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Maurice Blanchot, entre roman et récit

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Alain Milon

Espace narratif, espace fragmentaire

L’imaginaire au singulier : l’image de l’escalier dans l’œuvre fictionnelle de Blanchot

Arthur Cools

Texte intégral

1Le crime, ou la faute, est partout. Le lecteur se rappelle sans doute le film de Hitchkock, Vertigo. La tension psychologique et le noud du récit se construisent à partir d’une scène au cour de laquelle se trouve un escalier– l’escalier d’un clocher où va se produire l’événement d’une chute mortelle. L’importance de cette structure spatiale se signale dès l’ouverture du film par un générique où un escalier, en forme de spirale, s’ouvre dans l’œil d’une femme, attirant le regard de la caméra dans un vertige abyssal. L’escalier et le mouvement qu’il produit se présentent comme un leitmotiv de tout le film. Sans celui-ci et le vertige qu’il suscite chez le personnage principal, le drame ne se déroulerait pas. L’escalier n’y fonctionne pas seulement comme un élément du décor devant lequel se produit l’événement, il est bien davantage la figure concrète de l’espace qui produit l’événement et même en détermine le sens.

2C’est dans une perspective similaire que je voudrais examiner l’image de l’escalier dans les romans et les récits de Blanchot. Quoi de plus banal dans un récit qu’un escalier ? Quoi de plus indifférent pour la construction d’un espace imaginaire qu’une telle coupure spatiale ? Il n’y a certes guère de récit dans les temps modernes qui ne fait pas mention d’un escalier pour décrire le lieu d’une action quelconque ou de l’intrigue qui se déroulerait par la suite indépendamment de cette description, tel le souvenir involontaire de Swann qui lui vient sur les marches du baptistère de Saint-Marc. Dans le cas de Blanchot, il me semble que ce rapport est un peu différent. La notion d’espace est au cœur de son approche de la littérature. On dit communément qu’il a transformé le récit au point de faire apparaître l’espace imaginaire qui le conditionne. Pourtant, dès qu’il s’agit de savoir comment cette transformation s’est réalisée, ou bien, comment cet espace se concrétise dans le monde fictionnel de ses romans et récits, la notion d’espace reste en suspens. Au lieu de donner une analyse descriptive de la construction spatiale, on qualifie d’emblée cet espace en termes mallarméens de désorienté, dispersé ou neutre. Et pourtant, la figuration de l’espace joue un rôle fondamental dans les romans et les récits de Blanchot. Il ne s’agit jamais seulement d’un emplacement de l’action, mais aussi de l’expression de l’imaginaire. L’escalier comme la vitre, le couloir ou la rue ne sont pas seulement des instruments descriptifs d’un espace donné où a lieu l’action, mais ils sont liés à l’avènement du récit de telle sorte qu’ils contribuent aussi à éveiller le sens même de l’événement raconté.

  • 1 Pour une approche de cette notion de l’imaginaire, nous renvoyons à titre d’exemple à Blanchot Mau (...)

3Le but de cet article est de montrer à partir des scènes dans les romans et les récits comment l’escalier, comme figuration de l’espace, reflète et conditionne aussi l’imaginaire tel que Blanchot nous invite à l’entendre1. Dans une telle optique, l’escalier ne désigne pas seulement un lieu-lieu commun sans doute-qui localise l’événement raconté, mais il fonctionne aussi comme une image-clé, pour ainsi dire « dernière », jetant une certaine lumière sur la singularité de cet événement. L’enjeu est donc double. D’une part, il s’agit de rapporter l’événement du récit à une condition, une figuration de l’espace qui le singularise. D’autre part, il s’agit d’éveiller dans cette condition une valeur transcendantale dans le sens philosophique du terme, condition qui détermine les traits distinctifs de l’événement du récit.

4À cet effet, je voudrais tout d’abord entendre l’espace ouvert par l’escalier en termes d’événement-approche phénoménologique pour laquelle je me laisse inspirer par une analyse de l’espace comme événement par Jean-Luc Marion. Pour pouvoir transposer cette analyse à l’enjeu qui nous concerne, il faut toutefois saisir d’abord les caractéristiques essentielles de la construction de l’espace telle qu’elles sont données par la coupure spatiale de l’escalier, avant d’expliciter l’événement qui s’organise autour de lui dans les romans et les récits de Blanchot. Enfin, dans une dernière partie, j’essaierai de préciser comment l’image de l’escalier touche au cœur même de l’approche blanchotienne de l’imaginaire, de son entente et de sa transformation.

L’escalier comme construction de l’espace

  • 2 Marion Jean-Luc, De Surcroît. Étude sur les phénomènes saturés, Paris, PUF, « Perspectives critiqu (...)

5Dans le deuxième chapitre de De Surcroît, « L’événement ou le phénomène advenant », Jean-Luc Marion donne un exemple de l’analyse qui nous concerne2. Il s’agit de la salle de conférence, « la Salle des Actes », où il présente sa communication et qu’il décrit non pas comme un objet, mais telle qu’elle apparaît sur le mode de l’événement. Par là, il donne à savoir qu’il ne suffit pas de considérer l’espace comme un objet pour en décrire sa phénoménalité. Celle-ci présuppose toujours l’événement de la donation par laquelle un phénomène se montre, et selon Marion, ce sont les phénomènes du type de l’événement qui gardent la trace de leur donation. Or, fait-il sens de décrire l’espace en termes d’événement ? Et comment le fait-il ?

6Ce n’est pas une description de la disponibilité objective de la salle (ou de ses traits empiriques) qu’il donne, mais de sa permanence qu’il appelle « en attente », signalant par là que le sens de la phénoménalité de la salle se définit en rapport avec l’expérience, le vécu de celui qui s’y installe. Dès lors, de la « Salle des Actes », Marion donne une description selon les trois axes du temps : le passé (c’est-à-dire le déjà là de sa facticité), le présent (le moment actuel de l’événement tel qu’il est en train de s’accomplir : unique et non répétable) et le futur (le « sans fin » de l’herméneutique de ce qui se passe à partir de cette salle). Ce qui permet alors de parler de l’espace en termes d’événement, c’est que le sens de sa phénoménalité déborde sans cesse son apparition strictement objective. La tentative de retrouver ce sens et de l’articuler implique donc de réinscrire l’objectivité empirique de l’espace de la « Salle des Actes » dans l’événement par lequel celui-ci advient.

7Cette approche de Marion peut sans doute être considérée comme exemplaire pour le but que nous nous sommes posé. Néanmoins, deux remarquent sont à faire ici qui décideront des choix à prendre pour l’analyse ultérieure. D’abord, dans la description donnée de la « Salles des Actes », le présent de l’événement qui se produit dans cet espace (la conférence où il prend la parole) prime sur le phénomène de la salle en tant qu’événement de l’espace. Sans doute y a-t-il un rapport entre l’un et l’autre, mais ce rapport n’est pas thématisé par Marion. En plus, dans son approche de la salle comme phénomène advenant, Marion réduit la phénoménalité de l’espace à la triple temporalité de l’événement. Cette réduction me paraît toutefois éliminer deux autres dimensions impliquées dans la phénoménalité de l’espace, mais irréductibles à l’un des trois axes temporels : l’imaginaire d’une part et la spatialisation de l’autre.

8Par la première dimension, j’entends ceci. Le sens d’un espace se compose aussi par tout ce qu’il évoque, par toutes les projections imaginaires qu’il suscite. Tout d’abord, les événements du passé contribuent à cet imaginaire : on n’entre pas de la même façon dans la chambre où un parent vient de mourir. Mais les événements évoqués par la fonction de la salle ont un même effet : ainsi dit-on par exemple que la salle des thèses suscite à chaque fois un sentiment de terreur chez les nouveaux doctorants. En outre, l’imaginaire se construit aussi à partir des coordonnées spatiales, par la localisation (par exemple : la « Salle des Actes » se trouve au centre de la ville de Paris, elle fait partie du bâtiment qui a une fonction académique, etc.), mais aussi par une ambiance spatiale : une salle en haut du bâtiment avec une vue panoramique sur la ville a une tout autre ambiance qu’une salle en bas, fermée par quatre murs sans ouverture vers le dehors.

9Ce dernier aspect renvoie déjà à ce que j’entends par l’autre dimension irréductible aux axes temporels, la spatialisation. Chaque expérience concrète de l’espace présuppose des déterminations spatiales implicites que l’analyse peut progressivement expliciter. Je pense concrètement à des oppositions telles que : en deçà/au-delà, horizontal/vertical, haut/bas, plein/vide, ouverture/fermeture, orienté/désorientant, droit/courbe, etc. Il me paraît que ces éléments sont constitutifs de la phénoménalité de l’espace, dans le sens justement où Marion parle de la donation : ils sont ce à partir de quoi l’espace se montre tel qu’il est, et de cette façon, ils débordent dans une large mesure la visibilité de l’espace. L’analyse qui les rend explicite, cherche en fait à définir les caractéristiques essentielles d’un espace donné par des moyens strictement spatiaux et contribue de la sorte à une approche de l’espace en termes d’événement sans pour autant se limiter à un des trois axes de la temporalité. Je vais ébaucher une telle analyse de la construction spatiale de l’escalier avant d’examiner comment il apparaît dans le monde imaginaire des romans et des récits de Blanchot.

10Comment décrire la construction spatiale réalisée par l’escalier ? L’escalier n’est pas l’emplacement de l’espace : il présuppose déjà une certaine dimension spatiale sans laquelle il ne pourrait s’installer. Quel est cet espace qu’il présuppose ? On peut le décrire, il me semble, en quelques-uns de ces couples d’opposition que nous venons de mentionner. Un escalier, même s’il ne mène nulle part, n’existe pas dans le vide. Il repose sur un sol et il se démarque justement par rapport à ce sol sur lequel il s’élève. Ce sol est une première dimension spatiale qui se définit par la surface : une étendue délimitée par la ligne horizontale. Le principe le plus élémentaire pour créer une distinction spatiale,-les peintres le savent très bien –c’est une horizontale. Celle-ci marque une frontière, coupant par là l’indistinct en un espace divisé : un en deçà et un au-delà. Il n’est pas nécessaire de supposer déjà une hauteur dans cette distinction : l’en deçà tel qu’il se donne par la ligne élémentaire suscite la dimension d’un jusque-là (d’une limitation), l’au-delà en revanche une dimension d’un lointain inaccessible (d’un illimité). La délimitation de la surface par un en deçà se caractérise en outre par une fixité, une permanence des rapports entre l’avant et l’arrière et elle donne ainsi à la surface une impression de stabilité sur laquelle la construction de l’escalier peut se reposer, s’ériger.

11L’escalier accuse aussi une ligne verticale. La dimension de hauteur fait partie de son essence spatiale. Cette dimension n’est pourtant pas un trait spécifique de l’escalier : elle est réalisée dès qu’il y a un mur, un rempart, un amoncellement du matériau suffisamment résistant pour se laisser ériger sur la ligne horizontale. Un mur divise l’espace en un dedans et un dehors et en un haut et un bas. Il permet la construction d’un toit, d’un étage supérieur, donnant appui à ce qui réalise une couverture. Il transforme ainsi la surface en un enclos et ajoute à la délimitation de l’espace réalisée par la ligne horizontale une dimension de fermeture et des qualités impliquées par celle-ci : défense contre l’extérieur, protection de l’intérieur, intériorité, etc. Ce qui se trouve en deçà devient par l’érection d’un rempart protégé, mis à l’abri ; ce qui se trouve au-delà doit du coup rester dehors, exposé à l’illimité.

12L’escalier présuppose cet espace qui se laisse articuler par l’horizontale et la verticale, l’en deçà et l’au-delà, le limité et l’illimité, le haut et le bas, l’intérieur et l’extérieur, la surface et l’enclos. Cependant, la construction de l’espace qu’il réalise ne se réduit pas à la somme de ces coordonnées ou à la fonction de réaliser leur cohésion. Bien au contraire, il oeuvre à une nouvelle dimension de l’espace. Son trait spécifique peut être défini comme un principe de changement, de transformation de l’espace.

13Ce qu’il ajoute aux déterminations déjà données, c’est qu’il implique un mouvement, mouvement tout corporel qui met en cause la stabilité et la fixité des coordonnées spatiales : monter, descendre-se mouvoir non pas dans une ligne droite, mais en direction de ce qui est plus haut ou plus bas, et non pas par un mouvement continu, mais en grimpant les marches-voilà le mouvement corporel à travers l’espace déjà donné que seul l’escalier rend possible. Une telle transformation peut être entendue de différentes façons. Tout d’abord, et de façon la plus simple, l’escalier donne accès à un autre endroit. Changement de l’espace signifie alors passer d’un endroit à l’autre. Mais un tel changement est déjà opérant par le mouvement d’escalader les marches. Avec chaque pas change également la perspective de l’espace et il faut sans cesse ajuster les distances mouvantes entre haut et bas, en deçà et au-delà, intérieur et extérieur. Enfin, arrivé à son terme, ces rapports sont renversés : ce qui était constitué comme là-haut, devient à présent l’endroit qui fixe ce qui est en bas, ce qui était considéré comme audelà devient l’endroit où se donne l’en deçà. La construction de l’espace par l’escalier peut donc être décrite en termes de transformation d’espace à partir d’une ligne horizontale (la stabilité) et une ligne verticale (la hauteur) déjà données.

L’escalier et l’imaginaire dans les romans et les récits de Blanchot

14Étant donnée cette analyse concise de la construction spatiale de l’escalier, demandons-nous à présent comment l’imaginaire est évoqué à partir de ces déterminations explicitées dans les romans et les récits de Blanchot. C’est-à-dire, quels événements sont relatés à l’expérience spatiale de l’escalier ? Je signale quatre traits récurrents qui sont décisifs pour déterminer le sens de l’apparition de l’escalier dans l’œuvre fictionnelle de Blanchot.

15Il y a d’abord-on s’en doute –l’événement le plus ordinaire qui se produit dans l’espace ouvert par l’escalier : le mouvement corporel de monter et de descendre. Les personnages montent et descendent des escaliers comme s’il s’agissait de l’événement le plus anodin, inutile presque de raconter. Que dire davantage ? À première vue, ni ce mouvement ni la présence matérielle de l’escalier ne semblent recevoir une attention particulière, sauf peut-être ceci que l’espace où est en train de se réaliser le mouvement apparaît tantôt en rapport avec un autre escalier, tantôt en rapport avec une partie minimale de l’escalier : une marche. Dans ces deux sens-ci, l’expérience de l’escalier ne se limite pas seulement à créer un passage d’un lieu à un autre (de la chambre à la rue dans l’immeuble où habite Henri Sorge dans Le Très-Haut, d’un étage à un autre dans l’immeuble dont parle Aminadab), mais elle se rapporte aussi à l’expérience d’une répétition dans le premier cas (la découverte d’un autre escalier dans Aminadab et dans la maison familiale du Très-Haut), et dans le deuxième cas à l’expérience d’un seuil (le gardien avec son pied sur la marche au début d’Aminadab). Comme si la transformation de l’espace réalisée par l’escalier ne se prolongeait pas dans un changement de perspective du mouvement corporel, clouant celui-ci au même endroit (un autre escalier, un trébuchement). Laissons ici cette première description de la spatialisation de l’escalier : il faut y revenir à la fin de cet examen.

  • 3 Voir Blanchot Maurice, Aminadab, Paris, Gallimard, 1942, p. 55 : « L’escalier était à demi caché p (...)
  • 4 Blanchot Maurice, Après coup, précédé par Le Ressassement éternel, Paris, Les Éditions de Minuit, (...)
  • 5 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, Paris, Gallimard, 1941, p. 27-29.

16Plus surprenante, toutefois, c’est l’apparition du féminin dans l’espace ouvert par l’escalier. Sans doute cet espace, créant une communication entre divers endroits, favorise-t-il les rencontres et a-t-il pour cette raison une dimension sociale autre que celle de la salle d’accueil ou de la chambre privée. La dimension sociale telle qu’elle est liée à cet espace reste en rapport avec le mouvement de monter et de descendre et donne lieu à des rencontres furtives, passagères. Dans les descriptions que l’on trouve de cet espace dans les romans et les récits de Blanchot domine clairement la présence des personnages féminins. La présence masculine n’est certes pas absente, mais elle est plutôt liée à la fonction de gardien, de propriétaire ou de l’habitant de l’immeuble en tant que tel et moins à l’événement qui se produit à partir de l’escalier. L’homme plutôt cache ou obstrue l’ouverture de l’escalier3, tandis que le personnage féminin entraîne vers cet espace. Ce rapport entre l’escalier et l’apparition du féminin, on le constate déjà dès le premier récit de Blanchot, « Le dernier mot », où le personnage principal entraîne une jeune femme dans le tour du Tout-Puissant où ils montent tous deux « l’escalier qui semblait occuper toute la largeur de l’édifice4. » Ce rapport revient à plusieurs reprises, mais sera développé de différentes façons dans d’autres récits. Dans Thomas l’Obscur, « une jeune fille », qui est dans un rapport de servante à l’égard de l’hôtelier, « monta l’escalier » montrant à l’étranger qui vient d’arriver à l’auberge sa chambre. Un peu après, une autre jeune fille, « habitant l’auberge, du nom d’Anne », va également « avancer vers les premières marches de l’escalier » et monter pour rejoindre l’étranger5.

  • 6 Blanchot Maurice, Aminadab, op. cit., p. 9.

17Dans Aminadab, c’est le « petit signe » donné par « la jeune fille » à la fenêtre qui fait entrer Thomas dans la maison pour monter l’escalier6. Ce rapport entre la présence d’une jeune fille, une apparente invitation, l’escalier et le mouvement de monter se répète et se concrétise dans la figure de la sœur du personnage principal au cœur du récit dans Le Très-Haut :

  • 7 Blanchot Maurice, Le Très-Haut, Paris, Gallimard, 1948, p. 55-58.

Un matin, avant que personne ne fût levé, Louise descendit dans ma chambre. Elle portait une robe rouge, étrange rouge, sombre et violent. Marchant à deux pas devant moi, elle me fit traverser la salle, puis une autre, plus grande, et entrer dans le vestibule. Je la suivais, regardant ce rouge si étrange. Dans le vestibule, elle me poussa vers l’escalier et nous montâmes silencieusement. [...] Je l’entendis chuchoter : « Viens. » Elle ouvrit la porte. Je la voyais déjà sur l’escalier, tournant vers moi sa robe rouge et m’attendant. « Viens, dit-elle, viens vite. »7

  • 8 Derrida Jacques, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 21-116.
  • 9 Blanchot Maurice, Après coup, op. cit., p. 51.
  • 10 Ibid., p. 79.
  • 11 Voir à titre d’exemple Blanchot Maurice, Le Très-Haut, op. cit., p. 73 : « Elle prit une clé, ouvr (...)
  • 12 Blanchot Maurice, Au Moment voulu, Paris, Gallimard, 1979, p. 138-139.

18Ces exemples ne sont certes pas exhaustifs, mais ils suffisent pour resituer toute l’adresse de l’invitation (« viens »), dont le lecteur se rappelle sans doute la portée événementielle dans les commentaires de Jacques Derrida8, dans l’espace de l’escalier. Il en résulte une troisième caractéristique de l’événement qui se produit en rapport avec l’escalier dans le monde fictionnel de Blanchot, mais qui n’est pas toujours liée à la présence du personnage féminin. L’escalier et le mouvement qu’il implique se présentent aussi dans un rapport de recherche et de désir. Dans « L’Idylle », dans sa tentative de fuir, c’est « pour découvrir une nouvelle issue » qu’il faut à Akim « monter les escaliers et s’enfoncer à travers des constructions dont on ne savait si elles conduiraient jamais au-dehors9. » Dans « Le dernier mot », le personnage principal entre dans la tour et se dirige vers le sommet afin de rejoindre la hauteur et de rechercher l’autorité du propriétaire de la tour, celui qui est appelé « le Tout-Puissant10. » De même, dans Aminadab, Thomas entre dans la maison et se lance sur les marches de l’escalier vers le troisième étage pour retrouver la jeune fille qui lui avait fait signe et dans sa recherche consécutive de sonder le secret de la maison il lui faudra monter plusieurs autres. L’invitation de la sœur à monter l’escalier dans la scène du Très-Haut que nous venons de citer dans l’alinéa précédent établit un rapport de désir auprès du narrateur auquel il ne peut pas se dérober, mais qui est à la fois sans issue11. Dans Le Moment voulu, l’instant appelé « pour l’un et pour l’autre [...] le moment voulu », se rapporte à la scène qui se déroule dans l’espace de l’escalier : [...] j’ouvrais alors la porte et regardais vers le bas de l’escalier [...]. En cet instant, à travers l’immense étendue, elle me donnait l’impression d’être assise, elle aussi, en bas de l’escalier, sur la large marche du tournant12 [...].

  • 13 Blanchot Maurice, Après coup, op. cit., p. 81.
  • 14 Blanchot Maurice, Aminadab, op. cit., p. 106. Voir p. 98 : « Le sous-sol était très mal desservi. (...)
  • 15 Ibid., p. 103.
  • 16 Blanchot Maurice, Le Très-Haut, op. cit., p. 58.

19Enfin, dernière caractéristique, l’espace de l’escalier apparaît lié à l’événement d’un effondrement. À la fin du premier récit, « Le dernier mot », « c’est l’escalier qui s’effondre, [...] le sol nous manque13 » : la tour s’écroule faisant précipiter au dehors la fille, le propriétaire et le narrateur. Dans Aminadab, ceux qui cherchent à fuir l’immeuble par le sous-sol doivent passer par un escalier « vermoulu14 ». L’écroulement de l’escalier y devient une appréhension imaginaire : « Parfois, à force de crainte, nous nous imaginions avoir entendu le vacarme d’un écroulement15 [...]. » Dans Le Très-Haut, l’image d’un « escalier en ruine » est appelée par le narrateur qui vient de monter vers la chambre de sa sœur « quelque chose d’ancien, de criminellement ancien16 ».

  • 17 Blanchot Maurice, Le Très-Haut, op. cit., p. 113 : « Je bousculai quelqu’un dans l’escalier et me (...)
  • 18 Blanchot Maurice, Aminadab, op. cit., p. 14.
  • 19 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 29-30.

20Ces caractéristiques, qui relèvent de l’imaginaire, ont des conséquences directes sur la construction spatiale de l’escalier, en particulier sur les lignes horizontale et verticale telles que nous les avons décrites dans la première partie. En ce qui concerne la ligne verticale, la hauteur-le mouvement de monter-apparaît en vertu même de la présence dominante du féminin comme une dimension de l’attrait, mais aussi comme une présence qui surplombe et à laquelle il faut se soumettre. L’en bas –le mouvement de descendre -, en revanche, est plutôt liée à l’(im) possibilité de sortir, d’échapper au dehors, mais suscite aussi, à cause de l’incertitude inhérente à ce projet et de sa dimension souterraine, la répulsion et la terreur. Cette duplicité à l’intérieur de la verticale est en rapport avec l’événement d’une attente et/ou d’une recherche (rencontre, sortie) où la transformation de l’espace par le mouvement qu’il suscite se décrit en premier lieu en termes de l’intérieur entendu comme clôture (à titre d’exemple : s’enfermer, pétrifier, suffoquer) et de l’extérieur entendu comme sortie (à titre d’exemple : quitter, se précipiter, respirer). Sur la ligne horizontale, la stabilité se révèle incertaine et risque sans cesse de faire obstacle aux mouvements corporels sur la ligne verticale, soit parce qu’elle donne lieu à un bouleversement-ou bien par le fait de bousculer un autre homme comme dans Le Très-Haut17, ou bien par le fait d’être immobilisé comme dans Aminadab 1818, ou bien encore bouleversement des rapports sociaux comme dans Thomas l’Obscur19 -, soit parce que l’espace de l’escalier en tant que tel se révèle sur le point de manquer tout sol et de s’effondrer. Cette incertitude inhérente à la ligne horizontale est en rapport avec l’événement d’un manque indéfinissable, une absence impossible à tirer au clair, qui entraîne et paralyse les personnages sur les marches de l’escalier.

L’ESCALIER COMME EXPRESSION DE LA LOI

21Les différents événements relatés à l’escalier que nous venons de résumer jouent un rôle décisif pour saisir le sens de la construction spatiale de l’escalier tel qu’il apparaît à partir des romans et récits de Blanchot. Mais est-il possible de dire davantage que ce sens a aussi une valeur transcendantale et qu’il jette une lumière sur la condition de l’imaginaire tel que Blanchot l’entend ?

  • 20 Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, sous la rédaction (...)
  • 21 Blanchot Maurice, Après coup, op. cit., p. 51.

22Dans l’histoire de la philosophie, on a à plusieurs reprises utilisé l’image de l’escalier pour exprimer l’essentiel, comme métaphore de l’esprit et/ou de la conscience humaine. Je donne deux exemples. Dans ses Leçons sur la Philosophie de l’Histoire, Hegel parle de la vie de l’esprit en termes d’un « mouvement en cercle des escaliers » (ein Kreislauf von Stufen20) dont il dit qu’ils existent l’un à côté de l’autre et qu’ils apparaissent néanmoins comme appartenant déjà au passé. Par le paradoxe de cette image, qui combine l’identité et l’horizontalité du cercle avec la multiplicité et la verticalité des escaliers, Hegel veut saisir à la fois l’unité de la présence de l’esprit et son devenir. Mais elle signale aussi que l’esprit doit parcourir tous ces moments, monter à chaque fois de nouveau les escaliers, pour être chez soi tout en ayant le pouvoir de se saisir dans toute sa profondeur. De ce mouvement en cercle des escaliers, M. C. Escher a donné une visualisation dans un graphique qui s’appelle « monter et descendre ». Elle rappelle la description de l’expérience d’Alexandre Akim dans L’idylle à la fin de sa tentative de fuir qui ne mène à aucune issue : Il semblait qu’en entrant dans ces crues on entrait dans les maisons ; les cours se confondaient avec les places publiques ; les ponts passaient d’un édifice à l’autre et couraient au-dessus des immeubles comme des balcons interminables ; retrouvait-on un peu de liberté, c’est qu’on était enfermé dans un jardin et il fallait, pour découvrir une nouvelle issue, monter les escaliers et s’enfoncer à travers des constructions dont on ne savait si elles conduiraient jamais au-dehors21.

  • 22 Lévinas Emmanuel, En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, 1994, p. 135.

23Un tout autre exemple se trouve dans un texte d’Emmanuel Lévinas sur Husserl, « La ruine de la représentation ». Il se sert de l’expression « esprit de l’escalier » pour qualifier l’explicitation progressive des horizons cachés de la conscience, ce qu’il considère comme la découverte principale de l’approche phénoménologique : Il faut un acte second et un esprit de l’escalier pour découvrir les horions cachés qui ne sont plus le contexte de cet objet, mais les donneurs transcendantaux de son sens. [...] Que Husserl lui-même ait vu cet esprit de l’escalier sous formes d’actes objectivants et pleinement actuels de la réflexion (en vertu de quel privilège ?), n’a peut-être pas été déterminant pour l’influence de son œuvre22.

24Dans cette image, la figure du cercle a tout à fait disparu. La possibilité de rassembler le savoir afin de se rejoindre et d’être chez soi n’est plus donnée. La verticalité impliquée dans la figure de l’escalier annonce la découverte de nouveaux horizons de savoir qui ne se produit que par la dimension d’un retardement, d’un après coup.

  • 23 Blanchot Maurice, « La rencontre de l’imaginaire », dans Le Livre à venir, op. cit., p. 14 : « Le (...)

25Il est clair qu’il n’est pas difficile de retrouver cette dimension de l’après coup dans l’approche blanchotienne de l’imaginaire. Elle fait partie de sa définition de la loi du récit entendu comme événement et approche de cet événement23. Pourtant, je ne pense pas que la métaphorique de l’escalier dans les textes de Blanchot se définisse par ce sens phénoménologique de l’après coup, ni d’ailleurs par le sens hégélien mentionné plus haut. L’image de l’escalier, telle qu’elle se concrétise dans le monde imaginaire de Blanchot, est tout autant révélatrice je ne dirais pas de l’esprit humain, mais d’une condition qui est en cause dès qu’il est question de l’homme et de la pensée, condition qui est en rapport avec la loi. C’est ce que je voudrais exposer dans ce qui suit.

  • 24 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1984, p. 87.
  • 25 Ibid.

26Commençons d’abord par signaler que l’image de l’escalier revient dans L’Écriture du désastre pour qualifier la veille, la pensée qui veille. Blanchot écrit : « Comme si la veille doucement passivement nous laissait descendre l’escalier perpétuel24. » L’image est importante parce qu’elle est mentionnée en rapport avec la notion du désastre : « Le désastre ne fait pas disparaître la pensée, mais de la pensée, questions et problèmes, affirmation et négation, silence et parole, signe et insigne. Alors [...] la pensée veille25. » Le retour de l’image de l’escalier dans ce rapport au désastre est révélateur de l’apport de la figuration de l’espace dans l’œuvre fictionnelle de Blanchot à son approche de la notion du désastre dans ses écrits fragmentaires. L’image est, en outre, énigmatique, car comment entendre la primauté de descendre et l’escalier dit « perpétuel » ? L’adjectif « perpétuel » suggère que l’escalier est toujours là, même s’il n’est pas mentionné, même si son effondrement est évoqué, même si ce qu’il y a, ce n’est que le vide. Si l’escalier est « perpétuel », le vide, la chute, l’absence ne peuvent être approchés qu’à partir de la construction spatiale de l’escalier. Autrement dit, il faut entendre celui-ci comme une condition : même dans le vide, même en trébuchant, l’on ne finit pas de monter/descendre sur les marches de l’escalier. La primauté de « descendre » invite en revanche à reconsidérer l’équivalence entre monter et descendre comme mouvements corporels caractéristiques de l’espace de l’escalier. Cette primauté signifie qu’il faut redécrire le changement/la transformation de l’espace auxquels donne lieu l’escalier.

27La primauté de descendre s’éclaire dès que l’on présente l’escalier comme une figuration de la loi. Le propre de la loi, c’est que : 1. la loi relève de la hauteur : elle oblige et ordonne, c’est-à-dire elle est descendante ; 2. la hauteur même doit être inaccessible pour que la loi oblige et ordonne ; 3. la loi est enfreinte sans que l’infraction ruine la puissance de la loi ; 4. ce qui est extérieur à la loi, c’est-à-dire ce qui ne tombe pas sous la loi, échappe à la distinction entre haut et bas. L’image de l’escalier et du mouvement qu’il implique résume ces différents traits de la loi que Blanchot a évoqués à plusieurs reprises et de façon de plus en plus révélatrice d’une condition fondamentale de l’homme et de la pensée : d’abord dans la figuration de l’espace dans le récit Aminadab, puis comme expression générale de la recherche du récit dans L’Espace littéraire, et enfin par rapport à l’extériorité de l’écriture dans « L’absence de livre » à la fin de L’Entretien infini.

  • 26 Blanchot Maurice, Aminadab, op. cit., p. 98.
  • 27 Ibid., p. 99.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid., p. 105.

28Dans Aminadab, l’escalier et le mouvement corporel qu’il implique déterminent à tel point l’espace du récit qu’ils deviennent l’enjeu même de l’événement raconté. Monter/descendre-voilà ce qui est l’action envisagée (et à la fois différée), le mouvement à accomplir (et à la fois irréalisable) au cœur même du récit. Mais, en tant que tel, l’escalier commence par fonctionner comme une figuration qui rend possible de parcourir et d’explorer l’espace propre de la loi. D’abord, l’espace ouvert par l’escalier tombe sous la loi. Dès son entrée dans l’immeuble, Thomas bute contre le gardien qui lui barre l’accès à l’étage supérieur. L’interdiction est mentionnée de façon explicite dans le récit sur les règles pour les locataires de l’immeuble : « Monter ou descendre nous était défendu26. » Et pourtant, l’interdiction s’avère inégale par rapport aux étages supérieurs. « L’interdiction les visait tout spécialement et au fond ne visait qu’eux27. » Par rapport au sous-sol, il reste « la liberté de nous y rendre », mais c’est plutôt l’état peu agréable du sous-sol qui repousse le désir de descendre et l’escalier à demi rongé par l’humidité rend la descente périlleuse (« à pic dans le vide »). Le désir se porte donc envers les étages supérieurs et la possibilité de s’y rendre semble donnée par l’existence d’« un escalier commun28 ». Ainsi, l’escalier non seulement tombe sous la loi, mais installe aussi la loi et invite à la transgresser. « La troupe des rebelles, en quittant notre salle, [...], peut-être prisonnière de la loi qui lui inspirait sa démence, se jeta sur l’escalier qui conduit au premier étage, comme si elle avait franchi à cet instant la ligne de démarcation au-delà de laquelle elle ne devait pas aller29. »

29L’escalier se présente dans Aminadab comme la condition sans laquelle il ne serait pas possible de donner une figuration de l’espace de l’immeuble où Thomas est entré, ni de raconter le récit de l’événement de sa recherche-condition « perpétuelle », car quelle que soit la direction de la recherche de Thomas pour rejoindre la jeune fille qui lui avait fait signe ou bien pour retrouver une sortie à sa recherche, il lui faut se décider entre monter ou descendre. En outre, l’exploration de l’espace ouvert par l’escalier dans ce roman permet déjà d’expliquer pourquoi, dans cette recherche, le mouvement de descendre l’emporte sur celui de monter. Cette primauté n’est pas logique ni chronologique, le désir portant vers les étages supérieurs que Thomas va rejoindre. Mais elle relève d’un après-coup non envisagé : seulement dans la mesure où les étages supérieurs s’avèrent inaccessibles ou bien que leur accès se révèle inapproprié à la recherche engagée, les sous-sols et la voie de la descente s’imposeront afin de pouvoir circonscrire finalement l’espace de l’immeuble et rejoindre son extériorité. « La grande porte » où se fait le seuil de l’entrée et où l’on aura échappé à la puissance de la loi est entrevue à la fin du récit et située dans les souterrains :

  • 30 Ibid., p. 212.

Là-bas, les locataires cessent de dépendre du règlement dont la puissance, déjà affaiblie dès qu’on approche de la grande porte, est tout à fait suspendue lorsqu’on a franchi le seuil30.

  • 31 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955 p. 227.
  • 32 Ibid.

30Ce mouvement n’est pas accompli par le personnage principal d’Aminadab, mais la descente est l’enjeu de la recherche d’Orphée dès son premier pas aux enfers, itinéraire exemplaire de ce que Blanchot entend par la loi du récit (voir note 23). L’escalier, il faut le dire, n’est pas mentionné dans cette descente, mais celle-ci ouvre et délimite l’espace où la rencontre avec Eurydice, « [ce] point profondément obscur31 » vers lequel tend le récit, devient possible. C’est encore le féminin qui constitue ici le point d’attrait de ce mouvement, et le désir qu’il suscite entraîne de nouveau la recherche dans un espace qui se caractérise par la distinction entre haut et bas. Mais cette fois-ci ce qui est recherché, c’est de pouvoir rejoindre ce qui est extérieur à la loi, ce qui échappe à la distinction entre haut et bas. C’est pourquoi le mouvement en bas s’impose : en descendant, c’est la loi du jour, la loi du monde et des vivants, la loi de l’œuvre et de la forme qu’Orphée cherche à abandonner, pour rejoindre Eurydice dans la nuit (non pas la nuit qui succède au jour), mais « l’autre nuit », précise Blanchot32, dans l’autre du monde (qui n’est pas un autre monde, mais plutôt un arrière-monde), non pas pour la ramener vers soi, à la clarté du jour et du monde, et la faire chanter dans l’œuvre, mais pour la regarder en face dans l’indistinction nocturne, avant toute distinction entre haut et bas. Or, par la radicalité même de ce mouvement, celle-ci s’avère précisément indépassable : il n’y a que le choix entre « descendre “ou” monter » et il ne reste à Orphée, qui est déjà sur le point de remonter, que de se tourner pour jeter son regard sur ce qui échappe à la distinction entre haut et bas.

  • 33 Ibid., p. 227.

31La descente d’Orphée aux enfers est pour Blanchot une image qui lui permet de cerner davantage ce dont il s’est approché par l’image de l’escalier dans Aminadab, à savoir l’espace propre à la loi. Elle révèle à quel point cet espace est pour lui un absolu. Cela devient particulièrement visible dans son interprétation de l’interdiction qui frappe selon le mythe le regard d’Orphée. Pour Blanchot, l’interdit ne se rapporte pas plus à ce regard qu’aux premiers pas de la descente. « Il est inévitable qu’Orphée passe outre à la loi qui lui interdit de « se retourner », car il l’a violée dès ses premiers pas vers les ombres. Cette remarque nous fait pressentir qu’en réalité Orphée n’a pas cessé d’être tourné vers Eurydice : il l’a vue invisible33 [...]. » L’interdit frappe le mouvement de la descente dès le premier pas et dans sa totalité, justement parce que cette descente est la recherche de rompre avec la loi et de rejoindre ce qui lui échappe. Cela signifie en fait deux choses. D’abord, il n’y a pas un hors-la-loi : l’extériorité de la loi ne peut être recherchée qu’à partir de la descendance de la loi (à partir de sa hauteur). C’est-à-dire : la rupture est impossible. Et deuxièmement, l’infraction de la loi est la façon même par laquelle la loi affirme son autorité. C’est-à-dire : la faute est partout. Il nous faut « perpétuellement » monter ou descendre et dans la recherche qui résulte de ce mouvement inlassable par l’attrait même de cette hauteur que nous n’avons pas installée nous-mêmes, il est inévitable de franchir la limite imposée par la loi-infraction par laquelle la loi manifeste justement son autorité.

32L’espace propre à la loi-ouvert par sa hauteur inaccessible et qui ouvre à une recherche (imaginaire)-est absolu et infranchissable : c’est cela que recèlent l’image de l’escalier (avec le changement entre haut et bas qu’il implique) et la primauté de descendre (avec sa recherche de l’extérieur). C’est à ces mêmes caractéristiques que Blanchot a recours pour différencier enfin l’extériorité de la loi et l’extériorité de l’écriture, comme s’il fallait d’abord traverser l’espace propre de la loi et exécuter la recherche qu’il impose avant de pouvoir considérer l’écriture comme extériorité, comme si la découverte de celle-ci ne devenait possible qu’à partir de l’examen de celui-là :

  • 34 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 636.

On ne peut remonter de l’extériorité comme loi à l’extériorité comme écriture ; remonter, ici, serait descendre. C’est-à-dire, on ne peut « remonter » qu’en acceptant, incapable d’y consentir, la chute, chute essentiellement aléatoire dans le hasard inessentiel (cela que la loi appelle dédaigneusement jeu-le jeu où chaque fois tout est risqué, tout est perdu : la nécessité de la loi, le hasard de l’écriture). La loi est le sommet, il n’en est pas d’autre. L’écriture reste hors de l’arbitrage entre haut et bas34.

En guise de conclusion

33L’image de l’escalier et le mouvement qu’il implique semblent bel et bien avoir un sens fondamental dans l’approche blanchotienne de l’imaginaire, sens qui est encore autre que celui de Vertigo de Hitchkock, qui l’a peut-être trop réduit au psychologique de son personnage principal. Car cette image est pour Blanchot liée à une recherche qui exprime une condition en produisant l’événement où se manifeste l’absolu de la loi : la hauteur inaccessible et l’extérieur infranchissable de la loi, incitant inlassablement la pensée à s’impatienter, trébucher, se reprendre et se déplacer.

34Pourtant, à la fin de cet exposé, on pourrait se demander de quoi l’escalier est en fait l’image et quel est cet espace dont il est dit qu’il est « propre » à la loi. La question semble risquée. On se rappelle sans doute la description que Blanchot a donnée de la dépouille dans son texte « Les deux versions de l’imaginaire » : si l’on se demande de quoi la dépouille est image, il faut répondre qu’elle n’est image que de soi, si l’on veut bien saisir l’enjeu de cette description. Car dans cette autoréférence consiste la pertinence de la distinction entre deux versions de l’imaginaire : la première-conception traditionnelle - renvoie la duplicité caractéristique de l’image à la présence d’un objet déjà donné, la deuxième à une absence inhérente à l’image.

  • 35 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 344.

35Il va sans dire que l’image de l’escalier dans l’œuvre de Blanchot a tout autant une portée originelle et qu’elle recèle une absence qui ne permet pas de la déterminer par une présence réelle (par exemple : ce même escalier d’un clocher où se produit deux fois une chute mortelle dans la version de Hitchkock). Pourtant, il ne me semble pas qu’il soit nécessaire de répondre la question posée par la tautologie : l’image de l’escalier ne renvoie qu’à soi, à la duplicité de son espace vide. La caractéristique de la dépouille est que la place est en défaut-on se le rappelle : « [La] base manque, le lieu est en défaut, le cadavre n’est pas à sa place. Où est-il ? Il n’est pas ici et pourtant il n’est pas ailleurs ; nulle part ? mais c’est qu’alors nulle part est ici35. » L’escalier, en revanche, nous l’avons exposé dans la première partie, présuppose un emplacement et, par conséquent, une délimitation de l’espace. L’escalier est donc l’image d’une construction spatiale qu’il est possible de différencier par rapport à d’autres.

  • 36 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 633.

36Dans la première partie, nous avons distingué cet espace de l’escalier par rapport aux lignes horizontale et verticale. La première est constitutive de la distinction entre ici et là, un en deçà et un au-delà : par elle se produit « la substitution d’une extériorité limitée à une extériorité sans limitation36 ». C’est par la figure de la trace ou de l’inscription que cet espace peut être visualisé. La verticale, en revanche, on se le rappelle, ajoute la distinction entre haut et bas, entre un dedans et un dehors. Elle permet la construction d’un bâtiment, avec des compartiments établis, une division bien ordonnée des espaces, soumettant à soi toute extériorité, et une clôture maîtrisable. Cette fois-ci, c’est le discours avec ses parties, sa structure et sa clôture qui en donne l’image. L’escalier ajoute à ces deux dimensions le mouvement, le changement de l’espace : il s’érige sur la première et il rend possible de renverser la fixité de la deuxième. Il permet que l’ici-bas communique avec là-haut et que là-haut devient le lieu où apparaît l’ici-bas, sans que l’un et l’autre s’effondrent dans un nulle part. C’est-à-dire : l’escalier non seulement présuppose une extériorité limitée et une division entre haut et bas, mais il présuppose aussi le corps comme base, qui est bien à sa place pour pouvoir monter et descendre.

37Il est donc bel et bien possible de préciser l’espace auquel renvoie l’escalier : c’est l’espace ouvert, orienté et traversé par le corps humain. C’est pourquoi apparaît la distinction entre masculin et féminin : celle-ci qualifie la disposition de cet espace. L’écart à l’intérieur de cette distinction et l’attrait entre les deux qu’elle suscite sont évoqués pour déclencher la transformation, voire le bouleversement de l’espace traversé et pour déterminer le lieu où l’événement de leur rencontre se produit. Or, de cet espace, c’est le récit qui en explore les limites : c’est dans le récit qu’il est parcouru, c’est dans le récit que s’accomplit le mouvement vers ce « lieu » où l’événement est appelé à se produire. C’est ainsi, par ce double renvoi à l’espace du corps et à celui du récit, que l’image de l’escalier reflète une condition de l’approche blanchotienne de l’imaginaire.

Notes

1 Pour une approche de cette notion de l’imaginaire, nous renvoyons à titre d’exemple à Blanchot Maurice, « rencontre de l’imaginaire », dans Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio / Essais », 1959, p. 9-37.

2 Marion Jean-Luc, De Surcroît. Étude sur les phénomènes saturés, Paris, PUF, « Perspectives critiques », 2001, p. 35-62.

3 Voir Blanchot Maurice, Aminadab, Paris, Gallimard, 1942, p. 55 : « L’escalier était à demi caché par l’homme qui se tenait juste devant la porte et qui ne semblait pas avoir l’intention de s’écarter. »

4 Blanchot Maurice, Après coup, précédé par Le Ressassement éternel, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p. 74.

5 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, Paris, Gallimard, 1941, p. 27-29.

6 Blanchot Maurice, Aminadab, op. cit., p. 9.

7 Blanchot Maurice, Le Très-Haut, Paris, Gallimard, 1948, p. 55-58.

8 Derrida Jacques, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 21-116.

9 Blanchot Maurice, Après coup, op. cit., p. 51.

10 Ibid., p. 79.

11 Voir à titre d’exemple Blanchot Maurice, Le Très-Haut, op. cit., p. 73 : « Elle prit une clé, ouvrit la porte. Il y avait trois marches qu’elle descendit, moi à sa suite. [...] je frissonnai, mais non pas seulement l’effroi ni d’horreur, le désir aussi me fit frissonner. »

12 Blanchot Maurice, Au Moment voulu, Paris, Gallimard, 1979, p. 138-139.

13 Blanchot Maurice, Après coup, op. cit., p. 81.

14 Blanchot Maurice, Aminadab, op. cit., p. 106. Voir p. 98 : « Le sous-sol était très mal desservi. Seul un escalier à demi rongé par l’humidité y conduisait et comme la descente se faisait à pic dans le vide, nous n’avions aucune envie de nous exposer à une chute pour séjourner dans un lieu qui nous repoussait plus qu’il ne nous attirait. »

15 Ibid., p. 103.

16 Blanchot Maurice, Le Très-Haut, op. cit., p. 58.

17 Blanchot Maurice, Le Très-Haut, op. cit., p. 113 : « Je bousculai quelqu’un dans l’escalier et me précipitai au dehors. »

18 Blanchot Maurice, Aminadab, op. cit., p. 14.

19 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 29-30.

20 Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, sous la rédaction d’Eva Moldenhauer et Karl Markus Michel, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, « Werke / Georg Wilhelm Friedrich Hegel », 1970, p. 105.

21 Blanchot Maurice, Après coup, op. cit., p. 51.

22 Lévinas Emmanuel, En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, 1994, p. 135.

23 Blanchot Maurice, « La rencontre de l’imaginaire », dans Le Livre à venir, op. cit., p. 14 : « Le récit n’est pas la relation de l’événement, mais cet événement même, l’approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi, se réaliser. »

24 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1984, p. 87.

25 Ibid.

26 Blanchot Maurice, Aminadab, op. cit., p. 98.

27 Ibid., p. 99.

28 Ibid.

29 Ibid., p. 105.

30 Ibid., p. 212.

31 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955 p. 227.

32 Ibid.

33 Ibid., p. 227.

34 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 636.

35 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 344.

36 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 633.

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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2014

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