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L’œil obscurci

p. 145-157


Texte intégral

1L’amitié de Maurice Blanchot avec Georges Bataille remonte aux années 1940. Elle revêt la forme étrange d’une relation marquée au début par un rythme de rencontres quotidiennes, remplacée ensuite par celle qui se passe sans tête-à-tête, une amitié, pour ainsi dire, textuelle où au livre de l’un répond la publication suivante de l’autre. Comme le dit le biographe de Bataille, « entre leurs deux pensées, il y a plus d’une analogie ; [...] elles se font écho quand elles ne se complètent pas1. » Quel est l’impact des relations complexes entre Georges Bataille et Maurice Blanchot sur les conceptions visuelles de ce dernier ? Quels rôles peuvent jouer l’œil et le regard dans l’œuvre de celui qui, pendant des dizaines d’années, refusait à la littérature le droit à la représentation, qui a laborieusement témoigné de l’impossibilité de donner une image du réel, qui a déployé son écriture autour des sujets à l’adverbe commun : non-être, non-savoir, non-dit ? Or, il semble qu’à ces négations multiples il est possible d’en ajouter une autre, liée justement au regard : l’invisibilité. Une négation qui dit du voir ce que le silence dit du langage : qui le met en question, qui crée une boucle à la fois logique et pragmatique, en posant la question sur une instance visuelle qui permette de constater une « invisibilité » ou bien un « non-voir ». Ce serait également la question de la place du (non-) voir dans les fictions blanchotiennes où, comme le constate à juste titre Jean-Philippe Miraux, le regard est « […] un point nodal d’étrangeté dans le récit, lieu de bouleversement, lieu cataclysmique pour le sujet2. » Un lieu donc-comme chez Bataille, le « jeune » Bataille, en tout cas-central mais-exactement comme chez Bataille-installé dans un espace de négation, voire exposé à des attaques farouches de tous côtés : philosophique, poétique, existentiel, anthropologique. En effet, Miraux ouvre sa réflexion sur le regard chez Blanchot en remarquant que « […] la quasi-totalité de l’œuvre de Blanchot s’insurge contre le primat de la vision, du visible et de l’invisible, de cette dichotomie qui rend possible notre connaissance du monde3. » On a donc affaire au même mouvement que celui qui apparaît dans les « points nodaux » des textes de Bataille mais aussi ceux de Leiris ou Artaud, de Caillois ou Klossowski, de même que dans ceux d’autres auteurs qui se sont approprié la nature binaire du sacré, l’inextricabilité de la fascination et de l’angoisse, du désir et de la haine, du sublime et de la bassesse, du maître et de l’esclave. De même que pour tuer son père, il faut d’abord l’introniser, de même pour détruire l’œil, il faut d’abord le fixer, y voir le reflet de son propre œil, et l’énucléer, l’un ou l’autre, ou bien les deux à la fois. Le triomphe sur le regard ne peut avoir de l’importance que si l’on admet d’abord sa force et son pouvoir.

2Bien évidemment, à la base de toute la problématique du voir chez Blanchot, se trouve le mythe d’Orphée dont l’interprétation, déjà largement commentée, a trouvé sa meilleure expression dans L’Espace littéraire. On ne se lassera jamais de citer ces mots :

Il est inévitable qu’Orphée passe outre à la loi qui lui interdit de « se retourner », car il l’a violée dès ses premiers pas vers les ombres. Cette remarque nous fait pressentir que, en réalité, Orphée n’a pas cessé d’être tourné vers Eurydice : il l’a vue invisible, il l’a touchée intacte, dans son absence d’ombre, dans cette présence voilée qui ne dissimulait pas son absence, qui était présence de son absence infinie. S’il ne l’avait pas regardée, il ne l’eût pas attirée, et sans doute elle n’est pas là, mais lui-même, en ce regard, est absent, il n’est pas moins mort qu’elle, non pas mort de cette tranquille mort du monde qui est repos, silence et fin, mais de cette autre mort qui est mort sans fin, épreuve de l’absence de fin4.

3Dans l’interprétation blanchotienne, le regard d’Orphée est donc le signe d’une double disparition, celle du sujet et celle de l’objet, une tentative, vouée à l’échec, de voir l’invisible, un effort, intérieurement contradictoire, de franchir une frontière infranchissable, dont le caractère infranchissable n’est pas le résultat d’un interdit mais du fait que –de même que le sujet et l’objet-elle disparaît au moment même où la transgression la menace. C’est une conception extrêmement importante pour l’histoire de la lutte contre la dichotomie du visible et de l’invisible au xxe siècle mais-de même que l’idée du caractère sacré du regard, partagée par Bataille et consorts-un peu oubliée ou délaissée par les écrivains, artistes et philosophes contemporains.

4Certes, contrairement à Bataille, Blanchot néglige le caractère matériel de l’œil, voire le regard lui-même : il les traite, pour ainsi dire, d’une façon instrumentale dans la mesure où ils deviennent des figures de la création littéraire et se trouvent soumis à la réflexion métatextuelle : « Écrire commence avec le regard d’Orphée5. » Mais le passage de L’Espace littéraire cité ci-dessus apparaîtra comme important pour « l’histoire de l’œil » en Occident, si on le juxtapose aux phrases qui lui ressemblent du point de vue rhétorique. Cette ressemblance révèle, en effet, un des procédés auxquels l’œil et le regard sont soumis dans l’écriture blanchotienne, à savoir à une sorte de déséquilibration qu’introduit dans l’ordre du visible (de l’invisible) l’emploi des figures telles que l’antithèse, la paronomase ou une simple répétition qui, à cause de l’usage excessif, bouleversent les relations logiques et font éclater le système de la représentation, bien que tout (?) soit joué dans les limites du langage. Dans le passage cité, ces jeux rhétoriques concernent les mots tels que « présence », « absence », « regard » et « fin ». Et en voici d’autres exemples, trouvés dans la seconde version de Thomas l’Obscur : « [...] il lui fallait un moi sans sa solitude de verre, sans cet œil atteint depuis si longtemps de strabisme, l’œil dont la suprême beauté est de loucher le plus possible, l’œil de l’œil, la pensée de la pensée6. » ; « Ayant deux yeux dont l’un d’une extrême acuité de vision, c’est avec celui qui n’était œil que par son refus de voir que je voyais tout ce qui était visible7. » ; « Elle me voyait par ses yeux qu’elle échangeait contre les siens8 [...]. » Ces procédés langagiers débouchent sur la déstabilisation de l’ordre du voir, et plus précisément sur la difficulté de distinguer le sujet de l’objet, sur leur unification, ou bien sur l’alternance des fonctions du regardant et du regardé, ou bien du non-regardant et du non-regardé. De même que dans la scène fameuse d’Aminadab où Thomas entre dans l’atelier d’un peintre. Il y trouve un tableau inachevé qui représente, avec une précision incroyable, l’atelier même où il se trouve. Il ne peut être achevé qu’avec l’apparition de Thomas qui a l’impression « [...] de faire déjà partie du tableau, de sorte que la reproduction de ses traits n’avait plus grande importance9. » Qui plus est, une fois l’œuvre achevée, Thomas ne s’y reconnaît plus ; en revanche, il y distingue les yeux de l’artiste : la toile s’avère un autoportrait voilé. Comme l’écrit Manola Antonioli : « Si tout autoportrait implique un certain aveuglement, l’impossibilité de rendre visibles les conditions de la vision et de la vision de soi-même, les yeux réels du peintre sont les yeux de son autoportrait fictif. Mais les yeux représentés sur la toile pourraient également être les yeux de Thomas, vus par le peintre de la même façon dont Thomas croit voir les yeux de l’artiste10. »

Pas de récit

5À cette mise en question de l’identité du regard Blanchot ajoute un embrouillement lexical. Écoutons ces phrases de L’Arrêt de mort : « Je l’ai regardée, cela est sûr, je l’ai fixée, mais je ne l’ai pas vue11. » ; « Je la voyais d’extrêmement loin : elle était sous mon regard qui voit tout, mais je me posais toujours cette question : est-ce que je la remarque12 ? » Dans ces passages-et l’on pourrait facilement multiplier des exemples-on a affaire à la différentiation du sens des verbes tels que « voir », « regarder », « fixer » ou « remarquer », dont les connotations différentes sont exploitées par Blanchot en vue d’une déstabilisation sémantique du « champ visuel ». Cette déstabilisation a lieu indépendamment du choix rhétorique de l’écrivain, qu’il ait recours à la répétition, à la différentiation sémantique, ou bien-comme dans ce dialogue socratique-à la définition :

- Voir, c’est donc saisir immédiatement à distance –… immédiatement à distance et par la distance. Voir, c’est se servir de la séparation, non pas comme médiatrice, mais comme un moyen d’immédiation, comme im-médiatrice13.

6Tous ces procédés, apparemment purement rhétoriques, dynamisent le système complexe du voir qui, pendant des siècles, fondait la construction du sujet « oculocentrique » en Occident. Mais le vrai démontage, la vraie déconstruction nécessitait des actions encore plus fermes.

7« Fermes » ne veut point dire « radicales ». Si naturel pour Bataille, le viol sur l’œil n’est pas le propre de Blanchot. S’il apparaît, ce n’est qu’en tant qu’une exception à la règle, et il joue un rôle différent dans le récit que chez l’auteur de l’Histoire de l’œil. Une telle exception se retrouve dans La Folie du jour, intitulé primitivement Un récit ?, qui termine par cette phrase fameuse qui résume la philosophie blanchotienne de la littérature : « Un récit ? Non, pas de récit, plus jamais14. »

8Le narrateur homodiégétique de ce, comme l’appelle Christophe Bident, « autoportrait fictif » qu’est La Folie du jour, résume sur quelques pages sa vie et, avant tout, fait passer, dans ce récit paradoxal et impossible, les idées de Blanchot lui-même sur la fonction de la littérature. Fonction qui consiste à ne se soumettre à aucune loi et en même temps à refuser le récit, visiblement identifié au pouvoir, par quoi Blanchot anticipe non seulement la réflexion foucaldienne15 mais aussi un tournant ultérieur, celui du poststructuralisme, contre la narration. Parmi les quelques scènes et épisodes de La Folie du jour, se retrouve ce petit passage sur les yeux :

Je faillis perdre la vue, quelqu’un ayant écrasé du verre sur mes yeux. Ce coup m’ébranla, je le reconnais. J’eus l’impression de rentrer dans le mur, de divaguer dans un buisson de silex. Le pire, c’était la brusque, l’affreuse cruauté du jour ; je ne pouvais ni regarder ni ne pas regarder ; voir c’était l’épouvante, et cesser de voir me déchirait du front à la gorge16.

9Cet événement a de graves conséquences pour le narrateur : « Le verre ôté, dit-il, on glissa sous mes paupières une pellicule et sur les paupières des murailles d’ouate17. » Toutefois, cette thérapie-qui semble empruntée à l’imagination de Michel Leiris18 - n’est que partiellement efficace. Le narrateur guérit mais ne peut toujours pas lire ni écrire, il cache son regard dans l’ombre des lunettes foncées, il marche dans la rue « [...] comme un crabe, [s]e tenant fermement aux murs19. » Et lui à avouer : « Si voir c’était le feu, j’exigeais la plénitude du feu, et si voir c’était la contagion de la folie, je désirais follement cette folie20. » C’est donc à partir de cet épisode-apparemment assez anodin par rapport aux questions philosophiques sérieuses que ce texte aborde-que le récit prend son titre. Que peut signifier cette mise en relief dans une histoire si énigmatique et si elliptique ?

10Selon Jacques Derrida, c’est le voir qui constitue le sujet principal de La Folie du jour : en effet, la folie consiste justement à voir, non d’une façon ordinaire, mais à voir en voyant la vue même, en voyant la visibilité et les conditions du voir, c’est-à-dire ce qui devrait rester invisible21. La tache aveugle, le blind spot, l’un des paradoxes privilégiés de la philosophie occidentale, se trouve ainsi en quelque sorte anéantie dans ce non-récit blanchotien : néanmoins, c’est la folie qui est la conséquence de ce bouleversement, de ce regard trop perspicace. L’attentat aux principes du voir-qui sont en même temps les principes du penser-ne peut pas rester impuni. Dans ce sens, Andrzej Lesniak a raison en disant à propos de La Folie du jour qu’« Écrire sur le regard mène Blanchot inévitablement à écrire sur la cécité, sur l’affaiblissement de la vue. », et que « La vue et le regard ne sont possibles que dans la mesure où ils sont menacés, peut-être même grâce à la menace22. » Mais La Folie du jour dit quelque chose de plus : à savoir que, comme dans Histoire de l’œil, le récit du viol sur le regard se situe à la limite de ce qui peut être raconté. D’un côté, il est le seul récit possible, le seul digne d’être raconté « à la folie » ; de l’autre, il est justement ce qui rend tout récit impossible, ou plutôt ce qui condamne le narrateur au silence, à un silence dans la folie, qui fait pendant aux « yeux révulsés » batailliens, ceux qui ont vu ce qui était interdit.

À la place des yeux mot yeux

11Ce qui est le plus important à dire sur la fonction des yeux dans les écrits blanchotiens ne se trouve pas non plus dans cette scène souvent commentée qu’est l’épisode de la lecture de Thomas l’Obscur. Le héros éponyme est assis dans sa chambre et il lit : il lit même si on peut penser qu’il feint la lecture puisque le livre est toujours ouvert à la même page. En effet, il s’agit d’une lecture particulière :

Il était, auprès de chaque signe, dans la situation où se trouve le mâle quand la mante religieuse va le dévorer. L’un et l’autre se regardaient. Les mots, issus d’un livre qui prenait une puissance mortelle, exerçaient sur le regard qui les touchait un attrait doux et paisible. Chacun d’eux, comme un œil à demi fermé, laissait entrer le regard trop vif qu’en d’autres circonstances il n’eût pas souffert23.

12La relation entre le lisant et le lu s’en trouve donc bouleversée : Thomas ne se trouve pas dans la situation d’un sujet dominant sur un objet mais plutôt dans celle d’un sujet par rapport à un autre sujet, ce dernier ayant, de surcroît, le même avantage qu’a la mante religieuse sur son mâle. À ce moment du texte blanchotien ce regard du texte-Méduse ne fonctionne qu’au niveau métaphorique : la mante religieuse et le mot-œil ne sont, pour le moment, que les termes d’une comparaison. Le récit n’a pas encore dépassé cette limite au-delà de laquelle-comme dans Histoire de l’œil où l’urine devient vraiment larmes, et l’œil du prêtre est l’œil de Marcelle-la métaphore envahit l’ordre réaliste du monde représenté pour le faire voler en éclats avec tout le système de la mimésis oculocentrique. Cela ne tarde pourtant pas à arriver, déjà quelques phrases après, où le narrateur observe : « Il se voyait avec plaisir dans cet œil qui le voyait24. » Et un peu plus bas : il était « [...] observé par un mot comme par un être vivant, et non seulement par un mot, mais par tous les mots qui se trouvaient dans ce mot, par tous ceux qui l’accompagnaient et qui à leur tour contenaient eux-mêmes d’autres mots, comme une suite d’anges s’ouvrant à l’infini jusqu’à l’œil de l’absolu25. » Plus d’un mot sur la subjectivité de Thomas, aucun « comme si ». C’est le texte qui regarde le lecteur qui du lisant se transforme en lu, et l’œil regardant devient l’œil regardé par un nombre infini de mots-yeux. La suite semble issue des récits de Julio Cortàzar : « les mots s’emparaient de lui et commençaient à le lire26. » Comment cela finit-il ? « Pendant des heures, il se tint immobile, avec, à la place des yeux, de temps en temps le mot yeux : il était inerte, fasciné et dévoilé27. » Non seulement donc s’y trouve dépassée la frontière entre le métaphorique et le littéral mais aussi le statut de Thomas lui-même semble évoluer : d’un sujet en contact avec un objet il passe à la relation sujet/sujet pour se trouver enfin dans une situation où il communique avec un sujet en tant qu’objet, c’est donc plutôt ce sujet (qui était avant un objet) communique avec lui, en l’aliénant en tant qu’un sujet objectivisé. Ce bref épisode raconte donc presque toute l’histoire de l’œil en Occident28. Peut-être est-ce pour cela que Jacques Lacan l’évoqua, à la fin d’un de ses séminaires, presque sans commentaire, en incitant le public à lire le texte entier29. Si, dans L’Arrêt de mort, le psychanalyste a trouvé une excellente illustration de ce qu’il appelle « la seconde mort », la scène de lecture, ou plutôt ce qui la suit, est pour lui « une incarnation de l’objet petit a », lié à la répulsion dont parle Freud en analysant le cas de « l’homme aux rats30 ». Dans le texte de Blanchot, en effet, Thomas-métamorphosé déjà, comme Gregor Samsa, en quelque chose qui rampe-est persécuté par des mots sous la forme d’« un rat gigantesque, aux yeux perçants, aux dents pures, et qui était une bête tout-puissante31 ». Cette image repoussante et paradoxale de l’objet insaisissable du désir est la vraie fin de la scène de lecture : lecture considérée non pas comme expérience mais comme angoisse et horreur, comme peur d’avoir un œil touché par un autre œil.

La nuit

13Cependant, dans le même récit, se trouve aussi un autre aspect de ce sentiment singulier d’être regardé (touché) par un autre œil. Dans le plus long chapitre du livre, chapitre composé presque exclusivement d’un monologue du personnage éponyme, Thomas, réfléchissant sur son rapport au monde, constate entre autres :

Je suis vu. Je me destine sous ce regard à une passivité qui, au lieu de me réduire, me rend réel. […] Je suis vu. Poreux, identique à la nuit qui ne se voit, je suis vu. Aussi imperceptible que lui [le regard du monde], je le sais qui me voit. Il est même l’ultime possibilité que j’aie d’être vu alors que je n’existe plus. Il est ce regard qui continue à me voir dans mon absence. Il est l’œil que ma disparition, à mesure qu’elle devient plus complète, exige de plus en plus pour me perpétuer comme objet de vision. Dans la nuit nous sommes inséparables. Notre intimité est cette nuit même32.

14Le statut étrange du personnage, qui n’arrive pas à mourir définitivement, trouve ici une explication, si partielle soit-elle, grâce à la présentation de la situation de l’œil et du regard : paradoxalement, être vu, être objet, objet du regard, apparaît comme une chance pour exister, les ressources de l’existence subjective étant déjà épuisées. Et c’est la nuit qui le rend possible, cette nuit poreuse comme Thomas-certes, c’est Thomas qui est poreux comme la nuit mais la réciprocité et l’interchangeabilité des fonctions est ici presque totale-et comme lui à la fois visible et invisible. En commentant ce passage, Eugène Chang observe à juste titre que « Là où il n’y a plus de sujet ni objet, intérieur ni extérieur, l’expérience intérieure devient une expérience-limite, ouverte au seul extérieur, et rien de plus33. » Cette ouverture est une chance pour renverser les relations, un signe envoyé à la nuit et à l’œil qui m’observe, après quoi ils peuvent s’insinuer en moi, et moi, je peux devenir ce qu’ils veulent. C’est une camera obscura paradoxale où l’obscurité devient la condition du voir : « Sur la rétine de l’œil absolu, je suis la petite image renversée de toutes choses34. »

15On le sait, la nuit dont parle Blanchot n’est pas une nuit ordinaire, considérée comme le contraire du jour. Souvent, surtout dans L’Espace littéraire, dans des essais comme « Le dehors, la nuit » ou « Le regard d’Orphée », il utilise l’expression « l’autre nuit », qui renvoie à l’expérience qu’ont de la nuit ses propres personnages mais qu’il retrouve également dans d’autres textes : il s’agit de l’expérience de l’inaccessible, de l’irrévocable mais aussi de l’invisible qui, en quelque sorte, s’impose à notre regard. En se référant à ces parties de L’Espace littéraire, Michal Pawel Markowski ainsi définit cette expérience particulière : « Ce n’est pas une nuit où on ne voit rien mais une nuit qu’on ne voit pas, ou plutôt : une nuit dont l’invisibilité est visible quand on essaie en vain de voir quoi que ce soit35. »

16Toutefois, de nouveau, ce n’est qu’un aspect du phénomène. Blanchot, comme la plupart des grands auteurs, est rarement univoque, notamment dans ses leitmotivs : on ne peut pas s’attendre à ce qu’un artiste intelligent répète inlassablement une même pensée, convaincu de son caractère évident et indiscutable. Ce qu’on estime tant, et qu’on appelle quelquefois une obsession, n’est souvent qu’une forme dont l’auteur n’arrive pas à se séparer et dont il examine la dimension philosophique et la résistance à la matière de la pensée. Dans le cas de Blanchot, cette analyse comporte la question sans cesse posée aux conditions du voir, aux limites du visible et de l’invisible. Si donc L’Espace littéraire mais aussi Thomas l’Obscur parlent de l’invisibilité visible de la nuit, force est de rappeler cette remarque de Michel Foucault sur le statut de la fiction chez Blanchot :

Le fictif n’est jamais dans les choses ni dans les hommes, mais dans l’impossible vraisemblance de ce qui est entre eux : rencontres, proximité du plus lointain, absolue dissimulation là où nous sommes. La fiction consiste donc non pas à faire voir l’invisible, mais à faire voir combien est invisible l’invisibilité du visible36.

17Foucault, imitant à sa façon les paralogismes blanchotiens, parle donc d’une situation inverse par rapport à celle qu’on a évoquée plus haut, en citant Markowski : il ne s’agit pas de la visibilité de l’invisible mais de l’invisibilité invisible du visible, c’est-à-dire d’une déréalisation du réel, du refus d’admettre son existence dans ce que Blanchot appelle littérature, et que Foucault, pour des raisons de clarté (quand même !), appelle fiction. Il est toutefois significatif que l’auteur de Surveiller et punir parle de cette situation en termes de visibilité et d’invisibilité : c’est sans doute une allusion à ce grand thème blanchotien qu’est le mythe orphique qui-contrairement à ce que j’affirmais dans l’introduction-constitue, dans cette œuvre, non seulement la figure de toute création mais aussi dit quelque chose d’important sur le regard même. En effet, ce mythe y apparaît si riche-comme la forme obsessive d’un grand artiste –qu’il comprend à la fois la visibilité de l’invisible et l’invisibilité du visible. Et si on réfléchit sur le statut particulier d’Orphée et d’Eurydice –d’un vivant (visible) descendu dans le monde des morts (invisibles), et d’une morte (invisible) qui revient dans le monde des vivants (visibles)-il faut constater que le mythème culminant, comme appelleraient cette scène les structuralistes, c’est-à-dire le regard d’Orphée qui précipite Eurydice dans l’abîme des ténèbres, s’appuie en réalité sur une impossible tautologie, exprimée on ne peut mieux par Simon Critchley : « Orphée ne veut pas rendre l’invisible visible mais plutôt (chose impossible) voir l’invisible en tant qu’invisible37. » Ainsi il devient clair (si quelque chose peut être clair ici) que le sentiment étrange qui accompagne la lecture du monologue de Thomas, le sentiment que cette situation est à la fois connue et différente de ce qu’on connaît, peut en partie résulter d’une sorte d’inversion sexuelle par rapport à ce « connu », c’est-à-dire à l’hypotexte qu’est le mythe orphique : en effet, Thomas n’est pas ici Orphée mais Eurydice, quelqu’un qui désire un œil dont le regard signifie la confirmation de l’existence et le retour à la vie. À ce détail près que-comme dans le mythe, comme chez Blanchot-ce regard signifiera aussi la privation décisive de cette vie même. « Dans la nuit nous sommes inséparables », dit Thomas. C’est la condition sine qua non de cette belle illusion qui demande, en réalité, de fermer les yeux ou bien de se perdre dans l’épaisseur de « l’autre nuit », sans distinguer le visible et l’invisible, le proche et le lointain.

18Pourtant, ce n’est qu’une solution provisoire, pour ne pas dire frivole. Une sortie théorique-mais pas existentielle-de cette impasse est offerte par la notion du regard fasciné que Blanchot oppose au regard voyant :

La fascination est le regard de la solitude, le regard de l’incessant et de l’interminable, en qui l’aveuglement est vision encore, vision qui n’est plus possibilité de voir, mais l’impossibilité de ne pas voir, l’impossibilité qui se fait voir, qui persévère-toujours et toujours-dans une vision qui n’en finit pas : regard mort, regard devenu le fantôme d’une vision éternelle38.

Et ce que voit la personne fascinée

N’appartient pas au monde de la réalité, mais au milieu indéterminé de la fascination [...] où ce que l’on voit saisit la vue et la rend interminable, où le regard se fige en lumière, où la lumière est le luisant absolu d’un œil qu’on ne voit pas, qu’on ne cesse portant de voir, car c’est notre propre regard en miroir, ce milieu est, par excellence, attirant, fascinant : lumière qui est aussi l’abîme, une lumière où l’on s’abîme, effrayante et attrayante39.

19Contrairement donc au regard voyant, « ce regard de la possession et de la violence appropriatrice40 », le regard fasciné est celui qui se laisse posséder, s’approprier et violer. Le premier suppose la distance et le manque du contact physique (il est donc identique à l’œil philosophique de la pensée occidentale), alors que le second est une expression de la passivité et de la proximité41. C’est-pour parler en termes bachelardiens – un lit doux du rêve où, dans une tendre solitude, on laisse les songes se développer à l’infini : « Voir dans le rêve, c’est être fasciné, et la fascination se produit, lorsque, loin de saisir à distance, nous sommes saisis par la distance, investis par elle42. » Être fasciné c’est être confronté aux ténèbres aveuglantes de la nuit. L’œil ne voit alors plus rien si ce n’est son propre reflet dans un miroir noir. Il se perd dans l’abîme de l’invisible. Il s’obscurcit des ténèbres de « l’autre nuit », de cette « invisibilité visible » dont parle Markowski, de cette « invisibilité du visible » dont parle Foucault, de cette « invisibilité de l’invisible » enfin dont parle Simon Critchley.

Notes de bas de page

1 Surya Michel, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, Paris, Gallimard, 1992, p. 380.

2 Miraux Jean-Philippe, Maurice Blanchot : quiétude et inquiétude de la littérature, Paris, Nathan, « 128 : Écrivains », 1998, p. 37.

3 Ibid., p. 36.

4 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Idées », 1968, p. 229.

5 Ibid., p. 234. À ce sujet, voir Carrera Alessandro, « Blanchot’s gaze and Orpheus’s singing. Seeing and listening in poetic inspiration », in Panorama : philosophies of the visible, Wurzer Wilhelm S. (dir.), New York/Londres, Continuum, « Textures », 2002, p. 45-54.

6 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, Paris, Gallimard, 1950, p. 67-68.

7 Ibid., p. 111.

8 Ibid., p. 116.

9 Blanchot Maurice, Aminadab, Paris, Gallimard, 1942, p. 22.

10 Antonioli Manola, L’Écriture de Maurice Blanchot : fiction et théorie, Paris, Kimé, « Philosophie, épistémologie », 1999, p. 92.

11 Blanchot Maurice, L’Arrêt de mort, Paris, Gallimard, 1977, p. 34.

12 Ibid., p. 82.

13 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 39.

14 Blanchot Maurice, La Folie du jour, Paris, Gallimard, 2002.

15 Ce texte a paru pour la première fois sous le titre Un récit ? dans la revue Empédocle, en 1949.

16 Blanchot Maurice, La Folie du jour, op. cit., p. 18.

17 Ibid.

18 Je pense à la phénoménologie des paupières au moment du réveil dans Leiris Michel, La Règle du jeu, Paris, Gallimard, « Bibliotheque de la Pléiade », 2003, p. 289-290.

19 Blanchot Maurice, La Folie du jour, op. cit., p. 20.

20 Ibid., p. 19-20,

21 Derrida Jacques, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 137.

22 Leśniak Andrzej, « Spojrzenie : Blanchot i Balzak », in Maurice Blanchot : literatura ekstremalna, Mościcki Pawel (dir.), Varsovie, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2007, p. 89.

23 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 27.

24 Ibid., p. 28.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 29.

28 Grzegorz Jankowicz observe, à juste titre, que dans une telle interprétation– juste à mon avis –, cette scène représente « L’expérience de la lecture dans sa forme pure », et « si Thomas l’Obscur était le seul texte de Blanchot sur la lecture, on pourrait penser qu’il n’y avait pas d’élève plus assidu de Heidegger ». « Le problème est que, ajoute le critique polonais, Blanchot met en relief qu’on a ici affaire à un désir, à un fantasme qu’on a créé à l’usage d’une culture désespérée après la perte du monde » (Jankowicz Grzegorz, « Doświadczenie lektury : lektura eksperymentalna (Heidegger, Blanchot) », in Maurice Blanchot : literatura ekstremalna, op. cit., p. 98). Si je suis d’accord avec la première partie de la réflexion de Jankowicz, je n’arrive pas à trouver cette « mise en relief », à moins que ce soit le texte sur Lautréamont qui suggère la conception d’une « lecture expérimentale » où l’expérience est la conséquence de l’impossibilité de se soumettre complètement au texte lu. Ce texte conduit pourtant Jankowicz à une conclusion qui confirme sa lecture, et en même temps la mienne, de Thomas l’Obscur : « Pour Blanchot, la lecture est toujours liée à l’objectivisation du lecteur, à un sacrifice quasiment masochiste de celui qui lit. Le pouvoir de la littérature est illimité, et l’expérience de la lecture recèle toujours la possibilité d’une destruction complète du sujet » (ibid., p. 96). Voir aussi Lesniak Andrzej, Topografie doswiadczenia : Maurice Blanchot i Jacques Derrida, Cracovie, Aureus, 2003, p. 34-44. Waclaw Rapak inscrit allusivement cette scène dans un contexte plus large de l’œuvre de Blanchot dans son analyse de ses récits des années 1930 : Rapak Waclaw, « Après coup » précédé par « Le ressassement éternel » de Maurice Blanchot : une lecture, Cracovie, Universitas, 2005, notamment p. 210-219.

29 Lacan Jacques, Séminaire IX : l’identification (1961-1962), texte inédit. J’utilise la version électronique des notes du cours, accessibles sous l’adresse http :// staferla. free. fr/S9. Dans cette version, qui compte 611 pages, la mention sur Blanchot apparaît aux pages 604- 606. C’est Christophe Halsberghe qui fait remarquer cette présence de Blanchot chez Lacan (Halsberghe Christophe, La Fascination du commandeur. Le sacré et l’écriture en France à partir du débat-Bataille, Amsterdam/New York, Rodopi, « Faux Titre », 2006, p. 382).

30 Lacan Jacques, Séminaire IX : l’identification (1961-1962), op. cit. Voir Freud Sigmund, L’Homme aux rats : un cas de névrose obsessionnelle, suivi de Nouvelles remarques sur les psychonévroses de défense, Paris, Payot, 2010.

31 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 32.

32 Ibid., p. 124-125.

33 Chang Eugène, Disaster and hope : a study of Walter Benjamin and Maurice Blanchot, thèse, philosophie, Yale University, Faculty of the Graduate School, mai 2006, 157 p. (dactyl.), p. 130.

34 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 126.

35 Markowski Michal Pawel, « Maurice Blanchot : fascynacja zewnetrznoscia », in Maurice Blanchot : literatura ekstremalna, op. cit., p. 42-43.

36 Foucault Michel, Dits et écrits, 1954-1988. I, 1954-1969, Paris, Gallimard, 1994, p. 524.

37 Critchley Simon, Very little-almost nothing : death, philosophy, literature, Londres/New York, Routledge, « Warwick Studies in European Philosophy », 1997, p. 43.

38 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 26.

39 Ibid.

40 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 274.

41 Sur l’opposition du regard voyant et du regard fasciné, voir Schulte Nordholt Anne-Lise, Maurice Blanchot. L’écriture comme expérience du dehors, Genève, Droz, 1995, chap. 5, § 2. 2. 2 ; et aussi Antonioli Manola, L’Écriture de Maurice Blanchot : fiction et théorie, op. cit., p. 70 et suiv.

42 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 41.

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