1Ce qu’Arrien a retranscrit ou réécrit vers 1101 sous le nom e d’Entretiens d’Épictète ne reflète pas la totalité de l’enseignement du maître de Nicopolis, mais uniquement la partie qui n’était pas technique : cet ouvrage ne vise pas à présenter les concepts fondamentaux du stoïcisme, mais consiste en de libres improvisations sur l’art de vivre en philosophe, dans lesquelles s’intercalent les questions réelles ou fictives des auditeurs. C’est donc sous la forme d’exhortations souvent dialoguées qu’Épictète donne des conseils à ses étudiants sur la façon dont ils doivent conduire leur vie. Or, d’une manière un peu inattendue, les propos du maître comportent d’assez nombreuses références au théâtre, et particulièrement à la tragédie. Pour tenter d’expliquer une telle présence du genre dramatique dans la philosophie, il convient, en premier lieu, de classer ces références selon leurs types, avant d’en étudier la fonction contextuelle, s’il est vrai qu’un procédé littéraire comme la comparaison, qui introduit une autre réalité dans un propos, est constitutif du sens.

2Épictète se réfère à trois types de théâtre : celui qui existe réellement et qui est un loisir pour ses contemporains, celui des grands classiques du répertoire et un troisième, imaginaire, qui n’est ni classique ni contemporain.

3Pour le théâtre de son temps, Épictète n’éprouve que du mépris. Il considère ce loisir comme un divertissement futile où vont les gens qui ont du temps à perdre, quand ils n’ont pas encore compris qu’il est urgent de se convertir à la vie philosophique2. Il oppose ainsi le labeur de l’intellectuel, qui exerce sa raison, au désouvrement de ses interlocuteurs qui vont au théâtre pour se disperser. Pour les gens puissants, le théâtre est non seulement un passe-temps, mais aussi un lieu de représentation sociale : ainsi, le procurateur d’Épire se montre plus soucieux de l’image qu’il a donnée de lui au public que de l’intérêt du spectacle représenté3.

4Par ailleurs, les gens puissants n’hésitent pas à entretenir au même titre que des chiens de chasse des citharèdes et des tragédiens qu’ils exhibent publiquement ou dans la sphère privée comme un signe extérieur de richesse et une preuve de leur importance sociale4. Le rôle du théâtre dans la société gréco-romaine peut donc être dévoyé. L’épisode néronien5 en est le meilleur exemple : non seulement l’Empereur est monté sur scène, mais il a forcé d’illustres patriciens à faire de même, si grand était son désir d’abolir la séparation entre le spectacle représenté sur la scène et celui que les puissants donnent au public. Mais cette innovation dangereuse menaçait la dignité de la hiérarchie sociale : Épictète rappelle qu’Agrippinus préféra risquer d’être condamné à mort plutôt que de se prêter à ce jeu6.

5À côté de la réalité dangereuse ou décevante du théâtre contemporain7, Épictète fait parfois référence à un théâtre différent qui échapperait à toutes les règles et à toutes les conventions du genre théâtral. C’est ainsi qu’il imagine une sorte de théâtre minimal dans lequel les acteurs seraient dépouillés de tous les accessoires-masques, brodequins et robes-qui permettent de les identifier comme des tragédiens ou des comédiens8. Il demande à ses disciples de trouver l’élément qui permet à un acteur de continuer à exister en tant qu’acteur αν τις έν είδώλω αυτόν προαγάγη, « si on le produit à la manière d’un fantôme9 ». Épictète se réfère parfois également à des formes de théâtre encore plus libres qui ne nécessitent plus ni acteurs ni bâtiment théâtral. Il mentionne ainsi le théâtre improvisé des enfants qui font se succéder à une cadence rapide les spectacles sportifs, les jeux du cirque et les grandes scènes du répertoire classique10. Il fait aussi référence aux jeux de rôles qu’inventent les Romains au moment des Saturnales : il imagine qu’il aurait convenu avec un ami de jouer le rôle du serviteur docile et obéissant dans une libre adaptation du chant I de l’Iliade11. Le mélange des genres ne dérange pas Épictète, car il considère que l’épopée et la tragédie se ressemblent en ce qu’elles montrent des héros leurrés par les apparences12. Mais la fusion des genres ne se limite pas pour lui à la transformation de l’épopée en théâtre. Il se montre encore plus novateur quand il rêve du philosophe idéal qui monterait sur la scène tragique pour haranguer les foules13. Cette superposition de la rhétorique, de la philosophie et du théâtre a bien sûr une valeur purement métaphorique et ne correspond à aucun projet littéraire.

6Ces références à un théâtre hors-normes sont du reste peu nombreuses. En revanche, Épictète recourt souvent à des exemples empruntés au théâtre classique. Si on les classe par genre, on observe qu’avec vingt-et-une références à la tragédie classique, et trois seulement à la comédie14, Épictète se conforme aux usages de la diatribe cynico-stoïque, qui doit comporter une certaine gravité dans le choix des exemples.

7Si l’on s’intéresse aux modalités des références, on constate que, pour la comédie, elles consistent en citations textuelles souvent approximatives. La modification peut être tout à fait explicite. Ainsi, notre philosophe cite littéralement les vers de La Paix où le coryphée disait que les Lacédémoniens sont « chez eux des lions, à Éphèse des renards15 ». Puis il transforme la citation pour l’appliquer aux étudiants qui cessent d’être des philosophes dès qu’ils ont quitté l’école de Nicopolis : ils sont « à l’école des lions, mais audehors des renards16 ». Mais il arrive aussi que la modification passe inaperçue : dans une citation des Nuées17, Épictète remplace la deuxième personne qu’employait Phidippide pour s’adresser à Strepsiade λέγεις par une première personne λέγω qui permet de simplifier la situation d’énonciation et de faire comme si Aristophane et son personnage parlaient d’une seule voix.

8Pour la tragédie, Épictète donne parfois des citations exactes18 : Euripide (avec des citations d’Alceste, de Médée, des Phéniciennes et de Cresphontès) est assez bien représenté. Sophocle l’est moins (une seule citation littérale tirée de l’Odipe-Roi). Quant à Eschyle, il n’est jamais cité. Ce choix d’auteurs est révélateur des goûts du public et assez proche de celui de Dion de Pruse19, lui aussi cynico-stoïque.

9Les citations littérales ne constituent toutefois qu’un tiers des références tragiques. En effet, Épictète n’hésite pas à prêter des paroles de son cru à des personnages tragiques. Il prend par exemple la liberté de regrouper Priam et Odipe dans la catégorie des « rois de tragédie » et fait s’exclamer l’un et l’autre dans le style tragique : « Ô malheureux vieillard, voilà donc ce qui était réservé à mes cheveux blancs20. » Sans se soucier des normes métriques de la tragédie, Épictète se contente ici d’emprunter aux grands classiques des termes à connotation tragique comme les adjectifs τάλας ou πολιός. Il arrive aussi à notre philosophe d’inventer un vers qui respecte parfaitement les règles de la métrique classique, tout en s’appliquant à un objet banal21.

10Que les citations soient exactes, tronquées ou inventées, elles fonctionnent toujours comme des signes de connivence culturelle entre Épictète et ses étudiants. C’est pourquoi Épictète juge généralement inutile de préciser le nom de l’auteur et le titre de la pièce. Il se contente de donner le nom du personnage énonciateur des vers cités. Parfois, Épictète laisse même à ses étudiants le soin de deviner l’identité de tel ou tel personnage tragique à partir de citations célèbres. Ainsi, il ne nomme pas Médée, mais la présente comme « la femme qui dit : “ Oui, je sais tous les maux que je vais accomplir, mais ma colère est plus forte que ma volonté ”22. »

11Cependant, pour la majorité des références à la tragédie, Épictète se contente de faire allusion rapidement à des personnages célèbres sans leur donner la parole23.

12Ces allusions sont parfois extrêmement vagues, si bien qu’il est difficile de savoir si notre philosophe fait référence à tel ou tel personnage mythique ou à la manière dont les auteurs dramatiques en ont traité. Ainsi, quand Épictète dit : « Parlons d’Oreste poursuivi par les Érinyes qui l’empêchaient de dormir24 », on ne sait s’il fait ou non référence au traitement eschyléen du personnage. À d’autres moments, Épictète indique le nom du personnage et de l’auteur, mais il les assortit d’une caractérisation si générale que nous avons l’impression que les exemples sont interchangeables : « L’Atrée d’Euripide, qu’est-ce que c’est ? L’apparence. L’Odipe de Sophocle, qu’est-ce que c’est ? L’apparence. Phénix ? L’apparence. Hippolyte ? L’apparence25. »

13Ainsi, les références qu’Épictète fait au théâtre prennent des formes très diverses : ce sont des allusions à la culture classique, de pures fantaisies ou des observations sociologiques. Mais les unes comme les autres ne sont jamais gratuites. S’il les intègre à son propos, c’est pour illustrer les points essentiels de son enseignement, pour montrer que la philosophie est une ascèse qui nous permet de maîtriser les trois grands domaines de l’âme, le désir, l’impulsion et le jugement26.

14Épictète conçoit le désir comme un mouvement de l’âme qui se propose d’obtenir l’objet qu’elle considère comme un bien. Quand elle n’obtient pas cet objet, elle est tourmentée par la passion, parce qu’elle a la conviction qu’il lui arrive quelque chose de mal. On pourrait en conclure qu’il ne faut avoir de désir que pour ce qui est réellement un bien, mais Épictète préfère convaincre ses disciples d’éradiquer tout désir. Pour leur faire comprendre le bien-fondé de cette ascèse du désir, il utilise comme contre-modèles des personnages du théâtre grec.

15La passion amoureuse est la forme de désir qui cause le plus de dégâts. Épictète évoque à ce propos Thrasonidès, un personnage du Misoumenos de Ménandre, qui, comme son nom l’indique, a toutes les apparences de la bravoure, mais n’arrive pas à résister à sa passion pour une petite esclave. Épictète commence par citer deux vers qui résument la condition paradoxale de ce vainqueur vaincu :

Une fillette m’a asservi, une qui ne vaut pas cher,
moi que nul ennemi n’a jamais soumis27.

16Dans le commentaire qui suit la citation28, Épictète apostrophe le personnage, en suggérant par l’emploi de l’adjectif τάλας qu’il est autant à plaindre qu’un héros de tragédie. Il souligne ensuite toute l’absurdité dont fait preuve Thrasonidès en mettant en avant ses victoires sur ses ennemis extérieurs, alors qu’il n’est pas capable de se vaincre lui-même. Il rappelle enfin comment les péripéties de l’action permettent de découvrir les mouvements irrationnels de l’âme passionnée de Thrasonidès : ce sont des accès de désespoir avec tentative de suicide et colère contre ceux qui veulent l’empêcher de se tuer, ou au contraire des exaltations quand il a l’impression de progresser dans la conquête de l’objet aimé. Mais même dans ce dernier cas, il reste soumis au désir et à la crainte et ignore ainsi l’eupathie d’un homme vraiment libre29.

17La figure de Médée illustre elle aussi les troubles d’une âme déçue par la non-réalisation de ses désirs30. Épictète ne la condamne ni pour l’âpreté de sa rancune, ni pour l’horreur de sa vengeance : il trouve même que « cela ne manque pas de grandeur31 » : elle a eu en effet une représentation exacte de ce qu’est pour quelqu’un l’échec de ses désirs. Il comprend si bien Médée qu’il parle à sa place pour reconstituer l’instant où elle prend la décision de tuer ses enfants : « Eh bien, oui, je me vengerai de celui qui m’a fait du mal et qui m’a insultée. Et que gagnerai-je à le mettre en si misérable état ? […] Je tue mes enfants, mais je me punirai moi-même. Et que m’importe32 ? » Comme Euripide, Épictète explique le geste de Médée par sa volonté de détruire ce qui concrétise son union avec un homme qui l’a trahie33. Elle lui semble donc tout à fait consciente du mal qu’elle s’inflige à elle-même. Mais contrairement à Euripide, Épictète ne voit pas dans cette auto-punition une façon d’expier des crimes antérieurs. Il simplifie donc le personnage euripidéen et l’interprète uniquement comme « l’explosion d’une âme qui a du nerf ». Si Épictète est impressionné par la forte personnalité de Médée, il ne va cependant pas jusqu’à l’admirer. Il lui reproche d’avoir été l’esclave de désirs dont la réalisation ne dépendait pas d’elle. Si elle n’avait pas désiré Jason, si elle n’avait pas voulu qu’il vécût avec elle et si elle avait conformé ses désirs à la volonté de la divinité, elle aurait été aussi libre que Zeus34.

18S’il manifeste une certaine compréhension pour Médée, Épictète est en revanche impitoyable pour d’autres personnages tragiques qui font eux aussi passer leurs désirs passionnels avant leurs devoirs familiaux. Dans une tirade sur les manifestations de la fausse amitié, il condamne successivement le père d’Admète puis les frères ennemis Étéocle et Polynice. Avec une virulence toute cynique, il les assimile tous trois à de petits chiens caressants qui deviennent féroces sitôt qu’on jette entre eux un morceau de viande35.

19Dans le cas du père d’Admète36, le morceau de viande équivaut à la vie elle-même. Après avoir cité le vers de l’Alceste qui illustre le mieux l’égoïsme paternel37, Épictète imagine toutes les marques d’affection que le père prodiguait autrefois à son fils, toutes les paroles tendres qu’il lui disait quand il était malade. Puis il les oppose aux cris d’effroi que ce même père pousse au moment où il devrait prouver en acte son affection paternelle. Sans faire le moindre commentaire moralisateur, Épictète montre par la seule juxta- position de propos contradictoires qu’un désir excessif de la vie est le signe d’une crainte déraisonnable38 de la mort.

20Dans le cas d’Étéocle et de Polynice, le morceau de viande symbolise le pouvoir39. Ici encore, Épictète imagine toutes les marques de tendresse que se donnaient autrefois les deux frères, pour mieux les opposer à une citation des Phéniciennes40 dans laquelle chacun des deux frères exprime son désir de tuer l’autre. Épictète considère donc le goût du pouvoir comme une passion mortifère.

21Il conseille du reste à ses disciples de ne jamais envier les puissants41 ; il leur fait observer que dans les tragédies, le malheur choisit de préférence pour cibles les riches, les rois, les tyrans. Il leur montre à ce propos que le destin d’Odipe a une valeur paradigmatique et que n’importe quel roi de tragédie connaît successivement le bonheur puis le malheur. C’est pourquoi il apprend à des étudiants qui seront bientôt de hauts-fonctionnaires de l’Empire à ne pas se faire d’illusions sur le bonheur qu’apporterait l’exercice du pouvoir : il les invite au contraire à penser que chaque fois qu’ils rencontrent un puissant, ils rencontrent un héros de tragédie aussi malheureux qu’Odipe lui-même. Ainsi, en apprenant à ses élèves à substituer une image pitoyable à une représentation enviable, il leur montre que la discipline du désir consiste à ne pas être subjugué par une représentation42.

22Certains personnages de théâtre apparaissent donc à Épictète comme des figures emblématiques des grandes passions humaines, l’amour, l’envie, la fureur de vivre, le pouvoir. Il voit dans ces égarements du désir la définition même du genre tragique : « Les tragédies ne sont-elles pas uniquement la narration en vers tragiques de passions éprouvées par des hommes fascinés par des objets extérieurs43 ? »

23Les personnages de théâtre jouent ainsi un rôle pédagogique fondamental dans la discipline du désir qu’Épictète veut transmettre à ses élèves. Il s’en sert pour leur apprendre à ne jamais se fier aux apparences, à éradiquer de leur âme tout désir afin de donner plus de place aux sentiments fondés sur des opinions saines et raisonnables44.

24Le second domaine de l’âme que les élèves d’Épictète doivent maîtriser est celui de l’impulsion à agir. Conformément à la tradition stoïcienne, Épictète pense que cette faculté provient de l’impression d’un devoir à accomplir, d’une action à faire. Cela entraîne un certain nombre de règles qu’il explique à ses disciples par des exemples là encore souvent empruntés au monde du théâtre.

25D’une manière générale, Épictète recommande à ses disciples la constance dans l’action. Ils ne doivent pas passer d’une activité à l’autre comme des enfants dans leurs improvisations théâtrales45, mais se concentrer « avec leur âme entière46 » sur une seule action. Le choix d’accomplir telle ou telle action dépend donc de nous. Mais il ne dépend pas de nous que nous puissions effectivement exécuter cette action de manière suivie et cohérente. En effet, les circonstances extérieures nous imposent souvent un changement d’activité, voire de rôle social. Il est donc important que les disciples d’Épictète apprennent à ne jamais s’identifier aux différents rôles qu’ils seront amenés à jouer dans la société de leur temps. Pour le leur faire comprendre, le maître recourt à la métaphore des acteurs qui s’identifient à leurs accessoires, alors qu’ils ne sont qu’une matière (ϋλη) et un thème (ύπόθεσις). Si on les supprime, l’acteur continue néanmoins à exister par sa voix qui constitue son essence d’acteur47.

26Il explique ensuite qu’il en va de même dans la vie. Si on ordonne à quelqu’un d’accepter un rôle de chef, puis d’abandonner l’emblème de dignité sociale qu’est le laticlave48 et de revêtir des haillons, le changement de rôle doit se faire sans difficultés pour celui qui aura véritablement assi- milé l’éducation philosophique. Dans l’une et l’autre situation, il continuera à faire entendre sa voix. Il montera sur la scène de l’existence comme s’il y était convoqué par la divinité et se montrera digne du seul rôle permanent qu’elle lui assigne, celui de témoin49.

27Outre ces préceptes généraux sur la discipline de l’action, Épictète s’intéresse tout particulièrement à ce qu’on doit faire quand on est en rapport avec le pouvoir impérial. Il aborde par le biais des représentations théâtrales deux cas de figure : soit on représente l’Empereur, soit on en est la victime.

28Le procurateur d’Épire qui vient trouver Épictète50 est un représentant du pouvoir impérial qui n’a pas conscience d’avoir mal agi en favorisant indûment son acteur favori et qui ne comprend pas pourquoi le public l’a insulté. Pour lui expliquer en quoi son action était mauvaise, Épictète lui fait d’abord comprendre qu’il a manqué de logique51 : il reproche en effet au public d’avoir contrecarré son choix, alors que lui-même a tout fait pour empêcher le sien52. Il lui montre ensuite qu’il a eu tort d’oublier qu’en tant que procurateur, il n’était pas un spectateur comme les autres, mais un modèle (παράδειγμα) et une norme (κανών)53. Il incarne en effet le pouvoir de César et ses fonctions lui ont permis d’acheter une clique nombreuse pour faire la claque. Mais en abusant de sa position de supériorité, il a suscité une réaction de revanche sociale de la part d’un public qui a voulu faire entendre sa voix aussi fort que celle des puissants54. De plus, le procurateur a oublié de situer son action dans le cadre plus général des relations entre inférieur et subordonné. Il est normal que tout supérieur-Zeus ou l’Empereur-soit l’objet des attaques de l’inférieur, mais l’Empereur, qui ne prête pas attention à ces agressions verbales, doit être un modèle pour le procurateur55.

29S’il admire l’indifférence d’un Empereur magnanime, Épictète ne prône pas pour autant l’admiration inconditionnelle pour n’importe quel sou- verain. Il recommande au contraire la désobéissance face à l’arbitraire du pouvoir impérial. Ainsi, pour montrer à ses disciples qu’un homme de bien doit rester libre face aux caprices d’un empereur fou, Épictète reconstitue le dialogue d’Agrippinus et de Florus au moment où ils reçurent l’ordre de se produire sur scène56.

30Florus incarne la voix de la prudence : il rappelle à Agrippinus qu’il risque sa vie s’il refuse d’exécuter l’ordre de Néron57. Mais Agrippinus refuse de soumettre sa volonté à celle d’un tyran et préfère perdre sa vie plutôt que sa dignité de patricien. Il justifie sa conduite par une métaphore vestimentaire : un patricien doit briller par sa supériorité morale comme le laticlave brille sur les fils d’une tunique58. Agrippinus a donc refusé de se travestir en acteur pour mériter son costume social. Ainsi, Épictète se sert du modèle d’un patricien qui refuse d’être acteur et de l’anti-modèle d’un procurateur incapable d’être un bon spectateur pour montrer à ses élèves qu’on est toujours libre59 d’agir conformément à ses jugements.

31De plus, les références théâtrales aux désirs et aux actions des hommes servent à montrer que des jugements interviennent dans leurs passions et leurs décisions d’agir. Épictète doit donc donner à ses étudiants des clés pour comprendre puis discipliner le jugement.

32Il leur explique d’abord que nos erreurs de jugement pervertissent nos rapports avec autrui. Comme Socrate, Épictète pense que nul n’est méchant volontairement, que le mal survient quand on prend l’erreur pour la vérité. Dans le domaine de l’action, la faute morale provient d’une erreur d’appréciation qui consiste à juger l’assouvissement des passions comme plus important que le devoir. Épictète réutilise à ce propos les exemples de Médée et celui des frères ennemis, dans le cadre d’un exposé sur l’insécurité qu’apportent des jugements erronés. Il explique la constitution de la personnalité fratricide d’Étéocle et de Polynice60 par une erreur de jugement qui consistait à considérer la tyrannie comme le bien suprême et l’exil comme le pire des maux. Dès lors qu’ils plaçaient leur bonheur et leur malheur dans des biens extérieurs à eux-mêmes, il était fatal que chacun des deux considérât son frère comme un traître et un ennemi.

33Le cas de Médée est étudié de manière plus approfondie61. Épictète commence en effet par citer les vers d’Euripide62 qui prouvent qu’elle est parfaitement consciente du caractère irrationnel de ses actes. Puis il explique que son erreur de jugement a consisté à considérer l’assouvissement de ses passions-colère et vengeance-comme plus avantageux pour elle que son devoir de mère. Épictète ne juge donc pas Médée d’après ses actes terribles, mais d’après son incapacité à faire le bon choix63.

34Il ne minimise pas l’absence totale d’humanité dans laquelle tombe cette femme transformée en vipère - εχις άντί ανθρώπου γέγονεν 64 -, mais au lieu de s’indigner de ses crimes, il la plaint de s’être trompée et de n’avoir suivi que l’apparence du vrai. Il considère finalement qu’elle n’a pas choisi le mal en toute connaissance de cause et que si quelqu’un lui avait montré clairement en quoi consiste son aveuglement65, elle aurait eu un comportement plus raisonnable. Épictète explique donc les crimes de Médée par une erreur de jugement. Il diffère en cela d’Euripide qui expliquait l’infanticide moins par la nature de Médée que par sa situation : « Si l’on bafoue ses droits, les droits de son lit, une femme est capable de se changer en bête féroce66. » La Médée d’Épictète se démarque également de celle, surhumaine, de Sénèque qui voulait en se vengeant faire triompher le chaos67.

35Épictète considère donc que toute faute tragique revient à ne choisir que l’apparence du bien. Il va même jusqu’à définir toute tragédie, tout héros tragique comme le triomphe de l’apparence68.

36Mais les héros tragiques ne sont pas les seuls à pâtir de leurs erreurs de jugement. Les disciples d’Épictète ont parfois des sentiments de tristesse qui sont dus eux aussi à des jugements erronés. Ainsi, quand un de ses étudiants se lamente, parce que, forcé d’aller à Rome, il ne boira plus l’eau de Dirké69, Épictète lui montre qu’il a tort de considérer comme funeste un événement indifférent : n’importe quelle eau peut étancher sa soif et tout désir d’enracinement est vain70. Pour montrer à ce disciple à quel point il est l’esclave de ses habitudes, Épictète lui conseille de composer un vers tragique à la manière d’Euripide, dans lequel il déplorera de connaître désormais « les thermes de Néron et l’eau de Marcius71 ».

37Épictète s’inspire ici du vers 368 des Phéniciennes, dans lequel Polynice est tout ému de revoir le gymnase où il fut élevé et l’eau de la source thébaine de Dirké : ce recours à la parodie sert à faire comprendre au disciple malheureux qu’il transforme en tragédie un événement minime. Le maître conclut en pointant son manque de rationalité : « Voilà comment naît une tragédie quand les fous sont aux prises avec des événements ordinaires72. » Ce constat implique que les vraies tragédies donnent à voir des héros qui ne sont pas fous aux prises avec des événements extraordinaires. Mais Épictète n’aborde pas en critique littéraire la question de la définition de la tragédie. Il se sert des exemples tirés du théâtre pour illustrer les principes qui permettront à ses étudiants de discipliner leurs facultés psychiques.

38D’autres emprunts au monde du théâtre ont une portée plus générale. Épictète s’en sert pour montrer comment on progresse en philosophie et comment on parvient à la véritable sagesse.

39Une bonne formation philosophique nécessite l’apprentissage d’une certaine solitude. Un apprenti-philosophe doit savoir se promener seul, se parler à lui-même en ayant à l’esprit le contre-exemple des mauvais choristes de tragédie qui sont incapables de chanter des soli73.

40La découverte de la vie philosophique entraîne donc une rupture avec les profanes qui ignorent tout de la sagesse stoïcienne. Un élève d’Épictète doit cesser de fréquenter des amis qui n’ont aucune valeur74. Pour lui faire comprendre qu’il ne peut à la fois conserver ses anciens compagnons de beuverie et se perfectionner sur le plan moral, Épictète recourt à la métaphore du double rôle : « Tu ne peux jouer à la fois le personnage de Thersite et celui d’Agamemnon ; si tu veux être Thersite, tu dois être bossu et chauve ; mais, si c’est Agamemnon, tu dois être grand et beau et aimer tes sujets75. » En faisant des personnages les plus antithétiques de l’Iliade des rôles de théâtre (πρόσωπα), Épictète simplifie les données homériques : il fait d’Agamemnon un chef à l’autorité incontestée, de Thersite un anti-héros qui ne représente que lui-même. Les personnages épiques servent ainsi à incarner les valeurs stoïciennes : Agamemnon récapitule l’héroïsme de la lutte contre soi-même, Thersite la laideur et la lâcheté de ceux qui se laissent aller76.

41La négligence due aux mauvaises fréquentations n’est pas le seul danger qui menace les apprentis-philosophes. Épictète vitupère également les mauvais disciples qui ne comprennent pas que la philosophie est d’abord un art de vivre et qui se réfugient dans l’intellectualisme le plus abstrait77. Il compare un étudiant qui s’intéresse aux théories philosophiques tout en restant soumis à ses passions à un esclave fugitif qui assisterait à une représentation théâtrale en se croyant capable de concentration. Mais quand survient le maître qui symbolise tout ce qui peut dominer l’homme, l’esclave s’affole et oublie de regarder le spectacle78.

42Épictète reproche donc à ses étudiants de ne pas être capables d’appliquer à la vie de tous les jours les beaux discours dont regorgent les livres des Stoïciens. Pour montrer qu’il doute parfois de l’efficacité pratique de son enseignement, Épictète cite à un étudiant passionné de logique un célèbre vers tragique : ουκ εστί δ'έν σοι πόλεος ήγεμών άνήρ, « Non, il n’y a point en toi un chef d’État79. »

43Comme il l’avait fait avec Agamemnon, Épictète pose ici une équivalence entre le vrai meneur d’hommes qui sait diriger une cité et le philosophe authentique, parfaitement maître de lui-même, dont l’hégémonikon com- mandmande aux autres parties de l’âme80.

44Bien qu’il soit parfois découragé par l’absence de progrès de ses disciples, Épictète ne se lasse pas de leur dire la vérité. Il compare son rôle à celui d’Apollon, qui a dit la vérité à Laïos tout en sachant qu’il ne serait pas écouté de lui81.

45S’il se perçoit comme un guide, Épictète ne se voit cependant pas comme un modèle pour ses disciples. Il leur propose plutôt d’imiter Socrate qui incarne pour lui la parfaite figure du sage, le seul philosophe qui ait su véritablement atteindre l’eupathie en éradiquant ses désirs, en agissant avec réserve et en maîtrisant ses jugements. Pour brosser ce portrait idéal, il se réfère principalement à Platon82. Mais il utilise aussi quelques références au théâtre classique. Ainsi, le portrait-charge du Socrate d’Aristophane permet à Épictète de mettre en relief les qualités du véritable Socrate83. Pour retracer le portrait de Socrate dans les Nuées, il recourt à d’audacieux raccourcis :, « il marche dans les il réunit en une même phrase le verbe ακροβατεί 84, « il marche dans les airs »-qui sert à désigner Socrate suspendu dans un panier-et un vers qui signifie littéralement que Socrate a dérobé un manteau à la palestre. Pour bien montrer que pour Aristophane, Socrate est un intellectuel planant et malhonnête, Épictète feint d’ignorer la valeur proverbiale de cette expression, qui signifie en fait que Socrate détournait astucieusement l’attention de ses disciples. Pour mieux discréditer le témoignage du poète comique, il évoque le groupe des intellectuels ravagés qui fréquentent le pensoir, les « va-nu-pied au teint pâle85 ».

46Cette caricature dont Épictète n’hésite pas à grossir les traits et à gommer la dimension comique est pour lui un moyen de valoriser par contraste le témoignage d’auteurs sérieux suivant lesquels Socrate était sain de corps et soucieux de son apparence extérieure. Ce second groupe de témoignages permet de plus à Épictète de critiquer indirectement la tenue dépenaillée des bandes de cyniques qui, à l’Époque impériale, hantent les centres-villes86.

47Contrairement à ces parasites qui se targuent de philosophie, le cynique idéal qu’invente Épictète « monte sur la scène tragique pour répéter le discours de Socrate87 ». Comme Socrate, il enseigne aux hommes qu’ils atteindront le bonheur en se purifiant de tout attachement affectif ou matériel. La nouveauté, c’est qu’il parle depuis la scène tragique : il ne nie donc pas le tragique de la condition humaine, mais il le transcende en opérant une synthèse audacieuse entre la vérité cynique, l’apathie stoïcienne et la mission cathartique et sôtériologique du Socrate platonicien88. Socrate est donc un modèle parce qu’il indique aux disciples la voie qui leur permettra de trouver la santé du corps et la paix de l’âme.

48De plus, Socrate a su se purifier de tout attachement excessif à la vie. En refusant de sauver sa vie au prix du déshonneur, il a agi comme un bon acteur qui sait s’arrêter à temps, plutôt que de continuer à jouer intempestivement. Par le biais de cette comparaison qui rappelle que le bon acteur ne s’identifie jamais à son rôle et qu’il sait en sortir au moment fixé par l’auteur de la pièce, Épictète suggère l’adéquation entre la volonté de Socrate et la volonté divine89. Épictète superpose donc le modèle socratique et les images empruntées au monde du théâtre pour renforcer l’enseignement traditionnel du cynico-stoïcisme sur la manière vraiment philosophique d’affronter la vie et la mort.

49C’est donc pour des raisons de pédagogie qu’Épictète opère tant de références au théâtre. Les diverses formes des représentations théâtrales-classique et contemporaine, récitée ou improvisée, réelle ou imaginaire-lui fournissent des exemples et des contre-exemples qui permettent aux apprentis-philosophes de mieux retenir les moyens de discipliner leurs facultés psychiques et de se faire une représentation vraie des événements de la vie. On comprend donc que les allusions à la tragédie et à la comédie ne sont pas seulement les preuves d’une culture commune au maître et à ses disciples ; elles participent authentiquement d’une philosophie, pour laquelle la représentation de la vie est à la fois un mode de domination des passions réelles et la recherche d’une conformité avec la nature : le stoïcien Épictète réemploie la vieille formule cynique « la vie est une scène », mais il montre aussi que la scène est analogue à la vie, que la vie se trouve sur la scène.

ANNEXE 1 : RÉFÉRENCES À LA TRAGÉDIE DANS LES ENTRETIENS D’ÉPICTÈTE ANNEXE

Annexe 2 : références à la comédie dans les Entretiens d’Épictète