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Le pouvoir des mots : autour de Thomas l’Obscur

p. 75-92


Texte intégral

1La réalité est difficile à exprimer quelle que soit la langue. La traduction a semble inscrite dans l’acte même d’écriture ou de lecture. Une altérité se construit ainsi dès que la formulation se met en scène. Pourtant la langue dans laquelle le lecteur-écrivain1 s’exprime appartient au monde réel même s’il s’agit d’une convention.

2Elle a sa propre logique, ses règles esthétiques qu’elle impose à l’écriture, logique qui semble accorder plus d’importance à la formulation qu’à la pensée. Le mouvement permanent qui définit l’objet de la pensée fait que celui-ci est toujours « plus important, plus intéressant, plus capable (plein de droits)2 » par rapport au mot qui aspire à l’exprimer et qui est très fixe et limité. Sommes-nous devant une « impossible nomination » ? Et que peut l’écrivain-lecteur devant cette situation ?

3C’est la question que pose Blanchot dans son ouvrage, Thomas l’Obscur. Il y présente le mouvement même de la création en train de s’accomplir ; ce mouvement de « nomination » et d’« écriture », non pas au sens de former des lettres sur une page blanche, mais au sens du mouvement de la pensée qui tente d’exprimer quelque chose. Ce désir de nomination détermine la volonté de soumettre l’être à une violence indescriptible : chercher à exprimer ce chaos par un ordre préétabli et désirer dire infiniment avec une langue limitée : « Quelle violence doit s’exercer sur la pensée pour que nous devenions capables de penser, violence d’un mouvement infini qui nous dessaisit en même temps du pouvoir de dire Je3. » Le « lecteur-écrivain » perçoit cette violence comme un mouvement qui vient de l’extérieur comme une pensée ou une voix hors lui. Il se retrouve dans un milieu qui provoque une agitation intérieure, une fuite de la pensée qui n’est pas facile à supporter. Le lecteur-écrivain ressent, comme Blanchot, « sa haine pour Thomas, son amour pour Thomas4 » quand il lit-écrit un texte comme Thomas l’Obscur qui est en fait sa propre œuvre, œuvre qui appartenant entièrement au lecteur. C’est pourquoi l’écriture devient dans ces conditions une manière de calmer, de soulager, de libérer l’écrivain de cette force intérieure. Les règles imposées par la langue rendent le travail supportable, quoique de manière insatisfaisante et décevante. Pour l’écrivain, toute structure langagière paraît construite de manière artificielle, insuffisante. Elle ne traduit pas la procédure intime de la pensée pure dont l’intermittence et le mouvement incessant sont la condition même de son existence. Chez Blanchot, la pensée se présente comme quelque chose qui obsède et torture l’écrivain, alors que l’écriture, elle, l’aide à comprendre. Elle devient une sorte de soulagement ou plutôt de thérapie contre ses obsessions puisque tout ce qui est formulé possède une intensité dégradée :

Les domaines intérieurs ne se superposent pas avec la langue, elles traînent l’écrivain là où les mots ne trouvent pas d’abri. Et souvent, c’est exactement sur les choses essentielles qu’on ne peut plus rien dire. Et l’impulsion d’en parler marche bien justement parce qu’elle rate son but5.

4Finalement, grâce à l’échec de communication, l’écriture existe et se construit. Langue et pensée, quoique incompatibles, forment un cercle vicieux ou une sorte de compensation qui aide l’écrivain à se détacher du monde social, réel, pour pouvoir explorer la langue tout en sachant que pour Blanchot cela conduit à une impossibilité.

Deux versions de Thomas l’Obscur : le trajet vers le silence du livre

5Il arrive très rarement dans l’histoire de la littérature qu’un écrivain récrive un texte en le raccourcissant comme Blanchot l’a fait avec Thomas l’Obscur. La première version a plus de trois cents pages alors que la deuxième6 environ cent vingt, une diminution de deux tiers donc. Est-ce que cela veut dire que l’une est meilleure que l’autre : la première plus complète ou la deuxième plus affaiblie ?

6Dans la deuxième version de Thomas l’Obscur, Blanchot a condensé l’essence même de toute son œuvre. Comme il dit dans une lettre à Bataille, cette deuxième version représente « le noyau » même de sa pensée :

J’ai mis au point ces jours-ci une version autre de Thomas l’Obscur. Autre : en ce sens qu’elle réduit des deux tiers la première édition. C’est cependant un livre véritable et non des morceaux de livre ; je puis même dire que ce projet n’est pas un projet de circonstance ou inspiré par de complaisances d’édition, mais j’y ai souvent pensé, ayant toujours eu le désir de voir à travers l’épaisseur des premiers livres, comme on voit dans une lorgnette l’image très petite et très lointaine de dehors, le livre très petit et très lointain qui m’en paraissait le noyau7.

7Thomas l’Obscur, deuxième version, n’est pas donc le résumé de la première : il est une mise en perspective « à travers » l’œuvre de Blanchot, de sa pensée. C’est la concentration de toutes ses idées qui concernent la création littéraire, l’essence de tout ce dont il avait parlé jusque-là dans des textes de fiction ainsi que dans des études théoriques.

8La publication du nouveau Thomas l’Obscur prouve la conviction même de Blanchot et de tout bon écrivain selon laquelle la littérature n’est que l’essai de mise en ordre de sa pensée, c’est-à-dire, tout ce qui est écrit représente une sorte d’exercice préparatoire, une expérimentation, des étapes intermédiaires en vue de construire une œuvre finale qui contient tout et après laquelle on ne peut plus rien dire.

9Le deuxième Thomas l’Obscur est loin d’être un texte « abrégé », « mutilé », « tronqué », « affaiblit », « appauvrit », « dégradé par effacement8 » et ni un assemblage de fragments tirés de la première version. Il n’est pas non plus un amas d’idées principales, exprimées clairement pour que tout le monde comprenne. C’est bien une œuvre autonome, indépendante et unique. Autant le style même de Blanchot que sa volonté d’enfermer l’écriture dans un rapport lecteur-écrivain y contribue beaucoup. Ainsi, au contact de Thomas l’Obscur, le lecteur vit une « expérience de lecture » qui se traduit comme un acte de résistance. Le lecteur est obligé de faire un grand effort de lecture qui se transforme vite en une « expérience d’écriture ». Il a vraiment l’impression que c’est lui qui écrit le livre, que sa lecture très difficile l’oblige à méditer sur chaque ligne comme s’il s’agissait d’un acte de réécriture. Aucune phrase ne peut être prise en tant que telle. Elle est interprétable et chaque mot est un programme. C’est un livre qui peut être lu à partir de n’importe quel point. Ou plutôt, c’est un livre qui ne peut pas être véritablement « lu », seulement réfléchi. C’est dans ce sens qu’il est « illisible », non pas par incohérence grammaticale, mais parce qu’il suppose par défaut une compréhension inscrite dans un rapport lecteur-écrivain : « Le roman de Blanchot est une action sans cesse recommencée et recommençable9. » D’où la nécessité pour le lecteur de « Lutter pour la clarté et, à cette fin, de travailler [...] en direction d’un retour à la fixité et à l’immobilité d’un texte écrit et inchangeable10. » Dans la tentative de compréhension de ce texte, le lecteur, en le réécrivant, crée sa propre œuvre, elle-même sujette à une réécriture.

10Contrairement aux propos de Blanchot qui soutient que le lecteur ne sent pas la vie intérieure consacrée au livre qui reste « sans auteur, sans le sérieux, le travail, les lourdes angoisses, la pesanteur de toute une vie qui s’y est déversée, expérience parfois terrible, toujours redoutable, que le lecteur efface et, dans sa légèreté providentielle, considère comme rien11 », Thomas l’Obscur semble dire le contraire. Dès les premières lignes, le lecteur commence à vivre les frémissements de l’acte de création. Il ne s’agit pas de la vie intérieure de l’écrivain Blanchot, mais de la vie intérieure du lecteur en train de fabriquer quelque chose.

11La force de Thomas l’Obscur, nouvelle version, repose sur le fait qu’il donne l’illusion qu’il peut être lu par n’importe qui, et de n’importe quelle manière. Il y a des commentateurs qui prennent ce texte pour un roman d’amour, d’autres qui affirment qu’il traite de l’espace littéraire, voire qu’il n’aborde que la question de l’impossible nomination. En fait, Thomas l’Obscur représente tout cela. La clé de l’interprétation vient de son angle de lecture, mais aussi de la liberté, de la disponibilité et de l’ouverture intellectuelle du lecteur. C’est une façon d’écrire sans écriture, une écriture qui ne nomme pas directement les choses, mais qui les suggère pour les montrer comme des possibilités. L’essentiel de l’œuvre résiderait dans la question qu’elle soulève plus que dans les explications qu’elle propose.

12Le langage ne fait que nommer ; il est la matière brute d’où la langue tire quelques traits pour exprimer un sens, un seul sens, en se trouvant ainsi dans l’impossibilité de décrire l’objet dans son ensemble. La seule chose donc qu’une œuvre peut faire est de donner un sens. Mais une œuvre est forte, non pas quand elle impose son sens au lecteur, mais quand elle fait naître dans celui-ci un ensemble de sens qui, à leur tour, sont sujet à interprétation.

13L’« allègement » de Thomas l’Obscur explique ce désir de Blanchot : faire de telle sorte que l’œuvre finisse par dire plus avec le moins de mots possibles. Pour lui, penser signifie refuser, éliminer, sélectionner, pour ne pas laisser piéger par le verbiage : « Tout sujet est un ; et, quelque vaste qu’il soit, il peut être renfermé dans un seul discours12. » Ainsi, le discours, le message d’un écrivain doit être essentiel. L’écriture vise cet effacement continu.

14Le deuxième Thomas l’Obscur montre la possibilité d’une réalité sans la nommer directement, ou seulement par la suggestion qui cherche à atteindre le silence : un texte est plus court, plus affiné, pour « dire » plus. Blanchot préfère concentrer son écriture pour que l’attention du lecteur se focalise sur l’essentiel qui ne se trouve pas dans le texte, mais en lui-même : « Peut-être y avait-il aussi, dans l’acte trop impérieux de terminer par un blanc, ce désir ironique : si à chaque réédition quelque chose-le plus important, le moins important-disparaissait, il y aurait une fois où tout rentrait (métaphoriquement) dans le silence, et l’auteur-lecteur dans le calme13. » Ce récit traduit l’effacement que Blanchot a recherché pendant plus de dix années tant il a remanié ce texte, remaniement dont on voit les traces dans les nombreuses versions non publiées. Cela marque le trajet de la littérature même, le trajet vers le silence que toute œuvre aspire à toucher. Le silence dans la littérature n’est donc pas une pause dans la parole, mais un travail sur soi-même. Plus l’œuvre se tait, plus sa présence est ressentie à l’intérieur du lecteur : « Quand on se tait, on devient désagréables, quand on parle, on devient ridicules14. » En parlant, nous sommes « ridicules » car les mots ne disent rien et nous sommes dans l’impossibilité d’exprimer réellement nos pensées. Les mots sont incapables, en raison de leur dimension inscrite, stable et donc limitée de nommer exactement les choses qu’elles tentent de décrire. La parole formule sa propre précarité et relate sa marginalité. En se taisant, nous devenons « désagréables » car le silence signale une fièvre intérieure, des pensées cachées ou retenues, voire même une indifférence : « Elle ne disait rien, mais ne rien dire était pour elle un mode d’expression trop significatif, au-dessous duquel elle réussissait à moins dire encore15. » Mais est-ce que le lecteur-écrivain entre véritablement dans le silence lorsqu’il est devant une feuille blanche ? Blanchot semble nous dire le contraire. C’est à partir du blanc que les frémissements intérieurs commencent, que l’envie de rechercher se déclenche pour pousser à la surface une œuvre jusqu’à ce moment-là en attente : « Tout doit s’effacer, tout s’effacera. C’est en accord avec l’exigence infinie de l’effacement qu’écrire a lieu et a son lieu16. » Écrire, nommer les choses, c’est effacer la folie qui passe par l’esprit. Plus l’écrivain efface, en disant seulement l’essentiel par quelques mots, plus il fait naître chez le lecteur l’envie d’interprétation.

15Nous considérons Thomas l’Obscur, deuxième version, de ce point de vue-là comme son chef-d’œuvre. Il montre au lecteur comment se fait la littérature sans avoir besoin de lui expliquer. Cette approche est beaucoup plus subtile car elle oblige le lecteur à écrire « à vif » pour entrer dans la chaîne ininterrompue qui constitue la littérature. Blanchot lui-même a eu cette envie car il ne s’est jamais arrêté d’écrire après Thomas l’Obscur. Ce texte peut être compris comme la fondation de toute son œuvre, une sorte d’œuvre programmatique.

L’échec de l’écriture

16En partant de l’incapacité des mots à exprimer la connaissance dans sa totalité et son intensité, Emmanuel Lévinas, dans une analyse de L’Attente, l’oubli17, parle d’« autohisontrahison » de la parole dans son ambition de passer du monde de l’esprit au monde réel pour devenir un produit culturel : « Que le verbe poétique lui-même puisse cependant se trahir et s’engloutir dans l’ordre pour se montrer produit culturel, document ou témoignage, encouragé, applaudi et primé, vendu, acheté, consommé et consolant, parlant tout seul dans la langue d’un peuple-s’explique par le lieu même où il surgit-et il n’y en a pas d’autre-entre la connaissance qui embrasse le Tout et la culture à laquelle il s’intègre, deux mâchoires qui menacent de se reformer sur lui. Blanchot guette précisément le moment entre le voir et le dire où les mâchoires restent entr’ouvertes18. » C’est donc ce monde où le mot prend naissance qui oblige l’objet à n’avoir qu’une forme tronquée. Le mot vient d’un monde en désordre qui nécessite un ordonnancement, une mise en forme qui ne peut avoir lieu qu’à la lumière du monde réel. Par l’intermédiaire de la langue, l’écrivain affirme, dit, nomme des choses dans leur nature incertaine. Il les simplifie, ou plutôt il les détruit.

17L’acte de lecture deviendrait alors impossible si le chaos des pensées du lecteur pouvait être transféré dans l’écriture. C’est pourquoi dans la littérature, les mots ne suffisent pas. Ils disent des choses précises et ne peuvent pas exprimer les choses essentielles, entortillées. Les idées à nommer sont prises dans une formation continue, toujours en mouvement, elles représentent la lutte permanente de l’écrivain avec lui-même. Le contenu de l’objet à décrire est quelque chose dont le sens global est impossible à toucher, alors que l’écriture n’est qu’« une seule » facette de l’objet, une seule possibilité de l’impossible : « L’entrechoc des mots, les analogies verbales sont un des moyens de scruter l’objet19. » Peu importe le nombre d’angles et de moments d’où l’on regarde, l’objet reste toujours inépuisable par son intériorité cachée qui se forme paradoxalement à l’extérieur, chez le lecteur.

18La tâche du lecteur-écrivain est donc d’essayer d’exprimer la pensée, cette « fuite muette et ahurie20 » qui se trouve à l’esprit de tout lecteur préoccupé véritablement par son travail. Mais comment le faire puisque cette fuite s’éloigne immédiatement des mots trouvés exactement pour elle ? « Quels sont ces mots et combien de rapidement devraient-ils venir à la portée de la main et alterner avec d’autres, pour rejoindre les pensées21 ? » Malgré ses incapacités, la littérature a toutefois besoin de mots pour que la lecture soit possible. Toutefois, les mots sont morts par défaut. Ils naissent morts pour qu’on puisse les lire car on ne peut pas lire une image en mouvement, il faut l’arrêter pour pouvoir la saisir. À partir de ce point commence le travail de l’écrivain. Il se lance dans l’écriture au moment où tous les mots paraissent perdre leur pouvoir. Quand l’écrivain voit que les mots qu’il écrit ne coeuvrent pas entièrement l’idée qu’il veut exprimer, il sent le besoin d’expliquer encore et encore ce qu’il veut dire. Il cherche ainsi en permanence le mot juste pour comprendre et décrire toutes ses pensées et ainsi la littérature se développe et avance.

Lire-écrire au-delà des mots

19Confronté à l’impossible nomination, l’écrivain tente de trouver une solution salvatrice : il tente d’« obliger » les mots à dire ce que lui veut dire. Il cherche le mot ou l’expression appropriés, quoiqu’en « faussant un peu [leur] jonction22 », comme dit Blanchot. L’écrivain réalise alors des rapprochements inhabituels, forcés. Il va jusqu’au moment où il croit être arrivé à un « état du possible23 », le moment où il croit avoir trouvé une variante acceptable pour ce qu’il veut dire. Mais lorsque les mots commencent à « reculer devant la vérité », l’écrivain trouve comme dernière solution à « exprimer sans mot le sens des mots24 » par une « impropriété maîtrisée et sublime25 » de l’expression. Car comment pourrait-il exprimer autrement l’« inarticulation de la pensée », sa perte ? Cette issue est réalisable car la véritable littérature n’est pas faite de mots. Ceux-ci ne sont que des outils à l’aide desquels l’écrivain forme des sensations et des images. Le mot est mort, limité, il n’a pas de sens, mais il « vise » un sens.

20Le « sens en vain cherché du mot vivifiant26 », comme l’appelle Blanchot, ne fait pas partie d’un processus artificiel. Personne ne se propose expressément de regarder les souterrains des mots. La distance que le lecteur prend par rapport au texte l’oblige à transférer ses pensées naturellement vers les couches intérieures du texte. Quand un lecteur prononce un mot, celui-ci finit par disparaître. Cette répétition n’est pas faite machinalement, le lecteur ne lit pas le texte plusieurs fois comme un robot, c’est la répétition même qui le détermine à prendre une distance par rapport à la dimension même du mot. Le lecteur entre dans les couches intérieures, il commence à regarder comment le mot est construit. Il apprend ainsi du mot car il le « réfléchit », il le recrée et le module à partir de sa propre manière tout en posant ses limites. C’est ce qui se passe avec la nouvelle de Borges, Pierre Ménard, auteur du Quichotte27. Autrement, il est impossible de viser l’aune œuvre achevée. Borges questionne ainsi l’idéalité vers laquelle aspire tout écrivain, le désir qui donne à toute œuvre une potentialité. La manière de lire le texte de Cervantès-l’importance donnée à l’œuvre par le lecteur et/ou la force de l’œuvre de l’attirer - mène à la sortie de celle-ci de la réalité sociale. Ménard, en lisant ce texte, le récrit en fait en le raisonnant. Sa lecture-écriture est plus subtile car il saisit uniquement l’essence. Le lecteur Ménard, lecteur idéal, passe outre les notations d’ordre historique. Il ignore tout détail qui peut situer le texte dans le temps ou l’espace. Il réussit ainsi à écrire un texte identique à celui de Cervantès, mais beaucoup plus raffiné. Les deux textes sont « verbalement identiques, mais le second est presque infiniment plus riche28 » en raison de son ambiguïté qui résulte de l’impossibilité même de le fixer sur un point de la réalité.

L’autonomie de la pensée

21L’idéalité de la pensée vers laquelle l’écriture tend implique obligatoirement une représentation. La pensée n’existe pas en tant que telle, sans aucun lien avec l’extérieur. Et, dans la littérature, c’est l’écriture qui représente la pensée dans le monde de dehors. Mais l’aspect qui nous intéresse, c’est que l’écriture n’est jamais complète, elle n’est que la trace, l’ombre de la raison sur la page, les débris produits par le mouvement de la pensée et non pas sa copie conforme. L’incapacité de la pensée de trouver les mots justes pour s’exprimer prouve combien elle est « autonome », combien l’être est incapable de la contrôler. Les écritures ne sont que des sorties instantanées des idées de leur plénitude. Dans ces conditions, l’écrivain est seulement un accident, une courte station durant laquelle l’idée descend pour prendre le trajet de la pensée. Rien d’essentiel donc dans cette activité d’écriture, des accidents seulement et l’écrivain, étant obligé d’accepter cette posture marginale, se rend compte que son écriture va vers le « désastre29 » : « Écrire, c’est finalement se refuser à passer le seuil, se refuser à “écrire ”30. »

22L’écriture est le refus plus ou moins conscient d’aller plus loin, d’avancer. Au lieu de continuer à creuser des galeries souterraines, ou à construire d’autres ponts, l’écrivain arrête sa pensée pour la nommer. Mais une chose arrêtée est morte, elle ne vit plus et ne bouge plus. Elle est extraite de son environnement. Dans ces conditions, l’expression qui dénomme la chose ne peut pas être complète car la chose même, extraite de son milieu, n’est plus complète.

23La littérature n’est pas constituée par de mots, elle se définit par « la recherche des mots ». La littérature est un immense verbe en mouvement, un verbe d’action. Ce n’est pas quelque chose de stable et de permanent. C’est une recherche qui implique le lecteur en l’obligeant à participer à l’acte d’écriture. Le lecteur intervient quand il se rend compte que le mot qu’il lit, par la limite qu’il présuppose, ne délimite pas entièrement le réel vécu. C’est le moment où le lecteur cherche à compléter le mot pour construire un réel incréé. C’est cette partie cachée des mots donc qui influence le lecteur et le pousse vers l’écriture et non pas les paroles qui constituent le texte. Selon Blanchot, l’œuvre : « Elle et elle seule et justement elle qui était à la source des mots, elle subissait comme une épreuve au-dessus de ses forces l’expression de ses propres paroles31. »

24La recherche met en lumière « la fuite muette, ahurie » qui se trouve dans la tête de tout lecteur véritable et que finalement le simple lecteur passif ne ressent jamais. Le lecteur passif ne connaît que le produit final, il ne sent pas la vie intérieure de l’œuvre. Il ne cherche que l’information et ne se demande jamais comment cette « information » a été créée. La littérature grandit par cette recherche de mots adéquats, par cette lutte qui paraît perdue par avance entre pensées et mots :

Quand on dit « chercher ses mots », cela ne veut pas dire que l’on ne trouve pas les mots pour dire ce que l’on a à dire, mais qu’en cherchant ses mots on laisse ouvert un espace pour une présence autre que soi, non pas pour que l’autre parle à notre place, ni pour parler avec l’autre, mais pour montrer tout simplement la réalité de la bifurcation accompagnée du lent processus de dissolution que la voix provoque32.

25« La recherche des mots » dans la littérature a lieu dans l’espace qui s’œuvre entre « le voir » immanent et « le dire » ordonné. Les mots viennent à l’aide de la lecture, se transforment dans la tête et ressortent déjà détruits. Une fois prononcés, leur sens n’est plus valable. Dans le même instant, ils sont et ne sont plus. Blanchot parle ainsi d’un « instant maudit, car cette combinaison unique, entrevue dans un éclair, se dissipa dans un éclair33 ». Dans un instant, les mots sont considérés justes par le lecteur en train de devenir écrivain et, dans le même instant, ils meurent au moment où celui-ci part à la recherche d’autres mots. Cet instant ne fait qu’inviter ou plutôt entraîner quelqu’un d’autre, une autre pensée : « Peut-être un homme se glissa-t-il par la même ouverture34 » espère Thomas pour que son travail d’écriture devienne un travail commun, croisé et partagé.

26Deux pensées s’influencent l’une l’autre, se construisent l’une l’autre dans une écriture métissée qui garde le poids de chaque partie, dans des mots qui contiennent en eux le passé intérieur de chaque élément qui le compose.

27Nous parlons d’un passé « intérieur » et non pas « antérieur » car cette intériorité est lointaine et proche à la fois et dépasse la dimension chronologique dans une atemporalité qui caractérise la vraie littérature. Cette « conversation conceptuelle » se passe en profondeur et ne veut pas révéler une relation directe entre deux personnes. Elle souligne le fait que la pensée de l’écrivain, et donc son écriture, est toujours une réaction ou une réponse à une invitation. La littérature devient une chaîne ininterrompue d’idées qui s’entrelacent sans appartenir à personne. Chaque écrivain est par définition multiple, il forme un ensemble tout en marquant ainsi la neutralité littéraire. On se demande très souvent « qui a eu cette idée » ? Ni l’un ni l’autre, personne n’ose revendiquer une idée, mais tous, dans une « communauté inavouable35 » pour utiliser l’expression de Blanchot, l’ont. Le mélange est inscrit dans tout texte, toute phrase, tout mot. Cet échange d’idées qui se complètent, s’ajustent et se modifient, représente la condition même d’existence de la littérature.

Autour d’un point central

28La vraie littérature se trouve au-delà des mots car la pensée du lecteur-écrivain tourne autour d’un point qu’elle ne réussit jamais à toucher. Plus le lecteur avance dans son introspection, plus le point qu’il cherche s’éloigne car la seule chose certaine dans la connaissance humaine est l’incertitude. Un texte littéraire n’exprime que ce mouvement infini de la recherche du point final ou « central », comme l’appelle Blanchot, point qu’il n’arrive jamais à nommer. L’expression littéraire représente donc le trajet de la pensée, son devenir même :

Un livre, même fragmentaire, a un centre qui l’attire : centre non pas fixe, mais qui se déplace par la pression du livre et les circonstances de sa composition. Centre fixe aussi, qui se déplace, s’il est véritable, en restant le même et en devenant toujours plus central, plus dérobé, plus incertain et plus impérieux. Celui qui écrit le livre, l’écrit par désir, par ignorance de ce centre. Le sentiment de l’avoir touché peut bien n’être que l’illusion de l’avoir atteint ; quand il s’agit d’un livre d’éclaircissements, il y a une sorte de loyauté méthodique à dire vers quel point il semble que le livre se dirige36.

29Le centre du livre, son noyau, est insaisissable car il se trouve en dehors du texte. Techniquement, il n’est pas dans les mots et les phrases qui forment le texte. Les mots ne représentent que la partie extérieure du texte. Le vrai contenu est au-delà, dans l’intime des mots, comme s’ils formaient une partie secrète et profonde, visible uniquement par le lecteur subtil. En réalité, ce point central vit à l’intérieur du lecteur, dans ses pensées. Et c’est la recherche même de ce centre qui constitue la matière du livre. La vérité d’une œuvre ne réside pas dans le texte écrit car il ne donne qu’une forme, une seule, qui s’approprie au monde où elle apparaît. Les choses à exprimer sont pensées globalement, dans l’ensemble de leur champ d’immanence, alors que les choses exprimées ne représentent qu’une seule forme qui se moule dans le lieu dans lequel elle apparaît. Ces choses ne constituent pas la copie conforme du monde d’où elles viennent.

30Le lecteur-écrivain cherche à comprendre la nature de cette tentative de nomination en lisant en écrivant37. C’est ainsi qu’il crée son œuvre en partant de l’échec de l’écriture. Mais alors « pourquoi écrire » ? D’habitude, à cette question, les écrivains répondent que l’obstination et la persévérance devant la page blanche tiennent à deux choses. La première est que la fixation par des mots est la seule forme de perpétuation et de conservation de vécus intérieurs ; la deuxième est que la lecture est une forme d’échappatoire pour éviter de sombrer dans la quête folle de l’écriture.

Pourquoi Blanchot écrit-il ?

31Les conditions de l’acte de création littéraire sont une véritable obsession chez Blanchot. C’est ainsi qu’il définit la construction de l’« espace littéraire ». Cette nécessité de continuer à interpréter la littérature détermine Blanchot à écrire toujours le même livre : « Il y a, pour tout ouvrage, une infinité de variantes possibles38. » Cette affirmation est applicable à la littérature en général, y compris à sa propre œuvre au sens où chaque volume traite cette question de l’« impossible nomination » qui fait croître la littérature sous des formes diverses. Dans l’introduction du deuxième Thomas l’Obscur, Blanchot explique : « La présente version n’ajoute rien, mais comme elle leur ôte beaucoup, on peut la dire autre et même toute nouvelle, mais aussi toute pareille39. » Les deux versions de Thomas l’Obscur sont donc « identiques » en contenu, mais « différentes » du point de vue de la forme. Cette affirmation peut ère élargie aux autres ouvrages de Blanchot, quels qu’ils soient. Thomas l’Obscur traite de la même problématique que L’Espace littéraire, Aminadab, Le Livre à venir, La Part du feu. C’est la même question de l’origine de la littérature. Mais pourquoi Blanchot multiplie-t-il ses livres alors ? Pourquoi plus de trente volumes pour raconter la même histoire ? Ce n’est pas pour rien que le thème de l’ombre et du double revient de manière récurrente. Pour Blanchot, l’œuvre n’est qu’un exercice de l’esprit, mais c’est surtout « une occasion de se reconnaître et de s’exercer infiniment40 ». L’acte de création se présente finalement comme une expérience « ininterrompue » et « impossible » ; « ininterrompue » car elle est permanente et « impossible » car elle ne sera jamais achevée. L’œuvre est un stade dans une suite de transformations intérieures. Celui qui fait l’œuvre n’est jamais lui-même accompli, achevé. Concernant l’œuvre de Blanchot, nous sommes face à une « recherche dont on ne peut jamais dire qu’elle est entièrement vaine, puisque chaque nouvelle parole est susceptible de restituer à ce qui est perdu l’un de ses aspects ; mais recherche qui n’est jamais complétée, qui ne peut jamais s’achever, puisque tout ce que la parole peut faire, c’est d’évoquer l’ombre du réel, de le faire voir, comme à Faust le visage d’Hélène, dans un miroir. La littérature n’a donc jamais terminé sa tache. Elle ne la terminera jamais. Chaque œuvre est une parole qu’un même auteur reprend interminablement dans une série d’œuvres. C’est une besogne de Sisyphe41 ».

32La littérature est une forme d’expression qui n’illustre que l’impossibilité de traduire en mots l’expérience de l’existence, la certitude que les mots vont vers l’échec et l’espoir que, à la fin, quand le trajet du langage est terminé, il reste le silence qui suggère.

33Cette écriture qui est son propre écho ne doit pas être comprise comme un dédain envers le lecteur. Elle représente une « recherche du temps perdu », temps non historique mais instant d’expériences vécues que l’écrivain essaie de comprendre. Dans L’Arrêt de mort, il propose une explication : « Si j’ai écrit des livres, c’est que j’ai espéré par des livres mettre fin à tout cela. Si j’ai écrit des romans, les romans sont nés au moment où les mots ont commencé de reculer devant la vérité. Je n’ai pas peur de la vérité. Je ne crains pas de livrer un secret. Mais les mots, jusqu’à maintenant, ont été plus faibles et plus rusés que je n’aurais voulu42. » « Mettre fin à tout cela », c’est mettre fin au harcèlement de la pensée, au délire intérieur qui l’oblige, pour se sauver lui-même, à écrire. Pourquoi Blanchot écrit-il des romans au moment où il se rend compte que les mots ne satisfont pas la réalité, et qu’ils ont commencé à « reculer devant la vérité » ? Il met en discussion, par une sorte d’opposition, les mots « livre » et « roman ». Les romans sont-ils toujours des livres ?

34Il pose la question de la supériorité du texte de fiction-roman et récit-sur d’autres types de textes comme la critique ou la théorie littéraire, voir les essais philosophiques. La forme narrative et le style de ses fictions brisent ainsi les conventions car, quoique ses romans et récits parlent d’aventures banales en apparence, le lecteur se rend compte par la suite que la démarche narrative est atypique. Ses textes contiennent en eux-mêmes un rapport à l’expérience et le mouvement de la pensée qui les a fait naître. Ils posent la question de la possibilité même de l’acte d’écriture. Le roman « toujours incomplet » provoque le lecteur, et lui donne à penser, à agir, à « écrire » finalement. En réalité, Blanchot nous suggère un certain ordre de lecture de ses œuvres. On sait qu’il a commencé son activité littéraire par des romans considérés comme illisibles et impénétrables pour ses contemporains. Il a ensuite expliqué ses idées par des essais théoriques dans lesquels il exprime les choses plus directement, en espérant « mettre fin à tout cela », à toutes les obsessions littéraires qui le harcèlent. Mais l’idée essentielle qui se dégage, c’est l’indifférence que le lecteur doit montrer par rapport à l’aspect que le texte prend. Livre, roman, essai, poésie, etc., peu importe la forme tant que le contenu qu’elle porte met le lecteur dans le mouvement de sa propre création.

35Il définit ainsi la poésie comme « pure affirmation », la philosophie comme une « manière d’interroger » et plus généralement la littérature comme « l’espace de ce qui n’affirme pas, n’interroge pas43 ». Ainsi, la philosophie, la poésie, la littérature sont, pour lui, trois moyens d’expression qui ne se prêtent à aucune échelle de valeurs. Ces expressions existent en tant que telles et expriment, par leur nature, une incertitude et une instabilité dans l’interprétation. Ces trois modes d’expression « s’opposent à toute parole certaine qui décide, à toute réalité triomphante qui se proclame, à toute déclaration unilatérale, à toute vérité substantielle, à tout savoir traditionnel, d’une manière générale à toute parole fondée sur un rapport de puissance, lequel se dérobe nécessairement sous un système de valeurs44 ». Aucune instance critique ne doit se permettre d’exprimer ou d’imposer une solution unique à ces types d’écrits littéraires ou philosophiques instables par nature.

36Cette instabilité dans l’interprétation détermine Blanchot à continuer à écrire en espérant dire une fois pour toujours ce qu’il « faut » dire. C’est ce besoin d’expliquer les choses à l’infini qui l’a poussé à adopter diverses formes d’écriture. Il a commencé par des romans qui, par leur style inhabituel, ont un réel pouvoir de suggestion. Mais tente-t-il de clarifier ses idées par des essais théoriques ? Est-ce la raison du succès de L’Espace littéraire au détriment de son chef-d’œuvre Thomas l’Obscur. Est-ce cette illisibilité qui fait que très peu d’études ont été faites sur son œuvre romanesque, « scandaleusement peu, eu égard à la très haute qualité de son œuvre45 ».

37Jean Paulhan, comme membre du comité de lecture de Gallimard, écrivait dans la fiche réalisée en vue de la publication de Thomas l’Obscur en 1941 que cet ouvrage « ne peut guère s’analyser » à cause des métamorphoses de Thomas qui, d’un personnage banal, devient étrangement « une pensée ». Il reconnaît ainsi que ce n’est pas seulement le personnage qui bouge mais le texte même, et c’est cela qui lui donne sa force. Paulhan ajoute toutefois : « Il mérite certainement d’être publié. Il se lit, une fois accepté, avec passion46 » Sur la différence entre les textes critiques ou philosophiques et les textes romanesques et leur degré d’accessibilité, Jacques Derrida déclare : « Ces fictions, gardons le nom, je croyais les avoir déjà lues. Aujourd’hui, au moment où, les ayant étudiées, puis longuement citées, j’ose publier ces essais, j’en suis moins sûr que jamais. D’autres œuvres de Blanchot m’accompagnent depuis longtemps, celles que l’on situe, aussi improprement, dans les domaines de la critique littéraire ou de la philosophie. Non qu’elles me soient, elles, devenues familières. Du moins avais-je pu croire, au cours des années dont je parle, y avoir déjà reconnu un mouvement essentiel de la pensée. Mais les fictions me restaient inaccessibles, comme plongées dans une brume d’où ne me parvenaient que de fascinantes lueurs, et parfois, mais à intervalles irréguliers, la lumière d’un phare invisible sur la côte47. »

38Quoique identiques sur le contenu, la différence entre les essais et les romans consiste dans l’effet qu’ils ont sur le lecteur. Les essais sont plus didactiques, plus théoriques. Ils disent les choses à peu près franchement. Ils ont un taux de compréhensibilité plus élevé, mais en même temps le lecteur ne sent pas l’émotion liée à la nature même de l’écriture littéraire. Les textes de Blanchot prennent la forme de romans, récits ou études théoriques et peu importe d’ailleurs cette forme puisque c’est la nature même de l’écriture, son incapacité à exprimer l’essentiel tout en donnant à la littérature un pouvoir de commencement, qui détermine la posture de Blanchot. Thomas l’a obsédé toute sa vie ; il représente la création littéraire même, le double de tout lecteur48.

En guise de conclusion : Maurice Blanchot, romancier ?

39Presque tous les livres de Blanchot publiés dans les éditions de poche s’œuvrent avec la notice suivante : « Maurice Blanchot fut romancier et critique. » Les ouvrages censés être considérés comme des « romans » sont : Thomas l’Obscur, Aminadab et Le Très-Haut. Bien que tous parus à la même maison d’édition, chez Gallimard, nous observons toutefois une inconstance ou une hésitation d’une édition à l’autre, ou plutôt d’une collection à l’autre car ces textes, publiés au début dans la collection « Blanche », portent sur la couverture la mention « roman ». Republiés dans la collection « L’Imaginaire », ils ne sont ni romans, ni récits. D’où vient ce changement ? Est-ce le fait de l’auteur, de l’éditeur ?

40La question qui nous intéresse en réalité concerne l’intégration d’une œuvre dans une catégorie, ou plus précisément la non-intégration d’une vraie œuvre dans un genre littéraire. Qualifier ces livres de « romans », cela va à l’encontre des propos de Blanchot. Pour lui, la littérature, la culture en général, est une fascination du singulier, une attention portée à l’individu, ou même à l’œuvre. Une œuvre véritable ne peut pas être catégorisée. Elle est, par nature, unique.

41Thomas, Anne, Irène qui apparaissent dans Thomas l’Obscur sont-ils vraiment des personnages au sens de personnages avec une typologie psycho-sociale ? Y a-t-il là effectivement une narration fictionnelle ou une intrigue ? Pour un lecteur superficiel, la réponse à toutes ces questions est positive. Même pour un lecteur plus avisé la réponse n’est pas évidente. Apparemment, Thomas et les autres sont en effet des personnages de roman. Mais le lecteur qui entre véritablement dans l’œuvre de Blanchot se rend compte dès les premières pages que Thomas l’Obscur nous fait vivre l’expérience qui questionne la possibilité même de l’acte d’écriture. Ce récit est en réalité une ample métaphore qui illustre les frémissements, les vacillations intimes d’un individu en train de construire un acte de création. Au centre de ce texte se trouve l’effort de la pensée. Dans Thomas l’Obscur, il n’y a pas d’intrigue. Le texte est formé par des fragments de vécus intérieurs d’où se détache une réflexion sur la fonction même de la littérature que l’on peut traduire de la manière suivante : la métamorphose dans le langage de la vie dans son écoulement impétueux. La condensation de ce sujet dans Thomas l’Obscur et la manière dont il est écrit, ou plutôt « suggéré », font de ce texte le chef-d’œuvre de Blanchot.

42La situation est semblable pour les deux autres textes, Aminadab et Le Très-Haut et aussi pour des œuvres en prose plus courtes comme L’Arrêt de mort, Celui qui ne m’accompagnait pas, L’Attente, l’oubli, L’Instant de ma mort. En apparence, ce sont des romans ou des récits, mais très vite le lecteur se rend compte que ce sont des textes plutôt philosophiques car Blanchot y analyse la manière dont se construit le concept d’« espace littéraire ». C’est peut-être ici l’explication du fait que l’œuvre de Blanchot, et surtout ses romans, ont été qualifiés d’« illisibles ». L’écriture de Blanchot traduit sa volonté d’obliger le lecteur à entrer sans préjugés dans le texte, à être un lecteur neutre qui ne se laisse influencer par aucune opinion extérieure. Le lecteur doit être lui-même en contact direct avec le texte. Bien que l’expression reste littéraire, ses textes sont des occasions d’entrer dans la pensée d’un « espace littéraire » qui se fabrique à partir de son « impossible nomination ».

Notes de bas de page

1 Selon Blanchot, l’entrée dans la littérature se fait exclusivement par la lecture et la sortie obligatoirement par l’écriture. Les variantes « lecture sans écriture » ou « ecriture inspirée par un talent inné » sont inconcevables pour le penseur français. Le processus intellectuel qui a lieu entre ces deux limites (un texte avant d’être lu est une limite, ainsi qu’un texte après avoir été écrit devient toujours une limite) représente l’essence même de la création littéraire. Il s’agit d’un processus de lecture-réflexion-écriture, trois pôles d’une même démarche, que Blanchot illustre dans son chef-d’œuvre, Thomas l’Obscur. Comment s’appelle le sujet de cette démarche de lecture-réflexion-écriture ? Comment nommer l’individu qui accomplit en même temps le travail de lecture, de réflexion et d’écriture ? Nous pensons que le terme le plus adéquat pour exprimer la qualité de l’individu dont parle Blanchot est celui de lecteur-chercheur-écrivain. Mais pour la facilité de la communication nous retiendrons le terme de lecteur-écrivain ou tout simplement lecteur, non pas au sens utilisé dans l’acception contemporaine où l’acte de lecture est un acte passif qui n’implique pas nécessairement un acte d’écriture, mais au sens du lecteur blanchotien vu en tant qu’instance supérieure dont la fonction implique simultanément un travail de lecteur, de chercheur et d’écrivain.

2 Ponge Francis, La Rage de l’expression, Paris, Gallimard, Paris, 1976, p. 10.

3 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Les Éditions de Minuit, 1991, p. 55.

4 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, [deuxième version, 1950], Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1992, p. 70.

5 Müller Herta, Regele se-nclina si ucide, Iasi, Polirom, 2005, p. 13-14, (n. t.).

6 Nous parlons en termes de première ou deuxième version par rapport aux versions publiées (1941 et 1950, chez Gallimard), bien qu’il soit connu parmi les archivistes de l’œuvre de Blanchot que ce texte connaît en réalité 7 ou 8 versions non publiées.

7 Citation reprise de Bident Christophe, Maurice Blanchot. Partenaire invisible, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 287.

8 Madaule Pierre, « Retour d’épave », préface à Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [première version, 1941], Paris, Gallimard, 2005.

9 Poulet Georges, « Maurice Blanchot critique et romancier », in Critique, n° 229, « Maurice Blanchot », juin 1966, p. 495-496.

10 Madaule Pierre, « Retour d’épave », préface à Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [ première version, 1941], op. cit., p. 17.

11 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1973, p. 256.

12 Buffon George-Louis, « Discours sur le style », in Histoire naturelle, t. X, Paris, Union française d’édition, 1978, p. 148.

13 Fragment de lettre de Blanchot à Pierre Madaule, cité par celui-ci dans Madaule Pierre, « d’épave », préface à Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [ première version, 1941], op. cit., p. 15.

14 Müller Herta, Regele se-nclina si ucide, op. cit., p. 83, (n. t.).

15 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [ première version, 1941], op. cit., p. 11.

16 Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, Paris, 1973, p. 76.

17 Texte publié chez Gallimard en 1962.

18 Lévinas Emmanuel, « La servante et son maître. À propos de L’Attente, l’oubli », in Critique, n° 229, op. cit., p. 521.

19 Ponge Francis, La Rage de l’expression, op. cit., p. 10. Pour une lecture de l’impossible nomination et la question de la modulation entre Ponge et Blanchot, voir Milon Alain, La Fêlure du cri : violence et écriture, Paris, Encre marine, 2010.

20 Müller Herta, Regele se-nclina si ucide, op. cit., (n. t.).

21 Ibid., p. 14, (n. t.).

22 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [deuxième version, 1950], op. cit., p. 113.

23 Ibid., p. 112.

24 Ibid., p. 61.

25 Vianu Ion, Cartile care ne-au facut oameni, Bucuresti, Humanitas, 2010, p. 132.

26 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [ première version, 1941], op. cit., p. 285.

27 Borges Jorge Luis, Fictions, Paris, Gallimard, 1983.

28 Ibid., p. 49.

29 Référence au livre de Blanchot, L’Écriture du désastre, paru chez Gallimard en 1980.

30 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 281.

31 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [ première version, 1941], op. cit., p. 106.

32 Milon Alain, La Fêlure du cri : violence et écriture, op. cit., p. 79-80.

33 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, [première version, 1941], op. cit., p. 95.

34 Ibid., p. 18.

35 Référence à l’ouvrage de Blanchot qui porte le même titre, La Communauté inavouable, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983.

36 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 5.

37 Référence au livre de Gracq Julien, en lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1982. La lettre initiale est écrite en minuscule avec intention, ainsi que l’absence de la virgule entre les deux verbes, dans le but de suggérer exactement cette incertitude dans l’ordre des deux actes : est-ce que la lecture est réellement antérieure à l’écriture ? Est-ce qu’il s’agit vraiment de deux actions ou est-ce un même acte ?

38 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, [deuxième version, 1950], op. cit., p. 7.

39 Ibid.

40 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 103.

41 Poulet Georges, « Maurice Blanchot critique et romancier », in Critique, n° 229, op. cit., p. 488.

42 Blanchot Maurice, L’Arrêt de mort, Paris, Gallimard, Paris, 1948, p. 7.

43 Blanchot Maurice, « L’étrange et l’étranger », in Nouvelle revue française, n° 70, octobre 1958, p. 673.

44 Ibid.

45 Starobinski Jean, « Thomas l’Obscur, chapitre premier », in Critique, n° 229, op. cit., Paris, Les Éditions de Minuit, juin 1966, p. 506.

46 Cette fiche de lecture fait partie de l’archive de la maison d’édition Gallimard, voir l’exposition Gallimard, 1911-2011 : un siècle d’édition, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 22 mars-3 juillet 2011.

47 Derrida Jacques, Parages, Paris, Galilée, 2003, p. 10-11.

48 Suggestion donnée par Blanchot lui-même, par le choix de ce nom, Thomas, qui en araméen signifie « jumeau ».

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