1Quand, à la fin de mon année de Licence à l’université de Nanterre (1998), je demandai à Suzanne Saïd de diriger mon mémoire de maîtrise, elle me proposa deux sujets : l’image de Troie à l’époque impériale ou la critique littéraire, à partir du De audiendis poetis de Plutarque. La lecture de ce traité m’incita finalement à étudier les citations d’Homère dans l’œuvre de Plutarque. Je bénéficiai des conseils de Suzanne Saïd non seulement pendant ma maîtrise, qu’elle dirigea, mais tout au long du DEA et de la thèse, qu’elle suivit de Columbia University. Lentement, mais sûrement, ce sujet me ramena pourtant aux deux sujets qu’elle m’avait proposés. Mes recherches doctorales m’obligèrent, en effet, d’une part à réfléchir sur l’usage différencié des citations homériques pour les Grecs et les Romains, chez Plutarque, et, d’autre part, à utiliser systématiquement les scholies homériques comme point de comparaison avec Plutarque, en matière d’exégèse. M’étant acquitté récemment d’une étude sur l’utilisation, par les auteurs grecs de l’époque impériale, de la généalogie troyenne des Romains2, je dédie humblement à Suzanne Saïd, pour réaliser la seconde partie de l’oracle qu’elle a rendu il y a un peu plus de dix ans, une étude de critique littéraire.

2Comme le rappelle Eleanor Dickey, dans Ancient Greek Scholarship3, l’intérêt qu’on a porté aux scholies homériques4 a beaucoup évolué. D’une certaine manière, les hellénistes se sont intéressés à elles dans leur ordre d’ancienneté. À la Renaissance, les scholies lexicographiques (dites D), qui existaient déjà sous forme séparée, aidaient à comprendre le texte d’Homère. Au xviiie et surtout au xix^e siècles, avec l’essor de la philologie homérique, ce sont les scholies de critique textuelle (A) qui furent les plus exploitées. Aux xx^e et xxi^e siècles, enfin, le développement de la critique littéraire a amené les critiques à s’intéresser davantage aux les scholies exégétiques, les plus riches pour ceux qui s’intéressent à la critique littéraire, selon Eleanor Dickey5. Alors même qu’on souligne l’intérêt des scholies d’Homère dans l’histoire de la critique littéraire, peu d’études d’envergure ont été menées. C’est, me semble-t-il, parce que deux séries de difficultés se trouvent réunies : les difficultés méthodologiques propres à ce corpus particulier que forment les scholies au texte homérique et celles qui sont propres à l’étude de la critique littéraire. De fait, dans la mesure où les scholies homériques forment un ensemble hétérogène de commentaires6, certains hellénistes considèrent qu’il est, sinon impossible, du moins hasardeux de vouloir mener une étude sur tel ou tel terme, ou de mettre en relation une série de termes dans les scholies. Pourtant, comme je voudrais le montrer, une telle étude se justifie. D’une part, il y a une relative cohérence dans le corpus : on s’accorde sur le fait que les scholies éditées par Hartmut Erbse remontent pour l’essentiel à la période hellénistique et au début de la période romaine, c’est-à-dire à une période charnière dans l’histoire de la critique littéraire, et qu’elles nous renseignent plus ou moins directement sur le travail des Alexandrins. D’autre part, malgré son hétérogénéité, ce corpus me semble également cohérent dans sa façon d’analyser la poésie homérique. Parmi les travaux qui ont déjà été réalisés, je retiendrai l’étude d’envergure que Roos Meijering, dans Literary and rhetorical theories in Greek Scholia7, a menée sur un double corpus (les scholies des poètes tragiques et comiques d’une part, et les scholies homériques, d’autre part) et l’article de Nicholas J. Richardson sur la critique littéraire dans les scholies exégétiques de l’Iliade 88. Le défaut de ces études, me semble-t-il, est l’éparpillement dans les termes retenus : on peut effectivement trouver presque tout ce que l’on cherche, dans les scholies, mais tous les termes ne sont pas également significatifs. J’ai donc, pour ma part, retenu les termes qui ont permis aux Grecs de prendre du recul par rapport aux épopées pour dire ce qu’elles étaient, d’un point de vue poétique. En 2006, dans le cadre du colloque « Mythe, imaginaire et fiction », à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense, je me suis intéressé à l’évolution du regard que les Grecs ont porté sur la création homérique, de l’époque classique à l’époque byzantine, en montrant qu’un équilibre se cherchait entre mimèsis, muthos et plasma, notamment9. Tels sont en effet les principaux termes qui ont permis aux Grecs de réfléchir sur ce qu’était la création homérique. Or, de l’époque classique aux époques hellénistiques et romaine, le regard porté sur les épopées change radicalement. Ce changement est effectif chez Polybe et Strabon. Peut-on l’observer aussi dans les scholia vetera à l’Iliade ? Ces scholies gardent-elles des traces d’une approche globale de la création homérique, proche de celle de Platon ou d’Aristote, ou reflètent-elles des conceptions poétiques plus proches de celle des auteurs des périodes hellénistique et romaine ? Pour mener cette étude, j’ai d’abord regardé systématiquement les scholies où apparaissaient les mots de la famille de mimèsis, muthos, plasma, historia, phantasia, kosmos, notamment. À l’intérieur des scholies, c’est, me semble-t-il, un ensemble de 250 à 300 occurrences significatif pour apprécier l’évolution dont je viens de parler. Je m’en tiendrai ici à trois termes : mimèsis, muthos et plasma.

ÉVOLUTION DE L’APPROCHE DE LA POÉSIE HOMÉRIQUE, DE L’ÉPOQUE CLASSIQUE À L’ÉPOQUE IMPÉRIALE

3La façon dont les Grecs ont appréhendé la création homérique a beaucoup évolué, de l’époque classique à l’époque impériale. L’objectif étant de replacer l’analyse des scholies dans cette évolution, je commencerai par rappeler, à grands traits, les principaux éléments.

4L’analyse des grands penseurs de l’époque classique, on le sait, est centrée sur le concept de mimèsis. Platon et Aristote sont fondamentalement d’accord sur la nature mimétique de la poésie, et sur le fait que « la mimèsis du poète, et de l’artiste en général, est profondément différente, pour l’un comme pour l’autre, du simple décalque de l’objet de l’“imitation”10 »-ce qui, disons-le d’emblée, n’ira pas de soi pour leurs successeurs. Je me propose ici, non pas de faire le point sur les conceptions platoniciennes et aristotéliciennes de la poésie, mais simplement de souligner ce qui, dans l’histoire de la critique littéraire, va, sinon poser problème, du moins susciter des débats.

5Chez Platon, le champ d’extension de la mimèsis est variable, selon la signification du terme. Au livre III de la République, Socrate opère une distinction entre la diègèsis - quand « le poète parle en son nom »-et la mimèsis - quand le poète « prononce un discours sous le nom d’un autre » (III, 392c sqq.). De ce point de vue, l’Iliade et l’Odyssée sont une alternance de passages « diégétiques » (pris en charge par le narrateur) et de passages « mimétiques » (mis par le narrateur dans la bouche de tel ou tel personnage). Au livre X, en revanche, les épopées homériques sont tout entières mimétiques : l’œuvre d’art n’est que la copie d’une copie. Selon la perspective adoptée (énonciative ou ontologique), c’est donc tantôt une partie des épopées homériques, tantôt les épopées homériques dans leur ensemble qui relèvent de la mimèsis 1111. La seconde difficulté que pose la République est celle de l’articulation entre la mimèsis et le muthos : selon le point de vue adopté, le poète est défini comme un « imitateur » (μιμητoς II, 373b5 et X, 601b)12 ou comme un « fabricant de mythes » (μυθοποις, III, 377b1113). Là encore, se pose la question du champ d’extension du muthos : Platon considèret-il l’ensemble de l’Iliade et de l’Odyssée comme des muthoi ? Le substantif plasma, quant à lui, qui constituera, par la suite, une catégorie distincte du muthos, n’apparaît pas dans la République : tout au plus relève-t-on quelques occurrences de plattein, dont une seule caractérise le travail du poète. Les jeunes âmes, dit Socrate, ne doivent pas écouter « n’importe quels mythes forgés par n’importe qui » ( το ςπιτυχνταςπτνπιτυχντων μάθους πλασθντας II, 377b)14. L’objet de l’activité de plattein est donc le muthos 1515. Enfin, les mots de la famille d’historia sont totalement absents de la République 1616.

6Aristote, lui, rappelle dès les premières lignes de la Poétique que l’épopée est une imitation (1, 1447a13-16), laquelle n’est pas une reproduction du réel : « ce n’est pas de raconter les choses réellement arrivées qui est l’œuvre propre du poète, mais bien de raconter ce qui pourrait arriver ; les événements sont possibles suivant la vraisemblance ou la nécessité17 ». Dans le travail de composition, la priorité est donnée au muthos, c’est-à-dire à la mise en forme ou en intrigue des éléments en vue de créer une unité organique. L’objet de la Poétique, tel qu’il est annoncé dès les première lignes, c’est en effet ς δε συν στασθαι το ς θους (1, 1447a9). Comment s’articulent alors mimèsis et muthos ? Ils sont indissociables. Au chapitre 8, le muthos est défini comme « l’imitation d’une action » (πράξεως μμησς στι, 8, 1451a31-32). Comme le dit Aristote, « [.] il faut que le muthos, puisque c’est la représentation d’une action, soit la représentation d’une seule action, et que celle-ci forme un tout [.]18 ». Homère a montré la voie à suivre en composant ses épopées : il n’a pas raconté (ποιεϋν) tous les épisodes de la vie d’Ulysse, dans l’Odyssée, ni entrepris de raconter toute la guerre de Troie, dans l’Iliade, car le muthos eût été trop grand (23, 1459a30-34). Pour autant, tout n’est pas « réaliste », dans les épopées. Selon Aristote, « il faut préférer l’impossible qui est vraisemblable au possible qui est incroyable19 ». Le poète peut ainsi représenter des actions impossibles (□δϋνατα), si cela lui permet de frapper davantage (□κπλητικ^τερον) l’auditeur20. C’est ce que fait Homère dans la poursuite d’Hector (Il., 22, 205 sqq.) : Achille n’arrive pas à attraper Hector, qui n’arrive pas à échapper à Achille ; et comme ce dernier craint que la gloire de tuer Hector ne lui échappe, d’un simple signe de tête, il interdit aux Grecs de s’en prendre au Troyen. C’est là, dit Aristote, chose permise. Les commentateurs ultérieurs, eux, souligneront l’invraisemblance de cette scène et y verront un plasma - je reviendrai sur ce point. Mais le substantif plasma n’apparaît pas davantage dans la Poétique que dans la République, et Aristote emploie encore moins que Platon les mots de la famille de plattein, le verbe par excellence pour exprimer la création étant poiein. Enfin, au chapitre 9, Aristote fait ressortir la singularité de la poésie par rapport à l’histoire : l’historien et le poète s’opposent en ce que le premier raconte ce qui est arrivé, le second, ce qui pourrait arriver ο^α □ν γένοιτο, 9, 1451b4-5).

7Toute la réflexion, à l’époque classique, s’ordonne donc autour de ce concept de mimèsis, qui est suffisamment large non seulement pour ne pas être concurrencé par d’autres termes, mais encore pour ne pas devoir être précisé par d’autres termes21. Une telle réflexion peut être dite unitaire.

8Par opposition, la réflexion ultérieure sur la poésie homérique naît d’un double éclatement : éclatement du concept de mimèsis, d’une part, qu’on ne juge plus apte à rendre compte de toute la poésie, et éclatement du texte homérique d’autre part, auquel les Alexandrins consacrent des commentaires vers par vers. R. Meijering explique que le développement de l’art réaliste va avoir, à l’époque hellénistique, une influence directe sur la conception de la mimèsis 2222. Dès lors qu’un type d’art se propose d’imiter le réel, c’est à lui qu’on va réserver l’étiquette de mimétique, au sens où on l’entend aujourd’hui. Chez certains, la mimèsis va ainsi devenir un sous-genre de la poésie23, et différents termes vont venir combler le vide laissé par la spécification du concept de mimèsis.

9Des auteurs comme Polybe, Strabon ou Asclépiade de Myrléa24 attestent que la mimèsis perd sa prééminence dans l’analyse de la création poétique et que l’heure est désormais à l’articulation entre différents pôles. Polybe, dans ses Histoires (34, 4, 1-4), écrit que la licence poétique (ποιητικά □ξουσϋα) consiste à pouvoir mêler trois éléments, qui ont chacun leur but propre. L’histoire □ στορ^α) a pour but la vérité □λ^θεια) : dans le Catalogue des vaisseaux, les épithètes des cités renvoient à des caractéristiques réelles. La composition δι^θεσις), elle, est tendue vers la vivacité □ν^ργεια) : c’est ainsi qu’Homère, sans avoir sous les yeux de héros qui se battent quand il compose ses monomachies, nous montre des héros en train de se battre. Le mythe μ^θος), enfin, entend procurer plaisir et saisissement □ δον^ κα □ □ κπληξις). Dans cette tripartition, c’est la diathésis qui assure l’entre-deux 240 Christophe Bréchet entre l’historia et le muthos. Les poèmes d’Homère sont ainsi des composites, où des détails historiques assurent l’effet de réel, où des passages inventés permettent de créer des scènes singulières, et où le mythe donne à l’auditeur le plaisir et l’émotion qu’il recherche. Strabon, dans sa Géographie, n’oublie pas les théories classiques, puisqu’il rappelle que la valeur du poète réside dans « son art d’imiter la vie au moyen du langage » (τΠν μιμητικ Dv τοΠ β Που διΠ λΠγων, I, 2, 4). Mais ce passage est isolé, et quand il s’agit d’apprécier le rapport au réel, l’analyse délaisse le concept de mimèsis 2525 pour mettre l’accent sur la nature duelle de la poésie, qui découle des deux buts concomitamment recherchés par le poète : Homère voulant à la fois instruire (διδασκαλΠα) et séduire (ψυχαγωγΠα), ses poèmes oscillent entre l’historia et le muthos 2626. Dès lors, la poésie homérique est présentée comme une base d’historia, à laquelle Homère ajoute du muthos, qui vient orner la base.

10Pour la période romaine, les choses sont plus complexes27. Je citerai simplement Sextus Empiricus, qui, dans son Contre les professeurs (I, 263-264), écrit qu’on peut distinguer, parmi les histoires racontées (τΠ Πστοροϋμενα), celles qui relèvent de l’histoire ΠστορΠα)-« L’histoire est l’exposé de choses vraies qui sont arrivées » -, celles qui relèvent de la « fiction » πλΠσμα)-« La fiction expose des choses qui ne se sont pas produites comme si elles avaient eu lieu »-et celles, enfin, qui relèvent du mythe μΠθος)-« Le mythe, lui, est l’exposé d’événements non advenus et faux28 ». Le critère est le degré de proximité ou d’éloignement au réel. Cette tripartition va être opératoire en matière de poésie, Dans cette évolution, brossée à grands traits, un point me semble important, entre l’époque classique et l’époque hellénistique et impériale. À la réflexion d’ensemble de Platon et d’Aristote succède une attention au détail, qui se traduit par une fragmentation dans l’approche de la poésie.

11Les scholies, qui sont fondamentalement discontinues, reflètent-elles cette évolution ? On cite souvent la scholie à Il., 14, 342-351 pour illustrer la vogue des tripartitions. Au chant 14 de l’Iliade, Zeus est pris d’un irrésistible désir de s’unir à Héra. Comme celle-ci lui fait part de ses scrupules à s’unir à lui au grand jour, Zeus les dissipe : « Héra, ne crains pas qu’homme ni dieu te voie, au milieu de la nuée d’or dont je veux t’envelopper. Le Soleil luimême ne nous verra pas à travers, lui dont les rayons sont les plus perçants » (Il., 14, 342-351). Et la terre de faire pousser sous eux un tendre gazon. Voici le contenu de la scholie : Que Platon ne blâme pas la nuée d’or qui vient à bout même du Soleil-une nuée telle qu’Héphaïstos lui-même n’en aurait pas créée -, ni la couche de fleurs. Car Poséidon fait de même quand il cache ses amours par les flots. Il est trois modes, selon lesquels toute la poésie peut être appréhendée : celui qui imite la réalité (un homme qui aime son père, qui hait les femmes, qu’on ne peut pas croire, qui est franc) ; celui qui s’inspire de la réalité, qu’il ne faut pas examiner en détail-par exemple, lorsque les âmes mangent et parlent, dira-t-on absolument qu’elles ont une langue et une gorge ? - ; le troisième mode, c’est celui qui procède en outrepassant la réalité et selon l’imagination-les Cyclopes, les Lestrygons et ce passage sur les dieux29.

12Des exemples sont donnés pour chacun des trois modes. Le premier, « celui qui imite la réalité » (□ μιμητικές τοϋ ϋληθοϋς), renvoie avant tout, semble-t-il, à la comédie nouvelle, avec quatre types de personnages30. Le second mode est plus difficile à rendre, à cause de l’expression κατ □ φαντασ^αν : □ κατ □φαντασ^ αντ □ ς □ληθε □ ας, □ νδε □μ^ κατ □μ^ρος^ξετ^ ζειν^^π^. L’exemple aide néanmoins à comprendre, si l’on admet que le scholiaste songe ici au chant 11 de l’Odyssée - dont est également tiré l’exemple de Poséidon (v. 243-244) -, où les âmes des morts viennent boire le sang et parler à Ulysse. Homère n’a pas vu ce qu’il décrit, mais ses fantômes, en buvant et parlant, ne procèdent pas autrement que les vivants : c’est la réalité qui sert de paradigme à sa représentation des morts31. Aussi ai-je proposé de traduire : « celui qui s’inspire de la réalité, qu’il ne faut pas examiner en détail32 ». Le troisième mode, lui, « procède en outrepassant la réalité et selon l’imagination » (□ καθ'ϋπϋ ρθεσιν ϋληθεϋ αςκα □φαντασϋ αν). Les exemples montrent qu’il s’agit de muthoi : les Cyclopes ne sont ni vrais, ni vraisemblables, mais des inventions sans référent dans le réel.

13Ce système tripartite n’est pas sans rappeler celui qui se développe chez certains auteurs des époques hellénistique et impériale. Il convient toutefois de préciser que cette scholie, qui présente, à la faveur d’un épisode iliadique, une théorie structurée de la création poétique, est très isolée, dans l’ensemble des scholies. Aussi me semble-t-il plus significatif de regarder comment sont utilisés, dans les scholies, les mots qui servent à analyser la création poétique, chez les auteurs grecs, et comment ils s’articulent les uns aux autres. Une telle reconstitution laisse sans doute une plus large part à l’analyse du critique moderne, mais, comme j’espère le montrer, elle est plus satisfaisante que la séduisante synthèse de la scholie citée précédemment.

Mimèsis, muthos et plasma dans les scholia vetera à l’Iliade

14Je me concentrerai ici sur les trois mots qui, chez les Grecs, me semblent les plus importants pour appréhender la création poétique (mimèsis, muthos et plasma), et essaierai de dégager quelques constantes.

15Le substantif mimèsis garde sa prééminence par rapport aux autres substantifs, et si l’on prend en compte tous les mots de la famille de mimèsis, on est loin devant les autres termes. L’approche classique de la mimèsis n’est pas oubliée. La distinction qu’établit Platon entre des passages diégétiques et des passages mimétiques, au livre III de la République, est très présente, dans les scholies A et les scholies exégétiques : les commentateurs soulignent volontiers la transition ΏπΏ το □ διηγηματικο □□πϋτο □ μιμητικϋν, c’est-à-dire entre le récit pris en charge par le narrateur et les passages où il laisse parler un personnage. C’est le cas au vers 17 du premier chant, quand Chrysès est le tout premier à prendre la parole dans l’Iliade. Mais le passage qui permet le mieux de mesurer l’influence des conceptions classiques est une scholie à Il., 16, 839-841. Achille lance à Patrocle : « Ne reviens pas [.] aux nefs creuses, avant d’avoir autour de sa poitrine déchiré la cotte sanglante d’Hector meurtrier ». Ses mots sont ainsi commentés : « il imite de façon crédible les paroles qu’Achille a vraisemblablement adressées à Patrocle, quand il l’envoyait au combat » (κατ □ τ □ πιθαν □νμιμε □ ται,τ □ ναςε^κ^ ς ε □ ρηκ^ναι λ □ γους □ χιλλ □α^κπ^ μπονταΠ □τροκλον). Nous sommes, ici, dans la droite ligne de la Poétique d’Aristote : le poète raconte « ce qui pourrait arriver », « des événements possibles suivant la vraisemblance ou la nécessité » (Aristote, Poétique, 1451a36-38).

16Le plus souvent, il est vrai, les passages dont la dimension mimétique est soulignée sont en fait les passages où l’effet de réel est le plus fort. Ainsi, si Homère est qualifié d’« éminent imitateur de la réalité » (□κρος μιμητές τ^ς □ληθε^ας), c’est parce qu’au chant 5, quand ils tentent de soustraire Sarpédon blessé de la mêlée, ses compagnons ne songent pas à lui retirer la lourde pique qu’il a dans la cuisse : incluant le lecteur dans le commentaire pour mieux souligner qu’Homère ne fait que reprendre une vérité d’expérience, la scholie rappelle que nous oublions souvent de faire quelque chose (πολλ^ γ^ρ παρορ^μεν) ! Les exemples de ce type sont nombreux33. Au chant 6, Astyanax est effrayé par le casque d’Hector, et se replie sur sa nourrice. On lit alors : « S’il est difficile d’arracher [les enfants] à ceux qui les élèvent, le spectacle aussi vient effrayer celui-là. Et ces vers sont tellement emplis d’évidence (ϋναργεϋας μεστϋ) qu’on n’entend pas seulement les faits : on les voit. Le poète a tiré ce détail de la vie et a atteint des sommets dans sa mimèsis » (λαβϋν δ ϋτο ϋτοϋκτοϋβ ϋουϋ ποιητϋςϋκρωςπεριεγϋνετοτϋ μιμϋσει). Quelques vers plus loin, Hector embrasse son fils et le berce : « En effet », souligne la scholie, « c’est ce que nous faisons pour les détendre ; et il [Homère] a atteint des sommets d’excellence dans sa mimèsis sans entamer en rien la grandeur héroïque » (ϋκρως δϋ περιεγϋνετο τϋ μιμϋσει οϋδϋν τι λυπϋσας τϋν □ρωϊκϋν σεμνϋτητα). Si la première personne du pluriel (« nous ») est récurrente, c’est que la mimèsis est réussie si tout un chacun peut se reconnaître dans les expériences décrites.

17Quoi qu’il en soit, le concept de mimèsis reste très large et l’approche des grands penseurs de l’époque classique est toujours en filigrane. Beaucoup de scholies, notamment, saluent l’imitation adaptée de l’èthos : dans la droite ligne du chapitre 15 de la Poétique, consacré aux caractères, on retrouve l’idée qu’on ne peut pas faire parler indifféremment les personnages, en fonction de leur identité et de leur état. Quand, par exemple, Hector dit à Andromaque qu’il a moins peur pour les Troyens que pour elle, une scholie souligne plaisamment qu’Homère va jusqu’à « imiter le caractère épris des femmes d’un barbare » (μιμεϋται δϋ καϋ βαρβϋρου φιλογϋναιον □ θος). Au chant 18, Héphaïstos demande à Thétis le motif de sa venue. La déesse pleure et commence par rappeler toutes les peines qu’elle a endurées. Homère, ici, « a imité le caractère féminin (ϋμιμϋσατο ϋθος θηλειϋν), puisqu’elle ne répond pas aux questions qu’on lui pose, mais évoque ce qui la chagrine » ! Dans certains cas, même (sch. ad I46-7b), la syntaxe participe de la réussite de la mimèsis. Pourquoi tel vers est-il elliptique ? L’économie de mots est de rigueur, car Homère « imite l’homme en colère » (κομματικϋς δϋ ε ϋπε μιμοϋμενος τϋν θυμοϋμενον). En relevant cette mise en œuvre particulière de moyens, on insiste, me semble-t-il, sur la dimension créatrice de la mimèsis. De fait, Homère recourt à toute une série de procédés de composition et d’agencement du vers. Une scholie au vers Il., 17, 522a souligne les vertus imitatives d’une tmèse, à propos d’une hache qui doit fendre d’un coup le nerf d’un bouf (τϋμϋ... δια pour διατϋμϋ) : « par la coupure du mot, on imite ce qui est en train de se passer » (τϋ δϋ διακοπϋ τϋς λϋξεως μεμϋμηται τϋ γινϋμενον). En Il., 5, 216a, Pandaros évoque le moment où il brisera son arc de ses mains (χερσϋ διακλϋσσας) : « par le redoublement du ?, il a imité le bruit de l’arc en corne qu’on brise » (τϋν ϋπϋτϋς συντρϋψεως τϋν κερϋτων γινϋμενον κτϋπον ϋμιμϋσατο). Souvent, aussi, les scholies rappellent le caractère mimétique du langage. En Il., 10, 375, Dolon, saisi d’effroi, est « balbutiant » (βαμβαϋνων) : plutôt que de chercher un rapport avec βαϋνω, dit la scholie, il faut reconnaître que « le mot est de ceux qui sont formés de façon imitative » (ΏστνγΏ ρ τϋνκατϋ μϋμησιν □ λ^ξις). Ainsi, les pouvoirs de la mimèsis poétique sont immenses. En Il., 13, 409-10, l’écu d’Idoménée « salue d’un bruit sec la lance qui l’a frôlé » : « l’appellation suscite une très grande évidence » (□ναργεστϋτηϋϋνομασϋα) et Homère « a excellemment imité le bruit du bouclier » (□κρως τ]ν ψ]φον τ]ς □ σπ^δος □ μιμ]σατο). Ce pouvoir de suggestion de la mimèsis poétique est souligné à plusieurs reprises, avec l’idée que les peintres et les sculpteurs ne sauraient proposer l’équivalent.

18On ne peut que constater le large usage qui est fait du concept de mimèsis, au point qu’il est plusieurs fois question de mimèsis au sujet des dieux, possibilité qui sera, notamment, exclue par Philostrate, dans la Vie d’Apollonios de Tyane (VI, 19). Si l’insistance sur l’effet de réel est nette, cela ne veut pas dire qu’Homère a copié ce qu’il avait sous les yeux : il a plutôt créé des scènes de façon à ce qu’elles soient crédibles. La mimèsis, à mon sens, reste donc le terme le plus important dans les scholies pour analyser la création homérique, et maintient vivant le lien avec Platon et Aristote.

19La famille de muthos, elle, est très peu représentée, dans les scholia vetera. Les choses sont assez nettes : alors que la mimèsis est très majoritairement liée à la représentation d’êtres humains, le muthos, tout d’abord, est souvent lié à la divinité. Deux scholies A, par exemple, relèvent le fait qu’Homère expose en deux temps (aux chants 1 et 15) le mythe d’Héphaïstos jeté du ciel : « il a donné une version complète du mythe à partir de deux passages » (□π] δυε]ν τ]ποιν συμπεπλ]ρωκε τ]ν μ]θον sch. ad A591a et O18a). De même, au chant 8 (vers 429), Héra rappelle à Athéna qu’il ne vaut pas de se disputer pour des mortels : « lorsqu’il [Homère] a l’esprit tendu vers l’honneur des dieux, il dit alors qu’ils ne sont pas ébranlés pour des mortels (pas plus qu’ils ne le seraient au sujet de fourmis) ; mais lorsqu’il prend en compte la poétique (□τανδ^ □πιλογ]σηταιτ]νποιητικ]ν), il suit les mythes (□πεται το]ς μ]θοις), en nous présentant des alliances et des théomachies (συμμαχίας κα^ θεομαχ^ας παράγων) ».

20Le muthos, ensuite, apparaît très nettement comme quelque chose de l’ordre de la tradition. Plusieurs scholies précisent en particulier que tel muthos était connu (sch. ad ?498a) ou au contraire ignoré (sch. ad T197a) d’Homère, ou des héros, selon leur provenance géographique. Au chant 24, Achille raconte en détail à Priam le mythe de Niobé, « dans la mesure où le mythe est thébain et inconnu de Priam » (Ώς ΘηβαΏον Οντα τΏν μΏθον καΏ ΏγνοοΏμενον ΠριΏμΏ ΏπεξεργΏζεται, sch. ad ?602a1). Au chant 19, Agamemnon rapporte les propos de Zeus. « Mais comment savait-il ce qui était arrivé chez les dieux ? », s’interroge-t-on dans une scholie ? La réponse est fort simple : « il faut dire qu’il a reçu un mythe qui était commun » (ΏητΏον δΏΏτι κοινΏνΏντα τΏ ν μΏθονπαρεΏληφεν^άι, sch. ad T101). Un peu plus loin, Agamemnon rapporte comment Héra abusa Zeus, pour imposer Eurysthée plutôt qu’Héraclès. L’ensemble, dit une scholie, est muthôdés : « De fait, ce n’est ni de lui-même qu’Homère dit cela ni qu’il les représente, mais il s’en souvient comme d’histoires répandues en ce qui concerne la naissance d’Héraclès » (sch. ad T108b). De même, quand Dionè, au chant 5, rappelle les douleurs qu’ont endurées les divinités, pour consoler Aphrodite blessée, une scholie précise qu’Homère ne fait que réunir des muthoi (μΏθους συλλΏξας), et qu’il ne faut pas y voir de blasphème, « du fait qu’Homère n’a pas innové, mais suivi d’antiques traditions » (Ώςο □ καινΏ σας, ΏλλΏπαλαιαΏ ς παραδΏσεσι πεισθεΏς, sch. ad E385a). La logique propre de la transmission, on le voit, l’emporte sur celle du vrai ou du faux. Homère utilise également le muthos pour ménager des pauses. Ainsi, au chant 6, Glaucos et Diomède se racontent les histoires de Lycurgue et des nourrices de Dionysos, ou la geste de Bellérophon : Homère « laisse se reposer les auditeurs en insérant des généalogies et des mythes » (διαναπαΏειτΏνΏκροατΏνγενεαλογΏαςκαΏ μΏθους παρεμβΏλλων, sch. ad Z119b).

21Homère, cependant, peut se démarquer de la tradition. Pourquoi Héra dit-elle qu’Argos et Sparte lui sont chères ? Tout simplement parce qu’Homère, qui voulait « lui attribuer un motif de colère convenable, et non pas le motif que le mythe invente (καΏ οΏχ Ών Ώ μΏθος ΏναπλΏττει)-comme quoi, paraît-il, c’est pour n’avoir pas été préférée à Aphrodite lors du jugement pour la beauté qu’elle en voulait aux Troyens-dit de façon appropriée qu’elle aime ces cités concernées par l’injustice relative à Hélène, Argos et Sparte. […] » (sch. ad ?51-52). Au chant 20, Enée dit que les dieux enlevèrent Ganymède afin qu’il servît d’échanson à Zeus : « le poète, connaissant le côté hâbleur des barbares, n’a pas pris en charge le récit de ce muthos, mais dit que c’est Hèbè qui était servait comme échanson » (καΏ Ώ ποιητΏς δΏτΏ ΏλαζονικΏντΏνβαρβΏρωνεΏδΏςοΏκΏφ'ΏαυτοΏτΏνμΏθονεΏπεν, Ώλλ' Ώβην φησΏν οΏνοχοεΏν, sch. ad Y234d) (cf. ?2-3).

22Parfois, enfin, puisque le muthos nous situe dans un processus de transmission, les scholies précisent que tel passage d’Homère est la source d’un mythe ultérieur. D’après une scholie A, les jarres du chant 24 ont inspiré à Hésiode son « mutheuma de la jarre » (Dτι DvτεDθεv DσιDδD τD περϋ τoD πϋθου μDθευμα sch. ad Ω 527-8a). En ce cas, le muthos est volontiers couplé au plasma. Par exemple, c’est Hésiode qui « a forgé le mythe des Gorgones » (DσDoδoς γDρ δι πλασε τ Dv μDθοv τDv ΓoργDvωv, sch. ad ?741).

23Le muthos apparaît donc comme un récit ancré dans la tradition, indissociable d’un processus de transmission, que ce soit Homère qui reçoive un muthos, un héros qui rapporte un muthos, ou un auteur postérieur qui forge un muthos à partir d’Homère. Ce statut explique qu’il échappe à une opposition du type vrai/faux, et qu’il soit dans le domaine de la pistis, de la croyance (cf. sch. ad E385a).

24Le substantif plasma, pour finir, est très peu employé, mais si on procède à des recoupements avec les mots de la famille de plattein, on peut dégager quelques constantes : le plasma désigne notamment une création par rapport à ce qui a été transmis. Plusieurs passages insistent sur l’invention de quelque chose qui n’a pas été légué. Pour les noms de fleuve Xanthe et Scamandre, Homère « se sert évidemment de ce qui a été transmis et n’invente pas lui-même les noms » (DςπαραδεδoμDvoις δηλovDτι χρDμεvoς καD ο Dκ αDτDς πλDσσωv τD DvDματα, sch. ad ?40b1). De même, « ce qui concerne la Chimère n’a pas été inventé » (oD πDπλασται τD περD τDv ΧDμαιραv). Homère donne du crédit (pistis) à ce qu’il dit en précisant qui l’a nourrie (Amisodaros) et quand (jadis). C’est Hésiode qui a inventé (Dπλασεv) la Chimère avec ses caractéristiques ultérieures (sch. ad ?328-3299). Autre exemple : Lutte est sour d’Arès non pas par une parenté commune (oD τD συγγεvεDD), mais par son comportement. C’est à partir des similitudes de comportement qu’Homère « invente aussi les parentés » (πλ ει καD τDς συγγεvεDας, sch. ad ?441a2).

25Quelles sont les caractéristiques de ce plasma ? Au chant 22, Achille demande aux Achéens de ne pas toucher à Hector : c’est sa proie à lui. « Mégaclide », nous apprend une scholie à Il., 22, 205-207, « prétend que ce combat est un plasma. Comment, sinon, Achille a-t-il pu, d’un signe, détourner tant de milliers d’hommes ? ». Dans une autre scholie (sch. ad ?205-7a1), on lit aussi que « Mégaclide prétend que la monomachie est inventée » (ΜεγακλεDδηςπλαστDv εDvαιτDvμovoμαχDαvφησDv). La pour- suite d’Hector, on s’en souvient, est l’exemple que donne Aristote dans la Poétique - sans parler de plasma - pour les actions impossibles que le poète a le droit de représenter pour frapper davantage son auditeur. Pareillement, en Il., 13, 395-396, Idoménée inflige un coup à Asios, qui tombe à terre. Son cocher n’ose pas faire demi-tour pour soustraire son corps aux ennemis. « Ce plasma », lit-on dans les scholies, « est crédible (πιθανΏν δΏτΏπλΏσμα), dans la mesure où même les chevaux sont pris » et que le cocher est bouleversé. L’art d’Homère consiste donc à rendre ses inventions crédibles. Le plasma ne se réduit d’ailleurs pas à des scènes de combat. Une scholie à Il., 11, 2 pose la question suivante : comment Aurore peut-elle apporter la lumière « aux immortels et aux mortels » ? « Il ne peut s’agir des dieux ouraniens, qui ont la lumière » ; « ou bien, puisque le Poète admet que les dieux habitent dans l’Olympe, et que l’Olympe est une montagne, il prétend [.] par ce plasma (τΏ πλΏσματι) qu’ils étaient également dans l’obscurité, alors ».

26Le lien avec le mensonge est net. Quand Andromaque demande à Hector de rester parce que « la ville est accessible » à un endroit, « c’est une invention pour tenir son mari loin de la plaine ( πΏπλασται πρΏς τ Ώ ΏποστΏσαι τΏν Ώνδρα τοΏ πεδΏου) ; c’est pourquoi Hector ne pose même pas de question à ce sujet (sch. ad Z434b1) ». Dans une autre scholie (ad Z434b2), ce prétexte d’Andromaque est présenté comme un « périplasma pour l’éloigner de la plaine ». Au chant 24, Achille invente lui aussi les deux jarres des maux et des biens : « le héros a inventé cela pour consoler Priam (Ώπλασεν οΏν ταΏτα Ώ Ώρως πρΏς παραμυθΏαν ΠριΏμου, sch. ad ?527-8b) […] ».

27Dès lors que le mot dit l’invention, on comprend qu’il soit fréquemment employé pour caractériser ce que font les successeurs d’Homère à partir des épopées homériques. On trouve ainsi plusieurs associations des néôtéroi 3434 et de plattein (sch. ad B103, 104b), et une mise en garde d’Aristarque, « afin que nous ne recevions pas les plasmata que l’on trouve chez les néôtéroi ». Cette activité de plattein peut être liée soit à muthos (sch. ad ?36b), soit à historia (sch. ad A59c). Il semble même que le mot puisse être employé pour désigner une interpolation. En Il., 5, 785, certains prétendent que le héros Stentor est thrace, d’autres, qu’il est arcadien, et ces derniers « forgent des vers à son sujet dans le Catalogue » (Dv xD Καταλϋγϋ πλϋττουσι περΕ αΏτοΏ στϋχους, sch. ad E785b).

Conclusion

28Pour conclure, les scholies homériques, malgré la fragmentation inhérente à leur forme, nous livrent une analyse relativement cohérente de ce qu’est la création homérique. L’étude des mots mimèsis, muthos et plasma, notamment, montre que les conceptions poétiques des scholiastes sont, par certains aspects, plus proches de celles de Platon et d’Aristote que de celles des auteurs de l’époque impériale : comme à l’époque classique, la poésie homérique est avant tout analysée en termes de mimèsis, alors que ce terme perd sa prééminence dans l’analyse de l’époque impériale. Les trois termes sont employés différemment : dès lors qu’il s’agit de la nature de l’art d’Homère et de son rapport à la réalité, les mots de la famille de mimèsis prévalent, tandis que muthos et plasma interviennent quand il s’agit d’apprécier la part de tradition ou d’innovation dans la création homérique. Ils ne s’opposent pas comme l’invention invraisemblable s’oppose à l’invention vraisemblable, dans certaines tripartitions. En tout cas, Homère reste un imitateur, et on insiste sur les sommets qu’il atteint dans ses imitations, même si tout n’est pas analysable en termes de mimèsis. On sent qu’on est à une période charnière, et qu’on se dirige vers un élargissement de l’éventail des termes critiques et vers une spécification des termes. Il faudrait, bien entendu, prendre le temps de mieux montrer les liens entre scholies de critique textuelle (A) et les scholies exégétiques (bT)35, et compléter cette étude à partir des mots de la famille d’historia et de pithanos, notamment. D’ores-et-déjà, je crois, on peut toutefois utiliser les scholies comme un corpus cohérent, historiquement daté, qui nous renseigne sur une période charnière dans l’histoire de la critique littéraire.