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La parole aveugle

L’Apocalypse ou le moment spectral dans l’écriture fictionnelle de Blanchot

p. 159-171


Texte intégral

1L’œuvre romanesque de Blanchot puise avec profusion dans le réservoir sémantique et métaphorique de l’Apocalypse de Jean. Le dispositif d’images, qui rend possible la révélation, est toujours accompagné d’une voix « hors champ » anonymement productrice de messages1. Si, à l’origine, ces messages avaient un centre et un but –le dévoilement d’une vérité révélée –, au fil du temps ils se perdent dans une immense prolifération communicative qui transforme le modèle apocalyptique. La fin imminente devient immanente et l’attention est alors portée sur les avant-derniers temps où les permanents produisent une usure de la fin qui devient transition sans fin. L’impossibilité de conclure devient, donc, le paradigme qui fait éclater le récit fictionnel de la fin.

2Il semble possible de montrer, au fil de certains récits de Blanchot tels que, La Folie du jour, Le Ressassement éternel, L’Attente, l’oubli, non seulement que l’Apocalypse repose en hypotexte dans ces récits, générant un nouveau type d’écriture, mais qu’elle fournit tout un dispositif d’images. Ces images sont toutefois complètement chavirées par Blanchot.

3Elles circulent dans les textes sous forme désémantisée, elles sont presque des images vidées, des phantasmata. Ces images spectrales qui hantent les textes jouent alors un rôle capital dans l’économie de l’écriture littéraire qui oscille entre cécité et parole, impossibilité de vision et possibilité (bien que toujours fragile) d’écriture.

4« Voici qu’elle arrive, me disais-je, la fin vient, quelque chose arrive, la fin commence. J’étais saisi par la joie2. » Par ces mots, l’anonyme narrateur, protagoniste de La Folie du jour, manifeste la joie soudaine qui le saisit après la révélation provoquée par la « courte vision3 » dont il est témoin. Mais de quelle joie s’agit-il ? Quelle est la vision qui se montre à l’écrivain ?

5Il s’agit d’une joie bizarre, d’un bonheur fou, qui arrive après un séjour dans le ventre d’une bibliothèque, dans les « bas-fonds surchauffés4 » où le narrateur se meut à travers des passerelles, apportant des volumes à un employé qui les transmet, dit Blanchot, « au sombre esprit de la lecture. Mais cet esprit lança contre moi des paroles peu aimables ; sous ses yeux, je rapetissais ; il me vit tel que j’étais, un insecte, une bête à mandibules venue des régions obscures de la misère5. » Et pourtant le narrateur venait de nous avouer sa propension à la lecture, confessant avoir beaucoup lu. Ce cumul de livres lus, soumis au changement en fonction de la disparition du narrateur et de son activité herméneutique, constitue une archive infinie à laquelle chacun trouve son accès selon un mouvement d’exégèse personnelle allant d’une galerie à une autre du souterrain de la bibliothèque. Il n’y a pas de sortie pour l’homme du sous-sol, qui demeure seul dans une chambre après avoir assisté à la folie du monde : « Je fus mis au mur comme beaucoup d’autres. Pourquoi ? Pour rien. Les fusils ne partirent pas. Je me dis : Dieu, que fais-tu ? Je cessais alors d’être insensé. Le monde hésita, puis reprit son équilibre6. » À partir de ce moment la mort attendue mais jamais arrivée produit une condition d’après-mort et, de cette manière, elle devient un événement de la vie. Le narrateur peut alors décrire la mise en terre de son corps, sa consumation, sa transformation en squelette. Ce n’est qu’à l’âge de la maturité qu’il sort « de la fosse de boue7 » et, comme un spectre, il hante le monde jusqu’au moment où arrive la vision et, avec elle, l’espérance : la venue de la fin, son commencement. Il s’agit de quelque chose d’attendu, de profondément voulu, quelque chose qui doit arriver selon l’ordre des événements inscrit dans l’histoire. Il nous semble, alors, pouvoir discerner dans la narration un paradigme apocalyptique à téléologie éclatée qui structure le récit sur une attente prophétique déçue. La théologie biblique de l’histoire, en particulier dans sa déclination chrétienne, nous offre l’opportunité de lire le texte blanchotien à la lumière de la tension temporelle entre mémoire et prophétie, sur la base d’un modèle messianique dont la prédominance n’est pas exclusive dans l’œuvre de Blanchot.

6Commencement, déploiement, fin. Voilà la téléologie du temps historique qui à partir de la Genèse, et selon l’ordre eschatologique chrétien, se dispose à la fin, à cette fin qui est aussi la fin, la promesse de la parousie, de la nouvelle venue du Christ. La fin, selon la perspective théologique commune aux différentes confessions du christianisme, constitue le moment conclusif du développement de la série d’événements narrés par l’histoire sacrée, selon une direction orientée vers l’accomplissement de la fin ultime qui ordonne le cours des événements. Fin, donc, comme conclusion, achèvement et nouveau commencement.

7C’est précisément la venue de la fin que le narrateur attend et que la vision annonce, en conformité avec le dispositif narratif centré sur la vision employée dans le récit apocalyptique de Jean. Mais il s’agit d’une étrange et courte vision, celle d’une femme avec une voiture d’enfant qui essaie d’entrer dans une porte cochère. Au même moment, un homme, jusque-là inaperçu par le narrateur, franchit la porte, mais il fait marche arrière et cède le pas à la femme en voiture qui, aussitôt, disparaît dans la cour.

8De quel type de vision s’agit-il ? Remarquons que la scène est bien concrète, réelle, il n’y a pas de symboles à interpréter, pas de vérités allégoriques à discerner. C’est du côté du monde qu’elle se produit et c’est proprement son caractère concret qui la rend possible. Cette vision est alors la révélation (apokaluptô) de la présence du monde grâce à laquelle le narrateur saisit « l’instant à partir duquel le jour, ayant buté sur un événement vrai, allait se hâter vers sa fin8 ». Le jour se manifeste dans sa plénitude, dans la brutalité de sa présence qui semble annoncer la possibilité d’un anéantissement longtemps attendu, du commencement de la fin, celle révélée par le mystère de la banalité qui fait paraître ce qui était passé jusqu’alors inaperçu. Mais la perfection de ce bonheur ne dure pas longtemps. Ce qui semblait réel montre son véritable visage. L’événement auquel le narrateur assiste comme un tacite témoin est fallacieux, il n’annonce pas l’ouverture à autrui qui mettrait fin à son existence d’après-mort en faisant disparaître le monde tel qu’il le connaît. Le fait que l’homme se retire pour laisser passer la femme en voiture ne manifeste pas la condition ontologique d’être-pour-autrui, car la femme disparaît soudain et le narrateur qui se dirige vers cette maison ne voit rien d’autre que « le commencement noir d’une cour », l’anonyme fond obscur d’un endroit sans lumière. Le monde reste là, intact. Mais, nous dit le narrateur, « je faillis perdre la vue, quelqu’un ayant écrasé du verre sur mes yeux. Ce coup m’ébranla, je le reconnais9. » Un autre événement inattendu lui arrive, quelqu’un lui écrase un verre sur les yeux, sans que nous en sachions la raison. Nous connaissons seulement ce qui se produit après cette action physiquement indolore pour le narrateur, au moins apparemment. « Le pire, –il confesse – c’était la brusque, l’affreuse cruauté du jour ; je ne pouvais ni regarder ni ne pas regarder ; voir c’était l’épouvante, et cesser de voir me déchirait du front à la gorge. En outre, j’entendais des cris d’hyène qui me mettaient sous la menace d’une bête sauvage (ces cris, je crois, étaient les miens)10. » Il se produit alors une étrange situation dans laquelle le narrateur se trouve dans une condition paradoxale, il ne peut plus regarder mais, en même temps, il est dans l’impossibilité de ne pas voir. Quelque chose le pousse à voir, une douleur déchirante lui impose la vision, mais cette vision ne produit chez lui que de l’épouvante. En fond, les cris de la bête sauvage sont des cris qui se confondent avec les siens. Cette atmosphère d’apocalypse annonce peut-être une nouvelle révélation. Sous la menace de la bête, des cris se répandent dans l’air et le sang de la blessure, holocauste de purification, est bloqué par « des murailles d’ouate11 » qui réparent les paupières sur lesquelles une pellicule s’est déposée. Maintenant la vision est possible, selon une séquence narrative déréglée qui rappelle la scène fameuse de l’aveuglement de l’œil montrée par Luis Buñuel dans Le Chien andalou.

9Le film, produit avec Dalí, nous transporte, dès son début, dans un temps hors du temps, celui de la fable, du « il était une fois ». Il s’ouvre sur le metteur en scène en train d’aiguiser un couteau à côté d’une fenêtre, il sort sur une terrasse et, après avoir regardé la lune, s’approche d’une femme assise sur une chaise, lui écarquille l’œil gauche puis le coupe en deux. La séquence d’images se base sur un découpage onirique et sur un processus d’association qui juxtapose un mince nuage qui passe en découpant la lune en deux à l’entaille de l’oil provoquée par le couteau. Tout s’interrompt et une inscription à l’écran nous emmène, par saut dans le temps, « huit ans après ». Selon la poétique surréaliste des auteurs, à la scène est confiée la tâche de déchirer le regard du spectateur pour lui montrer, bien qu’avec des souffrances, ce qu’il n’a jamais vu ou ce qu’il n’a pas eu le courage de regarder. La surréalité est alors un fond sur lequel la réalité se projette, un espace qui précède chaque rationalisation et schématisation du réel. Un espace fondamentalement onirique qui permet l’affleurement progressif de la conscience à ce qui se trouve au-dessous du monde de la veille.

10Dans le récit de Blanchot, le médecin dit au narrateur aux yeux blessés : « vous dormiez » ; et celui-ci affirme : « je dormais12 ! » Mais il n’y a pas d’onirisme ici, car il se hâte d’avertir : « J’avais à tenir tête à la lumière de sept jours : un bel embrasement ! Oui, sept jours ensemble, les sept clartés capitales devenues la vivacité d’un seul instant me demandaient des comptes13. » Il s’agit alors d’une véritable vision, la cécité de ses yeux ouvre une autre possibilité de vision, celle d’une lumière excessive produite par sept jours mais qui se condense dans un seul instant, l’instant kairotique où se montre la vérité. Tout comme dans l’apocalypse, le voile est déchiré, le temps est venu, l’attente s’avère terminée. Le narrateur semble demeurer dans l’instant ineffable où le temps s’est effondré et l’histoire s’arrête. Mais cet instant se dilate, devient presque durable, l’instant d’un ressassement éternel, celui de la mort, au point que notre narrateur nous dit : « souvent je mourais sans rien dire. À la longue, je fus convaincu que je voyais face à face la folie du jour ; telle était la vérité : la lumière devenait folle, la clarté avait perdu tout bon sens ; elle m’assaillait déraisonnablement, sans règle, sans but14. » La folle lumière est alors la révélation finale, l’apocalypse comme mise à nu de la vérité. La lumière se montre en se rendant visible à travers son dévoilement, mais aussi en produisant une catastrophe. La condition de possibilité de sa venue est liée au double aveuglement du narrateur : aveuglement initial produit par le verre écrasé sur les yeux et second aveuglement produit par la vision-révélation de la lumière qui voile la vue en dévoilant sa présence obsédante.

11L’aveuglement apocalyptique ne montre rien d’autre que la vérité des yeux, c’est-à-dire l’impossibilité de toute vision et de toute vérité, le dérèglement de toute logique et la fin de toute téléologie. Mais, nous rappelle Derrida dans son texte Mémoires d’aveugle,

Devenant ainsi martyre, donc témoignage, l’aveuglement est souvent le prix à payer pour qui doit ouvrir enfin les yeux, les siens ou ceux d’un autre, afin de recouvrer une vue naturelle ou l’accès à une lumière spirituelle [...] Le témoignage substitue le récit à la perception. Il ne peut voir, montrer et parler en même temps, et l’intérêt de l’attestation comme du testament, tient à cette dissociation15.

12La folie du jour ne peut pas être racontée mais seulement témoignée, elle est de l’ordre de la perception et non pas de la narration. Le narrateur, après cette fulgurante révélation, ne pourra donc qu’attester cette vérité par sa seule présence, se cachant dans une clinique et, parfois, sortant au dehors avec le brûlant désir de « voir quelque chose en plein jour16 ».

13Des gens arrivent à la clinique et le narrateur s’expose à leur vue, il ne peut pas se cacher et il leur distribue son sang. Dans cette interdiction et cette prescription presque christologique reposent la faute et la Loi. C’est lui qui donne à voir aux individus qui se rendent à la clinique, avec son sang il leur donne la vision du jour, il rend justice avec sa présence sans rien comprendre de la justice et du discours anonyme de la Loi. Les cicatrices de son regard brûlent, la vue devient une plaie et quand on lui demande de raconter comment « au juste » les choses se sont passées, il recommence son récit, mais l’attente de ses interlocuteurs est frustrée, il s’arrête avant d’en venir aux faits. Il est contraint de reconnaître qu’il n’est pas capable de former un récit avec les événements qui se sont passés car il a « perdu le sens de l’histoire, cela arrive dans bien des maladies17 ». Mais sa réponse ne satisfait pas ses deux interlocuteurs, un ophtalmologue et un psychiatre, qui lui imposent presque un interrogatoire, « autoritaire, surveillé et contrôlé par une règle stricte18 ». Il n’y a pas de véritable liberté, le biopouvoir médical contrôle le regard et la pensée en imposant un ordre préétabli. La petite communauté de deux personnes assujettit à son autorité le discours en réclamant un récit qui ne serait rien d’autre que l’enchaînement réglé et rationnel des événements selon un ordre des raisons typiquement cartésien. Mais, de cette manière, la parole de l’autre ne peut pas advenir et, au fond, elle n’est même pas requise. Ce qui est exigé est un rapport policier, car « un écrivain, un homme qui parle et qui raisonne avec distinction, est toujours capable de raconter des faits dont il se souvient19 ».

14La perte du sens de l’histoire est la perte du récit, de la possibilité de faire entrer dans un ordre langagier ce qui n’est pas racontable, à savoir la folie du jour qui, selon les mots de Lévinas, est « folie d’aujourd’hui, mais folie du jour aussi en tant que le jour y est désiré à la folie et en tant que le jour-clarté et mesure-y entre en folie et, dès lors,-notamment-en tant que la folie du jour s’oppose à la folie ou à l’affolement de la nuit20 ».

15Peut-être, toutefois, y a-t-il encore un dernier mot à dire car, affirme Blanchot, « quand tout est dit, ce qui reste à dire est le désastre, ruine de la parole, défaillance par l’écriture, rumeur qui murmure : ce qui reste sans reste (le fragmentaire)21 ». Dire le désastre signifie alors dévoiler le naufrage total qui emporte même le récit, d’après une économie sacrificielle qui impose la répétition, l’effondrement général, l’évanouissement du présent. Le désastre n’est pas l’ultime, mais ce qui entraîne l’ultime dans la catastrophe du désastre, à savoir, l’Apocalypse. Il s’agit de quelque chose qui se passe ici, en excès sur toute présence, dans un temps qui est déjà hors de l’histoire mais pas tout à fait hors du temps. Nous sommes entraînés au bord extrême de l’attente, où l’inexorabilité du temps qui arrive à son dernier but s’arrête au seuil de l’avant-dernier temps, le « “déjà” ou “toujours déjà” [qui] est la marque du désastre, le hors de l’histoire historique22 [...] ». La fin commence mais n’en finit pas d’en finir ou, pour reprendre les mots que Beckett fait prononcer à Clov dans Fin de partie, « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir23. » Fini, c’est une constatation, nous sommes à la fin, on ne peut éviter d’en prendre acte. C’est fini, pourtant ça va finir, nous sommes dans l’avant-dernier instant qui transite vers sa fin, c’est le finir en acte, l’épuisement de la fin qui finit. Ou ça va peut-être finir, à peu près, plus ou moins, ça va presque finir car cet avant-dernier instant ne semble pas vouloir finir bien que la fin soit inscrite dans sa nature. C’est déjà fini, c’est toujours déjà fini, apocalypse sans Apocalypse, apocalypse sans vision, sans images, réduite à la seule catastrophe, au désastre. Voilà la catastrophe inhérente à l’apocalypse : la fin sans fin, le renvoi du temps voulu qui diffère la clôture du temps vers une impossible fin. C’est la chute du temps dans un présent sans futur, qui a comme unique futur le présent. Cela est donc la fin, l’annonce catastrophique : « l’il y a qui porte le rien et empêche l’annihilation pour que celle-ci n’échappe pas à son processus interminable dont le terme est ressassement et éternité24 ».

16En ce sens, l’apocalypse comme désastre immanent inaugure un « contre-temps » par rapport à la temporalité que la théologie de l’histoire chrétienne a élaborée pendant des siècles en indiquant les étapes du commencement et de la fin des temps. Au fond, ce contre-temps n’est rien d’autre qu’un contretemps, un imprévu, lié à l’imminence différée, au salut et à la rédemption qui ne se réalisent pas. C’est la fin qui tarde à se dissoudre et la révélation, si révélation il y a, n’est que l’annonce de la rédemption envisagée du point de vue de son absence radicale, du point de vue d’un impossible salut. Voilà le désastre, quelque chose qui ne s’accomplit pas mais qui, cependant, arrive, comme s’il était depuis toujours déjà arrivé. Le contre-temps est alors un temps de passage, non pas une durée, mais ce qui est passé, ce qui va passer ou qui peut-être passera. Il s’agit d’un transit jamais révolu, en pérenne phase de transition vers l’achèvement du passage qui ne s’accomplit jamais réellement et totalement, se tenant dans une perpétuelle suspension. Le contre-temps ne répond pas à l’attente, il est hors de toute orientation, il est désorienté, sans possibilité de trouver un point final d’orientation. Blanchot parle d’« imminence ajournée25 », c’est-à-dire d’une imminence qui n’arrive jamais mais qui s’ajourne chaque fois qu’elle annonce son arrivée, sa venue dans un temps qui n’est pas tout à fait certain parce qu’il n’arrive pas une fois pour toutes. Il s’agit d’un temps qui détruit le temps, qui l’annule en le poussant vers sa fin, anéantissant sa durée pour le réduire au simple passage vers l’extrémité ultime, suspendu au bord du gouffre, sans véritable possibilité de transiter.

17Que faire alors ? Blanchot nous suggère, faisant parler un personnage anonyme « chargé du discours » : « Il faut que vous soyez comme un bateau à qui toujours doit manquer le port, mais qui dispose d’un gouvernail. Par l’intermédiaire de “jusqu’à ce que”, le temps rejette les écueils et devient sa propre épave26 ». Il ne reste que l’épave du temps qui ne se brise pas encore contre les écueils du néant. Dans le temps de la fin, le temps de « jusqu’à ce que », l’homme navigue avec un gouvernail qui le conduit vers la mer ouverte, au-delà de tous les ports, sans port, dans la douleur vivante du manque : « Solitude qui rayonne, vide du ciel, mort différée : désastre27. » Dans cette situation de vide et de ressassement éternel, au milieu du vacarme des cris et hurlements qui accompagnent les scènes phantasmatiques du Dernier mot, une nouvelle vision s’oeuvre pour l’anonyme narrateur du récit, il monte sur le sommet d’une tour et regarde au dehors à travers « une vitre, longue et étroite, qui, encastrée dans la muraille, laissait passer les regards au-dehors et cependant reflétait aussi les choses de l’intérieur28 ». Ce qui s’offre à la vue n’est que désolation, un désert, un effondrement général des édifices et le soleil, un soleil qui brûle et n’éclaire pas. Soudain, il casse la vitre et le sang coule par cette fente. Encore une fois, comme dans La Folie du jour, un sacrifice qui voit l’écoulement du sang comme moment paradigmatique pour l’accès à une vision après un aveuglement nécessaire. Mais le bonheur d’être aveugle, de ne plus voir, comme préfiguration de la fin, ne dure pas car « le pire arriva. Au fond de mes yeux sans vue se rouvrit le ciel qui voyait tout, et le vertige de fumée et de larmes qui les obscurcissait s’éleva jusqu’à l’infini, où il se dissipa en lumière et en gloire. Je me mis à balbutier29. » Ainsi Blanchot décrit-il l’expérience ultime, celle de l’obscurcissement de la vue, de la cécité qui présage la venue du désastre comme réouverture de la vision, d’une vision aveugle qui fait disparaître l’obscurcissement dans une lumière accablante qui brûle le regard et fait éclater les images en découvrant un nouvel horizon qui ouvre sur le vide. Il ne reste alors plus qu’à parler avec le propriétaire de la tour qui se révèle, après le chant du coq, être le Tout-Puissant. Dans son bégaiement le dernier homme essaye d’avertir le propriétaire de l’écroulement général auquel même la tour ne pourra résister. Il le rassure toutefois bien contre la pressante inquiétude de la femme qui est avec eux et s’agite en essayant de les avertir de ce qui se passe au-dehors. L’incendie ravage le bois, les eaux envahissent la campagne, une tempête souffle dans le désert, la terre tremble et les cris d’une immense foule montent jusqu’au sommet de la tour. Les indices de l’apocalypse laissent le propriétaire impassible, dans son illusion d’éternité. La tour ne cédera pas, elle ne s’écroulera pas et, bien que l’escalier soit en train de s’effondrer, il rassure la femme « par sa tranquillité, et, quand la chute de la tour les précipita au-dehors, ils tombèrent tous trois sans dire un mot30 ».

18Il ne reste que le silence après la chute et après l’élimination du « mot d’ordre » sur lequel s’ouvrait le récit. Il y a donc circularité entre l’anéantissement final, la ruine de la tour, la chute du propriétaire, du narrateur et de la femme et l’effacement du mot d’ordre dont l’auteur nous informe au début. Il n’y a plus de langage et le récit dans sa linéarité s’efface progressivement, entraîné dans le naufrage total. En somme, nous explique Blanchot :

[…] l’Apocalypse enfin, découverte de rien d’autre que la ruine universelle, laquelle s’achève par la chute de la dernière Tour, Tour sans doute de Babel, en même temps que silencieusement sont précipités au-dehors le propriétaire (l’être qui s’est toujours assuré la définition du « propre »-Dieu évidemment, fût-il une bête), le narrateur qui a gardé le privilège de l’ego, et la fille simple et merveilleuse, celle qui probablement sait tout, du plus humble savoir31.

19La chute de la dernière tour est donc la chute du langage, qui n’amène pas la confusion des idiomes mais plutôt l’effacement de toute parole et de toute possibilité de parler. Il s’agit d’une condition où le silence éternellement se parle au travers d’une déchirure qui fend le silence et permet un nouveau bruit, celui qui annonce l’ère sans parole, l’ère de l’absence de toute parole qui parle. « Un écrivain, dit Blanchot, est celui qui impose silence à cette parole […] et c’est ce défaut de silence qui révélerait peut-être la disparition de la parole littéraire32. » Il s’agit, au fond, d’une parole spectrale, d’une parole que ne parle pas, qui annule le « dit » à la faveur du « dire », en laissant parler en elle l’absence et un autre temps qui n’a rien à voir avec la durée ou la permanence éternelle. Le temps du récit, d’un récit impersonnel et réduit à l’essentiel, est un temps sans présent. Ou, à vrai dire, un temps irréellement présent, un temps spectral qui hante l’œuvre, bien présent en elle mais absent dans sa substance, toujours à venir sans cependant possibilité de venir. L’œuvre est alors l’attente de l’œuvre, l’attente de sa présence à venir, l’inattendu de toute attente qui reste imprévisible33.

20L’écriture conserve la tâche de dire ce qu’elle ne peut pas décrire, l’attente infinie de ce qui ne semble pas venir et, ce faisant, elle convoque un temps spectral, un hors du temps qui reste, néanmoins, à l’intérieur du temps, se maintenant inexorablement ouvert à la clôture de la fin. Derrida parle explicitement d’un moment spectral :

Un moment qui n’appartient plus au temps, si l’on entend sous ce nom l’enchaînement des présents modalisés (présent passé, présent actuel « maintenant », présent futur). Nous questionnons cet instant, nous nous interrogeons sur cet instant qui n’est pas docile au temps, du moins à ce que nous appelons ainsi. Furtive et intempestive, l’apparition du spectre n’appartient pas à ce temps-là, elle ne donne pas le temps, pas celui-là : « Enter the Ghost, exit the Ghost, re-enter the Ghost » (Hamlet)34.

21Le moment spectral est alors l’apparition phantasmatique du temps de la fin, hors du temps, déjà-là et pas-encore. Un instant indocile où le temps ne se précipite plus vers sa consommation mais reste suspendu dans une consumation sans fin. Les extases du temps se fracturent, ses trois directions vectorielles s’annulent : plus de telos, plus de skopos, plus d’eschaton. Leur hypostatisation comporte la perte de l’unité qui les faisait converger vers la plenitudo temporum et, de cette manière, l’instant, le Jetzt-zeit, manque sa dimension kairotique qui le qualifierait de « temps juste », temps de l’ouverture du sens ultime. Pour Blanchot, toutefois :

Le Temps dérangé, sorti de ses gonds, se laisse encore attirer, fût-ce à travers l’expérience de la fêlure, en une cohérence qui s’unifie et s’universalise. Mais l’expérience inexpérimentée du désastre, retrait du cosmique qu’il est trop facile de démasquer comme l’effondrement [...], nous oblige à nous dégager du temps comme irréversible, sans que le Retour en assure la réversibilité35.

22Le ressassement éternel n’est pas l’éternel retour nietzschéen sur lequel le surhomme affirme sa volonté de vouloir, sa volonté de puissance. La répétition du désastre est la fin qui n’en finit pas d’en finir sans jamais réellement finir. Et ce temps « dérangé », ce temps d’apocalypse, est un temps au risque de la perte de cohérence par le maintenant spectral, « un maintenant disjoint ou désajusté, “out of joint”, un maintenant désajointé qui risque toujours de ne rien maintenir ensemble dans la conjonction assurée de quelque contexte dont les bords seraient encore déterminables36. » Ce maintenant out of joint, sorti de ses gonds, hante spectralement le temps comme un revenant qui revient encore et encore, rendant difficile l’unité de ce qui ne semble plus rester ensemble, d’un temps radicalement disjoint, sans jointure assurée.

23Ce temps se réunit seulement anachroniquement, au-delà de l’événementialité de l’histoire, dans l’absence d’événements ou plutôt dans leur virtualisation anhistorique. Le centre de rayonnement des événements est perdu, il ne reste que le murmure des mots d’un récit sans direction, qui ouvre un espace d’attente ou d’hospitalité à ce qui ne peut pas arriver. La narration se fragmente, se fissure, perd aussi sa linéarité en se tenant, comme dit Blanchot dans L’Attente l’oubli, « en ce point extrême de l’attente où depuis longtemps ce qu’il y a à attendre ne sert qu’à maintenir l’attente, dans le moment peut-être dernier, peut-être infini37 ». Nous assistons, et ce texte nous le montre parfaitement, au désœuvrement du récit, contraint de ne plus rien raconter sinon l’absence et l’attente perpétuelle de ce qui n’arrive pas. Attente désespérée qui l’épuise en provoquant une distraction qui fait oublier le motif de l’attente. Ce qui reste est seulement l’attente dans le temps vide de la kénose du récit où le langage se retire, même la dernière trace d’espérance que l’inattendu arrive disparaît.

24L’intrigue pyramidale, orientée vers une conclusion téléologique d’un ensemble d’événements connexes, éclate en produisant une dispersion et une discontinuité radicales dans le tissu narratif. L’explicite du récit explose en fragmentant l’intrigue, incapable désormais d’être reconstituée en unité. Nous sommes alors bien au-delà de ce que Frank Kermode appelait The Sense of an Ending, c’est-à-dire l’immanence du temps apocalyptique dans le roman contemporain qui transforme la fin en crise perpétuelle, moment sans fin de la transition qui se sécularise en produisant un nouveau paradigme apocalyptique où la crise prend la place de la fin38. Chez Blanchot, en effet, la crise est entraînée dans le désastre et l’impossible transition devient attente ou « attente de l’attente, reprenant en elle le commencement, suspendant la fin et, dans cet intervalle, ouvrant l’intervalle d’une autre attente39 ». L’impossibilité d’attendre rouvre le temps sans qu’on puisse lui donner cohérence et unité ; l’intervalle d’attente est alors le véritable temps du récit dans lequel quelque chose se dit, même si ce n’est rien d’autre que la stagnation de l’attente, son pourrissement. Cela fait venir à la présence l’absence du temps qui néanmoins ne fait pas finir l’attente. Laisser venir cette présence signifie effacer tout présent en retombant dans l’espace de l’absence et dans la dispersion de la parole.

25La voix narrative devient alors sans sujet identifiable, une voix presque hors champ, sans possibilité de savoir qui parle et qui écrit. Le langage dévoile sa structure transcendentalement apocalyptique vouée à l’annihilation de la parole qui annonce la fin. Mais, nous avertit Blanchot, « la littérature, en se faisant impuissance à révéler, voudrait devenir révélation de ce que la révélation détruit. Effort tragique40. » Il ne reste qu’un résidu d’écriture contre l’oubli, une survivance langagière qui résiste à la destruction en se vouant à la dispersion, emportée par les quatre vents de l’absence qui soufflent de nulle part : le Dehors, le Neutre, le Désastre, le Retour41. « Reste [cependant] l’innommé au “nom” de quoi nous nous taisons42. »

Notes de bas de page

1 Voir Derrida Jacques, D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie, Paris, Galilée, « Débats », 1 983.

2 Blanchot Maurice, La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1 973 ; Paris, Gallimard, 2002, p. 17.

3 Ibid., p. 16.

4 Ibid., p. 15.

5 Ibid., p. 16.

6 Ibid., p. 11.

7 Ibid., p. 13.

8 Ibid., p. 17.

9 Ibid., p. 18.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 Ibid., p. 19.

15 Derrida Jacques, Mémoires d’aveugle, Paris, Réunion des musées nationaux, « Parti pris », 1990, p. 106.

16 Blanchot Maurice, La Folie du jour, op. cit., p. 19.

17 Ibid., p. 29.

18 Ibid.

19 Ibid., p. 30.

20 Lévinas Emmanuel, « Exercices sur La Folie du jour », in Sur Maurice Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, « Essais », 1975, p. 58.

21 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 2002, p. 58.

22 Ibid., p. 68.

23 Beckett Samuel, Fin de partie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 15.

24 Blanchot Maurice, « Après coup », in Après coup précédé par Le Ressassement éternel, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 94.

25 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 92.

26 Blanchot Maurice, « Le dernier mot », in Après coup, op. cit., p. 63-64.

27 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 220.

28 Blanchot Maurice, « Le dernier mot », in Après coup, op. cit., p. 75.

29 Ibid., p. 77.

30 Ibid., p. 81.

31 Blanchot Maurice, « Apres coup », in Après coup, op. cit., p. 93.

32 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio / Essais », 2003, p. 298.

33 Cette attente est produite par la loi secrète du récit. « Le récit est mouvement vers un point, non seulement inconnu, ignoré, étranger, mais tel qu’il ne semble avoir, par avance et en dehors de ce mouvement, aucune sorte de réalité [...], mais cependant c’est seulement le récit et le mouvement imprévisible du récit qui fournissent l’espace où le point devient réel, puissant et attirant », ibid., p. 14.

34 Derrida Jacques, Spectres de Marx, Paris, Galilée, « La philosophie en effet », 1993, p. 17.

35 Ibid., p. 125.

36 Ibid., p. 21.

37 Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2000, p. 13.

38 Voir Kermode Franck, The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, New York, Oxford University Press, 1967. En reprenant le paradigme apocalyptique proposé par Kermode, Paul Ricour nous offre un commentaire visant à expliquer l’analogie entre la Fin évoquée par l’Apocalypse et la clôture de l’œuvre littéraire. Le Jugement dernier devient fin immanente, transition interminable qui a son équivalent dans les œuvres littéraires contemporaines. « L’idée de fin du monde nous vient par le moyen de l’écrit qui, dans le canon biblique reçu dans l’Occident chrétien, conclut la Bible. L’Apocalypse a pu signifier ainsi à la fois la fin du monde et la fin du livre. […] L’Apocalypse […] offre le modèle d’une prédiction sans cesse infirmée et pourtant jamais discréditée, et donc d’une fin elle-même sans cesse ajournée. […] L’Apocalypse, dès lors, déplace les ressources de son imagerie sur les Derniers Temps-temps de Terreur, de Décadence et de Rénovation-pour devenir un mythe de la Crise. » Ricour Paul, Temps et récit. T. 2. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Éditions du Seuil, « Folio / Essais », 1984, p. 47.

39 Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, op. cit., p. 38.

40 Blanchot Maurice, La Part du feu, Paris, Gallimard, « NRF », 1949, p. 317.

41 Voir Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 95.

42 Ibid., p. 139.

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