas tant soumettre une traduction qu’il est associé au processus d’une lecture.

65Or ces pages sont insérées dans un dispositif que celle-ci met soigneusement en scène. La page de titre du volume annonce : ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΑΛΞΞΑΝΔΠΘΥ. Rien n’explicite la formule. Une nouvelle page de titre, immédiatement après, annonce « écho ». Vient alors une série de feuillets non numérotés, où, dans une langue tendue, recherchée, difficile, selon une présentation qui isole une étroite colonne au centre de la page, Pascal Quignard se livre à une ample méditation sur la parole :

Pas de voix qui s’élève sans qu’elle ne soit sujette et du vent qui la porte (la prise. Perd.) et de cette maintenue qui fait qu’elle rompe l’air et frappe oreille qui soit autre et relativement lointaine. Qui ne tienne ni ne se tienne pas. Toute confie à ces altérations et à ces précédences précaires ce qui la ruine. Ce qui pourtant la secourt. Si elle tenait de cette figée nul n’aurait écoute. Nul n’y reconnaîtrait car elle ne recommencerait pas ni ne recommencerait. Saturerait et oreille et air110.

66Ce premier texte le cède à une nouvelle section, intitulée ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΑΛΞΞΑΝΔΠΘΥ.. Elle débute par une notation apparemment bibliographique :

In : Jules Berger de Xivrey. Paris, MDCCCXXXVI. Lettre grecque. Médiévale. Apocryphe. Dite d’Alexandre.

67Ces indications lapidaires n’indiquent pas le titre de l’ouvrage de J. Berger de Xivrey qui permettra de retrouver l’original. Les informations qu’elles fournissent sont trop sommaires pour éclairer véritablement le lecteur profane111. L’absence de liaison qui caractérise la note, sa raideur, son dénuement, témoignent en réalité d’une forme de désintérêt pour l’entreprise à laquelle elle correspond112. C’est une concession hautaine aux lois d’un genre et à une pratique savante envers lesquelles Pascal Quignard a régulièrement affirmé son détachement. Un peu plus bas, il introduit une série d’observations qui rompent tout à fait avec les précédentes par leur caractère subjectif :

Dans cette lettre. Une page de cette lettre. (Une page disant, étant un lieu). Disant le mouvement terreur et voix. Ce qui terrifie le sens terrifié. Si le sens du sens est expulser terreur. Si tout ce qui « veut dire » tait. (Tait ce que le dire ne peut nommer que par écart à titre du « violent », du « terrifiant »…).

68L’absence de tout pronom personnel, jointe au rythme pressé de phrases incomplètes, suscite l'étonnement. Le texte paraît évoquer la réaction d'un lecteur aussi invisible que la voix qui retentit dans l'extrait dont la traduction va débuter. Après l'insertion des mots Χάος et Δεινόν, qui ne figurent pas dans le texte original de la lettre, la colonne de gauche contient une nouvelle intervention explicative. Elle est, cette fois, clairement écrite à la première personne :

Le long temps dû à cette lettre, cette page, où je ne sus. Ne lus. Ne disais pas. Je ne la comprenais pas. Temps au terme duquel selon moins le silence : la peur, moins l’oubli : l’hébétude vaine qui se « suspendaient » à ce temps qui « dépendait » d’eux seuls (ce temps n’eut pas lieu. Et ce n’était pas le silence mais à partir du silence ce qui ne se dit pas sans recourir au silence-ne se traverse ni ne se rompt-pourtant ne se tait pas. Ce n’était pas la peur mais avant la peur ce qui a lieu sans peur et non plus ordinaire-blanc, soudain, sans « courage » — pas encore terrifiant) je ne la compris pas. Il faut dire : cela qui crève les yeux n’est ni lumière, ni invisible, ni nuit, ni visible. (Je ne la compris pas, ne la comprends pas). Je connais ce « secret ». Ne le comprends pas.
La Page. Je la recopie ainsi.

69La traduction fixe une expérience de lecture113. Elle paraît appliquée à transcrire un saisissement ; elle s’emploie à rendre une fascination dépersonnalisante, ce qui explique la disparition de tout pronom personnel dans le mouvement initial d’ouverture114. Comme un cliché photographique, elle fige un instantané : celui-ci tient du foudroiement. Aussi, le texte est présenté comme « recopi [é] », non pas traduit. L’explicit revient sur cette affirmation :

De cette façon, je recopie la page. De cette façon je me tais.

70La rencontre avec le grec est le support, le moyen, d’une interrogation sur un rapport au langage qui relève de l’éblouissement. L’obscurité est fonction du mystère éprouvé et de l’éclair qui aveugle. Ainsi Pascal Quignard pose-t-il au début de sa préface à L’Alexandra :

L’obscur assigne le retrait, le voile, et l’inconnu. Une telle articulation s’avance dérobée sous la détermination du sens. Et non comme son contraire, sa négation, ou, généralement, une altérité, mais bien l’interpellation même, et différemment éludée, de l’insignifiant et du hors-spéculaire115.

71L’obscur est recel de l’ombre, appréhension de « ce qui tient là, toujours déjà : devant116 ». Chantal Lapeyre-Desmaison a montré comment les premiers textes de Pascal Quignard, qu’elle avait exclus d’abord de sa réflexion117, jouent en réalité un rôle essentiel dans la maturation de l’écrivain. Ils témoignent, en plein triomphe de la nouvelle critique, par la place qu’ils font à l’obscur, que « […] l’œuvre quignardienne est aussi réfutation critique de la compréhension118 ». L’auteur récuse toute distance que ses contemporains, au contraire, recherchent, toute posture herméneutique, au point de privilégier l’acte apparemment horizontal de la traduction119. Il entend laisser un texte résonner sans égard pour des lectures ultérieures qui, au bout du compte, comme les tentatives de reconstruction du discours héraclitéen autour de la notion de fragment qu’il évoquait en 1973, le corsètent : « La rencontre, pour s’opérer, doit s’effectuer à mains nues », sans la médiation de l’interprétation120. La première partie de l’œuvre quignardienne interroge le mystère de la parole. Elle cherche la confrontation à l’obscur, à l’irréductible, l’incompréhensible, à ce qui résiste à toute manipulation. Elle tente le déchiffrement d’une évidence. Cette épreuve jette le fondement d’une poétique qui, par la parataxe, l’art de l’incongruité et de l’abrupt, s’emploiera à rendre toujours ce fond de nuit que le langage recèle, sauf à se réduire à un bavardage insignifiant.

72La traduction d’une page de Damascius proposée par Pascal Quignard en 1971 prend son plein relief dans ce contexte121. L’auteur s’intéresse à un court extrait du Traité des premiers principes. Le passage traduit est d’abord donné en grec, sans aucune présentation ou explication122. Ses références ne sont pas indiquées. Sa traduction, que rien ne permet d’identifier comme telle, est imprimée immédiatement après123. Un long commentaire savant, émaillé de références à Platon (Le Sophiste, Parménide, Phédon, les Lettres), ainsi que d’exceptionnelles notes en bas de page, vient ensuite. Il comprend deux en-têtes : « l’Un », puis « celui-là ». À nouveau, la brièveté de la traduction en regard du commentaire qu’elle inspire est frappante : la traduction n’est pas conçue comme un moyen de faire connaître un texte, mais comme le support d’une réflexion. Elle vaut pour la méditation qu’elle suggère. Paradoxalement, toutefois, signant l’article par la formule : « Damascius, Traduction par Pascal Quignard », ce dernier attribue l’ensemble au philosophe antique. Damascius a été à l’origine, certes, de l’expérience évoquée par Pascal Quignard, mais le procédé met en valeur une volonté d’effacement superlative. De même que, dans son « Gradus », l’auteur cite JeanPierre Camus écrivant en 1618 : « Prenez franchement pour vôtre tout ce qui sera beau partout où vous le trouverez124 », ce que Pascal Quignard fait sans vergogne, lorsqu’il récrit Homère ou Plutarque, il peut abandonner aussi ses droits. Le langage échappe à ceux qui le manipulent : on se souvient de la dépossession à laquelle Cassandre est exposée au début de l’Alexandra et de la dépersonnalisation qu’encourt le lecteur de la lettre d’Alexandre.

73Le passage de Damascius retenu par Pascal Quignard insiste sur la puissance thaumaturgique du langage. L’auteur y affirme la nécessité absolue d’en user, même pour évoquer des réalités divines qui lui échappent-et, simultanément, son impuissance, puisqu’il ne saura dire ce qui lui échappe. Ce thème est un leitmotiv chez Pascal Quignard. Mais le texte de Damascius a la spécificité d’invoquer en conclusion « l’éclair » qui peut jaillir de cette contemplation malheureuse, annonçant le motif de la stupéfaction fascinée que l’ ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΛΛΕΞΛΝΔΠOΥ mettra bientôt en valeur et faisant écho à l'interprétation du verbe φοιβάζω que Pascal Quignard retient dans sa traduction des premiers vers de l’Alexandra :

74[...] άλλως μεν γαρ ούκ εστίν, ώς νυν εχομεν έχοντα, έννοείν περί αυτών, αγαπητεον δε καί πόρρωθεν καί μόλις καί αμυδρότατα πη παράπτεσθαι η παρυπονοείν τι ίχνος οίον αστραπτον εξαίφνης περί τοίς ημετεροίς ομμασί, καν αυτοθεν ποθεν εγείρεταί απο της ψυχης η αστραπή, μίκρα μεν ούσα καί ού πανυ λαμπουσα, δείγμα δε ομως ημίν γίγνομενη κατα το αναλογον της υπερλαμπρου καί υπερμεγεθους εκείνης. Τοσουτον δε καί τουδε του λογου επαίνετεον, οτί αυτος εαυτόν εκφαυλίζεί καί ομολογεί δυσωπείσθαί καί μη δυνασθαί αντίβλεπείν προς το φώς εκείνο το ηνωμενον καί νοητον 125.

75Pascal Quignard est loin de proposer une traduction littérale :

[…] ce qui est, ce qu’on est, nulle possibilité de penser autrement sur ces choses-et même il y faut accueillir, il faut se contenter d’y toucher à peine, d’y tâtonner, comme en passant, et à peu près, de loin, le plus obscurément, et par quel biais, selon quelles conjectures, y penser, y surprendre : quelque trace soudain là, abruptement, comme l’éclair, jaillissant sous nos yeux. Et même si cet éclair ne surgit que d’ici, de là-même, de l’âme, quoique d’un éclat faible, petit, il devient pour nous comme la monstration même, par voie d’analogie, de « celui-là » splendide plus loin que la Splendeur, éclatant plus loin que la Grandeur. Proférant ces paroles, il faut louer ceci : que la parole se condamne elle-même, que parlant elle avoue, qu’elle avoue qu’une telle lumière la blesse, lui fait baisser les yeux et la remplit de honte, et qu’elle ne peut pas regarder face à face « Celle-là » la Lumière de l’Unifié et de l’Intelligible.

76Il multiplie les dédoublements et les répétitions absentes de l’original, ainsi amplifié. Italique et majuscules (« la Splendeur », « la Grandeur », « Celle-là », « la Lumière de l’Unifié », « l’Intelligible ») mettent en valeur des principes rendus solennels. Pascal Quignard procède globalement à une récriture emphatique qui détermine un mouvement de célébration lyrique, là où Damascius employait un langage précisément analytique. La ponctuation elle-même fuit tout usage prosaïque ordinaire. Selon un mouvement déjà observé plusieurs fois, Pascal Quignard tire le texte traduit vers le poème et transforme l’aveu d’échec de la parole en exaltation : ce n’est pas dans la construction du sens que sa vertu réside, mais dans la confrontation qu’elle traque néanmoins, dans sa lucidité douloureuse, ses échappées miraculeuses.

77Pascal Quignard a plusieurs fois déclaré que sa traduction de Lycophron était une commande126, de même que, désireux de traduire plus amplement Damascius, il en avait été détourné par L.-R. des Forêts qui, mal informé, lui dit qu’une traduction du commentaire sur le Parménide était sur le point de paraître dans la Collection des Universités de France127. Ces affirmations ne doivent pas conférer une contingence excessive à ce temps de sa production, qui tendrait à la disqualifier. L’obscurité, dont Pascal Quignard a fait l’expérience chez Lycophron comme chez Maurice Scève, et que le travail de la traduction lui a permis d’éprouver intimement, est en réalité au fondement de sa poétique. À ce titre, le grec a joué pour l’écrivain un rôle modélisateur. Il a offert un laboratoire à l’écriture quignardienne. Peu importe que les circonstances de la rencontre : celle-ci a été déterminante. Pascal Quignard a insisté sur la profonde identité du travail de la traduction et de l’écriture :

La traduction, d’emblée, mot à mot par ce mime du mot à mot luimême, sevrée de la fin d’équations illusoires, de restauration ou de substitution, mais plus loin dans la fin de nulle fin en tant qu’une telle répétition, c’est cette inégalité surenchérie, prononcée, surabondante128.

78Il ne s’agit pas de se livrer à un éloge de la traduction, mais de mettre en lumière une conception originale de la création. Jean d’Yvoire a pu poser ainsi que l’écriture quignardienne est en soi « un travail de traduction129 ». Il cite encore l’auteur :

Traduire, vraiment traduire, c’est peut-être le double mouvement où se dédoublent concrètement lire et écrire. C’est payer de retour le livre dans l’absence de langue, et dans la double langue qui n’est aucune langue. […] Traduire, c’est suivre le texte dont on s’écarte. C’est toucher au doigt les fantômes des langues mêmes et, l’étreinte et la rivalité du mot à mot, toucher au doigt dans le même temps le sens inexprimable, le chaos et le défaut de sens à raison de l’excès de sens130.

79Les traductions de Pascal Quignard font donc bien plus que souligner la distance et la violence des textes anciens cités131. S’agissant du grec, elles ont notablement contribué à fonder son propre rapport à l’écrit et un art du langage. L’intensité du travail sur la langue auquel elles se livrent est considérablement pondérée dans les textes ultérieurs. Il n’en demeure pas moins qu’elles en présentent déjà de nombreuses caractéristiques, au point de pouvoir penser qu’elles ont autant contribué à la stylistique propre à l’auteur que la considération des auteurs latins, dont l’influence est généralement seule mise en avant. Yves Hersant montre que Pascal Quignard « […] fractionne l’écriture, brise le langage rationnel, enfreint ses règles de fonctionnement132 » selon le modèle du latin coupé que l’auteur affectionne, qui a pu le détourner des longues périodes, de l’éloquence, lui inspirant une poétique du fragmentaire et du « parler disjoint » :

Fondé sur des techniques disruptives, dont l’asyndète est la plus simple, le parlar disgiunto du poète est un excellent vecteur d’affects133.

80Pascal Quignard élit une poétique du « sable sans chaux ». L’expression, originellement employée pour caractériser l’œuvre de Sénèque, dont l’auteur a dit la haine qu’elle lui inspirait, n’est peut-être pas très opportune pour qualifier sa propre manière. Mais, surtout, Pascal Quignard présente le langage de Cassandre dans sa préface à l’Alexandra en des termes qui montrent qu’il est parfaitement conscient de ce modèle à une date précoce et qu’il l’énonce d’abord à propos d’un Lycophron :

[…] les ressources en sont l’invention, les emprunts lexicaux, l’archaïsme, la rareté, les tournures dialectales, la hauteur invariable du ton, la brusquerie métaphorique, syntaxe en labyrinthe, périphrase érudite : bref contraction et distance du sens. Texte central et-prodige-barbare134.

81La coïncidence entre ce résumé et celui que Michel Deguy propose en 2000 du style de Pascal Quignard laisse songeur :

Les ingrédients de l’écriture sidérante sont l’assertion, l’érudition, la néologisation, l’énumération, l’asyndète, la transgression, la fabulation ; ou plus longuement : la puissance d’affirmation, l’illimitation de l’érudition, la relatinisation de la langue, le coup de dés de la série exhaustivante, le débordement des frontières ou l’ingression éclair dans le territoire de l’autre, la narrativisation du vrai ou relation fabuleuse de l’événement, la disjonction asyndétique qui saute135.

82La rencontre de l’écrivain avec le grec demande à être réévaluée, de même que l’importance de ses premières publications, trop souvent négligées. Il ne s’agit pas tant de célébrer une quelconque influence factuelle que d’observer la façon dont Pascal Quignard a mis les œuvres auxquelles il s’est intéressé au service d’une réflexion personnelle d’emblée très structurée. « L’écriture pensive », pour reprendre la formule de Pierre Parlant136, se nourrit de l’autre. Elle se découvre dans le miroir qu’elle y trouve-ou qu’elle s’y forge. Le grec a fourni, à cet égard, un matériau essentiel. La considération des traductions de Pascal Quignard et du travail auquel il s’est livré sur les auteurs grecs invite finalement à souligner l’existence chez lui d’un profond lyrisme que l’atténuation de ses manifestations, dans les œuvres postérieures, fait à tort méconnaître.

Pascal Quignard poète

83Chantal Lapeyre-Desmaison a mis en lumière la présence chez l’écrivain de ce qu’elle nomme un « lyrisme obscur137 », « pur soulèvement du vivant terrifié138 ». Elle a proposé de voir toute l’œuvre, par delà la diversité de ses incarnations génériques, comme poésie et lyrisme. Le mot n’est pas entendu dans son acception la plus stricte, mais renvoyant à un acte d’écrire « conçu comme un faire, l’accent étant mis sur le geste d’écrire, même si ce dernier appartient précisément au domaine de l’obscur » et engageant la totalité du corps. Cette « posture lyrique » trouve « son origine dans le moment fondateur de la soumission à l’autre », dans l’instant où l’auteur cesse de s’appartenir par une pure allégeance à la parole. Le poète déploie l’obscurité « comme écho de la parole en tant que trace ». Dans un premier temps, il recueille un « bruissement », avant d’entreprendre de « raconter » l’éclipse qui fascine, la nomination qui se dérobe139. L’analyse des textes liés au grec invite non seulement à souscrire à ces propos, mais à insister encore sur la part de la poésie et du lyrisme chez l’auteur envisagés de la manière la plus commune.

84Les premières œuvres de Pascal Quignard interrogent de façon privilégiée une parole poétique et utilisent, pour conduire cette interrogation, une langue qui leur confère toutes les caractéristiques du poème. Assurément, comme dans les récritures ultérieures qui révèlent l’inclination lyrique de l’auteur dans l’écart qu’elles manifestent à l’original, l’effet est atteint sans recourir aux procédés de la poésie traditionnelle et souvent par des décalages singuliers. Mais les textes donnent néanmoins des gages formels de cette vocation plus forts que ce ne sera le cas pendant la période où Pascal Quignard cultivera le genre romanesque. La présentation typographique de l’ ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΑΛΕΞΆΝΑΠΟΥ est à cet égard révélatrice et, si la traduction et « écho » sont réédités distinctement dans les Écrits de l’Éphémère, il s’agit moins d’une récusation du dispositif initial que d’une reconnaissance de la valeur autonome de chacun des deux poèmes qui étaient originellement enchâssés, voire peut-être d’une nécessité éditoriale dans un volume conçu comme un recueil d’articles. La facture poétique est encore plus explicite avec Zétès. Fragment IV140, « Deux fragments de Zétès » et « Zétès. Trois fragments des enfants » que Pascal Quignard signe en 1976, 1978 et 1979, puisque le texte prend l’apparence même de courts poèmes. Ainsi le fragment XI [55] présenté dans la dernière livraison :

[…] le petit moineau
qui se pose en frémissant près de sa
petite main, sa présence grêle et
tiède le laisse égaré. Il demeure
stupéfait, et en larmes. Pourquoi pleurer quand
tout ce qu’on pleure a déjà été
pleuré, et quand tout ce qu’on craint est survenu141 ?

85Chaque pièce se voit consacrer une page. L’absence de source identifiable, d’aucun commentaire, lui donne valeur d’absolu. Le fragment n’existe que par la lecture-traduction qui en est proposée. Tout interstice est annulé. Or Zétès est une figure imaginaire. Pascal Quignard attribue à un des Argonautes, compagnon de rame de Boutès, des œuvres qu’il impute en lui à une « attaque verbale qui se poursuivit au-delà du temps de la traduction du poème de Lycophron ». Il écrit dans Zétès que Lycophron suscita en lui une « voix ». Puis :

Cette voix enfouie revint. Du moins un vestige de cette aspiration resurgit, intact, à plusieurs moments dans les années qui suivirent la parution. Je notais alors ces fragments de poèmes ou bien je les refoulais quand l’appétit de dire ne les poussait pas trop à l’arrière-fond de ma gorge, au point qu’ils y surgissent. À vrai dire je n’ai jamais composé, de toute ma vie, qu’un poème, noté en latin, intitulé Inter aerias fagos, où je cryptais l’Avent de ce monde et où j’évoquais l’origine de la langue dont j’usais la mêlant à ma souffrance. C’est pourquoi je crus devoir prendre un pseudonyme quand il s’est agi de publier ces poèmes qui n’étaient pas vraiment de moi mais plutôt des membres fantômes arrachés à l’ombre de Lycophron. Ces voix résonnèrent, resonnèrent en moi de 1972 à 1979. Je pris le pseudonyme de Zétès qui veut dire en grec celui qui cherche. Seul Roger Caillois me reconnut sous le pseudonyme de Zétès. Et pourquoi devais-je prendre un masque ? Masque se dit en latin personna. Personare. Sonner au travers. Des voix hallucinées règnent en nous sans que ceux qui les prononcent les devinent.

86Pascal Quignard confère à ce masque une fonction dont l’importance transparaît avec son retour dans Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia. À l’intérieur d’une note intitulée « Pédanterie de P. Saufeius sur le jeune esclave de Plecusa », Apronenia transcrit deux vers de « Philomusus Zétès » que son ami Publius Saufeius cite en louant la beauté d’un petit esclave :

Beauté qui disparaît dès que sonne sa voix
Telle une galère que la mer engloutit142.

87Zétès, non sans une certaine ironie dans cet extrait, puisque le Français du xx^e siècle devient désormais une référence à Rome, propose l’incarnation d’un visage poétique méconnu de Pascal Quignard. La tentation poétique se dit-elle masquée ? Elle n’en est pas moins inscrite dans l’œuvre. La part du fragment et de la prose brève dans l’ensemble de l’œuvre quignardienne demande finalement à être reconsidérée sous le jour poétique dont le grec impose l’évidence. La diffraction des textes en une constellation de gemmes les rapproche, en effet, formellement beaucoup du poème en prose, tandis que la publication à venir du Zétès vaut un aveu que son long rejet rend peut-être encore plus puissant.

88Le motif continu des Sirènes fait, du reste, courir d’une œuvre à l’autre un fil unificateur essentiellement lié au chant obscur qui ravit corps et âmes. Les Sirènes sont des « oiseaux à tête de femme » rappelle Pascal Quignard dès le début de Boutès143. Il parle plus loin à leur propos du « chant des oiseaux ». Elles combinent faculté d’un chant primitif et séduction féminine. Elles sont « de purs appels sur la mer144 ». La Sirène ensorcelle celui qui l’écoute : comme la parole que Pascal Quignard contemple dans ses premiers ouvrages, elle produit une « désindividuation145. » Or la figure de la Sirène est présente de L’être du balbutiement (1969), dont un chapitre s’intitule « La Sirène et le miroir fêlé », à Boutès. Dans l’essai consacré à L. von Sacher-Masoch, la Sirène réunit chant, balbutiement et mort, inspirant à l’auteur cette prescription : « Il faut s’attacher pour se défaire de l’attachement146 ». Ulysse qui demande à ses compagnons de lier son corps au mât de son navire avant d’entendre le chant des Sirènes, est une figure paradigmatique de résistance, tandis que La Délie est conçue comme la « Déliante », la « Contre-Sirène147 ». Pascal Quignard met alors en scène une fascination réticente, inquiète. Une étape capitale est franchie avec Boutès, tout entier consacré à l’image du marin qui consent à écouter les Sirènes, à se précipiter vers elles, à l’homme qui plonge résolument dans les eaux inconnues. Boutès acquiesce au même triomphe du chant des oiseaux que Pascal Quignard met en valeur dans sa récriture du suicide de Caton, à un triomphe que la lecture du Phédon, dans le passage, ne fait que préparer ou auquel elle prélude. Ainsi Boutès est-il exhortation à se libérer de la peur, dont Orphée, combattant le chant des Sirènes par les sons qu’il arrache à son plectre, devient une incarnation.

La musique orphique comme la pensée philosophique ont peur148.

89Alcibiade, qui refuse de gonfler ses joues pour souffler dans la flûte, a peur. À l’inverse :

Les vrais musiciens sont ceux qui lâchent la corde de la langue. Ils quittent une part d’humanité. Ils font le contraire d’Alcibiade à Athènes. Ils laissent la vieille liaison fatale reprendre sur le corps tout son pouvoir149.

90Pascal Quignard célèbre désormais l’abandon imprudent, le geste de celui qui ne redoute pas le saut dans l’inconnu, celui que l’audace ni la mort n’effraient plus. La filiation, et le retournement, depuis les premiers textes consacrés à Lycophron ou Damascius sont frappants. Ils révèlent ce que l’auteur et son œuvre doivent au grec et à ses figures, ceux-ci fussent-ils l’objet d’un investissement profondément imaginaire et d’une opération de modelage. Ils mettent en évidence une quête opiniâtre, de la stupeur contemplative, marquée d’effroi, et de l’ébahissement au consentement, à l’acquiescement passionné, voire à l’exhortation. Boutès, qui choisit avec l’auteur du Traité du sublime « l’à pic, le saut, la plongée150 », supplante Orphée et Ulysse. Le ressassement des motifs, des images, le jeu des réminiscences croisées, les retours, comme Boutès s’achève sur la remémoration des quelques semaines qui précédèrent le choix définitif de l’écriture plutôt que de la tradition musicale familiale, loin d’imposer aucun figement, libèrent au contraire par le perpétuel ajustement qu’ils supposent. L’obscur recel de la parole poétique, peu à peu, l’emporte, de pair avec un déliement euphorique de la musique. Le statut de la poésie dans l’œuvre quignardienne appelle ainsi une enquête neuve.

*

91Le grec et la littérature grecque sont la scène d’une confrontation aussi précoce qu’essentielle chez Pascal Quignard entre fascination du langage, obscurité et lyrisme. L’auteur écrit dans Zétès :

Ma langue morte fut d’abord grecque.

92Le grec a été le vecteur d’une expérience et d’un développement de l’œuvre clairement distincts de ceux que le latin a pu induire. Il révèle l’étrange, la nuit, l’éclair, la flamme, que le latin permettra d’apprivoiser, qu’il orchestrera, proposant à l’auteur des ressources particulièrement fécondes. Mais le grec fonde un « sentiment de la langue151 » dont l’image du « poème obscur152 » appliquée à Lycophron peut figurer un juste emblème, un motto. Le grec suscite l’ébranlement primordial. Il est la coulée poétique première, l’impulsion musicale. L’auteur a cette formule dans Zétès :

Toute traduction est une cabane de Sainte Colombe, établie dans un mûrier, qui ne touche plus le sol.

93Il est difficile de dire plus justement le rôle que la traduction du grec joua pour lui : elle fut le lieu où l’art s’éprouva dans la nécessité du dépouillement, l’humilité face à la voix surgissante, le dialogue des morts.

94Pascal Quignard s’interroge, dans « Les langues et la mort », sur les singulières confrontations avec Horace, Aristote, Pausanias, Dion Cassius, Sophocle, Aristophane, Euripide, Virgile ou Homère rêvées, au présent, par Racine dans les préfaces de ses pièces :

Ce n’est pas l’illusion qu’il nourrissait que je veux souligner. Il y a peu de différence entre quelques heures qui nous séparent d’autrui, et quelques millénaires. Ce qui n’est plus ne se présente pas sous des aspects qui sont si divers. Mais le sentiment de l’évidence qui l’emportait. La confiance dans laquelle leur évocation sur le champ le plongeait.
La façon-alors tout à fait folle, et plus indescriptible encore au regard des modernes — dont Proclos vivait « avec » Platon. Il était là, il partageait le pain, on ne cessait pas, à tout instant, à tout propos, de lui laisser la parole — alors qu’il était mort depuis neuf cents ans153.

95Ce faisant, l’auteur semble marquer une différence, voilée de nostalgie, entre ses prédécesseurs et lui-même ou ses contemporains. Mais, lorsque Chantal Lapeyre-Desmaison lui demande : « À quel (s) lecteur (s) vous adressez-vous ? », Pascal Quignard, après une série de restrictions et de dénégations quant à la figure de tout lecteur qu’il se supposerait154, déclare :

Les morts, hélas, je vois un peu mieux. Parfois ils me visitent. Parfois je me dis : Qu’aurait pensé Spinoza ? Qu’aurait pensé tel taoïste ?

96Il active le « motif particulièrement invraisemblable » qu’il discernait chez Racine, lorsque ce dernier, dans la foulée du Traité du sublime, s’interroge dans la préface de 1670 de Britannicus :

Que diraient Homère et Virgile, s’ils lisaient ces vers ? que dirait Sophocle, s’il voyait représenter cette scène155 ?

97Les références invoquées par Pascal Quignard ont changé. Mais la reprise trahit un glissement si précis, presque halluciné, dans la position de Racine, qu’il paraît aisé non seulement de compter ce dernier au nombre des « morts » anonymes qui « visitent » l’auteur, mais de lui associer les ombres qui le hantaient lui*même156. La superposition trahit d’autre part la perpétuation, au xx^e siècle, d’un dialogue fabuleux avec la littérature grecque. Elle traduit aussi une façon d’habiter la tradition littéraire, car Pascal Quignard a mis en scène dans Tous les matins du monde, dans La Voix perdue, d’autres épiphanies mystérieuses : elles y sont le propre de femmes passionnément aimées, dont les apparitions convoquent toutes le motif de la Sirène. La mystérieuse figure féminine qui apparaît à Jean du Vair dans La Voix perdue possède une voix bouleversante, « merveilleuse, invisible157 », si dangereuse qu’elle refuse d’abord de chanter comme son amant l’en prie. Lorsqu’elle y consent, elle attache Jean à la colonne de son lit pour le protéger de son chant trop « attirant ». Mais, lorsqu’elle disparaît à jamais dans l’étang dont elle remontait toutes les nuits, parce que les morts sont jaloux et qu’ils ne lui consentent plus ni la jouissance qu’elle donne ni celle qu’elle prend, Jean se précipite dans l’eau noire. Le récit se passe au xvii^e siècle. Cette revenante classique est cependant bien une Sirène. Elle affirme avec éclat la vitalité perpétuée de la source antique et chante tout bas, à l’instant de le céder au silence et aux larmes : « Il n’y a pas de rive. »