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Maurice Blanchot : « Je » ou comment s’en débarrasser

De l’objet voix à l’« ob-je »

p. 111-123


Texte intégral

1L’entrée en littérature, pour le théoricien Maurice Blanchot, est l’expérience d’une dépossession, le franchissement d’un seuil au-delà duquel l’écrivain affronte l’innommable et le silence. La littérature serait ainsi le lieu d’une suppression de soi et du sens, plaçant celui à qui elle s’impose devant une nécessité absolue : Je ou comment s’en débarrasser. Car l’égographie n’appartient pas au territoire de la littérature tel que l’envisage Blanchot. En effet, l’écrivain serait celui qui « perd le pouvoir de dire “Je”1 ». Thomas l’Obscur et Aminadab valideraient une telle assertion. Et pourtant la poétique du récit chez Blanchot, du Très-Haut à La Folie du jour, ne cesse de contredire, du moins en surface, les propos du critique : elle laisse le récit soumis à une voix où triomphe le « je ». Contradiction ? Scission entre le penseur et l’écrivain ? Ou plus sûrement renouveau radical de la pensée du sujet et de l’écriture du « je » ? Tendu entre Thomas l’Obscur et L’Attente l’oubli, deux extrêmes dans le temps mais aussi dans la conception de la voix narrative, le récit chez Blanchot affronte le « je » pour en repenser la logique. Recourant à un « neutre » auquel elle ne semble pouvoir s’assigner strictement, l’écriture de Blanchot se lie à deux organes d’émission et de réception spécifiques et problématiques : l’œil et la bouche. Annexant les propriétés du viscéral à l’optique et au vocal qui guident la narration, les instances textuelles voisinent des organes devenus menaçants, incarnant des mots monstrueux et autophagiques qui imposent de redéfinir le récit. Car l’injonction est absolue chez Blanchot : « se perdre, il le faut2 ». Et elle s’adresse autant au personnage, au narrateur, au récit lui-même, qu’au lecteur. Aussi, avec l’attaque portée contre le « je », se joue une tentative de liquidation du récit, du moins d’une certaine conception du récit. Comme le rappelle le narrateur de Celui qui ne m’accompagnait pas, « j’ai tout, sauf. [...] sauf que je voudrais en être débarrassé3 » : la consistance du « je » se doit d’être mise à mal, évacuée, au prix d’une refonte radicale des cadres du récit.

INGERENCE DE LA VOIX NARRATIVE EN OBJET REGARD ET EN OBJET VOIX

2Les personnages de Blanchot, pour mieux préserver leur opacité, sont d’abord comme réduits à deux données principales : le regard et la voix. Là réside presque uniquement leur faire. Rien n’a plus cours dans l’univers du texte, si ce n’est les instruments censés le guider lui-même, c’est-à-dire saisir et dire le monde. C’est presque toujours une parole ou un regard, ou leur absence, qui déclenchent les sentiments ou pensées du personnage. Dans chaque récit, les vrais actes sont des actes de langage. « Cette question parut la bouleverser4 », affirme le narrateur de L’Arrêt de mort. C’est ainsi le locutoire en lui-même qui porte une sorte de violence d’agir sur les êtres. Dès lors, les mots sont doués d’une vie propre, marqués par une visible tendance à s’autonomiser, jusqu’à pouvoir être vu : « ces paroles, je ne faisais plus effort pour les prendre : je les regardais5 ». Le dicible se constitue en visible. Ainsi deux mouvements parallèles se jouent : le personnage semble parfois être annexé au domaine du verbal, alors que le mot peut acquérir le statut d’objet, voire de personnage à part entière : « Je me portai vers sa réponse [...], ma question resta suspendue entre nous et [...] j’aurais aimé la soutenir, l’élever jusqu’à son visage [...]. Il eût fallu que je sorte vraiment de ma personne et, par ma vie, que je donne vie aux mots6. » Le personnage est dépris de soi au profit du mot. Un mot qui a une chair, qui est une chair, qui est la chair de l’être.

3Apparaît ainsi, dans l’écriture, une attraction presque cannibale pour son objet. Le texte semble représenter une menace de dévoration du lecteur comme le souligne la lecture pratiquée par Thomas qui « était, auprès de chaque signe, dans la situation où se trouve le mâle quand la mante religieuse va le dévorer7 ». Plus exactement, chaque mot devient « comme un œil demi-fermé », modifiant la position du voyeur qu’est le lecteur, dont l’attention n’est dirigée vers l’objet-mot que pour lutter contre l’avalement qui l’attend. Ainsi « les mots s’emparaient de lui et commençaient de le lire8 ». Le personnage devient un texte alors que les mots deviennent des personnages. Dès lors, l’acte de lire s’apparente à une cérémonie sacrificielle où le lecteur, qui accorde au lu sa force sans commune mesure, ne peut le faire que dans un holocauste consenti : « il entra avec son corps vivant dans les formes anonymes des mots, leur donnant sa substance, formant leurs rapports, offrant au mot être son être9 ». L’ingestion indique que toute lecture est un arrachement à soi, que tout lecteur est une sorte d’auteur qui réécrit le texte avec sa propre chair jusqu’à se dessaisir de lui-même et jusqu’à s’abolir10. En effet, Thomas « se reconnut avec dégoût sous la forme du texte qu’il lisait ». Processus spéculaire, entre texte et lecteur, qui, simulant une mise à mort, met à nu, par l’écrit, celui qui lit.

4Cette dévoration réciproque, entre le personnage et le texte, entre le lecteur et le texte, ne tend pourtant pas vers un anéantissement absolu puisque, à travers elle, émerge deux lambeaux métonymiques et pluriels du texte, du personnage et du narrateur : l’œil et la voix. Objets du récit, ces morceaux en sont aussi les viatiques et les structures. C’est bien pourquoi le processus du voir tend souvent à s’autonomiser :

Il ne voyait rien et, loin d’en être accablé, il faisait de cette absence de vision le point culminant de son regard. Son œil, inutile pour voir, prenait des proportions extraordinaires [...]. Par ce vide, c’était donc le regard et l’objet du regard qui se mêlaient. Non seulement cet œil qui ne voyait rien appréhendait quelque chose, mais il appréhendait la cause de sa vision. Il voyait comme objet ce qui faisait qu’il ne voyait pas11.

5De ce mélange, qui est aussi scission, entre ce qui est vu et l’instance qui voit, émerge un regard potentiellement coupé de la vision, un « objet regard » à la manière dont Lacan l’envisage. Le personnage, livré à un regard schizoïde, désigne en creux le processus textuel, en faisant écho à un mode de narration qui s’affiche comme singulier, autant que le processus de la lecture. Toujours à la recherche de lui-même, le récit effectue d’incessantes plongées dans les entrailles de sa propre « parole » pour essayer de « voir » ce qui s’y joue. La fascination du personnage pour l’œil indique alors clairement un mécanisme qui lui est propre : le rêve de faire corps avec le texte. Thomas, devenu un mot qui se dévore lui-même, redouble ainsi le désir toujours présent de donner chair à un narrateur objectivé et viscéral, et donc à la voix narrative, dans une sorte d’anastomose géante de l’œil et de la bouche. C’est le fantasme que relaye l’épisode du chat aveugle qui voit Thomas. Le chat n’est caractérisé que par une voix limite, hors de toute appréhension humaine, une « voix incompréhensible qui s’adressait à la nuit et parlait12 » : il singularise dans le texte l’« objet voix » qui répond à l’« objet regard ». L’animal condense d’ailleurs progressivement les deux supports textuels et les deux pulsions qui organisent le texte : le regard et la voix. Pure voix qui le parle, le chat est aussi livré à une sorte d’indépendance de sa tête qui « grandit sans cesse » et qui, « au lieu d’une tête, semble n’être qu’un regard13 ». Le chat, qui est aussi un chat-voix et un chat-œil, est l’emblème même d’une textualité monstrueuse et organique, guidée par une puissance incarnée des mots et de la voix narrative qui se signale comme telle en faisant irruption dans le texte. Ce que Blanchot refuse : le recel des instances du voir et du dire comme structures narratives qu’opère traditionnellement le récit hétérodiégétique14. Par ce recours aux objets voix et regard, qui place en abyme les instances focale et vocale, Blanchot s’oriente vers une tentative de renouveler le narrateur classique.

L’impossible « disparition élocutoire » de la voix narrative

6La prose de Blanchot est ainsi une prose de l’arrachement, qui lutte contre les mots et qui exhibe ses propres instruments, l’œil et la voix. Le rêve de supprimer tout organe d’émission renvoie à la chimère que cultive la critique littéraire de Blanchot : celle de la nudité du verbe, de son autonomie folle, à la manière dont l’œil et la bouche peuvent être autonomes.

7Blanchot semble dès lors avoir tenté d’épuiser toutes les possibilités de la voix narrative, à partir de sa monstration initiale en objet. Alors que les premiers textes (Thomas l’Obscur, Aminadab) se fondent sur une narration à la troisième personne, et la majorité des autres sur un récit homodiégétique, c’est peut-être L’Attente l’oubli qui semble représenter le point d’aboutissement de ces positions. L’écrivain semble revenir au « il » du premier récit, dans un récit hétérodiégétique qui reste pourtant problématique. La diégèse est presque entièrement absente. Le fragment et le dialogue l’emportent dans un récit qui est comme parlé par des voix désincarnées.

8L’entrée en lecture à l’incipit de L’Attente l’oubli indique avec force la nature paradoxale de l’expérience de l’énonciation littéraire en posant une question : « “Qui parle ?” disait-elle. “Qui parle donc ?” Elle avait le sentiment d’une erreur15 ». Cette interrogation s’applique aussi à la voix narrative. Car la voix dont il est ici question est exhibée comme le lieu d’une imposture, elle fait croire à un être qui n’est pas le bon. Cette erreur première est une invitation pour le lecteur à ne pas accepter les apparences du texte et de sa voix narrative. Le texte, en effet, se révélera double. Alors même qu’il ressemble à une narration à la troisième personne, son énonciation se fissure à plusieurs endroits, laissant sans cesse apercevoir des « je » problématiques : « Sans doute voulait-elle qu’il répétât ce qu’elle avait dit, seulement le répéter. Mais jamais elle ne reconnaissait en mes paroles les siennes. Est-ce que j’y changeais à mon insu quelque chose16 ? » Au premier chef, tout porte à croire que la voix narrative impersonnelle laisse filtrer celle de son personnage. Pourtant, semble ici s’esquisser une sorte de dédoublement entre le personnage et le narrateur, ouvrant un espace incertain où leur conjonction pourrait s’opérer. La « disparition élocutoire », ce rêve mallarméen, s’apparente donc à un leurre, impossible à réaliser si, derrière chaque parole des personnages, se cache en effet le spectre du narrateur, donnant l’« impression que quelqu’un parle “par-derrière”17 ». Cette présence oblique d’un narrateur autorise dès lors la suspension d’une instance exclusive à même de se charger d’un dire flottant et autonome. En ce sens, les mots introducteurs du récit, « Ici, et sur cette phrase qui lui était peut-être aussi destinée, il fut contraint de s’arrêter18 », révèlent leur duplicité en ce que les déictiques renvoient autant à la phrase écrite par le personnage qu’à celle lue par le lecteur et donc prononcée par un narrateur encore absent dont on devine en creux la présence. De la sorte, l’attribution des paroles au personnage ou au narrateur est souvent incertaine :

Quelqu’un en moi converse avec lui-même. Quelqu’un en moi converse avec quelqu’un. Je ne les entends pas. Pourtant, sans moi qui les sépare et sans cette séparation que je maintiens entre eux, ils ne s’entendraient pas19.

9Au-delà d’une réflexion du protagoniste, ce fragment pourrait être attribué au narrateur, annonçant la figure d’un narrateur imprévisible qui, usurpant les attributs des personnages, avoue leur facticité. Les voix auxquelles le texte donne la parole se nouent en une source commune qui déclare illusoire leur différenciation opérée dans le récit traditionnel. La « séparation » entre les énonciateurs, grâce au narrateur, déjà fortement estompée dans le texte et pourtant maintenue peu ou prou, se dénonce comme une nécessité narrative, peut-être plus pour que le lecteur les « entende » que pour que les voix s’entendent entre elles. La voix narrative serait donc bien une voix vorace, rappelant, d’une autre manière, celle de Thomas l’Obscur, et dont on ne se débarrasse pas si facilement que cela. Alors même que les paroles des personnages se donnent pour autonomes, elles ne peuvent finalement faire disparaître la substance propre qui compose chacun de leur dire comme autant de morceaux reconnaissables issus de la voix narrative.

10L’incertitude sur la voix vient alors renouveler la position du narrateur par rapport au récit et au personnage. C’est pourquoi, au cours du premier dialogue où le narrateur s’incarne dans son texte, rien ne vient lever l’ambiguïté des énonciateurs. Quelle voix peut-on attribuer au narrateur et quelle voix au personnage ? Impossible de le décider, d’autant que tous deux se posent des questions. Ces questions disent bien que, contre toute attente, le narrateur adopterait ici la position d’un enquêteur qui interroge son propre personnage. Le narrateur est de la sorte autant aspiré au centre du texte que relégué à l’extérieur du personnage. De ce fait, comme l’explique L’Entretien infini, la présence du narrateur n’est « nullement un espace de domination » mais la « distance infinie qui fait que se tenir dans le langage, c’est toujours déjà être au dehors20 ». Mettant fin aux rêves balzaciens de totalité de savoir du narrateur omniscient, qui parle tous ses personnages, le narrateur blanchotien les parle mais sans avoir de prise sur eux, il est l’organe de phonation involontaire où l’on parle, l’instance relais de l’objet voix de Thomas l’Obscur.

Du « je » des personnages au « il »

11Mais ce trouble énonciatif qui saisit la voix narrative ne se limite pas là puisqu’il s’étend finalement aussi aux personnages. De la sorte, au cours de la dernière partie du vaste dialogue entre le narrateur et l’homme, c’est l’homme lui-même qui finit par s’absenter du discours puisque le narrateur se met à le désigner à la troisième personne alors qu’il lui parle directement21. Cet infléchissement de l’énonciation, qui échange, sans l’abolir, le « je » du personnage avec un « il », indique une fusion progressive du personnage dans la voix du narrateur et révèle bien que la « séparation » entre les voix n’est qu’un artifice.

12Bien plus, le discours des personnages lui aussi se désolidarise d’eux-mêmes, lorsque leur « je » se désincarne, dans leurs propres paroles, en un « il » distancié et quasi objectal : « Comment en sont-ils venus à se parler22 ? », demande l’un des deux personnages à l’autre, apparemment à propos d’eux-mêmes. Respectant pourtant les conventions typographiques du discours direct, cet échange indique à la fois une distance à soi des personnages et la fragilité des codes du discours qui masquent mal leur caractère contrefait. Les personnages ne parlent-ils pas alors d’autres personnages, de tous les personnages des récits de Blanchot, n’ont-ils pas enfin rejoint ce qu’ils n’ont cessé d’être qu’en apparence en respectant a minima les codes du récit, des projections de la voix narrative ? Les personnages ne vivent plus leurs événements mais les racontent, affichant ainsi qu’ils ont toujours été séparés d’eux-mêmes. L’un d’eux précise d’ailleurs : « C’est notre supériorité sur eux : comme si nous étions leur secret23 ».

13Hâlant le lecteur dans les coulisses obscures de la narration, les personnages ont rencontré leur essence au-delà d’eux-mêmes, ils sont devenus des sortes de narrateurs supérieurs aux protagonistes englués dans le monde du récit car sans conscience de leur origine. Et ce processus de mue débute symptomatiquement juste après la première intrusion de la parole du narrateur, de son « je », dans le dialogue, c’est-à-dire après le contact contaminant de sa voix avec celle de l’homme.

14Dès lors, le texte s’oriente vers une fusion de toutes les voix, ne tranchant jamais pour un mode d’énonciation ou pour un autre, toutes les voix parlant comme une seule :

« Qu’est-ce qui vous surprend dans ces mots ? Ils sont simples. » _ « Je crois que je m’étais fait à l’idée que vous ne parleriez pas. Vous n’aviez encore rien dit jusqu’ici, et il n’y avait rien à dire non plus. » – « [...] Qu’y a-t-il, dans cette voix, de plus inattendu que dans tout ce qui est arrivé et dont vous avez si aisément tiré parti ? [...] Et c’est à cause de la voix ? Que lui reprochez-vous24 ? »

15Le personnage, dans la dernière réplique, évoque l’étrangeté qu’il perçoit dans « cette voix » et non dans « sa voix » : Blanchot refuse le possessif, car les voix n’appartiennent jamais mais flottent, se déplacent, passent de l’une à l’autre des instances énonciatives. C’est pourquoi il est possible de lire cette dernière phrase à plusieurs niveaux : comme une interrogation du personnage, du narrateur ou encore comme une mise en abyme de la position du lecteur, surpris de l’émergence problématique d’une voix indéfinissable et confronté à la Méduse de l’objet voix. Ce vertige énonciatif fait de cette voix le support d’une interrogation essentielle : quelle est cette voix autonome, ce monstre textuel qui semble peu à peu se dégager de toutes les gangues ? Car il s’agit d’une voix « qui dit, avec un peu de froideur : “Je voudrais vous parler25.” ». Mobilisant son propre « je », mais dans une certaine distance évoquée par sa « froideur », la voix s’affranchit de toute tutelle et clame son droit à l’indépendance.

16C’est là que s’origine une tentative de niveler les voix : « Quand vos paroles seront au même niveau que les miennes, quand les unes et les autres seront ainsi égales, elles ne parleront plus26 », assure un personnage. Une égalisation déjà mise en œuvre dans le dialogue et le récit, où l’identification de l’homme, de la femme ou du narrateur est souvent incertaine. Ainsi, Blanchot semble partir en quête d’une « parole égale, espacée sans espace, [...] ne disant pas quelque chose, parlant seulement, parlant sans vie, sans voix, à voix plus basse que toute voix27 ». Une voix, présente dans sa propre absence, aurait une certaine parenté avec cette « voix phénoménologique28 » qu’analyse Derrida. Le récit chez Blanchot est parlé mais sans voix identifiable, il est un récit où la voix narrative rassemble toutes les autres voix en un objet composite et tentaculaire.

DEVIANCE VERS L’« OB-JE » : L’OUBLI DU « JE » ET DU « IL », L’ATTENTE DU « JE-IL »

17À diverses échelles, il semble bien que la folie vocale dont fait montre L’Attente l’oubli soit en partie la cristallisation d’une tendance marquée dans l’ensemble des textes blanchotiens, même dans ceux écrits à la première personne.

18Dans La Folie du jour, le personnage semble finalement incapable de répondre à la « demande de récit29 » dont parle Derrida et que formulent les docteurs de la loi. Il avoue son impuissance à s’attacher à une intrigue, à fournir des événements pris en charge par les codes de la diégèse : « Je dus reconnaître que je n’étais pas capable de former un récit avec ses événements. J’avais perdu le sens de l’histoire [...]. Un récit ? Non, pas de récit, plus jamais30. » De même, chacune des deux parties de L’Arrêt de mort se conclut sur une sorte de constat d’impuissance par rapport au récit :

Il faut que ceci soit entendu : je n’ai rien raconté d’extraordinaire ni même de surprenant. L’extraordinaire commence au moment où je m’arrête. Mais je ne suis plus maître d’en parler31.
Qui peut dire : ceci est arrivé, parce que les événements l’ont permis ? Ceci s’est passé, parce que, à un certain moment, les faits sont devenus trompeurs et, par leur agencement étrange, ont autorisé la vérité à s’emparer d’eux ? Moi-même, je n’ai pas été le messager malheureux d’une pensée plus forte que moi, ni son jouet, ni sa victime, car cette pensée, si elle m’a vaincu, n’a vaincu que moi [...]32.

19Dans les deux cas, le récit échappe au « je » et à son contrôle, comme ne débutant que lorsque le « je » se tait. Le récit conduit par le « je » avoue donc ses failles et ses limites. Pas plus qu’un autre, il n’est apte à produire un récit traditionnel et à se couler dans ses codes. Le « je » n’est pas en mesure d’être le garant du récit. Car il est toujours un simulacre à refuser. Même dans La Folie du jour, avec un « je » pourtant central comme dans tout monologue, le narrateur constate à propos de ces interrogateurs : « Nous étions tous comme des chasseurs masqués. Qui était interrogé ? Qui répondait ? L’un devenait l’autre. Les mots parlaient seuls33. » Le « je » chez Blanchot ne cache pas son impersonnalité, sa proximité avec ceux qui ne parlent pas, dessaisi de ses pouvoirs par une parole affranchie.

À rebours, dans les deux récits hétérodiégétiques que sont Thomas l’Obscur et Aminadab, le narrateur est apparemment le grand absent. Pourtant, la focalisation externe établit sa subjectivité. La voix narrative surjoue son rôle de régie, en exhibant les marques de sa présence. Elle encombre la page de la moindre nuance, à travers de nombreuses modalisations (sans doute, peut-être.), alors même que ce narrateur-personnage, dans les récits homodiégétiques, reste presque insituable, ou tout au moins étrangement éloigné, comme les autres personnages. Ces narrateurs très dissemblables, ce « je » et ce « il », semblent ainsi avoir des similitudes dans leur présence-absence. Le « je » ne serait pas si différent que cela du « il ». Et ce à cause du lien qui s’effectue entre le signifiant pronominal « je » et le domaine référentiel du « il ». Les catégories de Benveniste se pénètrent : le discours chez Blanchot, avec son « je », tend à déplier une subjectivité devenue distante qui s’annexe les propriétés d’une « non-personne34 ». C’est là toute la difficile quête de Celui qui ne m’accompagnait pas qui s’énonce dans la première phrase du texte : « Je cherchais, cette fois, à l’aborder35 ». Comment le « je » peut-il « aborder » le « il » ? Comment se débarrasser du « je » dans le « il » ? Car ce « je » qui parle devant un autre cultive le fantasme irréalisé d’« être à bout », c’est-à-dire au bout de lui, du « je », comme au bord de l’autre, du « il » :

Mais un jour je m’aperçus que ce que j’écrivais le concernait toujours davantage et, quoique de manière indirecte, semblait n’avoir d’autre but que de le refléter. [...] J’y voyais ce qui pouvait me paralyser le plus [...] parce que j’allais peut-être au contraire faire de plus grands efforts pour le rendre manifeste. C’est alors que je me raccrochais à moi-même. [...] J’espérais que la nécessité de dire « Je » me permettrait de mieux maîtriser mes rapports avec ce reflet36.

20Le « je » est bien conçu comme un reflet du « il ». L’écriture du « je » est hantée par le « il », elle devient autant une zone d’abord qu’une propédeutique pour lui résister, l’évacuer et maintenir un « je » définitivement contesté par la présence fascinante du « il » qui l’attire et risque sans cesse de l’annuler. L’ensemble du récit joue sur ce bord, cherche à franchir ce « pas au-delà » du « je » comme du « il », qui est aussi un « pas-je » et un « pas-il », articulant le nom et son mouvement, à l’adverbe et sa négation comme le suggérait Derrida dans un autre contexte37. Chaque pronom accompagne l’autre dans son propre retrait.

21Cette absence-présence du « je » a ainsi toujours d’étranges similitudes avec le statut du personnage. Inconsistant, presque immatériel, ce dernier est pourtant hautement présent et, puisque son action tend à se raréfier, c’est bien sa pensée qui forme l’épicentre du texte. De même, le narrateur, désincarné, est en même temps une instance encombrante dont le vocal a trait à l’organique et qui est une autre facette de l’objet voix. La déviance qui s’organise se veut révélation d’un « je-il » toujours masqué dans le récit traditionnel, et dont L’Attente l’oubli, témoigne. L’écrivain, dépossédé du « je », comme le suggère L’Espace littéraire, ne perd donc pas grammaticalement « le pouvoir de dire “Je38” ». Il perd le référent singulier du pronom, l’encombrant ego. Écrire pour Blanchot consisterait à passer d’un « il » conçu comme l’oripeau grossier d’un « je », d’un « il » non antinomique de l’égographie, de cet « “ego” manifeste sous le voile d’un “il” d’apparence39 », au « je-il », forme nouvelle d’un « je » grammatical ayant pour référent un « ob-je ». C’est-à-dire un « je » comme non-personne, un « je » absenté par les forces du « il » mais qui conserve sa singularité. Le « je-il », dont la présence se réalise par l’absence conjointe du « je » et du « il », serait ainsi l’inscription énonciative et littéraire singulière du neutre que la pensée de Blanchot théorise. La trajectoire de l’auteur Blanchot, du « il » au « je », en apparence contradictoire avec le trajet souligné par le critique, est de ce fait le parfait inverse du parcours de Proust par exemple, abandonnant le « il » de Jean Santeuil pour laisser triompher le « je » de La Recherche40, dans un « il » premier qui n’était que le voile d’un ego. C’est pourquoi, après la dévoration dont la lecture est l’opérateur auprès de Thomas, celui-ci parvient à une sorte de révélation : « en sa personne déjà privée de sens, tandis que, juchés sur ses épaules, le mot Il et le mot Je commençaient leur carnage, demeuraient des paroles obscures, âmes désincarnées et anges des mots, qui profondément l’exploraient41 ». Les pronoms se heurtent avec violence, ils sont le lieu d’une dilacération de la chair du personnage et non pas d’un affermissement du sujet et de l’ego. Dans ce combat à mort des pronoms, dans cette sorte de théomachie et de théogonie pronominales, qui est une lutte contre l’ego, ce sont les « âmes désincarnées » des mots qui émergent, c’est-à-dire une parole épurée du « moi » et affranchie.

22De la sorte, lorsque le récit de L’Attente l’oubli s’achève, il rebondit étrangement en une section finale42, sous la forme d’une brève relance en italiques qui est le lieu d’un dialogue extrêmement singulier, faisant alterner la parole d’un personnage, mais sans guillemets, et, des fragments de narration à la troisième personne qui eux sont entre guillemets. Le discours et le récit ont échangé leur place. On ne sait plus ce qui est récit et ce qui est discours. Pourtant, Genette soulignait bien que tout discours pouvait, sans se modifier, intégrer des fragments de récit alors que le récit, dès le discours pointe en lui, s’annule et s’annexe au discours43. C’est pourquoi la clausule de L’Attente l’oubli souligne un élément essentiel : le récit, conçu selon les catégories de Benveniste, a finalement été ingéré par le discours. Là réside la véritable tendance cannibale du texte sur lui-même. Le récit chez Blanchot n’existe pas en lui-même, parce qu’il est toujours parlé par une voix, même masquée. Il est donc toujours discours. Le récit, en tant que narration, est finalement dit plus qu’écrit, il ne résulte pas d’un « il » factice, mais, comme le reste, est tout entier issu de la voix narrative. Le texte serait donc toujours parlé, soumis à l’ingérence d’une voix, apparenté peu ou prou à une forme de monologue dissimulé, mais non pas lié à un ego, mais à un « je » dépris de lui-même et empreint des scories du « il », comme La Folie du jour l’annonce clairement avec ce « je » singulier et partiellement dépersonnalisé. Blanchot déleste ainsi le récit traditionnel de ses alibis et mensonges de surface, de ses dérivations lyriques ou illusionnistes, il corrode la pellicule qui sépare les voix pour un récit hypostase du « je-il ».

23Je ou comment s’en débarrasser. Voilà donc bien l’inesquivable même chez Blanchot. Et, dans cette quête somme toute inachevable44, il ne s’agit pas d’évincer le « je » comme pronom mais bien comme ego. Car le renouveau du narrateur n’est pas mis à mort de sa présence mais de sa référence à un sujet, de son « cogito » pourrait-on dire. Son cadavre, comme celui d’Amédée, ne cesse de grossir et d’encombrer les textes. Partout s’inscrit en effet, non la conscience d’un narrateur, mais une instance focale et vocale, réalisée par exemple en objet voix inquiétant dans Thomas l’Obscur ou en spectre d’un « je », devenu « je-il » dans L’Attente l’oubli. La poétique du récit propre à Blanchot se veut donc une poétique de la voix, une écriture récitée plus qu’oralisée, où la quête des mots passe par une remise en cause du statut du narrateur qui, toujours présent à l’état latent, s’affiche comme l’origine dépersonnalisée, l’organe phonatoire désincarné, d’une voix à l’état nu. Thomas l’Obscur, en prolongeant visiblement la poétique du récit de Kafka comme l’analyse L’Entretien infini45. La Folie du jour explore de son côté un « je » moins hystérique et moins personnel que ne le sont ceux de Beckett et de Des Forêts, se chevillant autour d’une faillite et d’un aveu d’impuissance du « je » devant le récit diégétique et devant une consistance individuelle. Refusant ainsi autant le « roman parlant46 » à la Queneau, Céline ou Ramuz que la logorrhée monologale de Dostoïevski, Beckett ou Des Forêts, le texte blanchotien part en quête d’une nouvelle conception du récit et de la voix narrative. L’inscription du narrateur au creux des récits à la troisième personne, et sa désincarnation dans les récits à la première personne, semblent se conjoindre dans une visée unique : l’évacuation d’une instance personnelle prenant en charge la voix, instance qui s’apparenterait à une amarre opérant une compromission de l’évanescent et de l’insaisissable avec le monde de la psychologie, des individus, du sens et du concret.

Notes de bas de page

1 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio / Essais », 1988, p. 21.

2 Blanchot Maurice, L’Arrêt de mort, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1977, p. 108.

3 Blanchot Maurice, Celui qui ne m’accompagnait pas, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1993, p. 8.

4 Blanchot Maurice, L’Arrêt de mort, op. cit., p. 122.

5 Ibid., p. 123.

6 Ibid., p. 120.

7 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, Paris, Gallimard, 1950, p. 27.

8 Ibid., p. 28.

9 Ibid., p. 29.

10 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 254-261.

11 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 17-18.

12 Ibid., p. 34.

13 Ibid., p. 37.

14 Voir à cet égard l’analyse qu’en fait Maurice Blanchot dans L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 558-565.

15 Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2000, p. 7.

16 Ibid., p. 11.

17 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 557.

18 Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, op. cit., p. 7.

19 Ibid., p. 35.

20 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 557.

21 Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, op. cit., p. 97.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 104.

24 Ibid., p. 98.

25 Ibid., p. 99.

26 Ibid., p. 117.

27 Ibid., p. 116-117.

28 Derrida Jacques, La Voix et le phénomène, Paris, PUF, Quadrige, 1998, p. 15.

29 Derrida Jacques, Parages, Paris, Galilée, 1986-2003, p. 121.

30 Blanchot Maurice, La Folie du jour, Paris, Gallimard, 2002, p. 29-30.

31 Blanchot Maurice, L’Arrêt de mort, op. cit., p. 53.

32 Ibid., p. 127.

33 Blanchot Maurice, La Folie du jour, op. cit., p. 28.

34 Benveniste Émile, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 254.

35 Blanchot Maurice, Celui qui ne m’accompagnait pas, op. cit., p. 7. Nous soulignons.

36 Ibid., p. 10. Nous soulignons.

37 Derrida Jacques, Parages, op. cit., p. 46-47.

38 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 21.

39 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 559.

40 Voir à ce sujet Genette Gérard, Figures III, Paris, Seuil, « Poétique », 1972, p. 256-257.

41 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 29.

42 Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, op. cit., p. 121-122.

43 Genette Gérard, Figures II, Paris, Édition du Seuil, « Points / Essais », 1969, p. 61-69.

44 Le « je », après L’Attente l’oubli, ne disparaît pas définitivement puisqu’il revient dans la voix narrative du récit de L’Instant de ma mort.

45 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 563-565.

46 Meizoz Jérôme, L’Âge du roman parlant, Genève, Droz, 2001.

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