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Le fragment ou la strangulation de l’écriture

p. 275-288


Texte intégral

1« “Fragment”, un nom, mais ayant la force dun verbe, cependant absent1. » : un nom qui a la force d’un verbe pour fabriquer une phrase, une phrase qui, par le nom, tente de toucher la nomination. Pourtant, tout en étant présent par ce qu’il essaie de nommer, le verbe reste absent, et c’est au fragment de rendre compte de cette absence puisque, tout en tentant de dire, il justifie l’inachèvement de ce qu’il signifie. Reste à savoir si le fragment ouvre par sa possibilité plus qu’il n’enferme dans son impossibilité.

2Inscrite dans le corps même de l’écriture, la mission de l’écriture fragmentaire consiste alors à pousser la nomination dans ses retranchements :

[...] une littérature de fragment qui se situe hors du tout, soit parce qu’elle suppose que le tout est déjà réalisé (toute littérature est une littérature de fin des temps), soit parce qu’à côté des formes de langage où se construit et se parle le tout, parole du savoir, du travail et du salut, elle pressent une toute autre parole libérant la pensée d’être seulement pensée en vue de l’unité, autrement dit exigeant une discontinuité essentielle. En ce sens, toute littérature est le fragment, qu’elle soit brève ou infinie, à condition qu’elle dégage un espace de langage où chaque moment aurait pour sens et pour fonction de rendre indéterminés tous les autres ou bien (c’est l’autre face) où est en jeu quelque affirmation irréductible à tout processus unificateur2.

3En fait, ce commentaire de Blanchot sur son propre travail n’apporte pas grand-chose. L’écrivain ne fait que commenter une écriture qui est déjà un commentaire de l’écriture elle-même. Le seul intérêt de cette citation est de résumer son approche de la qualité fragmentaire de l’écriture, autrement dit l’acceptation que l’écrivain, « libérant le discours du discours », atteigne, par le fragment, une parole pleine et entière, une parole de l’économie verbale, « une parole de fragment » et de la dislocation, une parole qui touche le réel inextinguible de Char. Et ce n’est pas par hasard que le texte de Blanchot, « Parole de fragment », soit entièrement consacré à la poésie de Char, poésie de la pulvérisation de la langue, quand celle-là permet à la langue d’exister.

4L’écriture fragmentaire ne strangule pas l’écriture par son étroitesse, ni par son inachèvement. Elle n’est pas fragmentaire par « accident »-les aléas des indices typographiques ou les marques temporelles3 – mais par « nécessité »-l’impossible nomination –, autre moyen de reconnaître que le fragmentaire sauve l’écriture (il reste un acte d’écriture) tout en la remettant en cause (il mesure ses incapacités). En fait, le fragment nous dit, plus implicitement qu’explicitement, que la nomination ne peut rien pour le discours. Tous ceux qui « fragmentent » le fragment en le limitant à des artifices typographiques comme le losange4 ou le signe ± ne perçoivent de l’espace littéraire que sa forme géométrique en oubliant sa composante essentielle : l’indétermination de son espace poétique. Et quand il arrive à Blanchot de fragmenter le fragment, c’est uniquement pour indiquer la puissance d’indétermination de l’écriture. En réalité, le fragment ne s’arrête pas aux limites géographiques du fragment ; il est inscrit dans le corps même de l’écriture de Blanchot. Fragmenter le fragment, cela revient à montrer comment la faille et la fêlure sont inscrites dans le corps même de la nomination. C’est par exemple la fêlure d’un mot quotidien qui, prononcé plusieurs fois de suite, finit par devenir inconnu comme par une sorte d’hypnose sonore.

5Mais la tentative que représente le fragment aboutit-elle à autre chose qu’à la mise en demeure de l’écriture elle-même ? Finalement, le nom est présent tout en étant absent, et c’est bien le drame de la nomination. Les phrases de Blanchot auront beau faire ; elles resteront prisonnières de leur incapacité à sortir la nomination de son impossibilité à dire les choses. L’écriture blanchotienne, et qu’elle soit fragmentaire ou non ne change rien, chante le même mot d’ordre : « l’informulé dans le connu du mot ». Mais répétons-le encore, l’impossible nomination chez Blanchot n’est pas liée à une situation historique (le drame de l’holocauste rendant toute poésie impossible) ; elle est d’abord et avant tout l’expression ontologique de l’écriture (la nomination est inscrite dans l’événement qui pour Blanchot se traduit par un informulé). Le fragment n’est pas l’incomplétude, l’inachèvement ou l’ébauche ; il est d’abord puissance de fragmentation, autrement dit la capacité de l’être à se mettre en mouvement.

6Le fragment chez Blanchot n’a rien à voir avec la remarque wittgensteinienne, l’aphorisme de Marc-Aurèle ou la maxime épicurienne ; peut-être, mais avec légèreté, avec l’avertissement nietzschéen à condition de comprendre que si l’avertissement a une valeur aphoristique c’est au sens d’une ouverture et non d’une circonscription. Mais pourquoi parler autant du fragment ? Peut-être parce qu’il constitue une caractéristique essentielle de son écriture qui relève plus de l’ordre ontologique que de la construction stylistique comme il le fait remarquer dans L’Entretien infini en faisant référence au Discours sur le style de Buffon : « Bien écrire, c’est à la fois bien sentir, bien penser et bien dire5. »

7Le fragment dont parle Blanchot, celui de l’écriture fragmentaire, possède toutes les qualités de ce que Buffon appelle le « moule intérieur » lorsque le savant s’interroge sur cette

puissance qui donne à cette matière l’activité et le mouvement nécessaires pour pénétrer le moule intérieur ? et s’il existe une telle puissance, ne serait-ce pas par une puissance semblable que le moule intérieur lui-même pourrait être reproduit6 ?

8Si l’on parle de moule intérieur pour évoquer le fragment, c’est pour rendre compte de l’apparente contradiction des termes. Comme le moule intérieur n’est pas une enveloppe extérieure, le fragment de l’écriture fragmentaire n’est pas une esquisse. De là l’apparente contradiction : comment un moule peut être intérieur tout en étant extérieur ? Et comment un fragment peut être fragment tout en étant puissance d’existence ?

9Ces penseurs extrêmes sont dans la même correspondance : Blanchot, extrême dans sa lecture de l’espace d’écriture, et Buffon extrême dans la lecture de l’échelle du vivant : « On peut nous dire que cette expression, moule intérieur, paraît d’abord renfermer deux idées contradictoires, que celle du moule ne peut se rapporter qu’à la surface, et que celle de l’intérieur doit ici avoir rapport à la masse ; c’est comme si l’on voulait joindre ensemble l’idée de la surface et l’idée de la masse, et on dirait tout aussi bien une surface massive qu’un moule intérieur. J’avoue que, quand il faut représenter des idées qui n’ont pas encore été exprimées, on est obligé de se servir quelquefois de termes qui paraissent contradictoires […]7 » Le moule intérieur est le moyen pour Buffon de rendre compte de la puissance d’existence de l’organisation de la vie. Le fragment quant à lui explique la puissance d’existence de l’écriture. Et la question ne se résume pas à un rapport forme/contenu. Il s’agit plutôt de la persistance et de l’imposition que le moule intérieur véhicule, ce qui vaut d’ailleurs autant pour l’organisation du vivant (la vie) que pour l’organisation de la langue (le style). C’est ce que Buffon note dans son Discours sur le style quand il parle de la « prise de forme » qui permet au principe d’individuation de se réaliser hors d’un rapport hylémorphique déterminé par l’imposition de la forme sur la matière. La « prise de forme » n’est pas la forme extérieure que revêt une matière mais l’intussusception de la forme et de la matière8.

10Dans le cas de l’écriture fragmentaire, le fragment ne relève pas de la topographie mais du « rythme » que les échanges entre le style (le moule) et le mot (la matière) expriment. Dans ces échanges, les jeux de puissance de l’un et de l’autre sont imprévisibles. Le moule intérieur est moule par sa matière, et matière par son moule. Buffon fait d’ailleurs remarquer que « cette ex tension se fait par l’intussusception d’une matière accessoire et étrangère qui pénètre dans l’intérieur et qui devient semblable à la forme identique avec la matière du moule9 ». Le fragment, quant à lui, s’affirme comme l’expression du principe différentiel des choses, autrement dit comme variation rendant compte de la continuité et de la discontinuité du processus d’écriture quand il énonce et annonce son impossibilité : « Remarquons qu’écrire est conçu comme une totalité dont le dire ne serait qu’un moment ou un composant, peut-être une détermination seconde10. » L’écriture dépasse le dire puisque sa détermination est ailleurs. C’est cet ailleurs que Blanchot questionne ; le fragment devenant espace d’interrogation de ce que la nomination tente de circonscrire.

11Le fragment, comme le moule intérieur, n’est ni une préformation, ni une préfiguration, encore moins une prédétermination. Il est simplement la préparation de l’écriture au sens où celle-ci s’affirme comme lieu de conflit entre le possible et l’impossible. En fait, le fragment a un intérêt quand il permet de montrer les limites de l’écriture jusqu’à épuiser le sens qu’elle porte au risque de l’étrangler. C’est aussi le moyen qu’a l’impossible de s’exprimer. La puissance du fragment est là, dans sa capacité, tout en interrogeant le sens, de tuer l’écriture. N’étant plus esquisse par accident, mais possibilité par essence, le fragment prépare l’écriture à l’annonce de sa disparition.

12Mais quelle est donc cette écriture qui s’installe « dans sa signifiance sans signifié, c’est-à-dire dans sa musicalité11 » ? Rien d’autre que « la “fable” de la fermeture de l’être12 », mais c’est déjà essentiel parce que cette fable de la fermeture nous mène tout droit à la strangulation. Cette fable, c’est aussi celle de la pensée qui en visant l’être pense le toucher. Certains y verront une ouverture, d’autres une fermeture. La question est de savoir vers quel règlement ontologique penche Blanchot : celui d’une ontologie directe (l’être est), indirecte (l’être est par ce qu’il nomme) ou négative (ce que n’est pas l’être) ?

13Lévinas, comme tous les grands musiciens de la pensée, est l’un des rares à entendre l’air chanté par Blanchot. Il faut une oreille aiguisée pour saisir la musicalité de ces moments de signifiance qui peuvent se passer de la pesanteur du sens. L’écriture de Blanchot est là comme un bloc qui ne pardonne rien. Elle est cette musique qui surgit dont on ne sait où, cette réflexion dense qui décourage les touristes de la pensée, et cette fulgurance dans les enchaînements. Étonnante construction d’une signifiance sans signifié, d’une musicalité sans note ou d’une phrase sans mot. Déjà Verlaine nous murmurait à l’oreille : « De la musique avant toute chose,/ Et pour cela préfère l’Impair/Plus vague et plus soluble dans l’air,/ Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. » Blanchot, lui, continue à chanter tout en débarrassant sa musique de la pesanteur de ces mélodies trop musicales ou de ces significations qui s’obstinent à vouloir nommer.

14L’écriture de Blanchot, qu’elle soit dans le roman, le récit ou l’essai, s’organise alors autour de sa propre strangulation, celle qui va jusqu’au bout de son acte : s’étouffer soi-même pour empêcher le mot de respirer. L’écrivain s’étouffe pour ne pas laisser vivre ce pourquoi il existe : l’écriture. S’il s’asphyxie, ce n’est pas par manque d’oxygène, mais par trop d’air. Blanchot est comme le Zarathoustra de Nietzsche. Il perd son souffle, non parce qu’il est à bout de souffle quand il écrit, non parce que le fragment est une raréfaction de l’écriture mais parce qu’il est ce qui lézarde la matière même de la nomination. L’écrivain condense à lui seul « […] la genèse d’un être qui projette et d’un être qui retient13 ». Blanchot nous plonge ainsi dans une économie verbale, mais cette économie n’a rien à voir avec ces économies de lecture qui coûtent cher. Il s’agit plutôt d’une économie générale de la pensée qui met à nu la « nudité première » de René Char pour atteindre ce « réel inextinguible ». Le fragment est comme une ritournelle qui chante continuellement le même air : « exprimer sans mot le sens des mots14 », afin de nous indiquer où se trouve le territoire de l’écriture. C’est pourquoi l’écriture fragmentaire, quand elle oublie le fragment, participe de cette strangulation de l’écriture, et cela n’a aucun lien avec sa nature de fragment. Le fragment ne strangule pas l’écriture parce qu’il serait la simple esquisse d’une pensée. S’il strangule l’écriture, c’est au contraire parce qu’il épuise tous les possibles. Le fragment s’inscrit en réalité dans un espace littéraire qui organise la fermeture de l’être.

15Toutefois, cette fermeture est aussi le signe d’un retour, mais un retour qui refuse tout point d’ancrage. Blanchot n’est pas en partance ; il est dans l’attente et son attente, parce qu’elle est celle de l’oubli, n’attend aucun complément d’objet direct ou indirect. Elle est cette attente qui « donne l’attention en retirant tout ce qui est attendu15 ». Le retour pour lui prend plusieurs formes. Il est autant le retour du juif dans le grec, que le retour de la Bible dans l’Odyssée, le retour d’Ève dans Pandore, le retour d’Isaac dans Iphigénie, le retour de Moïse dans Ulysse, le retour de Narcisse dans Écho, le retour de la Thora dans la Thémis, mais surtout le retour du possible dans l’impossible. Ces retours sont l’expression d’un voyage qui traduit le mouvement de la langue, un retour qui refuse le point de départ ou le parcours d’un point à un autre pour préférer le mouvement incessant. À chaque juif son grec parce que le grec est la possibilité offerte au juif de rester juif. Ils sont tous les deux dans le même mouvement, chacun avec des perspectives propres. À chaque fragment sa strangulation parce que la strangulation est la possibilité offerte au fragment d’être fragmentaire. Mais surtout à chaque possible son impossible parce que l’impossibilité est encore une possibilité, et il en va de même pour chaque phrase dans sa modulation, et pour chaque signifiance dans sa musicalité.

16D’ailleurs, la question n’est même plus de savoir si l’univers littéraire de Blanchot est un espace de fermeture qui se replie en raison d’un échec, ou s’il s’agit d’un espace qui se déplie dans l’épuisement des possibles de l’écriture. Acceptons pour l’instant qu’il s’ouvre sur une possibilité pour finir par se refermer sur l’espoir qu’offre l’impossibilité d’écrire, au risque de mourir de strangulation.

17Qu’advient-il alors de l’écriture de Blanchot ? Ouverture sans possibilité de fermeture, ou fermeture dans l’attente d’une clôture irréversible ? Ce qui advient finalement, ce n’est rien d’autre que ce que peut mettre en place l’indétermination de la nomination. L’essentiel de son espace d’écriture ne s’inscrit dans aucune géométrie spatiale. Pourquoi alors parler d’espace littéraire sachant qu’il est sans espace, ou pour être plus précis sans géométrie ? N’est-ce pas d’ailleurs ce qui sauve l’espace : la présence d’une géométrie poétique ? Cette indétermination de la nomination a en réalité d’autres qualités ; elle explique l’origine de l’improféré que Blanchot ira chercher dans une relecture bien singulière de la scène primitive freudienne.

18Dans L’Écriture du désastre Blanchot consacre ainsi deux textes à la scène primitive dans lesquels il décrit l’expérience intime de l’acte d’écriture16. En reprenant ce concept freudien sur le champ littéraire, Blanchot interroge « la scène primitive » de la nomination. S’agit-il d’une nomination que l’écrivain refuserait, sinon d’énoncer, au moins de réaliser jusqu’au bout, une sorte de coït sans orgasme, ou s’agit-il du seul fait de mettre les choses en rapport que l’écrivain refoulerait, mise en rapport sexuel dans l’univers freudien, ou mise en rapport du mot et du sens dans l’univers de l’écrivain ? C’est ainsi ce que Blanchot met en place dans L’Écriture du désastre quand, s’interrogeant sur la scène de l’improféré de la nomination, il renvoie le lecteur au vers d’Igitur de Mallarmé : « Je profère la parole pour la replonger dans son inanité » ? L’improféré est une nomination inachevée comme la scène primitive est la mise en scène imaginaire d’un rapport sexuel. Cela ne veut pas dire que l’inachevé du mot est l’imaginaire sexuel, mais seulement que dans les deux cas, le mouvement, la différence, l’incertain l’emportent sur la certitude et la stabilité de l’acte.

19La notion freudienne de « scène primitive » renvoie à l’angoisse du jeune enfant voyant pour la première fois un rapport sexuel entre ses parents. Cette « scène primitive » représente chez Freud une sorte d’événement primordial qui intervient dans la genèse et le développement de la sexualité de l’enfant, et peu importe que cette scène soit réelle ou qu’elle relève des fantasmes primordiaux de la sexualité enfantine.

20Ce qui est intéressant dans la scène primitive c’est qu’elle est tout autant un événement historique (elle existe comme morceau de la réalité) qu’un événement fantasmatique interprété après coup par l’enfant (le délire sexuel). Réalité et fantasme s’enchevêtrent pour constituer l’imaginaire sexuel de l’enfant. C’est ainsi que la littérature psychanalytique montre comment le complexe d’Odipe réactive cette scène primitive par la prohibition de l’inceste et par la transgression de cette prohibition à travers la personnification des acteurs de cette scène (le père-la mère-le fils). La scène primitive pose en fait la question du rapport réel-imaginaire, détermination-indétermination, sexualité acceptée-sexualité fantasmée. Mais elle pose aussi la question du sens à donner à l’idée de « premier ». Si, en psychanalyse, le premier est chronologique au sens où, ensuite, la scène est inscrite dans l’inconscient de l’enfant, pour Blanchot au contraire, le premier reste ontologique dans la mesure où l’improféré reste quoi qu’il arrive improféré.

21Nomination réalisée ou indéterminée ? Passage à l’acte ou impossibilité d’écriture ? Finalement, la scène primitive est-elle une « nomination primitive », celle du Verbe de la tradition biblique du « Au commencement était le Verbe » de l’évangile selon saint Jean, ou une « écriture indéterminée », celle de l’informulé dans le connu du mot ?

22Si dans la scène primitive freudienne l’enfant ne sait dire et faire ce qu’il voit même s’il pressent ce qui se cache derrière ce qu’il voit ; dans la scène primitive de la nomination au contraire, l’écrivain entrevoit par l’acte d’écriture ce qu’il ne peut nommer. Les interdits de l’espace psychanalytique ne sont pas ceux de l’espace littéraire même s’il est toujours question de rapport. Devant cette mise en rapport transparaît pourtant la même impuissance ; impuissance sexuelle de l’enfant à passer à l’acte, impuissance de l’écrivain à pouvoir nommer ce qu’il pense. Mais si l’une est passagère, l’autre est irréversible et irrémédiable. L’impossible passage à l’acte de nomination semble dramatique et meurtrier pour l’écrivain parce que cela ravive la littérature comme droit à la mort pour reprendre le titre d’un texte important de Blanchot.

23On retrouve d’ailleurs dans le « Parler, ce n’est pas voir » de L’Entretien infini, le même questionnement sur la mise en rapport des choses, mais également la même interrogation sur l’impossible correspondance du « parler » et du « voir ». Alors que dans la scène primitive freudienne, l’enfant voit ce dont il ne peut parler ; dans la scène primitive de Blanchot, le « Parler » ne peut être un « Voir », autrement dit, la pensée que l’expérience-limite annonce se libère du poids d’un savoir déterminé par les exigences optiques que la philosophie antique et classique impose. Mais dans le cas de la scène primitive freudienne, celle de l’interdit qui règne autour de la sexualité adulte, celle-ci s’actualise dans l’inconscient du sujet alors que l’autre se réalise dans la prise de conscience de l’impossibilité de la nomination. En fait, on ne peut réellement parler de la scène primitive ; il s’agit plutôt de la mise en place d’un dispositif ; dispositif d’une sexualité en passe d’être accomplie, dispositif d’une nomination qui s’interroge encore sur sa capacité à nommer quoi que ce soit. Tout est interdit dans la scène primitive, mais l’interdit ne s’inscrit pas dans le même rapport. Face à la détermination sexuelle chez Freud (la scène primitive annonce une sexualité en cours de réalisation), il y a une indétermination nominale chez Blanchot (la scène de la nomination annonce une impossibilité de nommer).

24Cet interdit est l’interdit de la transgression dans la scène primitive psychanalytique alors qu’il est l’« entre-dit » de l’écriture dans la scène de la nomination. L’interdire de la nomination est un entre-dire ou un inter-dit qui s’évertue à mettre en relation la tentative du mot à désigner ce qu’il voit même si l’on sait que cela conduira nécessairement à un « Parler, ce n’est pas voir ». Pourtant, qu’il s’agisse de la scène primitive du rapport sexuel, ou de la scène primitive du rapport nominal, la scène primitive reste un récit inénarrable, et c’est le drame du passage à l’acte, qu’il soit acte sexuel ou acte d’écriture.

25Quand Blanchot fait référence à la scène primitive dans L’Écriture du désastre, il évoque précisément l’instant immédiatement antérieur au « voir », le moment précis où l’écrivain, lecteur du monde finalement, provoque une brèche dans le mot, brèche qui laisse entrevoir l’impossible nomination inscrite dans l’épaisseur du sens. Mais le « voir » de la scène primitive de la nomination est d’une tout autre nature que le « voir » de la scène primitive freudienne. Lorsqu’il annonce qu’« écrire, ce n’est pas donner la parole à voir17 » afin de questionner le « Parler, ce n’est pas voir », il montre les limites de la scène primitive freudienne. Voir l’acte sexuel, ce n’est pas connaître l’acte sexuel, alors que Freud induit dans la vision d’une chose, la connaissance de la chose. Il est clair que pour Blanchot la connaissance d’une chose ne se réduit pas à l’image de cette chose, de la même manière que voir une chose ce n’est pas la connaître.

26On retrouve ici la critique de l’image faite par Blanchot. L’image est le témoignage de la défaillance interne de la visibilité. Elle ne peut être « la suivante de l’objet » : L’image n’a rien à voir avec la signification, le sens, tel que l’impliquent l’existence du monde, l’effort de la vérité, la loi et la clarté du jour.

L’image d’un objet non seulement n’est pas le sens de cet objet et n’aide pas à sa compréhension, mais tend à l’y soustraire en le maintenant dans l’immobilité d’une ressemblance qui n’a rien à quoi ressembler18.

27Dans ces lignes, Blanchot insiste sur le fait que l’image n’est pas la représentation d’un objet. Elle n’a même aucune ressemblance avec l’objet ; elle est plutôt sa dissimulation, ce qui engendre son éloignement finalement.

28L’image n’a même pas de signification pour Blanchot dans la mesure où elle ne traduit aucunement l’existence de l’objet. En réalité, elle tend à nous soustraire de la compréhension que l’on peut en avoir. Il n’y a alors rien à quoi ressembler, et c’est justement ce que montre Blanchot : refuser que l’image ressemble à quelque chose au risque de soumettre l’image à l’immobilité de la ressemblance. Si l’image est la ressemblance d’une chose, elle limite cette chose à ce que la ressemblance impose. L’image n’est plus dans la reproduction d’une chose mais dans l’éloignement de cette chose. Sa puissance se mesure à sa capacité à s’éloigner de ce dont elle est l’image. En fait, le « Parler, ce n’est pas voir » traduit explicitement cette distance qui sépare l’image de son objet. Comme le « parler » traduit une libération à l’égard des exigences optiques qu’impose le savoir, l’image traduit une mise à distance de ce qu’elle réfléchit à la manière du miroir qui réfléchit sur ce qu’il réfléchit pour reprendre la formule de Cocteau : « Les miroirs feraient bien de réfléchir un peu avant de renvoyer les images. » Toute la connaissance réside dans cette mise à distance des choses que l’on cherche à connaître.

29Mais Blanchot n’est pas le seul à montrer les limites de la scène primitive. Maurice Merleau-Ponty insistait déjà sur les lacunes de la conception freudienne. Et même si la perspective de Merleau-Ponty n’est pas celle de Blanchot, ils restent d’accord sur le fait que la vision d’une chose n’est pas la connaissance de cette chose : « S’il arrive par hasard qu’un enfant soit témoin d’une scène sexuelle, il peut la comprendre sans avoir l’expérience du désir et des attitudes corporelles qui le traduisent, mais la scène sexuelle ne sera qu’un spectacle insolite et inquiétant, elle n’aura pas de sens, si l’enfant n’a pas encore atteint le degré de maturité sexuelle où ce comportement devient possible pour lui. Il est vrai que souvent la connaissance d’autrui éclaire la connaissance de soi : le spectacle extérieur révèle à l’enfant le sens de ses propres pulsions en leur proposant un but. Mais l’exemple passerait inaperçu s’il ne se rencontrait avec les possibilités internes de l’enfant. Le sens des gestes n’est pas donné mais compris, c’est-à-dire ressaisi par un acte du spectateur. Toute la difficulté est de bien concevoir cet acte et de ne pas le confondre avec une opération de connaissance19 ». « Bien concevoir cet acte », cela signifie entrer en contact direct et « immédiat » avec l’acte, mais ce n’est pas pour autant l’assumer, l’utiliser ou réfléchir sur la distance qui sépare l’acte de celui qui commet l’acte pour le transformer en une « opération de connaissance ». La ressemblance d’une chose n’est pas la représentation de cette chose20.

30Sur le terrain de la nomination, cela revient à comprendre la distance qui sépare le mot du sens, ou le « parler » du « voir ». C’est aussi l’occasion de réaffirmer que le « parler » n’est plus un « voir » et que « Voir, c’est donc saisir “immédiatement” à distance21 ». Le « voir » n’est pas la garantie de la représentation encore moins de la vérité ; la vérité, au sens de quête de la vérité absolue est un leurre. Pour Blanchot, se libérer des exigences optiques, c’est la possibilité offerte aux choses d’exister dans leur propre espace avec leurs propres distances. Par son « Parler, ce n’est pas voir », l’écrivain montre les limites de la représentation quand elle s’affirme comme marque de la ressemblance des choses.

31Dans les deux paragraphes de L’Écriture du désastre concernant la scène primitive, Blanchot analyse le regard de l’enfant qui est aussi celui de l’écrivain ; un regard qui part de l’objet regardé et se déplace vers le haut du ciel, un regard qui touche « le ciel, le même ciel, soudain ouvert22 », à condition que ce soit « le même ciel. –Précisément, il faut que ce soit le “même”23 ». C’est là l’instant immédiatement antérieur au « voir » où celui qui regarde commence à « percevoir » et à « entrevoir », comme par une brèche, la profondeur du mot. C’est aussi le seul moyen d’entrer directement et d’une manière « immédiate » dans le mot pour l’interroger dans sa capacité de nommer. Qu’est-ce qui fait que le mot regardé ou saisi touche l’écrivain ? Que se passe-t-il pour que l’évènement qui a lieu, autrement dit « la “circonstance fulgurante” par laquelle l’enfant foudroyé voit24 », prenne le poids d’une « scène primitive » qui déclenche le processus de nomination avec ses impossibilités ?

32En fait, penser le même mot, c’est penser au-delà du mot, et réfléchir sur le sens suppose un « retard » qui se traduit par ce que Blanchot appelle une « rupture de l’entente », une sorte d’incompréhension inscrite dans la nomination. L’écrivain regarde le mot comme l’enfant, même si le registre est différent, regarde l’acte sexuel de ses parents. Il lit une expression qu’il ne comprend pas ou qu’il croit avoir comprise. Et c’est là toute la complexité de la nomination qui rend la scène incompréhensible. Pourtant, même si cela ne lui « parle » pas, sa pensée travaille sur l’acte de nomination. Et c’est justement cet « attrait d’attention » qui permet à la nomination, même si elle existe dans son impossibilité, de prendre forme.

33Cette forme est celle d’un « court-circuit25 » à l’intérieur du mot : une séparation, une distance entre le mot et le sens. Le mot existe mais le sens n’existe pas encore parce qu’il n’est pas encore formé par l’écrivain, comme l’acte sexuel existe même s’il n’a aucun sens pour l’enfant. Cette rupture entre mot et sens prend forme dans la géométrie poétique que nous évoquions précédemment. D’une certaine manière, en travaillant sur le processus de nomination, l’écrivain s’éloigne et se rapproche du sens porté par le mot.

34Ce « merveilleux phénomène, prodigieux court-circuit26 », comme dit Blanchot, se produit entre le sens et le mot. À la fois à distance et en contact, le mot et le sens restent deux entités autant inconciliables qu’inséparables.

35Le court-circuit rend compte simultanément d’une rupture et d’une mise en contact plus intense. C’est là tout le paradoxe de ce court-circuit qui, en rompant l’unité de la parole, fait de telle sorte que le mot ne soit plus lié conventionnellement à un sens puisque le sens se forme au-delà du mot.

36Le plus important n’est pas le mot ni le sens mais leur « rapport », un rapport en fait qui met en place un mouvement. La scène primitive de l’acte d’écriture est dans la modulation qu’elle provoque. La nomination, même impossible, est prise dans le continuum de la parole. Pour Blanchot, c’est ce « rapport » indéterminable, ce contact immédiat du mot et du sens dans l’acte de nomination qui fait que la parole s’accomplit et que la littérature, comme acte d’écriture, prend forme. Nous sommes loin de la lecture freudienne qui réduit la scène à une opération de fabrication de la connaissance. Sur ce point, Blanchot et Merleau-Ponty s’accordent.

37Le « rapport », ainsi évoqué, devient l’« unité fondamentale », non pas sous la forme de l’unité sens-mot du langage conventionnel, mais sur le plan d’une conscience supérieure qui gère l’acte de nomination :

Il y a un autre sens que le sens intelligible, il y a une signification qui n’est encore ni claire ni distincte, qui n’est pas pensée expressément, mais qui est comme jouée ou mimée ou vécue par tout être capable de saisir et de communiquer un sens27.

38La parole se crée alors et la littérature se fabrique dans et par l’acte de nomination qui est un « nom qu’il faut entendre comme un verbe, le mouvement de tourner, vertige où se reposent le tourbillon et le saut et la chute28 ». Tout bouge car, dans ce rapport mot-sens-acte de nomination, « voir le mot » et « dire le sens » ne sont pas des actions distinctes, mais des présences simultanées. Comme le fait remarquer Lévinas, « Blanchot guette précisément le moment entre le voir et le dire où les mâchoires restent entr’ouvertes29 ».

39Dans la littérature, le « dire » traduit exactement le « voir », le « penser » et le « parler » formant un seul mouvement :

Le dit qui, sans renvoyer à un non-dit (comme c’est devenu la coutume de le prétendre) ou à une richesse de paroles inépuisable, réserve le Dire qui semble le dénoncer, l’autoriser, le provoquer à un dédit. –Dire : pouvoir de dire30 ?

40C’est pourquoi « penser » n’est pas encore une « pensée », comme « parler » n’est pas encore une « parole ». La tâche de la nomination est donc d’essayer d’exprimer le « penser » et non « les pensées » même si celui-là est impossible. L’acte de nomination s’inscrit ainsi dans la découverte d’un « mouvement » pris dans le piège d’une distance étrangère qui s’éloigne au fur et à mesure que l’on s’approche de ce que l’on cherche à découvrir. Ce « rapport dans le non-rapport » pose une question primordiale : cette découverte a-t-elle le poids d’une « scène primitive » ?

Notes de bas de page

1

Blanchot Maurice, « Parole de fragment », in L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 451.

2 Blanchot Maurice, Écrits politiques, 1958-1993, Paris, Gallimard, 2008, p. 112. Dans ce texte, Blanchot fait état de quatre types de fragment : le fragment dialectique, le fragment aphoristique, le fragment de la pensée voyageuse, et l’écriture fragmentaire. De ces quatre types de fragment, c’est le dernier qui rend le mieux compte de son écriture.

3 Le fragment n’est pas inscrit dans une « antériorité » (une esquisse) ou une « postériorité » (un addendum) comme Blanchot le précise dans L’Entretien infini (op. cit., p. 451), mais dans la dislocation et la pulvérisation. C’est d’ailleurs l’une des raisons qui pousse Blanchot à penser le fragment dans une mise en correspondance avec la poésie de René Char.

4 Le losange a une valeur en logique ; il signifie la possibilité. Le signe ± a la valeur d’une approximation en algèbre. Possibilité et approximation sont des caractéristiques formelles de l’écriture fragmentaire.

5 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 488. Blanchot modifie en fait la formule de Buffon qui écrit : « Bien écrire, c’est tout à la fois bien penser, bien sentir et bien rendre […] »

6 Buffon Georges-Louis, Œuvres complètes, t. 12, Paris, Verdières et Ladrange, Libraires, 1828, p. 47. Dans L’Entretien infini (op. cit., p. 488), Blanchot fait référence au Discours sur le style de Buffon.

7 Buffon Georges-Louis, « Histoire des animaux », in Œuvres complètes. L’histoire naturelle, t. 3, chap. II, Paris, Duménil Éditeur, 1834, p. 388.

8 L’intussusception se définit en biologie comme le mode d’accroissement des êtres vivants consistant en la pénétration par endosmose d’éléments nutritifs à l’intérieur de l’organisme.

9 Buffon Georges-Louis, « Histoire des animaux », in Œuvres complètes. L’histoire naturelle, t. 3, chap. III, op. cit., p. 390.

10 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 488.

11 Lévinas Emmanuel, Sur Maurice Blanchot, Saint-Clément-la-Rivière, Fata Morgana, p. 57.

12 Ibid., p. 57.

13 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 268.

14 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur. 2e version. Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1992, p. 61.

15 Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2000, p. 36.

16 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 117 et 176. Dans ces deux textes, l’expression « scene primitive » est entre parenthèses et avec un point d’interrogation comme pour signaler l’incertitude d’un tel événement.

17 Blanchot Maurice, « Parler, ce n’est pas voir », in L’Entretien infini, op. cit., p. 38.

18 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 354. On retrouve cette idée dans « L’Absence de livre », in L’Entretien infini, op. cit., p. 435 : « Que l’art ne dit pas la réalité, mais son ombre, qu’il est l’obscurcissement et l’épaississement par quoi quelque chose d’autre s’annonce à nous sans se révéler. »

19 Merleau-Ponty Maurice, « L’interrogation philosophique. Phénoménologie de la perception I. Le corps VI », in Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2010, p. 872.

20 On retrouve cette idée tout au long de l’ouvrage de Foucault Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1969.

21 Blanchot Maurice, « Parler, ce n’est pas voir », in L’Entretien infini, op. cit., p. 39.

22 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 117.

23 Ibid., p. 177-178.

24 Ibid., p. 177.

25 Blanchot Maurice, « Le mystère dans les Lettres », in La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 55.

26 Ibid., p. 56.

27 Ibid., p. 60.

28 Blanchot Maurice, « Parler, ce n’est pas voir », in L’Entretien infini, op. cit., p. 42.

29 Lévinas Emmanuel, Sur Maurice Blanchot, op. cit., p. 40.

30 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 177.

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