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La considération de la dynamique dans les récits de Blanchot, approche de la genèse de l’écriture et de la pensée

p. 59-72


Texte intégral

1La lecture singulière que propose Maurice Blanchot des auteurs tels que Michaux, Artaud, Sade, Bataille ou Char se nourrit des débats engagés dans les sciences humaines de l’époque. Blanchot développe dans ses essais critiques une réflexion profonde et persévérante de ce qu’il appelle « l’expérience littéraire ». Il convient alors de replacer les romans et les récits de Blanchot dans la perspective des essais critiques puisque les uns se nourrissent des autres et qu’ils forment ensemble l’unité de son œuvre. Blanchot ne conçoit pas la littérature comme un objet extérieur exposé à la critique et à la théorie littéraire. La lecture comme l’écriture forment ensemble une dynamique, l’une s’inscrivant dans la perspective de l’autre, en affirmant la spécificité de chacun en miroir. Ainsi, la critique devient le prolongement de la lecture et inversement, pour engager une expérience commune, une aventure pour laquelle la destination n’a que peu d’importance par rapport à l’errance qui interroge à la fois les certitudes établies comme le sujet qui les porte. Cette expérience littéraire porte sur les conditions de possibilité de la littérature, son rapport au réel, à la mimésis, au possible. Dans la dynamique de ce mouvement, la critique ne cherche plus à étudier la littérature en fonction d’un certain nombre de codes externes et préalablement définis mais elle propose d’en faire l’expérience.

2C’est dans ce perpetuum mobile1 que la dynamique de l’œuvre se fait sentir. Le rôle du lecteur comme de l’écrivain n’est pas de faire de l’œuvre un objet fini mais d’assurer ses conditions de possibilité. Dans « La rencontre de l’imaginaire », Blanchot précise que le récit n’est pas seulement « le récit d’un seul épisode » mais celui d’une rencontre, celle « d’Ulysse et du chant insuffisant et attirant des sirènes ». Ainsi, « [...] le caractère du récit n’est nullement pressenti, quand on voit en lui la relation vraie d’un événement exceptionnel, qui a lieu et qu’on essaierait de rapporter. Le récit n’est pas la relation de l’événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi, se réaliser2 ». Le récit n’apparaît plus comme une succession d’événements mais comme le flux continu du mouvement de l’écriture. L’écrivain ne propose plus de restitution réglée et calculée de ses actes mais au contraire il s’expose au flux permanent, si continu que les événements qui la composent ne sont plus conçus comme des étapes de son mouvement, mais dissous dans sa dynamique. Écrire devient un mouvement sans origine ni fin : « Ce qui s’écrit livre celui qui doit écrire à une affirmation sur laquelle il est sans autorité, qui est elle-même sans consistance, qui n’affirme rien, qui n’est pas le repos, la dignité au silence, car elle est ce qui parle encore quand tout a été dit, ce qui ne précède pas la parole, car elle l’empêche plutôt d’être la parole commençante, comme elle lui retire le droit et le pouvoir de s’interrompre3. » Alors, si « le récit d’Homère [...] n’est rien d’autre que le mouvement accompli par Ulysse au sein de l’espace que lui œuvre le chant des sirènes », cela veut dire que « le récit ne relate que lui-même [...] » et que « cette relation, en même temps qu’elle se fait, produit ce qu’elle raconte ». Pour Blanchot, le récit tout entier est mouvement, mobilité, que seule l’étude globale du processus permettra d’envisager la finalité par la mise sous tension des forces en jeux pour en faire jaillir le sens : « Le récit est mouvement vers un point, non seulement inconnu, ignoré, étranger, mais tel qu’il ne semble avoir, par avance et en dehors de ce mouvement, aucune sorte de réalité, si impérieux cependant que c’est de lui seul que le récit tire son attrait, de telle manière qu’il ne peut même “commencer ” avant de l’avoir atteint, mais cependant c’est seulement le récit et le mouvement imprévisible du récit qui fournissent l’espace où le point devient réel, puissant et attirant4. » Blanchot fait donc reposer son rapport à l’écriture sur l’intentionnalité lévinassienne : « L’œuvre de Maurice Blanchot où la littérature n’est ni l’approche du beau idéal, ni l’un des ornements de notre vie, ni le témoignage de l’époque [...], mais la relation ultime avec l’être dans une anticipation, quasiment impossible, de ce qui n’est plus l’être-cette œuvre ne se conçoit pas en dehors de l’idée radicale d’intentionnalité5 ». Dans cette considération, l’expérience de l’écriture selon Maurice Blanchot n’est pas un objet du monde. Elle ne s’ajoute pas à un monde pré-existant. C’est une expérience jamais finalisée, toujours à l’œuvre, constamment en train de se faire. Elle ne se présente pas comme une chose faite, mais comme une chose se faisant. La relation entre la phénoménologie lévinassienne et la conception de la littérature par Blanchot se fait au moyen d’une corrélation entre une perspective permettant de donner du sens à ce qui apparaît mais aussi grâce à la finalité de ce mouvement, ce vers quoi il est attiré. L’expérience de l’écriture ne peut pas être considérée comme une écriture automatique dénuée de toute finalité ou de toute intention précise. Néanmoins, l’acte d’écrire ne se résume pas à trouver la formulation la plus précise possible d’une idée mais à saisir le mouvement d’ensemble du langage pour se constituer en œuvre littéraire singulière et autonome6. Blanchot cherche sa langue au travers de sa formation et l’œuvre doit préserver cette dynamique originelle. Alors l’œuvre finale de Blanchot est comme engagée dans la palpitation du langage. À travers ce mouvement de/dans l’écriture, elle présente la dimension intempestive de son processus. Les récits de Blanchot apparaissent donc à la lumière de ces remarques comme processus à l’œuvre et non comme simple déposition d’une réalité basée sur un monde prédéfini.

FOUILLER LE RYTHME

3La visibilité de la terre est un fait fondamental pour la pensée et l’imagination modernes. Blanchot remarque qu’un certain nombre de penseurs ont fait de la terre le lieu permettant de s’interroger sur le fondement ontologique pour représenter la représentation, penser la pensée, peindre la peinture ou encore écrire sur l’écriture. Qu’il s’agisse de Hölderlin, Baudelaire, Hugo, Flaubert, en ce moment de modernité, les artistes se doivent de porter une réflexion sur leur œuvre et d’incorporer cette réflexion dans le contenu de leur œuvre. C’est ainsi que la terre désigne la problématique fondamentale de la modernité pour deux raisons. D’une part, elle questionne la structure de l’acte créatif (penser, écrire, peindre). D’autre part, elle structure la pensée, l’écriture et la peinture modernes. L’œuvre est alors tournée vers « la profondeur élémentaire, vers cet élément qui serait la profondeur et l’ombre de l’élément et dont nous savons que les objets n’y font pas allusion, dans l’apparence d’être qu’ils donnent à la matière7. » Il serait trop facile de penser que le fond élémentaire de l’œuvre est fait de sa matière. Pour une œuvre littéraire il s’agirait du langage. La matière de l’œuvre n’est donc pas simplement son fond élémentaire : « [...] L’erreur est de croire que le langage soit un instrument dont l’homme dispose pour agir ou pour se manifester dans le monde ; le langage en réalité dispose de l’homme en ce qu’il lui garantit l’existence du monde et son existence dans le monde8. » La langue se singularise par sa promptitude à s’affranchir de la réalité, à s’abstraire du monde sensible pour se reconstituer comme monde à part disposant d’une « cadence propre9 ». L’impossibilité de dire doit également être prise en compte par l’auteur. Le langage ne se réduit pas à un réseau de possibilités en attente d’être actualisées dans l’œuvre. C’est en même temps une impossibilité manifeste de dire en dépit de ces possibilités. Ainsi, la matière de la profondeur élémentaire n’est pas le langage comme matière de l’œuvre littéraire mais d’une entité à travers laquelle il sera possible de ressentir le processus d’absolutisation et d’essentialisation10 du langage littéraire tel que Blanchot l’étudiera de plus en plus clairement au fil de ses œuvres, notamment à partir de Faux Pas.

4Détachée de toute préoccupation de désignation, la profondeur élémentaire de l’œuvre littéraire donne une matière susceptible de rendre compte de la puissance d’événement de l’œuvre, qui fait « [...] le jour [...] plus jour à nos yeux, et la mer qu’il domine est plus proche d’elle-même, la nuit plus proche de la nuit11. » À plusieurs occasions, Blanchot évoque le concept de rythme pour restituer cette dimension de l’œuvre. Il le précise en citant dans un premier temps Hölderlin et en précisant que le rythme est « le fond élémentaire » à partir de quoi l’œuvre peut advenir. En effet, puisque l’œuvre fait apparaître ce qui disparaît dans l’objet. Hölderlin cité par Blanchot : « Quand le rythme est devenu le seul et unique mode d’expression de la pensée, c’est alors seulement qu’il y a poésie. Pour que l’esprit devienne poésie, il faut qu’il porte en lui le mystère d’un rythme inné. C’est dans ce rythme seul qu’il peut vivre et devenir visible. Et toute œuvre d’art n’est qu’un seul et même rythme. Tout n’est que rythme. La destinée de l’homme est un seul rythme céleste, comme toute œuvre d’art est un rythme unique12. »

5La communauté de pensée souvent évoquée entre Blanchot et Lévinas, qui construit, dans De l’existence à l’existant, une entreprise inspirée « dans une large mesure [...] de la philosophie de Martin Heidegger », mais motivée par « un besoin profond de quitter le climat de cette philosophie », peut nous aider à comprendre comment Blanchot accomplit le geste philosophique de substituer la réalisation au concept et considère « la notion d’un exister qui se fait sans nous, sans sujet, d’un exister sans existant » c’estdireàdire non plus comme une unité indivisible mais comme le déploiement et la pensée de son apparition. Cette relation entre l’événement et le processus a été explicitée par Lévinas sous le concept d’« il y a ». À plusieurs reprises, Lévinas a évoqué l’œuvre de Blanchot comme utilisation pertinente de l’« il y a » que ce soit dans ses récits comme Thomas l’Obscur13 ou Aminadab 1414 : « C’est là un thème que j’ai retrouvé chez Maurice Blanchot, bien que lui ne parle pas de l’il y a mais du neutre ou du dehors15. » La question philosophique de la relation entre Lévinas et Blanchot ayant été maintes fois débattue, nous éviterons de nous y attarder. Il ne s’agit pas pour nous de pointer les lignes de convergence entre les deux termes, mais de pointer une considération de la différence entre l’événement et le processus permettant dans ces conditions de penser que Blanchot met l’accent sur le déploiement de l’œuvre et sur les conditions de son apparition. Le rythme comme déploiement et l’apparition de son élan sont autant de problématiques qui nous poussent à penser l’œuvre au-delà du simple fait qu’il y a du rythme dans les textes écrits par Blanchot. Il convient de nous pencher sur cette intimité du mouvement d’écriture que le rythme parvient à ouvrir. Blanchot nous invite à nous intéresser à l’œuvre en tant qu’intimité mais aussi à l’œuvre en tant qu’elle excède l’unité. Écrire n’est jamais pour lui être écrit. Il revient à nous interroger sur la teneur de ce mouvement capable d’opérer une transformation de l’œuvre.

Les forces de l’Œuvre

6L’œuvre littéraire est donc aux yeux de Blanchot d’emblée et constitutivement puissance de transformation. Elle est toujours et jamais la même. Transformation se faisant de manière autonome en elle-même comme manifestation de l’altérité : « Le rythme encore privé de mots, la voix qui ne dit rien, qui ne cesse de dire, doit devenir puissance de nommer16. » Le rythme d’une œuvre est sa structure la plus intime. Elle cadre son devenir et son apparence. Le rythme ne peut être, il est puissance de devenir, ensemble de possibilités. Le rythme est pour Blanchot une force active, non encore articulée permettant « [...] par puissance de l’ébranlement [au] jour [d’être] plus jour à nos yeux, et la mer qu’il domine [...] plus proche d’elle-même, la nuit plus proche de la nuit17. », c’està-dire d’être saisi dans son déploiement et non comme une simple répétition mécanique. L’œuvre, comme le rythme, n’est pas une agrégation d’unités dont seule la dernière aurait une importance rendant les précédentes obsolètes. Pour Blanchot, faire exister une œuvre littéraire revient à exprimer son devenir en amplifiant les forces ontologiques contenues en elle. En ce sens, l’œuvre est comme en emphase d’elle-même. Et ce rayonnement n’est autre que ce que nous appelons le rythme et qui constitue l’œuvre comme telle.

7Blanchot précise que l’œuvre « n’est pas l’unité amortie d’un repos18. » Le fond élémentaire est donc un chaos informe constitué de forces, de « gisements » aussi imprévisibles qu’étonnants qui, grâce au rythme, s’actualisent dans l’œuvre qui apparaît donc comme la mise en œuvre de sa propre formation, la mise en acte de sa propre genèse. Il est donc évident que le rythme comme fond élémentaire de l’œuvre ne peut pas se constituer comme un thème parce qu’il ne peut devenir concret qu’en s’activant. Il ne prend consistance que dans la dynamique de son processus. Blanchot ne confère pas à la littérature une fonction représentative qui aurait pour vocation de rendre présentable une idée mais la littérature n’existe qu’en rendant visible la modulation spécifique de son activité, dans l’amplitude disponible de son geste artistique. Blanchot fait de l’œuvre la forme ultime de la mobilité puisqu’elle devient dans cette considération le milieu où s’opposent toutes les forces indispensables à toute œuvre possible. Ce champ de forces constitutif du rythme n’a aucune forme préétablie. Il n’est enfermé par aucune délimitation. Seul le rythme peut le rendre visible et saisissable. L’œuvre ne se constitue œuvre que par l’animation de ces forces contraires qui ne sont autres que les effets du geste artistique, constitué comme acte de surgissement. Une fois la forme de l’œuvre trouvée, ces forces ne disparaissent pas, elles lui survivent et se constituent comme éventualité de sa continuation, comme réserve de devenir de l’œuvre. Les potentialités se poursuivent alors. Une résonance interne se forme pour amplifier le rythme déjà sensible et perpétuer son activité. Le rythme qui anime alors les forces contraires, les agite, pour permettre à l’œuvre de devenir « l’épanouissement de ce qui, pourtant se cache et demeure fermé [...]19 » n’est pas déjà constitué et les forces n’auraient comme charge que de l’animer. Le rythme est bien le devenir comme possibilité du virtuel. On observe, dans ce fond élémentaire de l’œuvre, la mise en œuvre permanente de l’être artistique comme extase d’une dynamique dont il est l’émanation. En effet, apparaître pour le rythme, c’est se manifester soi-même, par le geste, dans l’œuvre.

8C’est en suivant ces forces que nous pouvons envisager toutes les possibilités de l’œuvre. Le rythme s’inscrit dans le prolongement de l’œuvre, sa dynamique continue. Il se présente comme son champ des possibilités qui réclament encore une actualisation. Même si le possible paraît entrer en contradiction avec le concept de la réalité de l’œuvre (tant que la possibilité n’est pas actualisée, elle n’est pas encore réelle) ces forces peuvent être appréhendées comme appartenant à un seul et même mouvement car dans leur exercice, ils ne s’ignorent pas l’un l’autre. Il y a le réel tel qu’il est et il y a les effets possibles du réel. Cependant, le réel déchargé de la réalité du possible doit aussi être considéré comme un réel possible, non pas parce qu’il ne sera jamais considéré comme réalité mais parce qu’il peut éventuellement se charger de réalité et devenir de manière effective une partie prenante de la réalité. Il y a en effet un devenir-réel du possible20. Ainsi le rythme de l’œuvre rend compte de cette opérationnalité des éléments et de ce basculement du domaine de la possibilité vers celui de la réalité.

9Christophe Bident précise dans sa biographie très fouillée de Blanchot que lors de sa formation philosophique l’importance de Bergson, prix Nobel en 1927, passe par une appréhension particulière du temps faisant de la durée une force créatrice « où l’intuition accomplit le mouvement de l’esprit21 ». Il est donc possible de supposer que cette conception du rythme comme lieu de possibilités et de prolongement de la réalité est due à l’influence de Bergson qui reprend le même principe. Alors, le possible prend la forme de ce qui est susceptible de se réaliser sans aucune confirmation. Puisque le possible est fait d’un éventail très large d’éventualités qui ne se réalisent pas forcément, la réalisation impose un choix, l’élimination de certains possibles alors que d’autres se matérialisent dans l’œuvre. L’artiste fait le choix de développer tel ou tel élément du rythme.

Le rythme comme genèse de l’Œuvre

10Une fois ces forces identifiées, le rythme nous permettrait d’accomplir la genèse de la pensée en même temps que la genèse de l’objet. Il ne s’agit pas ici d’identifier les conditions de possibilités du phénomène de l’œuvre mais d’accompagner la mouvance même de l’œuvre, elle-même sans origine, en réduisant l’écart entre une méthode descriptive et une méthode active. Il n’est donc pas question de reconstituer grâce au rythme le processus dont l’œuvre est l’aboutissement mais de réactiver ce processus dans l’œuvre finie. Le temps originel est réinventé comme temps de déploiement de l’œuvre. Le Livre à venir est dans cette perspective un titre programmatique. Ce livre qui présente une projection dans l’avenir est également son esquisse, sa perspective, sa préparation.

11Blanchot se focalise durant toute sa carrière sur ce qui rend une œuvre possible, ses conditions de visibilité ou d’extase. Alors, il ne cesse de se référer aux « marges du texte » en étudiant les auteurs. Il va puiser dans les correspondances, les manuscrits, les journaux des écrivains dont il cherche à percer la pensée pour saisir enfin et de manière globale la possibilité de l’œuvre qu’il situe entre l’auteur et son texte. La considération du rythme peut être une autre manière de considérer l’œuvre en train de se faire. Le rythme comme genèse de l’œuvre est fondamental pour la pensée de Maurice Blanchot car elle définit l’ontologie comme une opération d’apparition perpétuée22, elle met en évidence sa réalité de processus, elle précise que le devenir est une dimension de l’œuvre, non ce qui lui advient selon une succession qui serait donnée par une unité originelle mais aussi parce que seul le mouvement de l’écriture est susceptible de frayer la voie du rythme blanchotien s’édifiant en lui, dans les apparitions fraîches23.

12Si une œuvre littéraire, pour exister, doit effectuer sa formation, comment l’œuvre peut-elle s’amalgamer avec sa propre opération de constitution ? Comment le rythme blanchotien peut-il constituer l’œuvre en activité et en prendre la mesure ?

13En 1942, Blanchot publie son second roman, Aminadab, qui reprend le thème de l’errance du héros déjà initié ailleurs dans un hôtel labyrinthique. La description y tient une place particulière. Le visage de chacun des portraits décrits dans le récit est brouillé ou effacé. Ce dispositif descriptif place Thomas dans un espace neutre qui l’oblige à entamer une quête interprétative à la fois décevante et libératrice. Alors que deux visiteurs de la maison fascinés par une fresque peinte au plafond de la salle demandent de manière désinvolte pourquoi il n’y avait pas, ce jour-là, de spectacle de danse, deux individus choqués de cette remarque, sont incapables de répondre clairement à cette question et bredouillent quelques mots « mais qui devaient signifier : nous ne sommes pas compétents, nous n’y sommes pour rien ».

14Dans Aminadab, Blanchot n’est pas le seul bien sûr à rapprocher les deux arts. L’association de la musique et de la littérature n’est pas neuve et suscite d’emblée de nombreux rapports très différents les uns des autres : la poésie, le chant, la voix, la musicalité, le timbre, l’harmonie. Les notions, les genres et les formes se croisent et se rencontrent sous le signe de l’analogie le plus souvent ou de la correspondance au sens baudelairien du terme.

15Cependant, à l’instar de la proposition de Francis Marmande, lire la littérature à travers ce qu’elle dit de la musique en dehors de tout rapport analogique est l’enjeu principal de cette partie du texte d’Aminadab dans lequel Blanchot évoque le rythme musical. L’insistance sur le sonore et le rythme est la mise en jeu comme ressort syntaxique de cet extrait d’Aminadab24. En étudiant le rythme dans cette œuvre, nous serons en mesure d’accomplir la genèse de la pensée en même temps que la genèse de l’objet. Il ne s’agit pas ici d’identifier les conditions de possibilités du phénomène de l’œuvre mais d’accompagner la mouvance même de l’œuvre en son autogenèse.

16Dans cet extrait d’Aminadab25, Blanchot nous propose une description attentive, sensible et méticuleuse d’une musique que Thomas ressent comme une véritable expérience. Lorsque la voix se fait entendre, elle brise le bruit ambiant devenu assourdissant et dépourvu de signification pour s’élever dans les airs et tenter de retrouver la spontanéité inventive des chants d’oiseaux. Ce qui maintient le rythme blanchotien dans cet extrait c’est d’abord les mouvements contraires « qui ne se concilient jamais et qui ne s’apaisent pas26 ». Leur coprésence est essentielle pour le rythme. L’espacement, constitutif du rythme entre ces deux forces antagonistes, devient orientation qui ne peut se concrétiser qu’à travers cet intervalle. L’intervalle est la seule entité au sein de l’activité de l’œuvre à réussir à mettre en mouvement les forces antagonistes qui libèrent une charge d’énergie créatrice.

17Le chanteur oppose dans ces conditions, sans s’en rendre compte, la stabilité des éléments individuels au flux d’énergie qui les crée et c’est dans l’intervalle qui mène à la conception que se mesure l’œuvre se faisant. Sous les apparences, se cachent alors les forces vitales dont le dynamisme est le plus connu. Sans consistance propre, imprévisible, cette force, capable de construire « des colonnes de sons » constitue le devenir même. C’est en lui que peut se trouver la réalité en soi, et non pas dans une temporalité fictive ou dans un temps abruti par sa répétition mécanique. La teneur de ce chant est particulière puisque les sons ne sont pas successifs mais se confondent. Ainsi, le rythme dans cet extrait, conformément à la définition blanchotienne, ne s’inscrit pas dans une succession, il ne passe pas d’une unité à une autre en niant la précédente mais il entretient un potentiel d’être qui n’est autre que l’énergétique de sa présence. Le rythme de cette musique amplifie les énergies contenues en lui et permet alors de considérer que le devenir est une dimension du récit, non ce qui lui advient selon une succession qui serait subie par une entité présupposée. Cette conception du récit fait mais toujours en train de se faire œuvre une compréhension de l’œuvre où sa libre formation est possible.

La force questionnante comme débord du mouvement de la pensée

18Blanchot semble alors proposer une phénoménologie du devenir qui impose de fait à l’œuvre de retrouver son « fond élémentaire » d’où « les paroles jaillirent [...] de la confusion où elles avaient été perdues » et les énergies fluctuantes capables de métamorphoses qui y gisent et transformer le son en beauté « inattendue ». Alors si l’être accepte de s’engouffrer dans les méandres d’une exploration profonde et inattendue, il accède au « bonheur » comme « récompense d’un pénible travail ».

19Cependant, cette exploration réclame une adaptation de la conscience qui ne peut plus se situer dans un face à face avec l’œuvre pour se la représenter, mais doit réinventer sa place à chaque fois pour redéfinir le rapport qu’elle entretient avec l’œuvre et se placer au cour même du devenir. Il faut pour cela prêter attention aux rythmes en constante modulation, et donc impossibles à fixer ni à mesurer parce qu’il n’y a aucun repère stable ni aucune finalité. Bien sûr un tel rythme, qui dépasse le partage entre les éléments de la métrique envisageant une ouverture de la parole comme un réseau à plusieurs dimensions, un ensemble de modifications et de modulations impossibles à saisir ou à fixer ne peut qu’être source de désorientation et de perturbations. Le rythme ne résulte pas là d’une juxtaposition arbitraire d’éléments constituants une composition mais d’une relation d’opérations se transformant en énergie pour devenir une composition se modifiant constamment. Alors au sein de ces opérations même, le rythme est cette existence de rapport mettant en œuvre l’exercice d’une rupture porteuse de l’énergie du rythme, pur processus sans finalité. Dans L’Entretien infini, Blanchot précise que ce mouvement est inhérent à la littérature : « La désorientation est à l’œuvre dans la parole, par une passion d’errer qui n’a pas de mesure. [...] Parler comme écrire nous engage dans un mouvement séparateur, une sortie oscillante et vacillante27. » La rupture du discontinu dans le rythme comme le désastre ou la catastrophe est ce qui constitue l’expérience de l’écriture pour Blanchot à tel point qu’il place le danger comme constituant de la pensée artistique. En citant Rilke dans L’Espace littéraire, Blanchot souligne que « Les œuvres d’art sont toujours les produits d’un danger couru, d’une expérience menée jusqu’au bout, jusqu’au point où l’homme ne peut plus continuer. » La pensée est alors associée à une rupture, elle est « l’affirmation d’une expérience extrême28. » La pensée, prise dans un tel rythme, ne peut se fixer définitivement sur aucun objet et ne peut pas non plus cesser la dynamique incessante de son errance. Dépourvue de toute attache, elle ne peut se fixer en aucun lieu, elle ne peut que se mouvoir dans les méandres d’un dire affranchi de l’obligation de signification qui prendrait corps en suivant l’idée.

20Comme le rythme, la pensée aurait donc pour caractéristique principale de pouvoir sans cesse se réinventer en prenant en compte l’enchaînement des éléments de son antériorité : « Le calme détour de la pensée, retour d’elle-même en l’attente. Par l’attente, ce qui se détourne de la pensée retourne à la pensée devenue son détour. L’attente, l’espace du détour sans digression, de l’errement sans erreur29. » La pensée est en perpétuelle évolution, formellement comme logiquement, comprise dans la palpitation vivante du rythme pour prendre une forme assumée par ce qui est mouvant. Ce changement constant relève de la modulation. Il s’agit, chaque fois que cela nous est proposé de suivre son flux qui, lorsqu’il se présente à nous, a été soumis à un refaçonnage plus ou moins sophistiqué. La pensée nous incite à une irréductible dialectique de l’immobilité et du mouvement, de l’équilibre et de la rupture d’équilibre. Elle est dépassée parfois, elle se métamorphose sans fin. Loin d’être une condamnation à l’image de la légende du juif errant30, l’errance de la pensée est un mouvement qui empêche tout enracinement, toute fixation31. La pensée, comme le rythme, se définissent à travers une genèse qu’ils font et non pas à partir d’un principe pour lequel ils ne seraient que l’effet. Leur nature commune est le processus. Le rythme est le moyen pour Blanchot de maintenir l’équilibre précaire du mouvement de la pensée conditionné par l’impossibilité de se poser. Toujours en mouvement, jetée vers une excitation constante, la pensée est poussée à se mettre en danger plutôt que de choisir le repos comme condition. La recherche du danger pour Blanchot coïnciderait avec une recherche de la pensée authentique qui n’a pas pour but de trouver un chemin pour établir du sens mais qui trouve dans son errance sans fin une dynamique propice au questionnement.

21Ainsi, la pensée ne se contente pas de rebondir sans cesse pour exister ni de se cantonner à son sens classique qui veut qu’elle s’interroge sans répit. Pour Blanchot, penser ne peut pas se résumer à construire un ensemble d’hypothèses théoriques qu’il convient par la suite d’interroger, de préciser et de formuler pour proposer une structure intellectuelle d’ensemble et porter une signification précise sur le sujet. Penser revient à prendre le risque de l’inconnu, c’est-à-dire du côté de ce qui n’est pas maîtrisé mais qui pourrait éventuellement mener jusqu’au dehors32. Alors, « Les vraies pensées sont des pensées du refus, refus de la pensée naturelle, de l’ordre légal et économique, lequel s’impose comme une seconde nature, de la spontanéité qui n’est qu’un mouvement d’habitude, sans recherche, sans précaution, et qui prétend être un mouvement de liberté. Les vraies pensées questionnent, et questionner, c’est penser en s’interrompant33. » Le mouvement qui favorise la pensée authentique n’est pas linéaire mais un mouvement constitué de ruptures et de valeurs différentes lorsque la parole cherche à s’accorder avec la force interrogeante qui déborde la pensée et qui lui permet de se ressourcer. Au lieu d’attirer l’unité que lui proposerait le leurre de la réponse, la pensée se doit d’aller au-delà et de maintenir par le rythme un perpétuel mouvement. Ce mouvement naît précisément de la répétition du questionnement, rebondissant sans cesse, dans une constante mobilité pour ne pas tomber dans le faux repos de la réponse. Le rythme de la pensée chez Blanchot est la condition pour que l’expérience de l’écriture soit une expérience totale34. Il est le paradigme de l’incomplet qui, malgré tout, accomplit : « La question, si elle est parole inachevée, prend appui sur l’inachèvement. Elle n’est pas incomplète en tant que question ; elle est, au contraire, la parole que le fait de se déclarer incomplète accomplit. La question replace dans le vide l’affirmation pleine, elle l’enrichit de ce vide préalable. Par la question, nous nous donnons la chose qui nous permet de ne pas l’avoir encore ou de l’avoir comme désir. La question est le désir de la pensée35. »

Notes de bas de page

1 Nous nous permettons de renvoyer à l’ouvrage de Jeanneret Michel, Perpetuum mobile, métamorphose des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne, Paris, Macula, 2000 qui étudie l’idée du mouvement perpétuel dans la science, les arts et la littérature.

2 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio / Essais », 2005, p. 14.

3 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 20.

4 Ibid., p. 14.

5 Lévinas Emmanuel, En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, 1994, p. 144, cité par Cools Arthur, « Intentionnalité et singularité. Maurice Blanchot et la phénoménologie » in Maurice Blanchot et la philosophie, Hoppenot Éric, Milon Alain (dir.), Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2010, p. 145.

6 À ce sujet, voir Cools Arthur, « Intentionnalité et singularité. Maurice Blanchot et la phénoménologie », op. cit., p. 142-146 ; voir aussi Malabou Catherine, Le Change Heidegger, Paris, Léo Scheer, 2004. Catherine Malabou propose une lecture de la pensée d’Heidegger insistant sur la question de la transformation, du changement, de la métamorphose, de la convertibilité.

7 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio/ Essais », 2007, p. 298.

8 Blanchot Maurice, Faux Pas, Paris, Gallimard, 1999, p. 191.

9 Ibid., p. 129.

10 Voir Hart Kevin, The dark Gaze : Maurice Blanchot and the sacred, Chicago, University of Chicago Press, 2010, p. 12. Je traduis.

11 Blanchot Maurice, Faux Pas, op. cit., p. 129

12 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 299.

13 Lévinas Emmanuel, De l’Existence à l’existant, Paris, Vrin, 1963, p. 103.

14 Lévinas Emmanuel, Le Temps et l’autre, Paris, PUF, « Quadrige », 1994, p. 37.

15 Lévinas Emmanuel, De l’Existence à l’existant, op. cit., p. 48.

16 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 301.

17 Ibid., p. 298.

18 Ibid., p. 300.

19 Ibid.

20 Voir, à ce sujet, Mechoulan Éric, « Bergson anachronique, ou la métaphysique est-elle soluble dans l’ intermédialité ? », in Devenir-Bergson - Intermédiallté, n ° 3, 2004, p. 119. En développant ce qu’il appelle le rythme (du) réel, Éric Méchoulan complète cette idée en s’appuyant sur le texte de Bergson, « Le possible et le réel », de 1930.

21 Bident Christophe, Maurice Blanchot, partenaire invisible, Paris, Champ Vallon, 1998, p. 45. Christophe Bident renvoie également à un article de Blanchot sur Bergson attestant de sa connaissance précise des concepts bergsoniens : Blanchot Maurice, « Bergson et le symbolisme », in Journal des débats, 10 février 1942, p. 3.

22 Voir, à ce sujet, Wiskus Jessica, The rythm of thought, Chicago, The University of Chicago press, 2013, p. 18.

23 Ibid.

24 Voir Marmande Francis, « La Perfection de ce bonheur », in Maurice Blanchot. Récits critiques, Bident Christophe et Vilar Pierre (dir.), Paris, éditions Farrago/Léo Scheer, p. 421.

25 Blanchot Maurice, Aminadab, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2004, p. 168-169.

26 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 300.

27 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 2004, p. 38-39.

28 Voir, à ce sujet, Lannoy Jean-Luc, Langage, perception, mouvement, Merleau-Ponty et Blanchot, Paris, Jérôme Millon Éditeur, 2008, p. 226.

29 Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2000, p. 61.

30 Le mythe d’Ahasvérus ou le Juif errant prend son origine dans le chemin de croix qui conduit le Christ à la crucifixion. Alors que ce dernier peinait à porter sa croix jusqu’au mont des Oliviers, il demande de l’aide à un cordonnier qui lui refuse, préférant être spectateur de la scène. Jésus lui répond alors « Je m’arrêterai et reposerai et tu chemineras ». Le cordonnier méprisant reçoit alors la sentence d’errer interminablement, sans repos. Cette impossibilité de se fixer le placera au ban de la société. Il parcourt alors le monde à la recherche d’un salut. À partir du xive siècle, un petit opuscule allemand décide de représenter le Juif errant sous les traits du petit personnage courbé par la fatigue avec une longue barbe et un bâton. Cette imagerie contribue à la popularisation du mythe et incite un grand nombre d’intellectuels à se pencher sur de nouvelles interprétations. Ainsi au xix e siècle, on enregistre beaucoup d’occurrences à ce mythe dans divers domaines artistiques : la littérature évidemment avec Eugène Sue ou H. G. Wells, dans les arts graphiques avec les douze gravures de Gustave Doré en 1859 qui connurent un succès populaire. L’artiste montre dans cette série sa parfaite connaissance à la fois, de la tradition iconographique et des différentes versions du mythe. Il choisit de le représenter en mettant l’accent sur sa culpabilité envers le Christ qui est toujours présent dans les gravures et sur sa capacité à braver les dangers pour continuer son chemin jusqu’au jugement dernier. Courbet lui, choisit de moderniser le mythe en s’écartant des textes pour offrir une métaphore de l’artiste dans La rencontre peint en 1854.

31 L’insomnie est présentée par Blanchot comme l’expérience paradigmatique de cet état de sans repos. Dans cette agitation aussi bien mentale que corporelle, l’homme est incapable d’adapter son mode d’être aux circonstances de la nuit. Alors que les sens devraient commencer à défaillir pour plonger l’homme dans un sommeil profond, ils sont toujours en alerte. Il n’y a plus de cloisonnement entre sommeil et éveil mais un état d’alerte permanent que Blanchot souligne par le caractère diurne du sommeil car il se décentre de la vie qui impose le repos : « Le sommeil signifie qu’à un certain moment, pour agir, il faut cesser d’agir-qu’à un certain moment, sous peine de me perdre dans le vagabondage, je dois m’arrêter, transformer virilement l’instabilité des possibles en un seul point d’arrêt contre lequel je m’établis et me rétablis ». Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 360. L’insomnie concerne ainsi un rapport particulier au jour. Le sommeil devient diurne car il extrait l’individu du rythme quotidien de sa vie qui lui impose le sommeil pour trouver son repos. Mais dans l’insomnie, le sommeil ne se conçoit pas comme un repos. Le corps de l’insomniaque se transforme en cadavre parce qu’il ne trouve pas sa position propre. Sa position contrainte, muscles tendus, immobilité du corps qui se lève, se retourne, et essaye de trouver sa place dans le sommeil suggère l’errance de l’homme jusque dans son lit transformé en labyrinthe cloisonné par des pensées évanescentes. C’est l’être tout entier qui pendant le sommeil cherche une nouvelle identité par le rêve qui paradoxalement n’est plus le propre du sommeil mais de l’insomnie car il ne peut être atteint que lorsque le sommeil profond est dérangé.

32 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 326. « Cette expérience est celle de l’art. L’art, comme image, comme mot et comme rythme, indique la proximité menaçante d’un dehors vague et vide, existence neutre, nulle, sans limite, sordide absence, étouffante condensation où sans cesse être se perpétue sous l’espèce du néant. »

33 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 499.

34 Blanchot Maurice, La Part du feu, Paris, Gallimard, « Blanche », 2000, p. 58 : « Le langage le plus élémentaire porte en lui un léger mouvement vers sa réalisation totale, un infime besoin de faire apparaître en même temps les deux aspects qui le constituent. [...] Si ce mystère est la métamorphose du sens en mot et du mot en sens, le poème, en fixant le mot dans une matière plus stricte et le sens dans une conscience plus forte, semble en effet une tentative pour empêcher le jeu de la métamorphose, semble un défi jeté au mystère, mais celui-ci, se produisant malgré tant de précautions et contre la puissante machine préparée pour l’anéantir, n’en est que plus frappant et deux fois mystère. Peut-être, à la vérité, le mot métamorphose nous rend-il trop proche l’étrange anomalie que représente la prétention du langage à s’accomplir totalement. »

35 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 14.

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