1Qui se souvient encore d’Anacharsis, le héros éponyme de l’ouvrage de Jean-Jacques Barthélemy, Voyage du jeune Anacharsis en Grèce, dans le milieu du quatrième siècle avant l’ère vulgaire ? À peu près oublié aujourd’hui sinon de quelques spécialistes, l’ouvrage avait pourtant remporté dès sa parution en 1788 un immense succès éditorial qui s’est prolongé pendant plus d’un siècle, et devint en particulier un classique de la littérature pour la jeunesse, offrant, sous la forme agréable du récit de voyage, un panorama quasi exhaustif de l’histoire et de la civilisation de l’Antiquité grecque.

2Son auteur, Jean-Jacques Barthélemy (né à Cassis en 1716), très tôt passionné par l’étude des langues anciennes, avait acquis rapidement une solide réputation d’orientaliste grâce à sa connaissance de l’hébreu, de l’arabe, du palmyre et du phénicien dont il fut le premier à traduire une inscription. À son arrivée à Paris en 1744, il avait d’abord été le collaborateur, puis le successeur de Gros de Boze à la garde du Cabinet des médailles de la Bibliothèque du Roi, où il se forma à la numismatique. Le duc de Choiseul, ambassadeur de France à Rome, le prit sous sa protection et lui offrit de l’accompagner en Italie en 1755. Barthélemy y séjourna trois années, au cours desquelles il découvrit les trésors des grandes bibliothèques et des collections italiennes, ainsi que les matériaux découverts dans les sites d’Herculanum et de Pompéi, qui venaient d’être fouillés. Il en profita aussi pour accroître considérablement la collection de médailles du roi. De retour en France, il poursuivit grâce aux largesses du duc de Choiseul une brillante carrière de savant, couronnée par une élection à l’Académie française en 1789. Privé de ses privilèges par la Révolution, il fut emprisonné aux Madelonnettes sous la Terreur en 1792, mais fut libéré au bout de quelques heures grâce à sa renommée et à ses appuis. La Convention le pensionna en 1794. Lorsqu’il meurt en 1795, il bénéficie d’une reconnaissance internationale pour ses nombreux travaux historiques1.

3Type accompli de l’abbé mondain placé sous la protection d’un puissant (il n’a d’abbé que le titre, surnom dû à ses années de formation chez les Oratoriens puis chez les Jésuites de Marseille), modèle parfait de l’« antiquaire » — comme on disait alors —, Barthélemy acquit d’un seul coup une immense popularité auprès d’un public bien plus large que celui des seuls spécialistes avec la parution, en 1788, de son monumental Voyage du jeune Anacharsis en Grèce, auquel il avait consacré une trentaine d’années de sa vie. Il en avait conçu l’idée pendant son séjour italien (1755-1758), et avait d’abord envisagé de faire voyager un Français dans l’Italie du temps de Léon X, qui aurait parcouru les grandes villes de l’époque et rencontré au fil de ses pérégrinations les plus éminents représentants de la Renaissance italienne dans tous les domaines de la vie intellectuelle et artistique. De ce projet initial, Barthélemy ne conserva que l’idée du voyage fictif, qu’il préféra transposer dans le monde de la Grèce antique, son véritable domaine de spécialité. Voici le début de l’avertissement placé au seuil de l’ouvrage :

Je suppose qu’un Scythe, nommé Anacharsis, vient en Grèce quelques années avant la naissance d’Alexandre, et que d’Athènes, son séjour ordinaire, il fait plusieurs voyages dans les provinces voisines, observant partout les mours et les usages des peuples, assistant à leurs fêtes, étudiant la nature de leurs gouvernement ; quelquefois consacrant ses loisirs à des recherches sur les progrès de l’esprit humain ; d’autres, conversant avec les grands hommes qui florissaient alors, tels qu’Epaminondas, Phocion, Xénophon, Platon, Aristote, Démosthène, etc. Dès qu’il voit la Grèce asservie à Philippe, père d’Alexandre, il retourne en Scythie, il y met en ordre la suite de ses voyages ; et, pour n’être pas forcé d’interrompre sa narration, il rend compte, dans une introduction, des faits mémorables qui s’étaient passés en Grèce avant qu’il eût quitté la Scythie2.

4L’ouvrage commence en effet par une vaste introduction qui compile les grands faits de l’histoire grecque, depuis l’expédition des Argonautes jusqu’au siècle de Périclès. Puis débute le récit du voyage proprement dit, qui mène le jeune Scythe tour à tour dans la Chersonnèse Taurique, à Byzance, Lesbos, Thèbes, Corinthe, Athènes, Delphes, puis en Béotie, en Thessalie, en Élide, en Messénie, en Laconie, à Sparte, en Arcadie, en Argolide, et enfin dans les îles de Rhodes, de Crète, de Cos, de Samos, de Délos. Ce périple géographique n’est qu’un prétexte à un parcours quasi exhaustif de l’histoire et de la civilisation de l’Antiquité grecque sur quatre-vingt-deux chapitres répartis en quatre volumes, augmentés d’un atlas. Dans la tradition du récit de voyage didactique inaugurée par le Voyage de Télémaque de Fénelon, Anacharsis fait alterner descriptions géographiques (Byzance au chapitre II, Lesbos au chapitre III, Athènes au chapitre XII, etc.), portraits de grands hommes (Philippe de Macédoine au chapitre V, Socrate au chapitre LXVII, Alexandre au chapitre LXXXII, etc.), récits historiques (Bataille de Mantinée et mort d’Épaminondas au chapitre XIII, avènement de Philippe au trône de Macédoine et Guerre sociale au chapitre XXIII, etc.). L’exposé didactique se coule dans des formes variées (extraits insérés du journal intime d’Anacharsis, ou encore entretiens rapportés au style direct entre personnages de pure fiction et personnages historiques), pour agrémenter et faciliter la lecture.

5Cette somme monumentale peut aujourd’hui retenir l’attention de l’historien à plus d’un titre : comme échantillon représentatif du récit de voyage didactique ou de l’écriture polygraphe de la compilation scientifique ; comme reconstitution d’une antiquité grecque largement idéalisée, voire fantasmée ; comme synthèse du savoir historique sur l’Antiquité au moment crucial où l’archéologie est sur le point de révolutionner la donne. C’est dans cette dernière perspective qu’on l’abordera ici : après avoir replacé l’ouvrage de Barthélemy dans le contexte du philhellénisme de l’époque, on observera comment il opère une forme de transition du savoir et des représentations de l’Antiquité grecque, concernant la question précise du théâtre tragique, sur lequel le jeune Scythe porte tout à la fois un regard profondément tributaire de la tradition d’interprétation classique, et, à certains égards, très renouvelé.

Un voyage entre savoir et fiction

6Il faut d’abord noter que l’entreprise de l’abbé Barthélemy, si représentative de l’esprit encyclopédiste des Lumières (même si Barthélemy ne fait nullement partie de leur cercle), n’est pas isolée dans son siècle. Dès la parution de l’ouvrage, un journal anglais a d’ailleurs rapproché le Voyage d’Anacharsis d’un recueil d’Athenian Letters publiées en 1741 par un groupe d’érudits de Cambridge dans un esprit très voisin. Mais l’originalité de Barthélemy est bien réelle, et réside non seulement dans l’ambition d’exhaustivité de l’ouvrage (qui ne se limite pas à l’histoire athénienne, même s’il lui réserve une place de choix), mais surtout dans la prise en compte, alors inédite, de l’ensemble des aspects de la civilisation antique, considérée ici comme un tout. Anacharsis en effet ne se contente pas de faire revivre les grandes figures historiques de la Grèce, d’évoquer les chefs d’ouvre de l’art et de la littérature antiques, il analyse aussi minutieusement tous les domaines de la vie quotidienne publique et privée : éducation, mariage, alimentation, service militaire, croyances et pratiques religieuses.

7Cette attention tout à fait nouvelle accordée aux « mours » antiques est la clé de l’extraordinaire succès que remporta le livre dès sa parution, en 1788, au point même, selon le témoignage de Villemain, de distraire provisoirement les Parisiens de l’actualité politique brûlante du moment (les États-généraux venaient d’être convoqués). Sainte-Beuve rapporte quelques exemples de la « fureur » d’anticomanie que déclencha l’ouvrage dans les salons, où l’on se mit à improviser des soupers de gâteau de miel et de raisins de Corinthe, arrosés de vins de Chypre, entre convives costumés à la grecque. L’ouvrage est aussitôt traduit dans plusieurs langues européennes3. Il donne lieu à quelques continuations apocryphes légères comme ce Manuel des Boudoirs, ou essais érotiques sur les Demoiselles d’Athènes, ouvrage plus moral qu’on ne pense, tiré en partie du porte-feuille secret du secrétaire grec du Scythe Anacharsis de C.-F.-X. Mercier de Compiègne, ou encore les Fêtes et courtisanes de la Grèce, supplément aux voyages d’Anacharsis et d’Anténor de P.-J.-B. Chaussard (1801), autres indices de son immédiate notoriété. Il sera réédité abondamment (pas moins de 15 rééditions pour la seule période 1788-1821), et sans interruption jusqu’en 1893, principalement sous forme d’extraits destinés au jeune public auquel il fournira, sur plusieurs générations, un véritable bréviaire d’histoire, de civilisation et de morale antiques (Petit Anacharsis, Anacharsis du jeune âge, Abrégé du Voyage du jeune Anacharsis) 44. « Dernier grand succès littéraire du dix-huitième siècle5 », selon Sainte-Beuve, Le Voyage d’Anacharsis restera une ouvre de référence pour toute l’élite européenne du dix-neuvième siècle, même si son autorité sera de plus en plus vivement contestée. Inspirant Chénier et après lui les représentants du philhellénisme français, Anacharsis servira également de guide aux nombreux candidats au voyage en Orient de l’époque romantique, à commencer par Chateaubriand dans son Itinéraire de Paris à Jérusalem6.

8Le Voyage d’Anacharsis offre aux historiens un riche matériau permettant de mesurer avec précision l’état du savoir sur l’Antiquité grecque à un moment crucial, celui des premiers apports de l’archéologie naissante. L’ouvre de Barthélemy reflète à sa manière ces mutations : tout en procédant, classiquement, par l’examen systématique et scrupuleux des sources littéraires, elle intègre aussi les résultats révolutionnaires des toutes nouvelles fouilles menées en Italie sur les sites d’Herculanum et de Pompéi. En accordant dans son ouvrage droit de cité aux plus humbles aspects de la vie quotidienne, Barthélemy adopte une démarche analogue à celle de son ami le Comte Caylus qui, au même moment, jette les bases de l’archéologie moderne en prenant en compte dans son Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et gauloises les objets vernaculaires au même titre que les monuments.

9Sur le plan de l’histoire des idées, le Voyage du jeune Anacharsis fournit aussi un document irremplaçable pour comprendre les enjeux du philhellénisme qui commence alors à gagner toute l’Europe, et dont l’Histoire de l’art antique de Winckelmann (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764) avait donné quelques années plus tôt en Allemagne le coup d’envoi. Enjeux politiques, sans aucun doute : car si le livre de Barthélemy a su à ce point capter l’attention des Parisiens à l’aube de la tourmente révolutionnaire, c’est en bonne partie parce qu’il ressuscitait « le ressouvenir des belles cités de la Grèce, de leur libre et puissante démocratie7 » (et ce bien que l’abbé soit lui-même très peu suspect de sympathies révolutionnaires). Enjeux culturels et identitaires également, l’analyse de la civilisation antique étant conçue comme le moyen de comprendre le monde moderne qui en est l’héritier. À cet égard, l’ouvrage de Barthélemy offre une ambivalence tout à fait intéressante. Car d’un côté l’auteur revendique dans son avertissement une exigence d’objectivité historique, qu’est censé garantir l’artifice du Scythe posant sur le monde grec un regard distancié et neutre (à la différence de celui des Persans de Montesquieu, modèle auquel Barthélemy se réfère implicitement pour mieux s’en démarquer dans son Mémoire sur Anacharsis composé quelques années après la publication de son ouvrage) :

Il faut que chaque auteur suive son plan ; il n’entrait pas dans le mien d’envoyer un voyageur chez les Grecs pour leur porter mes pensées, mais pour m’apporter les leurs autant qu’il lui serait possible8.

10Mais dans le même temps, Barthélemy ne cesse de projeter sur son personnage de Scythe du iv^e siècle les réflexes d’un Français de la fin du xviiie, et d’appréhender l’antiquité grecque du point de vue du moderne. Il s’agit prioritairement pour lui de « rapprocher l’esprit grec de l’esprit français9 », et c’est du reste cette comparaison si flatteuse pour le public français qui fut l’une des raisons principales du succès remporté par l’ouvrage lors de sa parution :

Les Français savaient un gré infini à l’auteur d’avoir continuellement pensé à eux quand il peignait les Athéniens, et ils applaudissaient avec transport à une ressemblance si aimable10.

11C’est aussi cette double tendance à l’anachronisme et à l’ethnocentrisme qui entraînera inversement sa disgrâce à partir des années 1830-sans pour autant que son succès éditorial ne se démente. Sa mièvrerie moralisatrice et pontifiante agace un Gobineau pour qui le Voyage d’Anacharsis n’est plus qu’une « peste de niaiserie11 ». On dénonce une reconstitution à froid de l’Antiquité (« de l’Isocrate descriptif », selon Sainte-Beuve), à laquelle font défaut aussi bien le souffle historique d’un Augustin Thierry que le génie romanesque d’un Walter Scott. On oppose l’artificialité de ce récit de voyage purement livresque (Barthélemy, rappelons-le, n’a jamais mis les pieds en Grèce) au témoignage authentique du « vrai voyageur », Chateaubriand :

Lorsque Chateaubriand eut visité la Grèce, elle eut parmi nous un peintre. Je ne veux pas dire qu’il la peignit simplement, ni de la manière qu’elle-même, en son meilleur temps, eût préférée ; je dis seulement qu’avec les moyens et les procédés de couleur qui étaient à lui, il nous rendit vivement la sensation de la Grèce. Il arrive à Athènes ; il monte d’abord à la citadelle ; comme un vainqueur, il a choisi tout aussitôt son camp ; il établit son point de vue souverain : relisez cette page de l’Itinéraire. De là, il décrit les collines, les monuments d’alentour ; il évoque, il recrée en idée l’antique cité, le théâtre retentissant d’applaudissements, les flottes sortant du Pirée, les jours de Salamine ou de Délos. Il n’y a rien de plus glorieux au soleil et de plus lumineux que cette peinture. Avec Barthélemy ou avec son jeune Anacharsis, qui est censé arriver pour la première fois à Athènes, on n’a rien de pareil : on parcourt les rues une à une à perte d’haleine, et sans coup d’oil. On sent le guide en peine et qui ne s’en tire qu’avec effort : on n’arrive qu’à la fin au pied de l’escalier qui conduit à la citadelle ; on le monte lentement et avec fatigue. Le coup d’oil général vient trop tard, et est faible. Tout nous le dit, Barthélemy a lu, mais n’a pas vu12.

12Mais la défaveur croissante d’Anacharsis s’explique peut-être surtout par sa vision très dix-huitième siècle de la Grèce antique, toute en grâce souriante et en élégance léchée, « qui se sentait du voisinage de Chanteloup, d’Ermenonville ou de Moulin-Joli13 » et ne parlait plus guère aux héritiers du romantisme, disciples de Louis Fauriel et lecteurs de Karl Ottfried Müller, pour lesquels au contraire antiquité commence à rimer avec altérité :

Nous ne sommes pas de ces esprits dédaigneux, jaloux de faire que l’antiquité nous ressemble ; au contraire, et c’est l’esprit de notre temps, elle nous plaira d’autant plus qu’elle sera plus différente de nous14.

ANACHARSIS, CENSEUR CLASSIQUE DES TRAGIQUES GRECS

13Tous ces traits caractéristiques de l’ouvrage se laissent particulièrement bien observer dans les pages consacrées au théâtre tragique, qui occupent une place de choix (quatre chapitres), sans comparaison avec celle que l’abbé réserve aux autres genres littéraires15. Le premier de ces chapitres intitulé « Séance au théâtre » (ch. XI) prend la forme d’un extrait du journal d’Anacharsis inséré après coup par le personnage-narrateur, dans lequel le jeune Scythe rend compte avec enthousiasme d’une représentation de l’Antigone de Sophocle à laquelle il vient d’assister. Le chapitre commence ainsi :

Je viens de voir une tragédie ; et dans le désordre de mes idées, je jette rapidement sur le papier les impressions que j’en ai reçues16.

14Suit une rapide description de l’architecture du théâtre et du public, puis une évocation du spectacle de la pièce de Sophocle, enfin la citation de la tirade des adieux à la vie d’Antigone assez librement retranscrite. Anacharsis précise pour terminer que l’intensité de l’émotion ressentie lui a ôté la force d’assister aux autres tragédies, pour lesquelles il n’avait « plus de larmes à répandre ni d’attention à donner17 ».

15À l’autre extrémité de l’ouvrage, le théâtre fait à nouveau l’objet de trois chapitres successifs, dans un registre cette fois didactique. Le chapitre 69 (« Histoire du théâtre des Grecs ») développe la genèse des deux grands genres dramatiques, retrace la carrière de ses grands représentants et analyse les caractéristiques générales de leur ouvre respective. Le chapitre 70 (« Représentation des pièces de théâtre à Athènes ») approfondit l’étude des realia scéniques, déjà succinctement évoquées par Anacharsis dans son compte rendu d’Antigone : le rôle du chour et des acteurs, la musique, la danse, les costumes, les masques, les décors. Le chapitre 71, enfin, le plus développé, consiste en une série d’« Entretiens sur la nature et sur l’objet de la tragédie ». En présence d’Anacharsis, dans son rôle habituel d’observateur neutre et impartial, Théodecte, poète tragique, Nicéphore, auteur comique, et l’acteur Polus expliquent les ressorts de leur art à Zopyre, « jeune homme plein d’esprit, et brûlant du désir de consacrer ses talents au théâtre18 », en s’appuyant sur l’analyse des ouvres d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide sur lesquelles ils discourent à bâtons rompus. Si la forme de ces entretiens pastiche celle des dialogues platoniciens, le contenu, lui, est une paraphrase d’Aristote : au jeune apprenti dramaturge avide de conseils, Théodecte, le tragédien confirmé, prodigue des recommandations tout droit sorties de la Poétique, qu’il s’agisse de l’action (qui « doit être entière et parfaite », « avoir un commencement, un milieu et une fin » et être renfermée autant que possible « dans l’espace du temps qui s’écoule entre le lever et le coucher du soleil19 »), du héros tragique (qui ne doit être ni « un scélérat » ni « un homme doué d’une sublime vertu20 »), ou encore de la finalité du spectacle (« la purgation de la terreur et de la pitié21) ».

16Ces quatre chapitres (complétés par quelques pages consacrées aux fêtes athéniennes et à la musique) forment un ensemble très cohérent où se retrouvent les constantes de l’ouvrage évoquées plus haut : ambition d’exhaustivité, dosage habile de fiction pure et d’érudition, recherche de variété formelle, souci de progression pédagogique, le théâtre étant d’abord appréhendé de manière subjective et « à chaud » dans le compte rendu de la représentation d’Antigone, avant d’être analysé dans ses différentes composantes, puis finalement passé au crible du jugement critique dans le chapitre final d’entretiens.

17Ce dernier chapitre est sans doute le plus représentatif de la double tendance à l’anachronisme et à l’interprétation acculturante signalée plus haut. Barthélemy joue ici à plein des effets de décalage et de feuilleté temporel qu’autorise son dispositif romanesque. Car ces jeunes Athéniens du iv^e siècle qui s’entretiennent doctement de la nature et de la finalité de la tragédie abordent les ouvres d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide du point de vue distancié et surplombant que leur confère leur connaissance intime d’Aristote, avec lequel, est-il précisé dès le début du chapitre, ils ont souvent échangé « soit de vive voix, soit par écrit22 ». L’envolée lyrique qui caractérisait le chapitre XI, où Anacharsis transcrivait sur le vif le choc émotif provoqué par le spectacle d’Antigone, partagé par « trente mille spectateurs fondant en larmes [qui] redoublaient [ses] émotions et [son] ivresse23 » n’est plus de mise ici : l’enthousiasme naïf cède le pas à l’analyse critique, où, de l’aveu même de Théodecte, il faut parfois « s’expose [r] à condamner les plus beaux génies d’Athènes24 ». Et à vrai dire, Théodecte ainsi que ses amis ne s’en privent guère : ces entretiens sur la tragédie, destinés initialement à encourager le jeune apprenti tragédien dans la pratique de son art, tournent souvent au réquisitoire sévère contre les grands modèles du passé, Eschyle, Sophocle et Euripide appréciés à l’aune des préceptes d’Aristote, lui-même revu et corrigé par les doctes de l’âge classique.

18Le chapitre élabore ainsi une synthèse de tous les principaux griefs formulés traditionnellement à l’égard de la tragédie antique dans les ouvrages théoriques des xvii^e — xviii^e siècles — la Pratique du théâtre de l’abbé d’Aubignac (1657), le Lycée de La Harpe (1799) — qui constituent, plus encore que la Poétique d’Aristote, le véritable cadre de référence (bien entendu non explicitement mentionné comme tel par Théodecte et ses amis) à partir duquel est appréhendé le répertoire tragique de l’Antiquité. Parmi ces griefs figure d’abord l’absence d’unité d’action : Nicéphore (qui en tant que représentant du genre comique fait preuve d’une sévérité toute particulière à l’égard des poètes tragiques ses rivaux) reproche à Sophocle d’avoir crû devoir prolonger son Ajax dont l’action était terminée après la mort du héros « par une froide contestation entre Ménélas et Teucer, dont l’un veut qu’on refuse, et l’autre qu’on accorde les honneurs de la sépulture au malheureux Ajax25 ». Autre défaut sévèrement reproché aux anciens, l’invraisemblance, particulièrement criante dans Odipe Roi : « Était-il possible qu’Odipe eût vécu pendant vingt ans avec Jocaste sans s’informer des circonstances de la mort de Laïus26 ? » demande ironiquement Nicéphore, sans que Théodecte, toujours enclin et habile pourtant à défendre ses maîtres, trouve de réponse vraiment convaincante à cette objection. Il parvient un peu plus loin, non sans peine, à justifier dans certains cas les atteintes à la bienséance et le goût pour « les images affreuses et dégoûtantes27 » que Nicéphore reproche à la tragédie. Mais il est beaucoup plus en peine pour justifier la fatalité, « monstrueux système28 » qui constitue l’un des aspects de la dramaturgie antique les plus systématiquement critiqués et rejetés par les doctes de l’âge classique. Dans la quatrième séance d’entretiens qui clôt le chapitre, c’est la question du chour et de la musique, autre point de résistance traditionnel de la dramaturgie antique, qui déclenche une nouvelle salve de critiques de la part des participants :

Les chœurs obligent les auteurs à blesser à tout moment la vraisemblance. Il faut que les personnages de la pièce, attirés de force ou de gré dans le vestibule d’un palais, ou dans tout autre lieu découvert, y viennent dévoiler leurs plus intimes secrets, ou traiter des affaires de l’état en présence de plusieurs témoins, souvent amenés sans motif ; que Médée y publie les affreux projets qu’elle médite ; que Phèdre y déclare une passion qu’elle voudrait se cacher à elle-même ; qu’Alceste mourante s’y fasse transporter pour rendre les derniers soupirs. Quant à la musique, il est absurde de supposer que des hommes accablés de douleur agissent, parlent et meurent en chantant29.

19À cette liste déjà copieuse de griefs viennent encore s’ajouter d’autres « abus » reprochés aux tragiques : la stichomythie (« qui rend le dialogue extrêmement vif et serré, mais quelquefois peu naturel30 »), l’absence d’unité de ton, la présence de personnages muets « pendant plusieurs scènes, soit par excès de douleur, soit par hauteur de caractère31 ». Le conseil finalement donné à Zopyre est la conclusion logique de cette revue critique :

Vous ne sauriez trop étudier nos grands modèles. Pénétrez-vous de leurs beautés ; mais apprenez surtout à les juger, et qu’une servile admiration ne vous engage pas à respecter leurs erreurs32.

20Ainsi tous ces personnages, par-delà leurs éventuelles divergences d’appréciation du répertoire tragique antique, s’entendent en fin de compte pour identifier dans la tragédie grecque une phase certes glorieuse mais encore très imparfaite du genre, conformément à la lecture téléologique de l’histoire du théâtre qu’ont élaborée les doctes de l’âge classique et qui fut reprise tout au long du dix-huitième siècle33. Si Théodecte, Nicéphore, Polus et les autres ne peuvent se référer explicitement à la tragédie française du xvii^e siècle censée représenter l’aboutissement de la forme tragique, sous peine de briser l’illusion fictionnelle du Voyage, le lecteur de Barthélemy quant à lui n’a aucune peine à repérer l’allusion au modèle racinien lorsque Zopyre déplore que les auteurs tragiques aient « jusqu’à présent négligé la plus douce et la plus forte des passions », c’est-à-dire la passion amoureuse, et se plaît à imaginer le parti qu’Euripide aurait pu en tirer pour sa Phèdre :

Cependant les premières atteintes de cet amour, ses progrès, ses troubles, ses remords ; quelle riche suite de tableaux pour le pinceau du poète ! Quelles nouvelles sources d’intérêt pour le rôle de la princesse34 !

21Cette lecture de l’histoire du genre tragique vue comme un continuum est complétée par l’évaluation comparative des trois grands représentants du genre tragique menée dans le chapitre 69 (« Histoire du théâtre des Grecs »), elle aussi très tributaire de la critique classique. Comme l’abbé d’Aubignac, comme La Harpe, comme le père Rapin, Barthélemy fait d’Eschyle le véritable « père » de la tragédie, reçue des mains de Phrynichos encore « dans l’enfance, […], enveloppée d’un vêtement grossier, le visage couvert de fausses couleurs, ou d’un masque sans caractère, n’ayant ni grâces ni dignité dans ses mouvements35 ». Classiquement encore, Anacharsis attribue aux diverses innovations d’Euripide la responsabilité du déclin d’un genre que Sophocle avait su mener à son point de perfection, sur le double plan de la morale (par la peinture de « héros qui sont à la distance précise où notre admiration et notre intérêt peuvent atteindre36 », ni trop étrangers ni trop familiers) et de l’esthétique. On n’est pas surpris dès lors que Barthélemy ait choisi de faire assister son jeune héros scythe à une représentation d’Antigone, et qu’il ait reproduit longuement dans le compte rendu enthousiaste de son personnage la fameuse tirade des adieux à la vie de l’héroïne, traditionnellement considérée comme l’un des sommets de l’art sophocléen.

22Anacharsis certes n’invente pas ce canon tragique, fixé dès l’Antiquité. Mais la fortune éditoriale de l’ouvrage tout au long du dix-neuvième siècle, et en particulier son utilisation massive comme manuel d’histoire et de civilisation grecques antiques, ont sans aucun doute contribué puissamment à imposer, pour des générations d’élèves français, le schéma d’une triade tragique antique au sein de laquelle Eschyle incarnerait les débuts maladroits du genre, Euripide sa décadence, et Sophocle son point de perfection.

D’une tragédie grecque l’autre ?

23Le critique Abel-François Villemain mettait déjà en évidence, dans son Tableau de la littérature française au xviii^e siècle publié en 1826, les contresens commis par Barthélemy dans son appréciation du théâtre antique, faute d’avoir su, malgré « tout son savoir et son immense étude des monuments de la Grèce », se libérer de « l’esprit de la critique française37 ». Le reproche, on l’a vu, est fondé. Cependant si le Voyage du jeune Anacharsis reste souvent tributaire d’une vulgate critique qu’il contribue à figer un peu plus, il s’en émancipe aussi sur plusieurs points, et annonce à sa manière l’important renouvellement dans l’approche de la tragédie grecque antique qui commence à se faire jour à l’orée du xix^e siècle.

24Il faut mentionner en premier lieu l’évaluation d’Eschyle et de son rôle dans l’évolution du genre. Barthélemy, comme on l’a vu, reprend le schéma canonique qui fait de l’auteur du Prométhée le véritable fondateur du genre, et repère dans son ouvre les inévitables maladresses d’un art encore « dans l’enfance ». Pourtant ses commentaires tranchent avec la sévérité de ses prédécesseurs et de ses contemporains qui ont généralement condamné sans appel la monstruosité morale et esthétique de l’ouvre eschyléenne38. Barthélemy reprend à son compte certaines des critiques portant sur les aspects formels de la tragédie eschyléenne, en particulier la conduite de l’action : « [Eschyle] négligeait ou non connaissait pas assez l’art de sauver les invraisemblances, de nouer et dénouer une action, d’en lier étroitement les différentes parties, de la presser ou de la suspendre par des reconnaissances et par d’autres accidents imprévus39. » Mais son analyse de la langue eschyléenne est beaucoup plus nuancée, reprenant le poncif de l’obscurité (« des termes nouveaux dont [Eschyle] affecte d’enrichir ou de hérisser son style ») mais trahissant aussi une admiration évidente pour ces « mots volumineux et durement construits des débris de quelques autres, [qui] s’élèvent du milieu de la phrase, comme ces tours superbes qui dominaient sur les remparts d’une ville40 ». Surtout l’accusation traditionnelle d’immoralisme (emblématisé par le matricide d’Oreste et par le supplice de Prométhée) disparaît chez Barthélemy au profit d’une célébration enthousiaste des vertus revigorantes d’un théâtre qui « choisit ses modèles dans les temps héroïques », se « plaît à peindre des âmes vigoureuses, franches, supérieures à la crainte, dévouées à la patrie, insatiables de gloires et de combats41 », à l’image de « l’âme forte et ardente42 » d’Eschyle lui-même, le poète-soldat de Marathon.

25L’abbé Barthélemy n’est certes ni le seul ni le premier à tenter une réhabilitation du théâtre d’Eschyle. Il participe en fait d’un mouvement qui remonte au Théâtre des Grecs du père Brumoy (1730), s’accentue avec Diderot et culminera au siècle suivant dans les analyses dithyrambiques d’un Victor Hugo ou d’un Paul de Saint-Victor. Son originalité pourtant est réelle, et réside en particulier dans l’importance qu’il accorde aux innovations scéniques d’Eschyle et à leur portée, sur lesquelles il termine significativement son analyse. Le plus grand mérite d’Eschyle selon lui dans ce domaine n’est pas tant d’avoir inventé le deuxième puis le troisième acteur, et remplacé l’archaïque barbouillage de lie-de-vin des acteurs par un masque (selon les anecdotes transmises traditionnellement depuis l’Antiquité). Pour Barthélemy, Eschyle est au fond le véritable père fondateur de la mise en scène, celui qui a ouvré pour que « toutes les parties du spectacle concourussent à produire le même effet » : le masque, le costume (« la chaussure très haute », les « robes traînantes et magnifiques »), les machines, et le jeu des acteurs, dirigé par Eschyle lui-même qui « réglait leurs pas, et leur apprenait à rendre l’action plus sensible par des gestes nouveaux et expressifs43 ». Les innovations scéniques d’Eschyle ne sont plus seulement une collection de trouvailles plus ou moins heureuses ; elles signent, pour Barthélemy, une conception nouvelle de l’art théâtral comme production unifiée où le spectaculaire relaie et complète la langue pour créer « dans les âmes une forte impression de grandeur ».

26Du reste, l’importance que Barthélemy accorde aux réalités matérielles de la représentation théâtrale, dans l’ensemble de son ouvrage et pas seulement dans les pages consacrées à Eschyle, représente l’autre grande nouveauté du Voyage d’Anacharsis. À cet égard, la présence du personnage de l’acteur Polus parmi les différents interlocuteurs des entretiens sur la tragédie est à elle seule très significative, car très inattendue : dans un chapitre d’inspiration aristotélicienne, qui, comme on l’a vu, soumet le répertoire des anciens tragiques à l’épreuve des préceptes de la Poétique, il ne saurait y avoir de place a priori pour le représentant de l’opsis, celle des six composantes de la tragédie qu’Aristote laissait délibérément de côté comme étant « tout ce qu’il y a de plus étranger à l’art et de moins propre à la poétique44 ». Ici au contraire, la présence de l’acteur Polus favorise l’émergence d’un autre regard porté sur le répertoire des tragiques, regard qui prend en compte l’incidence des contraintes scéniques et des attentes du public sur les choix d’écriture d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide. Lorsque Théodecte et Nicéphore ne parviennent pas à rendre compte en termes esthétiques de telle ou telle particularité d’écriture (par exemple les nombreux jeux étymologiques d’Euripide et d’Agathon ou encore de tel anachronisme aberrant repéré dans l’Electre de Sophocle), c’est en dernière analyse vers l’acteur qu’on se tourne, dont l’expérience permet souvent d’expliquer des phénomènes qui sans son témoignage resteraient autant de bizarreries incompréhensibles. Les interventions de l’acteur sont certes discrètes et minoritaires dans l’ensemble du chapitre ; elles n’en introduisent pas moins une brèche dans le textocentrisme hérité d’Aristote et perpétué par la critique classique.

27Autre indice, plus net encore, de cet intérêt neuf accordé à l’opsis : Barthélemy réserve tout un chapitre, comme on l’a dit, à l’analyse des différentes composantes du spectacle antique, musique, danse, costume, décors et machines. Bien sûr, les descriptions d’Anacharsis peuvent faire sourire le lecteur moderne. Car en un temps où l’archéologie n’en est qu’à ses balbutiements et où les ruines des grands sites n’ont pas encore été exhumées, le savant ne peut fonder sa tentative de reconstitution que sur les seules sources littéraires, souvent tardives (Pollux et Vitruve, principalement), d’où de nombreux anachronismes et approximations. C’est ainsi qu’Anacharsis prête aux anciens une machinerie excessivement sophistiquée qui ne correspond guère aux pratiques de l’âge classique :

La représentation des pièces exige un grand nombre de machines ; les unes opèrent les vols, la descente des dieux, l’apparition des ombres ; les autres servent à reproduire des effets naturels, tels que la fumée, la flamme et le tonnerre, dont on imite le bruit en faisant tomber de fort haut des cailloux dans un vase d’airain ; d’autres machines, en tournant sur des roulettes, présentent l’intérieur d’une maison ou d’une tente45.

28Ou encore une recherche intempestive de réalisme et de profusion dans les décors :

Suivant la nature du sujet, le théâtre représente une campagne riante, une solitude affreuse, le rivage de la mer entouré de roches escarpées et de grottes profondes, des tentes dressées auprès d’une ville assiégée, auprès d’un port couvert de vaisseaux. Pour l’ordinaire, l’action se passe dans le vestibule d’un palais ou d’un temple ; en face est une place ; à côté paraissent des maisons entre lesquelles s’ouvrent deux rues principales, l’une dirigée vers l’orient, l’autre vers l’occident46.

29Les anachronismes tiennent aussi, on le voit bien dans ce dernier exemple où Barthélemy imagine un décor antique peint selon les lois de la perspective, à une confusion involontaire entre realia scéniques de l’antiquité et pratiques théâtrales modernes. Ce qui explique par exemple la réaction d’incompréhension indignée que déclenche chez Anacharsis le port du masque antique, si peu compatible avec les exigences modernes de naturel et de vraisemblance :

Comment soutenir l’aspect de cette bouche difforme, toujours immobile, toujours béante, lors même que l’acteur garde le silence47 ?

30Quels que soient ses erreurs, approximations ou amalgames, l’ouvrage de Barthélemy marque en tout cas une césure décisive, en ce qu’il combine analyse littéraire du répertoire antique et description des réalités scéniques, et souligne constamment l’interaction des contraintes matérielles de la représentation et des codes d’écriture, là où ses prédécesseurs (dont il reste par ailleurs tellement tributaire) se limitaient délibérément, comme leur modèle Aristote, à une approche exclusivement textuelle. Cette originalité de Barthélemy tient aux contraintes génériques du récit de voyage, tenu de multiplier les « choses vues », surtout dans le cas d’un voyage fictif : l’accumulation des détails pittoresques concernant l’architecture du théâtre, les décors, les costumes des acteurs, leurs évolutions dansées, est aussi un moyen de faire croire à l’authenticité du séjour d’Anacharsis. Toujours estil que ce pittoresque suscitera chez le public une curiosité nouvelle pour la dimension proprement spectaculaire du fait théâtral antique, qui ne fera que s’aviver au siècle suivant48. Il ouvre aussi la voie à une réinterprétation radicale des tragiques grecs, comme celle que proposera August Wilhelm Schlegel au début du xix^e siècle, qui, précisément, s’appuiera sur l’étude des composantes originales de la dramaturgie et de la scénographie antiques (le masque, le chour, le lyrisme) pour affirmer l’idée, proprement inouïe, qu’il y a solution de continuité entre la tragédie grecque et la tragédie classique française, et souligner l’altérité absolue du répertoire d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide :

La prétention ordinaire des littérateurs français, c’est que le théâtre de leur nation, et surtout le théâtre tragique, repose sur les mêmes principes que celui des Grecs, et qu’il en est comme la continuation, quoiqu’il soit infiniment plus parfait. […]
Il n’y a rien de plus dissemblable, de plus diamétralement opposé, que la tragédie grecque et la tragédie française49.

31Barthélemy, certes, n’en est pas là. Mais le regard neuf et curieux porté par Anacharsis sur la théâtralité antique envisagée dans toutes ses composantes prépare, sans qu’il l’ait prévu, cette révolution esthétique.