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Aller plus loin, c’est déjà me lier au retour

p. 259-272


Texte intégral

De Judith à Claudia

1Au début du Moment voulu, le narrateur, « Je », après une longue séparation, retourne à l’appartement qu’il habitait jadis avec Judith. Celle-ci lui ouvre la porte. À première vue, le visage de Judith a peu changé, ce qui a pour conséquence de réveiller chez lui un passé enfoui : « Sa figure ou plutôt son expression qui ne variait presque pas, à mi-chemin entre le sourire le plus gai et la réserve la plus froide, ressuscitait en moi un souvenir terriblement lointain2. » Elle est restée aussi jeune qu’auparavant. De manière presque anecdotique, « Je » observe que l’appartement est, lui, méconnaissable : « Les petites chambres avaient été transformées, comme je le vis aussitôt, mais même dans ce nouveau cadre que je n’arrivais pas encore à saisir et qui me plaisait peu, elle [Judith] était parfaitement la même3. ».

2Dans l’esprit de « Je », Judith est restée la même tout en étant différente. Son visage apparaît comme une image du passé, mais le passé n’étant plus, l’image que « Je » voit ne se réfère ni à Judith « maintenant, » ni à « l’ancienne Judith » qui n’est plus. Ce visage est comme perdu ; c’est une sorte de figure privée d’identité, à la fois familière et étrangère. Il évoque une fêlure, un instant entre-deux choses dans lequel les variations se rassemblent et se ressemblent. Le temps s’éprouve désormais comme une inflexion de formes figurées dans un espace rénové : « Elle était parfaitement la même, non seulement fidèle à ses traits, à son air, mais à son âge : d’une jeunesse qui la rendait étrangement ressemblante4. » L’ancienne Judith ressemble à Judith rajeunie dans le même appartement qui lui a changé. L’espace change mais les personnages qui évoluent dans cet espace ne bougent pas : « C’est ce souvenir, profondément enterré, plus que vieux, qu’elle [Judith] semblait copier pour paraître si jeune5. »

3L’inflexion des visages de Judith a pour effet de rendre visible une sorte de vie repliée dans des formes tout autant identiques qu’elles sont différentes. Le déploiement de ces variantes du même pris dans des mouvements différents est lui-même prisonnier d’un rapport espace-temps dont l’effet premier est de provoquer l’étonnement de « Je » :

Oui, un mouvement étrange venait à moi, une possibilité inoubliée, qui se moquait des jours, qui rayonnait à travers la nuit la plus sombre, une puissance sans regard, contre laquelle l’étonnement, la détresse ne pouvaient rien6.

4Cette situation a des conséquences sur « Je ». Il est pris par une expérience « horrible », « abominable », voire « intolérable7 ». Tel un « bouf assommé8 », il éprouve une expérience-limite qui a des conséquences sur son rapport aux autres personnages.

5Cette expérience de la limite met au jour un mouvement du temps qui détermine la perception que « Je » a eu de ces deux visages de Judith. Il y a bien deux visages de la même personne, deux visages qui se ressemblent mais deux visages qui sont en même temps pris dans des temps différents. Cette expérience-limite conduit le narrateur à un seuil, un passage entre deux mondes différents dont chacun a ses lois propres : « Je demeurai probablement sur le seuil. Malgré tout, il y avait là un passage, une épaisseur qui avait ses lois ou ses exigences propres9. » Et c’est justement dans la présence de ce seuil qui permet d’appréhender l’épaisseur du récit de Blanchot. Deux visages presque identiques pour un même personnage, un appartement identique mais des lieux différents, tout cela pour un même rapport au récit : l’occasion de saisir l’épaisseur du mouvement même des choses que le texte, Au Moment voulu, met en place. Au moment voulu pour se demander s’il y a un seul moment et si le moment peut être voulu ? Quel est donc ce moment « voulu » du moment voulu ? Est-ce celui du narrateur ? Celui des personnages-Judith ou Claudia ? Ou n’est-ce pas plutôt le moment voulu d’un personnage à l’autre, ou d’un lieu à l’autre ? Le moment voulu n’est-il pas au contraire celui d’un espace voulu : celui que le narrateur chercherait désespérément, et qui faute de le trouver partirait à la recherche de personnages dont il imagine qu’ils sont plus aisés à saisir ?

6Le moment voulu reste celui d’un récit qui se fait, le moment d’une histoire que l’on raconte, le moment qui permet aux personnages de se mettre en scène, le moment qui donne à « Je » une consistance. Le récit d’un récit qui ne trouvera jamais son moment voulu. Derrière toutes ces questions transparaissent les variations du visage de Judith qui, comme un spectre, viendrait nous dire quels sont les états possibles que le récit peut prendre dans l’espace d’un moment choisi. Le visage de Judith devient alors une figure du temps, le temps du récit, le temps de l’autre, le temps des personnages, mais surtout le temps de la langue. Tous ces temps se fabriquent en posant à chaque fois la même question : ces temps sont-ils bien dans le moment voulu ? Mais ce moment voulu, quel est-il en fin de compte ? Y a-t-il seulement un temps du moment voulu ? Toutes ces questions prennent la forme des variations invariantes du visage de Judith. Variations car le visage de Judith change sous l’effet du temps qui s’écoule ; invariant car le temps qui s’écoule n’est pas celui du temps voulu. Le temps voulu est justement la traduction d’un temps autre que le temps qui s’écoule :

De toute manière, il y avait manifestement entre nous une telle accumulation d’événements, de réalités démesurées, de tourments, de pensées incroyables et aussi une telle profondeur d’oubli heureux qu’elle n’avait aucune peine à ne pas s’étonner de moi. Je la trouvai étonnamment peu changée10.

7Le moment voulu reste celui d’un temps, d’un temps voulu, mais d’un temps « perdu », le temps perdu de la recherche de Proust, ce temps qui prend la forme de l’espace, le temps d’un moment voulu qui se traduit par le changement des espaces propres à cet appartement dans lequel, jadis, le narrateur régnait. C’est tout ce dispositif de la temporalité à la fois pris dans l’écoulement de la durée, mais aussi inscrit dans un espace fabriquant un temps, celui du temps voulu, que le narrateur ressent en découvrant le visage de Judith et l’appartement dans lequel il a vécu. Les deux sont liés, visage et lieu, deux choses entremêlées pour rendre compte du temps qui prend la forme d’un espace : « D’un côté, il y avait la salle de bain communiquant avec la chambre que je venais de quitter, plus loin devaient se trouver la cuisine et la seconde chambre : tout était clair dans mon esprit, mais pas du dehors11. » Un sentiment de dépaysement naît de cet espace et la carte intérieure du lieu pousse le narrateur au bout de son existence. C’est à travers cette expérience-limite que « Je » ressent la violence horrible née de ce « sentiment d’épouvante12 » :

Tout indique que j’avais un air atrocement égaré, j’entrais à peu près sans le savoir, sans le sentiment de me déplacer, occupé par une chute stationnaire, incapable de voir, à mille lieux de m’en rendre compte. Je demeurai probablement sur le seuil13.

8Les visages de Judith évoquent le temps perdu dans l’épaisseur des formes de la réalité historique des propres morceaux de vie de l’ensemble des personnages. Mais ce que Judith provoque chez le narrateur n’a rien à voir avec ce qu’évoque, pour « Je », Claudia, l’amie d’enfance de Judith. Claudia est au contraire la « mesure » de tous les temps, une présence presque objective, celle qui mesure et l’espace et le temps. Cette mesure que Claudia orchestre est celle de l’instant présent dans lequel la réalité des choses s’affirme14. Devant Claudia et la temporalité qu’elle met en scène, « Je » est comme touché par la Vie, touché « par la promptitude de ce que Claudia jugerait bon de décider15. » « Je » (Claudia) est comme « guidée par l’idée étrange-mais peut-être pure passion, pur désir de rester jalousement seule maîtresse dans ce domaine –, par le besoin d’arracher [Je] au plus vite à la chambre16. » La présence de Claudia, par sa seule réalité dessine un nouveau plan, ou pour être plus précis, le seul plan de communication véritable de l’appartement, celui qui s’ouvre au milieu du couloir. Le couloir devient ce lien naturel qui met tous les personnages sous un même toit. Et dans ce rapport au temps, « Je » réalise que Claudia est la seule qui assure à l’ensemble toute la discrétion nécessaire. Sans cette réserve « c’était cela qui risquait de nous jeter les uns contre les autres, et non une franche reconnaissance de la réalité17 ».

9Par rapport à Judith, Claudia reste naturelle : « Le naturel lui donnait sa caution, et aurait-elle fait des choses insensées-elle devait bien en faire –, cela se passait derrière des apparences trop justes pour prêter à remarquer18. » Une sensation de violence s’installe néanmoins dans l’esprit de « Je », sensation qui détermine le rapport d’intimité entre « Je » et Claudia dès les premiers contacts :

Je marchai lourdement sur elle, et elle put croire que nous allions carrément nous battre : j’en suis sûre, elle était prête à s’attaquer à moi, à me briser les os si elle le pouvait et, en tout cas, à me rendre coup pour coup sans céder19.

10Ce contact singulier entre les personnages épouse naturellement les mouvements de la vie qui sont aussi des moments du récit. Ce contact met en perspective le plan immédiat et le plan poétique du quotidien, cet ensemble de petits riens des choses qui aboutit néanmoins à quelque chose20. Ce plan de perspectives complémentaire est pris dans l’instant présent. Il n’a rien à voir avec l’utilité de la vie en communauté telle qu’elle est entendue par la société. Il ne s’agit pas de se contenter d’une forme figée de relation, mais au contraire de rendre visible l’état profond des choses, celui que les personnages rendent visibles. On retrouve ici toute l’ampleur de la vie que les personnages de Blanchot mettent en scène :

Naturellement, cela n’était pas tenable, et nous n’étions nullement là pour faire tenir debout notre petite communauté : tout au contraire, chacun s’appuyait sur l’imminence du dénouement-imminence qui n’avait rien à voir avec la durée –, mais s’y appuyait si fortement que la construction d’un instant, fondée sur rien pouvait aussi apparaître des plus solides21.

11Toutefois, dans un tel moment, personne n’est à la hauteur d’un tel instant. Si les personnages, et plus particulièrement le narrateur, sont capables de comprendre et d’interpréter que ce qui est de l’ordre du « dit »; aucun n’est dans la capacité de maîtriser ce qui est de l’ordre du « vu »: « Et même maintenant où je l’ai lié, je suis maître de ce que je dis, non de ce que j’ai vu22. » On retrouve en fait la question du « Parler ce n’est pas voir » de Blanchot, une pensée libérée de la figure de la représentation. Parler ce n’est pas voir parce que la vérité n’est pas de sens, elle n’a pas « un » sens. C’est à cet instant précis du présent, celui que Blanchot définit comme l’instant de l’« inspiration » que nous touchons le noyau de ce qu’il appelle l’expérience littéraire en tant que jugement esthétique et morale :

Je devais me condamner à un effort terrible de passivité, dès ce moment,-ce qui était sans doute le résultat d’une longue histoire, mais plus encore de quelque chose qui n’était pas mon œuvre et qu’il me semble que je ne pénétrerai parfaitement que le moment venu –j’avais gagné, moi aussi, le droit de me tenir fermement à la seule passion de mon regard, fut-il stérile et peu heureux23.

12Blanchot nous montre comment, dans les différentes manières de mettre les choses à distance en vue de tisser un lien entre les gens ou entre les choses, le récit s’organise. C’est presque un travail de tapisserie dont la trame représente les liens de la vie, les liens entre les personnages, voire les liens que les mots réussissent à tisser :

Mais, dans le travail de tapisserie que nous étions en train de composer fil à fil avec nos gestes-tapisserie bien faite pour le décor d’un musée –, la raideur et l’allure guindée qui étaient les nôtres, disparaissaient grâce à la vie parfaitement naturelle qui circulait entre nous24.

13Et Blanchot, en répétant à maintes reprises le mot « naturel » ou « naturellement » cherche à montrer que le parler n’est pas un voir au sens où le parler s’affranchit de la vérité comme mesure du vrai et du faux25. Il convient finalement de jeter l’éponge sur cet impératif de répéter les questions vaines sur ce qui se passait « au juste26 ». Seul compte le fait d’être « occupé à regarder un visage, à toucher un corps27 » sans souci de ce qu’il y a à retenir, ou de poser des questions pour savoir « ce que ce visage voyait de moi28 ». On ne se soucie plus de rien, on cherche à toucher un instant pour atteindre une figure de l’existence : « Tout l’espace, du plus loin au plus proche, entièrement occupé par la réalité vivante d’une figure29. » Cet instant de contact sublime avec le présent illumine le tout du Plein comme celui du Vide, un Tout qui devient un Rien, celui d’un simple moment voulu : « La mort ! mais, pour mourir, il fallait écrire, –La fin ! Et pour cela, écrire jusqu’à la fin30. » C’est à ce moment où « Je » se trouve saisi par le mouvement brusque, le bond presque sauvage que « Je » voit jour, vision liée à un commencement d’une période nouvelle, « tragique a bien des points de vue31, » terrible par la puissance de son ébranlement, mais qui ouvre un puits dans lequel je « tombais cependant au cœur vertigineux du temps32. »

PAROLE BRUTE, PAROLE ESSENTIELLE-LE SURSAUT D’INSPIRATION

14À partir d’une scène de vie quotidienne au cours de laquelle les trois personnages, Judith, Claudia et « Je », sont dans une pièce de l’appartement en train de regarder un feu de cheminée, Blanchot construit toute une partie de son récit à partir de la figure du chaud et du froid. D’un côté, Judith se contente de regarder dehors par la fenêtre, et de l’autre, Claudia, « agenouillée, attendait le bon plaisir des bûches33 ». Le silence règne, et pourtant les interrogations s’engagent sans qu’aucune parole ne soit proférée. La différence entre les deux figures féminines se distingue surtout par rapport à leur manière de s’exposer chacune l’une devant l’autre. Concernant Judith, « Je » se demande « si elle n’essayait pas d’enfermer la vérité, de la traduire dans cette situation d’une remarquable ironie : j’étais là en chair et en os, mais Judith continuait à me regarder stérilement par la fenêtre34 ». À la froideur de Judith s’oppose l’instant de bonheur inspiré par Claudia, instants de bonheur qui ne cherchent aucune éternité, mais qui sont plutôt bondissants à l’image du crépitement du feu de cheminée :

À peine eut-elle touché mon regard qu’elle poussa un cri prodigieux, presque un hurlement ; et sans doute fit-elle un mouvement en arrière, mais avec une brutalité qui ne tenait compte de rien, je bondis férocement sur elle et la ressaisis35.

15Derrière cette image du froid de la neige, celui du regard de Judith, et du chaud du feu de cheminée, celui de la douceur d’expression de Claudia, c’est la figure du récit du Moment voulu qui se dessine. Le froid, le chaud, la neige, le feu, Judith, Claudia : quel est donc ce moment voulu ? Blanchot a déjà sa réponse : « Personne ici ne désire se lier à une histoire36 », autrement dit, le moment voulu est celui de l’attente d’un choix. Et derrière cette attente, c’est toute la question de la langue pour Blanchot que l’on retrouve.

16Lorsque Blanchot parle du langage, il fait souvent allusion à la distinction faite par Mallarmé entre « la parole brute » ou « immédiate » et « la parole essentielle. » Selon Mallarmé, cité par Blanchot : « La parole brute “a trait à la réalité des choses”, “Narrer, enseigner même décrire” nous donne les choses dans leur présence, les “représentés”37. » Tandis que « la parole essentielle les éloigne, les fait disparaître, elle est toujours allusive, elle suggère, elle évoque38. » Et Blanchot, qui rejette cette distinction « brutale » de Mallarmé, de protester : « Cependant, la parole brute n’est nullement brute. Ce qu’elle représente n’est pas présent39. » Selon Blanchot, dans le monde de tous les jours, le langage sert d’outil. Il nous met en rapport avec les objets, avec « ce qui nous est immédiatement proche et notre voisinage40 », mais ce langage de communication que Mallarmé appelle « brut » ou « immédiat », n’est pourtant ni l’un ni l’autre. Au contraire, il « est extrêmement réfléchi » et « lourd d’histoire41 ». Nous sommes trop habitués à l’utilité du langage dans notre vie quotidienne pour réfléchir à « la nature » du langage caché sous le voile de son usage utilitaire. En réalité, « un mot ne nomme rien, ne représente rien42. » Sur le plan utilitaire, le langage immédiat fonctionne au niveau de notre imaginaire. Il représente mais ne s’identifie jamais à l’objet dans « la réalité » à laquelle il prétend se référer. Au-delà de la distinction opérée par Mallarmé, « la nature » du langage reste la même. Quand le langage nomme les choses, il ne « présente » que leur « absence. » D’après Blanchot, l’usage seul distingue « la parole immédiate » de « la parole essentielle. » Ainsi,

dans la parole brute ou immédiate, le langage se tait comme langage, mais en lui les êtres parlent, et, par suite de l’usage qui est sa destination, parce qu’il sert d’abord à nous mettre en rapport avec les objets, parce qu’il est un outil dans un monde d’outils où ce qui parle, c’est l’utilité, la valeur, en lui les êtres parlent comme valeurs, prenne l’apparence stable d’objets existant un par un et se donnent la certitude de l’immuable43.

17En effet, le langage pour Blanchot est le même dans la parole immédiate comme dans la parole essentielle. Ce qui fait la différence entre les deux, c’est l’usage que l’on en fait.

18Dans le premier cas, le langage est utilisé comme outil de communication ; il donne l’illusion de représenter les objets et nous met ainsi en rapport avec le monde de tous les jours. Lorsque le langage lui-même parle en tant que parole « essentielle, » ce qui se met en évidence, c’est la conversion du quotidien en poétique du langage :

La parole poétique n’est plus parole d’une personne : en elle, personne ne parle et ce qui parle n’est personne, mais il semble que la parole seule se parle. Le langage prend alors toute son importance ; il devient l’essentiel ; le langage parle comme essentiel, et c’est pourquoi la parole confiée au poète peut être dite parole essentielle44.

19Il est important de noter ici que le mot « essentiel » ne fait aucunement référence à la notion de substantialité. Il signifie plutôt que les mots « ne doivent pas servir à designer quelque chose ni donner voix à personne, mais qu’ils ont leurs fins en eux-mêmes45. » Selon Blanchot, écrire ne pourrait donc consister à perfectionner le langage « immédiat » ou « brut, » à le rendre plus pur comme Mallarmé le prétend. Le langage littéraire d’après Blanchot n’est pas un rituel avec ses usages, ses images, ses emblèmes, ses formules éprouvées. Et l’œuvre dans la pensée de Blanchot ne se donne pas non plus comme un ensemble calculé ou un objet formé par « l’entente d’un métier et l’habileté d’un savoir-faire46 ». Écrire, en fait, commence seulement quand nous nous laissons emporter par le langage jusqu’au point « où rien ne se révèle ». Plus précisément, il ne s’agit pas, dans l’acte d’écriture, d’une hiérarchie des niveaux du langage, mais d’une recherche du point d’émergence du sens poussé à la limite, à la fêlure comme à l’ouverture vers un « autrement » silencieux. Et ce que nous admirons dans une œuvre, ce n’est, « non pas le style, ni l’intérêt de la qualité du langage, mais précisément ce silence47 ».

20C’est ainsi qu’un après-midi, « Je » entend s’élever la voix de Claudia qui chante en plusieurs langues incompréhensibles de très belle manière : « Depuis longtemps le chant était pour moi, lieu de déception. surtout la cérémonie du chant, la voix dite “glorieuse, sépulture et royale” me fatigue48. » Mais cette voix de Claudia est différente, elle est « neutre », « repliée en une région vocale où elle se dépouillait si complètement de toutes perfections superflues qu’elle semblait privée d’elle-même49. » Cette voix « de pauvre », « sans souci de la qualité des œuvres » change sans intention d’être entendue. Elle est comme elle est étrangère, comme si elle était seule dans le désert. Claudia chante d’une voix tellement « pauvre » qu’elle fait entendre le silence, et c’est de cette même manière qu’écrit « Je » dans Au Moment voulu. « Je » écrit jusqu’au point où le langage montre, non seulement l’absence des choses, mais aussi l’anéantissement du langage même, jusqu’au moment où, telle la voix de Claudia, le langage chante l’absence de langage. Mais affirmer que le langage/la voix « chante » l’absence de langage, cela ne veut pas dire qu’il/elle nomme cette absence ou ce silence, mais plutôt que le langage s’abandonne dans le contact avec le silence. D’un côté, le langage « chante » de sorte que ce silence ou cette absence sont entendus ; de l’autre « Je » écrit pour se taire dans le Silence ; de l’autre, « Je » écrit pour imposer le silence au Silence afin d’entendre. C’est ainsi que :

parler n’est encore que l’ombre de la parole [incessante], langage qui n’est encore que son image, langage imaginaire et langage de l’imaginaire, celui que personne ne parle, murmure de l’incessant et de l’interminable auquel il faut imposer silence, si l’on veut, enfin, se faire entendre50.

21« Je » écrit donc pour s’entendre, et paradoxalement pour se taire. D’un côté, il lui faut écrire pour s’entendre parler, pour imposer une forme de silence au Silence qui ne cesse de parler ; de l’autre, en écrivant, il apporte son propre silence destituant toute parole par le grand Silence. Un mouvement de retour naît ainsi, mouvement qui s’engage vers la solitude essentielle, vers le point non-style, vers la fêlure où le sujet écrivant devient personne et que « là où je suis, je ne [peux] plus m’adresser à moi et que celui qui s’adresse à moi, ne [dit] pas “Je” ne soit pas lui-même51. » Pour Blanchot, écrire nous engage alors vers cette « fêlure d’inspiration » où le « Je » rencontre la limite de sa propre voix et accepte de s’abandonner au Silence infini tout en gardant le droit de parler.

22Il s’agit d’un seuil, d’une limite comme point d’émergence où les formules toutes faites du langage virent de sens, où le plein touche le vide, où le vide fait germiner le plein. La fin commence et recommence. Écrire est alors un mouvement dans lequel le sujet s’engage dans une production de sens qui le renvoie constamment à la limite de son pouvoir, au pied d’une « grande muraille ferme » où une « altérité » advient et revient. Le poète s’acharne à écrire jusqu’à éprouver sa maîtrise pour s’abandonner dans une altérité inexprimable. À la fin du Moment voulu, « Je » a cette formule : « Cependant, bien que le cercle déjà m’entraîne, et même s’il me fallait l’écrire éternellement, je l’écrirais pour effacer l’éternel : maintenant, la fin52. » C’est en s’imposant le silence que le sujet écrivant façonne son style d’écriture. Le rapport de l’écrivain à sa propre écriture détermine le ton de l’œuvre : « Le ton n’est pas la voix de l’écrivain, mais l’intimité du silence qu’il impose à la parole53. » Pour Blanchot, le « sens » de l’écriture n’est donc pas déterminé par le sujet (soit auteur, soit lecteur) qui prend l’œuvre comme son objet à signifier ou à juger. Le sens signale plutôt la direction de l’acte d’écriture, l’orientation vers l’essence même de l’œuvre, ce que Blanchot appelle en fait l’origine de la littérature. Il ne faudrait pas néanmoins confondre l’essence de l’œuvre avec la forme, le contenu, la structure ou le genre de l’œuvre. L’essence ici suggère plutôt une fêlure, une fente qui marque le point de sursaut que Blanchot signale comme l’instant d’inspiration où le sujet-auteur se trouve désœuvré. On retrouve cette idée dans L’Arrêt de mort. « Je » essaie d’écrire à plusieurs reprises des événements arrivés en 1938, mais il n’y parvient qu’en 1940 alors qu’il est pris dans un état de désœuvrement qui permet que l’œuvre se fasse : « Il m’a fallu tout à coup ouvrir les yeux et me laisser tenter par une pensée superbe que j’essaie en vain de mettre à genoux54. » L’attirance vers cette « pensée superbe » est justement ce que Blanchot désigne par l’inspiration, là où commence la véritable écriture comme fin du langage qui ferait « de l’œuvre une voie vers l’inspiration, ce qui protège et préserve la pureté de l’inspiration, et non pas de l’inspiration une voie vers l’œuvre55 ».

23Le langage immédiat est ainsi rendu constamment « impuissant » par le saut où la modulation de l’utilité qui met en visibilité le langage essentiel dans sa propre invisibilité. Plus question de dichotomie sujet-objet. Cet instant d’impuissance donne lieu à une nature radicalement ou essentiellement différente du langage. Il ne s’agit plus de la prolifération des formes signifiantes, mais d’une immersion du sujet dans le langage comme s’il était immergé dans l’eau. Le langage n’est plus utilisé mais vécu. Le langage6vie ne cesse de se dépasser lui-même. Il a une valeur d’utilité, mais il se nie aussi dans un « au-delà » qui est « autre que soi-même ». Ce qui nous intéresse dans le langage, c’est la fêlure ou la limite souple et élastique entre des formes qui se mesurent et se comparent à l’échelle de cet « Autrement ». Sous la pression de sa mutation, le langage-vie « s’agrandit » toujours jusqu’au point où il s’épuise pour remettre en scène la reconstitution d’un cadre différent pour la re-production du sens. Blanchot affirme ainsi toutes les formes littéraires tout en les niant. Il nous faut des formes pour prendre conscience des limites, et la prise de conscience de la limite permet de relancer la création des formes.

24À partir des critiques blanchotiennes du langage mallarméen, nous postulons que le langage-vie de Blanchot ne tend pas vers une purification du contenu par des formes, mais cherche à atteindre la lisière d’un pouvoir subjectif qui s’efforce de faire le pas « au-delà, » en niant les formes existantes. Le langage-vie met en épreuve sa propre mort afin de renaître « autrement ». L’essentiel réside dans la tentative de contact entre la forme et le contenu sans écart. On pourrait parler ainsi d’une « religiosité » dans l’expérience littéraire chez Blanchot en tant que « production subjective des formes remises en épreuve ». Dans cette mise à l’épreuve des formes comme du temps, le langage-vie, tout comme le « moi » de l’écrivain, cherche à « sauter ». Le Pas au-delà est donc le « pas » qui nie le langage-forme dans son plan immédiat pour épouser le langage-vie dans l’au-delà d’un plan essentiel.

Le couloir du Pas au-delà

25Lorsque « Je » arrive à saisir le « moment voulu », il met fin à son désir de rattraper le temps perdu. Au moment voulu qui n’est pas voulu, nous nous trouvons dans un temps sans temps, un non-temps qui ne veut plus se perdre dans une répétition sans fin. Le « maintenant » advient pour interrompre le temps linéaire du récit. Il s’inscrit à l’imparfait, au présent et même au futur. Ce maintenant intervient à chaque moment sans le moindre souci de la concordance des temps, que ce soit par rapport au temps de l’histoire qui fut, ou par rapport au temps de la narration qui est. Ces « maintenant » sont comme une prise de conscience de la limite. Ils ouvrent le plan de la parole essentielle qui ne cesse de s’affirmer dans l’éternel retour : « Je puis me rappeler tout cela, et me le rappeler, ce n’est sans doute qu’un pas de plus dans le même espace, là où aller plus loin, c’est déjà me lier au retour56. » Le présent du maintenant marque à la fois le « faux pas » de la répétition, et le « pas » au-delà du non-temps. Comme Ulysse, il s’agit d’aller à la rencontre d’un espace où le mouvement de l’existence « non seulement peut être compris, mais restitué, réellement éprouvé et réellement accompli57 ». Le héros de l’Odyssée, lorsqu’il entend le chant énigmatique des Sirènes, comprend que « se réalise selon les moments vrais qui le rendent, quoique passé, présent58. » C’est exactement ce qui arrive dans l’acte d’écriture lorsque Blanchot affirme qu’« Écrire, c’est entrer dans la fascination de l’absence de temps59 »; cette absence là n’est pas destinée à être retrouvé, mais à être vécu.

26La rencontre du maintenant, loin de s’exposer au vide d’un gouffre, prend la forme de ce couloir d’appartement qui rend possible la mise en communication des pièces, et par voie de conséquence, des personnages. Le couloir est comme un « mi-lieu » qui sépare tout en reliant les deux chambres. Il permet aussi au narrateur de s’engager autrement. Au mi-lieu du couloir, « Je » passe de l’ordre du jour « lumineux » avec Judith à l’obscurité où

j’ai eu à supporter la plus grande douleur et cependant rencontré le moment le plus vrai et le plus joyeux, comme si je m’étais heurté là non pas à la vérité froide, mais à la vérité devenue la violence et la passion de la fin60.

27Maintenant met fin à un temps qui s’établit sur la passion d’une répétition sans fin-la façon d’aimer de Judith : « Il était bien vrai que nous nous entendions, mais dans la profondeur de maintenant, là où la passion signifie aimer et non pas être aimé61. » Le narrateur et Judith sont pris dans un rapport à sens unique dans lequel elle regarde le narrateur sans qu’il ne la voie. Ce rapport à sens unique est une façon de traduire la nature singulière de la temporalité du Moment voulu. On assiste à un retour au commencement du récit lorsque « Je » rencontre Claudia pour la première fois : « Je n’avais guère le temps de me le demander, tout juste le temps de saisir, de surprendre, moi aussi, la vérité de ce frôlement et de lui dire : “Comment, vous étiez là ! Maintenant !”62 » Vers la fin du récit, même si Claudia refuse d’aller dans le Sud avec le narrateur « Je », il reste persuadé qu’elle sera de retour. On assiste à la coïncidence du moment voulu avec la fin du récit. Le moment voulu est bien celui de la fin choisie du récit.

Notes de bas de page

2 Blanchot Maurice, Au Moment voulu, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1979, p. 9.

3 Blanchot Maurice, Au Moment voulu, op. cit., p. 8.

4 Ibid., p. 8-9.

5 Ibid., p. 9.

6 Ibid., p. 10-11.

7 Ibid., p. 14.

8 Ibid., p. 6.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 8.

11 Ibid., p. 13.

12 Ibid., p. 14.

13 Ibid., p. 15.

14 Ibid., p. 26.

15 Ibid., p. 28.

16 Ibid., p. 29.

17 Ibid., p. 66.

18 Ibid., p. 36.

19 Ibid., p. 33-34.

20 Ibid., p. 57.

21 Ibid., p. 57.

22 Ibid., p. 58.

23 Ibid.

24 Ibid., p. 62.

25 Ibid.

26 Ibid., p. 89.

27 Ibid., p. 62.

28 Ibid.

29 Ibid., p. 63. Kai Gohara inscrit Claudia dans l’ordre de la médiation, et cela par l’utilisation du prosôpon ; le masque ou le comédien. Dans un théâtre antique, une sorte de théâtralité se trouve dans cette figure qui met en scène l’art de la prosopopée qui consiste à appeler « un absent » sur la scène « en tant que masque » et à le présenter (« “Figures” féminines comme prosôpon dans Au Moment voulu », in L’Œuvre du féminin dans l’écriture de Maurice Blanchot, E. Hoppenot, D. Manouri [ dir.], Paris, Complicités, 2004). Ce que nous voudrions souligner ici, c’est le passage entre les figures possibles et le prosôpon [visage] qui met en scène l’invisibilité.

30 Blanchot Maurice, Au Moment voulu, op. cit. p. 87.

31 Ibid., p. 86.

32 Ibid., p. 87.

33 Ibid., p. 95.

34 Ibid., p. 96.

35 Ibid., p. 106.

36 Ibid., p. 108.

37 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Idees », 1968, p. 38.

38 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 38.

39 Ibid., p. 39.

40 Ibid., p. 40.

41 Ibid.

42 Ibid., p. 39.

43 Ibid., p. 40.

44 Ibid., p. 42.

45 Ibid.

46 Ibid., p. 43.

47 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 22. Comme Alain Milon le fait remarquer : « Blanchot préfère s’interroger sur la manière dont l’écriture devient un lieu d’accueil dont le temps et l’espace sont des modulations de ses propres variations » ; « le temps [devenant] un espace de potentialité qui permet à l’écriture de prendre des formes multiples ». Voir « La fabrication de l’écriture à l’épreuve du temps », in L’Épreuve du temps chez Maurice Blanchot, E. Hoppenot, Paris, Complicités, 2005. L’appartement dans le récit est bien une figure de ce lieu d’accueil où se déploient différentes mémoires en tant que visages et emplacement des meubles aussi bien que comme passage entre les formes multiples du vide.

48 Blanchot Maurice, Au Moment voulu, op. cit., p. 69.

49 Ibid., p. 68.

50 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit. p. 51.

51 Ibid., p. 23.

52 Blanchot Maurice, Au Moment voulu, op. cit., p. 166.

53 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit. p. 22.

54 Blanchot Maurice, L’Arrêt de mort, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1948, p. 55.

55 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 246.

56 Ibid., p. 166.

57 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit. p. 19.

58 Ibid., p. 19.

59 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit. p. 25.

60 Blanchot Maurice, Au Moment voulu, op. cit., p. 166.

61 Ibid., p. 149.

62 Ibid., p. 25.

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