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Le roman est le récit

p. 43-57


Texte intégral

1Après des années de polémique1, il est maintenant avéré que la fiction de Maurice Blanchot, cette écriture de la Nuit, s’est faite en rupture avec ce que Blanchot vivait et écrivait dans des publications politiques le Jour2. De plus, il est communément admis que cette écriture de la Nuit aurait ensuite rompu avec elle-même lorsque Blanchot aurait cessé d’écrire des romans pour commencer à écrire des récits. Cette idée s’appuie d’abord sur la mention de « roman » qui suit le titre de ses premières fictions-les plus longues-puis sur celle de « récit » pour la plupart des suivantes-du moins pendant un certain temps ; elle se confirme aussi par l’usage qui se fait de ces termes à l’intérieur de certaines fictions, en particulier L’Arrêt de mort3 ; elle se stabilise enfin grâce au célèbre essai « La rencontre de l’imaginaire », qui constitue la première partie du « chant des Sirènes4 », et qui oppose le « roman » au « récit ». Toutefois, nous pensons que la mise en parallèle de cet article, de cette pratique éditoriale et de ces instances narratives a suscité un immense malentendu, car il donne l’impression-très largement partagée, mais selon nous erronée-que le contraste que Blanchot établit entre « roman » et « récit » dans Le Livre à venir correspondrait à une opposition entre « ses » romans et « ses » récits.

2Certes, la conception commune ne fait pas l’unanimité. En fait, il semble que l’on pourrait classer en trois grandes catégories les différentes positions des critiques face à la question du contraste entre roman et récit dans l’œuvre fictionnelle de Blanchot. La première position, et la plus radicale, est celle qu’exprime Pierre Madaule qui constate une coupure nette entre les structures narratives du dernier roman et du premier récit, coupure réalisée en l’an 1947 qui vit leur aboutissement commun : « Un abîme sépare le je narratif du roman Le Très-Haut, qui paraît en même temps que L’Arrêt de mort, et le je narratif de L’Arrêt de mort5. » Mais à cette différence formelle s’ajoute la tension très différente qu’ils entretiennent avec le biographique selon lui. D’une part, le roman se cantonne dans la fiction : « Ce personnage d’Henri Sorge nous est donné comme imaginaire, et sont donnés par suite comme imaginaires aussi tous les épisodes de l’histoire6. » ; alors que le récit est un langage de vérité, même si son chemin est complexe et tortueux ; ainsi Madaule propose-t-il de traduire le sens profond de l’incipit de L’Arrêt de mort par ces mots : « Mon texte n’aurait pas de sens si je ne pensais pas qu’il puisse avoir valeur de témoignage7. » Le sens ultime de ce témoignage n’a jamais été clairement élucidé par Pierre Madaule, mais il semble constituer l’horizon de sa recherche.

3La deuxième position, opposée, est parfaitement résumée par Daiana Dula-Manoury qui pense que « la différence présupposée entre récit et roman n’apparaît pas comme révélatrice8 ». Elle ajoute : « Si Aminadab est annoncé comme un roman, Thomas l’Obscur ne comporte pas telle inscription9. »-ce qui est d’ailleurs erroné (erreur peut-être due à une confusion entre la première et la deuxième version du roman). Elle évoque ensuite divers critiques tels que Françoise Collin, Jean-Philippe Miraux ou Marie-Laure Hurault pour qui cette distinction ne semble pas particulièrement pertinente. Même si nous pensons que ce doute quant à la nature du contraste entre roman et récit repose sur une intuition juste, le poser de cette manière sans l’analyser ni rien prouver nous paraît insuffisant du point de vue théorique. Dula-Manoury dit au fond que cette distinction n’est pas importante à ceux qui ne l’ont pas posée, mais elle oublie de préciser que Blanchot, lui, l’a posée et qu’il conviendrait donc de se demander pourquoi il l’a fait et ce que cela implique.

4La troisième position, qui est de loin la plus consensuelle, consiste à plaquer la notion de roman exposée dans « Le chant des Sirènes » sur les trois œuvres les plus longues Thomas l’Obscur10 (première version), Aminadab 1111 et Le Très-Haut12 et à qualifier de récit toutes les autres fictions, qu’elles leur soient antérieures ou postérieures. C’est ce que fait la majorité des critiques, avec parfois quelques entorses dans le détail de cette règle. Particulièrement révélateur est le cas de Christophe Bident qui oppose d’abord roman et récit en termes de longueur et de style, le récit étant pour lui une fiction plus courte et plus dense que le roman. Ainsi, il considère que la deuxième version de Thomas l’Obscur13 est un récit, parce qu’elle est une version abrégée du roman (que Gallimard a cependant sous-titré « nouvelle version » et non pas « récit »). Il qualifie même de « passage au récit » l’année 1947 qui vit l’écriture de cette nouvelle version ainsi que de L’Arrêt de mort : « C’est surtout l’année où les deux nouveaux récits s’achèvent. L’Arrêt de mort et la nouvelle version de Thomas l’Obscur, de rédaction extrêmement contemporaine, d’esthétique comparable, donnent comme un double tour d’écrou, décisif, irréversible, à l’écriture blanchotienne14. » Ce « tour d’écrou » effectué « dans la nuit d’Èze » est donc un changement stylistique, un tournant minimaliste qui correspondrait à une maturation de l’écrivain revenu des excès baroques de ses romans.

5De manière apparemment paradoxale, mais sans doute pourtant dans l’espoir de conserver une certaine cohérence à sa conception de la forme du récit, Bident considère que, malgré sa longueur, « Aminadab est le premier “récit” publié par Blanchot15. » Il justifie cette classification tout à fait à rebours de la tradition (et contraire au sous-titre de la couverture) par le fait que, dans un dépouillement qui l’apparente aux fictions de Kafka, Aminadab « trace un parcours linéaire, procédant par des tableaux qui mettent à nu les personnages, entretiennent leur espoir, abondent leur stupeur. Il possède le langage, le cadre et les formes esthétiques du récit, un monde insituable et comme fantastique, des personnages qui s’affrontent au non-sens, qui accomplissent eux-mêmes des gestes inexpliqués16 ». Ce genre linéaire, dense et à l’atmosphère fantastique –qu’il qualifie de récit malgré sa longueur -, Bident l’assimile complètement à l’idée générique de récit que Blanchot théorise dans « Le chant des Sirènes »: « Chant des Sirènes ? Aminadab est déjà ce récit de la navigation, ce pur récit que dans Le Livre à venir Blanchot opposera au roman17 [...] ».

6De plus, à la valeur formelle du genre récit s’ajouterait une plus grande propension à l’autobiographie. Ainsi dit-il du triptyque L’Arrêt de mort, Au Moment voulu18, Celui qui ne m’accompagnait pas19 : « Cette expérience commune confère à la nouvelle parole narrative le statut autobiographique tenace déjà éprouvé dans L’Arrêt de mort ou La Folie du jour20. » D’ailleurs, le biographe Bident n’hésite pas à identifier parfois le narrateur blanchotien à l’auteur Blanchot lui-même :

Si l’on en croit le récit lui-même, c’est le 8 octobre précisément que Blanchot commence ou plutôt recommence L’Arrêt de mort (cette date n’est pas improbable) [...] « Je ne crains pas de livrer un secret », ajoute-t-il, accentuant l’impact autobiographique du récit21.

7Cependant, si on note les différentes occurrences des mots « roman » et « récit » dans Maurice Blanchot. Partenaire invisible, on remarque une grande souplesse de l’usage de ces deux termes, souplesse qui semble se justifier par l’idée que les récits sont le meilleur de Blanchot esthétiquement et le plus vrai auto-biographiquement ; et que les romans préfigurent les récits à venir, en sont l’ébauche imparfaite.

8Nous nous trouvons donc devant un panorama critique qui fait généralement de l’essai « La rencontre de l’imaginaire » un texte fondamental pour la compréhension des fictions, mais qui à l’occasion y voit un texte peu signifiant. Dans les deux cas, on perçoit un certain malaise, soit à appliquer des notions si bien contrastées en théorie à un corpus blanchotien qui ne l’est pas tant que ça, soit à expliquer pourquoi cette notion mise en avant par Blanchot n’aurait pas de valeur explicative. Or, une lecture plus précise de cet essai peut nous permettre d’y voir plus clair et de restituer la place, significative mais non pas novatrice, de cet essai dans la théorie littéraire blanchotienne.

9Une difficulté importante vient du fait que pour Blanchot un roman peut receler un « récit » et un récit peut n’être qu’un « roman », comme il le montre dans « L’expérience de Proust », la seconde partie-trop souvent négligée-du « chant des Sirènes ». Blanchot y rappelle que Proust, avant de concevoir La Recherche, avait écrit un roman Jean Santeuil qu’il jugeait être un récit « pur », parce qu’il narrait de manière fragmentaire ses expériences d’instants extatiques. Le critique Feuillerat a pensé trouver en Jean Santeuil le principe fondamental de La Recherche, un principe que Proust aurait « trahi », une audace à laquelle il aurait renoncé en enrobant son récit de phrases romanesques. Blanchot estime au contraire que Jean Santeuil est un « roman » traditionnel, parce que Proust a figé ces extases temporelles en moments complètement révolus ; alors que dans La Recherche, il « [...] est resté docile à la vérité de son expérience qui ne le dégage pas seulement du temps ordinaire, mais l’engage dans un temps autre, ce temps “pur” où la durée ne peut jamais être linéaire et ne se réduit pas aux événements22. » Ainsi, même si Jean Santeuil a paru réaliser l’idéal proustien d’un « récit pur », c’est La Recherche, ce roman-fleuve, qui a accompli l’idéal du « récit » d’ouvrir un temps « autre » en parcourant un espace imaginaire « sphérique » où temps passé et temps présent se confondent.

10Nous nous proposons de démontrer que la dichotomie roman/récit divise, d’une part, la grande majorité des romans contemporains qui se trouvaient selon Blanchot empêtrés dans l’esthétique réaliste et, d’autre part, une « autre » forme de littérature visant la « production de l’irréel » et non pas la « reproduction du réel », et qui recense toutes les œuvres vraiment créatrices dont bien sûr « toutes les fictions » de Blanchot. En opposant le récit au roman, Blanchot a réaffirmé son geste nocturne de rejet du Jour, car ce qu’il baptise à ce moment-là « roman » est la fiction qui reste arrimée au réel, une sorte de « littérature du Jour » ; et ce qu’il entend par « récit », c’est toute son écriture de la Nuit, toute sa fiction depuis Le Dernier mot23 jusqu’à L’Instant de ma mort24. En fait, nous allons voir que « La rencontre de l’imaginaire » est venue préciser le contraste entre le « roman réaliste du passé » et un « roman mallarméen à venir » que Blanchot avait proposé dans « Le jeune roman25 » dès 1941.

11Que dit Blanchot dans « Le jeune roman » ? Il y déplore la timidité créative d’un roman français contemporain englué dans le réalisme le plus éculé, alors que d’autres pays (et il pense aux écrivains anglophones : James Joyce, William Faulkner, Virginia Woolf, etc.) se risquent à renouveler le roman en profondeur. Le problème du réalisme est qu’il n’offre qu’une unité superficielle au roman, alors qu’un roman devrait tenir par sa cohérence formelle, et non par ce qui est extérieur à lui, à savoir son sujet. Blanchot rejette l’argument qui voudrait que, sous prétexte que la vie serait faite de hasards, le roman puisse se contenter d’imiter la vie en avançant au hasard. Il y a bien, concède-t-il, des romanciers français contemporains de talent qui seraient capables de dépasser ce réalisme, mais il leur reproche de ne pas aller aussi loin qu’ils le pourraient et de se réfugier dans les conventions, de peur-semble-t-il – d’enfanter des monstres. Blanchot souhaite la venue d’un nouveau type de romancier, infiniment plus exigeant, qui irait au bout de son idéal et dont l’œuvre serait entièrement nécessaire. En bref, ce romancier « serait pour le roman ce que Mallarmé a été pour la poésie26 ».

12Treize ans plus tard, dans « La rencontre de l’imaginaire », Blanchot se moque de celui qui passe trop facilement pour le plus grand des aventuriers, Ulysse, le dépeignant comme un homme trop calculateur qui ne pense qu’à rester lui-même, et loue au contraire Achab parce qu’il a le courage d’aller au bout de sa fascination. Ulysse, par ses dérives involontaires et chaotiques, symbolise le « roman », dont le principe de progression narrative est le hasard. Cela fait certes du roman un genre superficiel, mais le roman vit de cette superficialité, car il trouve sa justification dans le divertissement. Achab, au contraire, symbolise le « récit » en ce qu’il ne poursuit qu’un but bien précis, celui de rencontrer les Sirènes, c’est-à-dire Moby Dick, et il y fonce sans réserve : il s’y engloutit, mais accomplit en même temps le destin de l’art qui n’est pas de se réfugier dans le réel, mais de s’engouffrer dans l’imaginaire. Certes, Ulysse est hardi et se risque à entendre le chant des Sirènes, mais il s’empêche d’en suivre l’appel, assurant son retour à la vie normale et la fin heureuse de ses aventures. Blanchot imagine un « autre » Ulysse qui serait Homère, c’est-à-dire que son aventure ne serait pas faite d’événements empruntés aux représentations les plus conventionnelles de la vie réelle, mais correspondrait au travail même de l’écrivain. Cet Ulysse-Homère-là irait au bout de son projet de créer une œuvre entièrement imaginaire et même seulement à venir, car il n’en n’aurait jamais fini de rejeter la diversité du réel pour lui substituer l’unicité du passage du réel à l’imaginaire.

13Comment peut-on penser que dans cet essai Blanchot parle de « ses » romans en évoquant Ulysse alors qu’Ulysse ressemble de très près à ce romancier contemporain hardi mais inhibé et finalement décevant que Blanchot dénonçait ? Comparons :

[...] les romans d’hier ont été remarquables par leur fidélité à une tradition tranquille et médiocre [...]. Les causes de cette décadence sont nombreuses27.

14avec

[...] l’entêtement et la prudence d’Ulysse, sa perfidie qui l’a conduit à jouir du spectacle des Sirènes, sans risques et sans en accepter les conséquences, cette lâche, médiocre et tranquille jouissance, mesurée, comme il convient à un Grec de la
décadence 28 [...].

15Termes surprenants pour parler d’Ulysse, si l’on ne se souvient qu’ils sont ceux-là mêmes que Horkheimer et Adorno usèrent dans La Dialectique de la raison29 publiée dès 1947.

16Mais imagine-t-on une seule seconde que Blanchot utiliserait ces termes pour décrire ses propres romans ? Deux raisons font que ce n’est pas possible.

17D’une part, cette médiocrité du roman est intimement liée à son parti pris de réalisme. Lorsque, en 1954, il dit du roman : « Changer sans cesse de direction, aller comme au hasard et pour fuir tout but, [...], telle a été sa première et sa plus sûre justification 3030 », il ne fait que reprendre de manière adoucie sa condamnation de 1941 : « Chose bizarre, on invoque pour rendre le roman “nécessaire” le fait qu’il reproduit des événements, eux-mêmes sans nécessité, système confus et impénétrable de chances et de “ hasards”31. » Le récit, lui, ne reproduit pas le monde, il en produit un nouveau totalement dégagé du monde : « [...] pour Melville lui-même, le monde menace sans cesse de “s’enfoncer dans cet espace sans monde” vers lequel l’attire la fascination d’une seule image32. » –ce que Blanchot annonçait en 1941 : « [...] le propre de « l’œuvre véritable » est de « créer un monde » où les êtres que nous sommes et les faits qui nous composent atteignent une nécessité et même une « fatalité » que la vie ne leur donne généralement pas [...]33 ». Ainsi, Thomas l’Obscur, Aminadab et Le Très-Haut ne sont pas des « romans » qui pècheraient par réalisme, mais sont des « œuvres véritables » qui créent leur propre monde impossible à réduire à une réalité connue. Thomas l’Obscur aussi bien que L’Arrêt de mort sont des « récits », car ils sont tous deux aux « antipodes » du réalisme.

18D’autre part, la médiocrité du « roman » renvoie à la médiocrité de l’ambition de l’écrivain qui, par pusillanimité, prend refuge sur le terrain bien balisé de la tradition la plus banale. Or, Blanchot se fait une très haute idée du véritable écrivain : « L’histoire qui importe chez un artiste n’est pas l’histoire de sa vie, mais celle de son orgueil34. » ; et, logiquement, il nourrit la même estime de soi en tant qu’écrivain et c’est à lui-même qu’il pense lorsque, en 1941, à la veille de la publication de Thomas l’Obscur, il souhaite l’apparition de « [...] quelque écrivain, symbole de “pureté” et d’“orgueil”, qui serait pour le roman ce que Mallarmé a été pour la poésie35 [...] ». Cet orgueil, Blanchot ne le dément pas treize ans plus tard, même si le recul lui donne la pudeur de le baptiser « prétention » : « Le récit est “héroïquement” et “prétentieusement” le récit d’un seul épisode, celui de la rencontre d’Ulysse et du chant insuffisant et attirant des Sirènes36. » Alors que « superficiel » implique « sans ambition », comment pourrait-il traiter ces romans nés de son orgueil-ou de sa prétention-de superficiels ?

19Ce qui montre peut-être le mieux que le « récit » n’est pas ce que l’on croit, c’est l’article « L’art du roman chez Balzac37 » paru deux mois après « Le jeune roman » et qui en reprend l’argumentation à propos des romans de Balzac. Ceux-ci seraient, d’après cette terminologie, des « récits ». Comparons le roman de Balzac : « Son ambition est d’attirer le lecteur, de le retenir en lui rendant inhabitable l’univers réel et de lui fermer toute issue pour qu’il ne puisse plus imaginer d’autre manière de vivre que celle de “La Comédie humaine38”. » avec le récit : « Réunir dans un même espace Achab et la baleine, les Sirènes et Ulysse, voilà le vœu secret qui fait d’Ulysse Homère, d’Achab Melville et du monde qui résulte de cette réunion le plus grand, le plus terrible, et le plus beau des mondes possibles, hélas un livre, rien qu’un livre39. » De même, chez Balzac : « Il n’y a donc pas à revenir sur l’étendue de la création balzacienne où l’imagination se substitue à la réalité40. » ; et « [...] le récit a pour progresser cet autre temps, cette autre navigation qui est le passage du chant réel au chant imaginaire [...]41 » ; ou encore, pour Balzac : « Il y a [...] dans l’ensemble de “La Comédie humaine” [...] une liaison de mouvements intellectuels dont la complexité et la vigueur logique sont poussées si loin qu’elles atteignent une force et une violence presque inhumaines42. » et pour le récit : « De quelle nature était le chant des Sirènes ? [...] c’était un chant inhumain [...]43 » ; et encore pour Balzac : « La description est emportée par une loi mécanique [...]. Elle ne se règle que sur elle-même, souverainement indifférente à la réalité qu’elle décrit et atteignant sans risque les métamorphoses les plus bouleversantes44. » et pour le récit : « Le récit est lié à cette métamorphose à laquelle Ulysse et Achab font allusion45 ». Or, si le roman balzacien, cet apogée du roman au narrateur omniscient à la troisième personne, est déjà un « récit », comment le roman blanchotien ne le serait-il pas ?

20L’aspect le plus regrettable de ce quiproquo est qu’il présente au lecteur une conception insoutenable de la nature « et » des « romans » « et » des « récits » de Blanchot. Bien que Blanchot précise que « [...] le caractère du récit n’est nullement pressenti, quand on voit en lui la relation vraie d’un événement exceptionnel, qui a eu lieu et qu’on essaierait de rapporter46 » ; on a vu que la critique partageait largement l’idée que le récit aurait une valeur de « témoignage », de « vérité », et même d’« autobiographie », qui s’opposerait à l’« invention », la « fiction » voire la « fausseté » du roman. Cette notion s’autorise sans doute de cette autre phrase de « La rencontre des Sirènes » : « Qu’arriverait-il si Ulysse et Homère, au lieu d’être des personnes distinctes se partageant commodément les rôles étaient une seule et même personne47 ? », que certains interprètent comme une variété « postmoderne » de pacte autobiographique. Il est vrai qu’on semble retrouver ce pacte dans les premiers récits à être considérés comme tels, à savoir L’Arrêt de mort et La Folie du jour ; en effet, les deux narrateurs sont dotés d’une certaine ressemblance avec Blanchot lui-même : ils sont écrivains et font référence à leur histoire comme étant l’histoire même que Blanchot est en train de nous raconter. De plus, certains détails, soit structurels, comme les dates dans L’Arrêt de mort, soit anecdotiques comme l’épisode de la mise en joue par un peloton d’exécution dans La Folie du jour peuvent renforcer l’idée d’un pacte autobiographique. Enfin, le narrateur de L’Arrêt de mort affirme dans l’incipit à la fois qu’il souhaite faire un récit fidèle à certains événements vrais et aussi qu’il a échoué dans le passé, parce que son récit se serait à plusieurs reprises transformé en romans.

21Cependant, ce pacte autobiographique est vite démenti par le contenu des événements relatés. Qui croira que Blanchot-tel le narrateur de L’Arrêt de mort - a « ressuscité » une femme, puis qu’il l’a « euthanasiée » sans qu’elle le lui ait demandé ? et aussi que pour leur première rencontre, elle avait « vraiment » ouvert la porte « fermée à clé » de sa chambre d’hôtel ? Quant à La Folie du jour, le narrateur admet que les médecins le considèrent comme un « fou » et il accepte de bon gré de se laisser enfermer dans l’asile psychiatrique où, étrangement, il se trouvait déjà. Or, nous savons que Blanchot n’était pas fou, et que s’il connaissait la folie, c’était « du point de vue des médecins »-ayant étudié la psychiatrie. La ressemblance entre le narrateur et l’auteur était donc une « illusion » à laquelle nous nous sommes laissé prendre et le récit nous met en évidence ces deux choses-là : il a menti (ce n’était pas essentiellement autobiographique) et nous y avons cru (il nous a « fait croire » à cette valeur autobiographique).

22La fusion entre Ulysse et Homère à laquelle nous convie Blanchot ne peut donc pas se comprendre selon le principe du souvenir de faits passés. Il est clair qu’Homère ne fut pas Ulysse et qu’il n’a rien vécu de ce qu’Ulysse vit dans L’Odyssée. Que dit précisément Blanchot ? « Entendre le Chant des Sirènes, c’est d’Ulysse qu’“on” était, devenir Homère48 [...] », c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas pour Homère de devenir Ulysse, comme dans une fiction d’inspiration autobiographique, mais pour le personnage Ulysse de devenir le narrateur Homère. Le renversement qu’accomplit ce « on » est étonnant. Traditionnellement, « on » se projette dans un personnage ; mais ce « on » -personnage incapable de retrouver son chemin devient un narrateur tout aussi perdu que l’était Ulysse, un narrateur qui « n’en sait pas plus » que le personnage, puisqu’il est lui-même ce personnage principal ; mieux : il est le sujet unique de l’histoire, car c’est du narrateur et de son ignorance qu’il s’agit.

23En effet, les narrateurs blanchotiens, malgré leur souci apparent de rigueur et de sincérité, ne peuvent jamais décrire avec précision ce qui leur arrive. En fait, c’est pire que cela, puisque, après avoir proféré leur amour de la vérité, ils finissent par afficher une extrême négligence dans leur restitution des faits. Celui de La Folie du jour joue sur le mot « récit », qui peut s’employer en français pour une narration vraie aussi bien que pour une fiction. Cette ambiguïté justifie le fameux point d’interrogation à l’appellation de « récit » qui constituait le titre initial du texte ; l’ambivalence provoque aussi le malentendu que l’on sait entre le narrateur et ses médecins : alors qu’ils attendent de lui des « faits », il s’obstine à leur donner ses faits ; il peut certes « leur racont[er] l’histoire tout entière » mais il n’est plus « [...] capable de raconter des faits dont il se souvient49 ». L’histoire qu’il raconte n’est donc pas le récit de ses souvenirs. D’ailleurs, ne devrait-il pas dire : « Je leur racontai mon histoire tout entière » plutôt que « l’histoire » ? L’usage de l’article défini suggère que cette histoire est détachée de sa personne ; de plus, sa répétition à l’identique est suspecte, comme le seraient des aveux qui répéteraient « exactement » les mêmes mots ad libitum ; enfin, peut-on jamais raconter son histoire « tout entière » ? Et comment l’histoire d’un homme d’âge moyen pourrait-elle être aussi courte ? Même si cet homme-là n’était pas fou, il serait pour le moins essentiellement amnésique « et ne le saurait pas ». Or, qu’est-à-dire ce que cela signifie qu’il ait « perdu le sens de l’histoire » ? Pour Hegel, le sens de l’histoire est la réalisation de l’Esprit absolu, c’est-à-dire d’un esprit du monde devenu conscient de lui-même. Le narrateur n’a plus le sens de l’histoire, parce qu’il a perdu toute conscience de lui-même.

24Le narrateur de L’Arrêt de mort finit pareillement par affirmer que les faits qu’il souhaitait tant raconter sans en faire des romans : « Je n’ai pas peur de la vérité. Je ne crains pas de livrer un secret50. », ne sont peut-être pas avérés « et que cela n’a pas d’importance à ses yeux » : « [...] il était insignifiant de savoir si les choses s’étaient réellement passées ainsi51 ». D’ailleurs, ajoute-t-il, « [...] la vérité n’est pas dans ces faits. Les faits eux-mêmes, je puis rêver de les supprimer. Mais, s’ils n’ont pas eu lieu, d’autres, à leur place, arrivent et, à l’appel de l’affirmation toute-puissante qui est unie à moi, ils prennent le même sens et l’histoire est la même52 ». Si ce qu’il voulait raconter avait pu être autre, c’est que ces événements n’en sont pas, qu’ils ne commencent à exister qu’au moment où il les raconte, c’est-à-dire au moment où il les invente, et qu’il aurait pu en inventer d’autres.

25Ainsi, les narrateurs n’ont rien vécu de ce qu’ils disent avoir vécu. Celui de L’Arrêt de mort dit : « Ces événements me sont arrivés en 193853 » ; ces « événements » ne sont donc pas simplement « arrivés », comme arrive tout événement, c’est-à-dire indépendamment des témoins qui les racontent. D’ailleurs, ne nous prévient-il pas dès le début : « J’écrirai librement, sûr que ce récit ne concerne que moi54 » ? Et ne conclut-il pas de même : « [...] tout ce qui est arrivé, je l’ai voulu55 [...] » ? Le narrateur ne peut pas ne pas parler de lui-même et uniquement de lui-même. Ne nous affirme-t-il pas qu’il est « un homme qui veut finir seul56 » ? Cette solitude finale du narrateur alors qu’il vient de clamer sa passion pour Nathalie, comment faut-il la comprendre, sinon que Nathalie n’est que sa « pensée », et que c’est à « elle » qu’il dit « [...] éternellement : “Viens”, et éternellement, elle est là57. » Nathalie est la Sirène, c’est-à-dire l’illusion faite femme, la fausseté, le piège qui le fait sombrer dans les profondeurs de l’oubli du monde. Le narrateur vit une aventure en pensée, une liaison avec les mots, une rencontre imaginaire à laquelle lui-même ne croit pas complètement, une aventure dont on ne peut suivre les péripéties qu’en observant « la main qui les écrit58 ».

26Mais les personnages-narrateurs de ces deux récits sont-ils si différents des personnages des romans de Blanchot et de la manière dont le narrateur épouse leur point de vue ? De fait, dans le « prière d’insérer » à la première édition de L’Arrêt de mort, Blanchot affirme que ce récit et le roman Le Très-Haut sont « les deux versions inconciliables et cependant concordantes d’une même réalité, également absente de toutes deux ». À rebours du contraste marqué entre roman et récit que Blanchot établit dans « La rencontre des Sirènes », il est soucieux de préciser que ce roman-ci et ce récit-là sont beaucoup plus proches qu’il ne semble. Par ailleurs, il suffit de les avoir lus pour se convaincre que ce n’est pas au niveau du monde des événements eux-mêmes qu’ils « concordent ». Mais le premier exergue au roman semble paraphraser la fin de la première édition de L’Arrêt de mort : « Je suis un piège pour vous. J’aurai beau tout vous dire ; plus je serai loyal, plus je vous tromperai : c’est ma franchise qui vous attrapera59 ». Pourquoi Blanchot éprouve-t-il le besoin de détacher cette phrase d’Henri Sorge à son médecin pour en faire son épigraphe, c’est-à-dire l’envoi de l’écrivain à son lecteur ? Sinon que, là encore, c’est Ulysse qui devient Homère, et le personnage qui engouffre le narrateur. Derrière son masque, le héros peut bien dire la vérité, puisqu’il se trompe lui-même ; en disant la vérité, qui n’est que « sa » vérité, il trompe. Henri Sorge sait que son esprit est dérangé : « - Oui, je suis malade. Mes idées sentent la maladie60. » Mais ce moment de clairvoyance ne change rien, puisqu’il ne sait pas « en quoi » ses idées sont erronées et qu’il n’accepte le principe de son erreur que pour en dénier le détail. Alors qu’il parle à son médecin traitant comme si celui-ci était Bouxx, sa conscience de commettre une erreur ne change rien à sa volonté de la prolonger :

[...] je tenais à vous avertir que, même si je ferme les yeux, même si j’ai l’air de me tromper sur les choses, de vous prendre par exemple pour un autre, ce serait une erreur de regarder ce malentendu comme sérieux. Quoi que je fasse, je sais tout de même qui vous êtes61.

27Finalement, ce qui caractérise Henri Sorge, c’est son déni permanent de la réalité. Il s’enfonce dans la folie pour ne pas vouloir admettre vraiment qu’il est à part. La formule initiale : « Je n’étais pas seul, j’étais un homme quelconque. Cette formule, comment l’oublier62 ? » constitue le programme narratif de tout le roman ; il va réussir à oublier cette « formule » et rencontrer sa Sirène Jeanne Galgat qui verra en lui-lui qui n’arrivait même pas à intéresser son voisin de table au restaurant-le Très-Haut, le Dieu caché, caché dans ce pavillon pour isolés où il finira seul avec son illusion, mais sa solitude se mettra, comme le dit le narrateur de L’Arrêt de mort, « à parler ».

28Certes, il y a une grande hétérogénéité entre les romans et les récits et nous n’avons pas la place, dans le cadre de cet article, de montrer l’appartenance de chaque fiction de Blanchot au genre « récit » qu’il a défini. Nous nous contenterons de remarquer que cette hétérogénéité se retrouve entre romans d’une part et entre récits d’autre part. En effet, le saut qualitatif n’est pas plus grand du Très-Haut à L’Arrêt de mort - deux fictions à la première personne, qui paraissent en partie réalistes et qui s’inscrivent sur un fond de désastre collectif-que de L’Arrêt de mort au Moment voulu - qui est une histoire difficile à suivre, presque sans événements et sans arrière-plan et contenant à peine des figures. D’ailleurs, l’évolution des récits est constante : alors que Au Moment voulu présente encore des personnages, Celui qui ne m’accompagnait pas n’en a plus. De même, le fragmentaire qui s’annonce dans les derniers récits se réalise dans L’Attente l’oubli63 puis se prolonge dans L’Entretien infini64 et les autres recueils « mixtes », alternant le narratif et l’argumentatif. En résumé, la fiction blanchotienne ne se divise pas en « deux » périodes, car dès Le Dernier mot, Blanchot a écrit des récits et non pas des romans et chacun de ces récits marque une évolution formelle notable sur la précédente, s’approchant toujours plus près du chant des Sirènes, espérant réaliser enfin un « récit », même si celui-ci reste toujours à venir.

Notes de bas de page

1 Voir en particulier Mehlman Jeffrey, Legacies of Antisemitism in France, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1983 et Mesnard Philippe, Maurice Blanchot. Le sujet de l’engagement, Paris, L’Harmattan, 1996.

2 Fait solidement établi au moins depuis Hill Leslie, Blanchot Extreme Contemporary, London, Routledge, 1997 et Bident Christophe, Maurice Blanchot. Partenaire invisible, Seyssel, Champ Vallon, 1998.

3 Blanchot Maurice, L’Arrêt de mort, Paris, Gallimard, 1948.

4 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 9-37.

5 Madaule Pierre, « L’événement du récit », in Revue des Sciences Humaines, n ° 253 (« Maurice Blanchot »), janvier-mars 1999, p. 76.

6 Ibid., p. 76.

7 Ibid., p. 77.

8 Dula-Manoury Daiana, Queneau, Perec, Butor, Blanchot. Éminences du rêve en fiction, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 318.

9 Ibid., p. 318.

10 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, Paris, Gallimard, 1941.

11 Blanchot Maurice, Aminadab, Paris, Gallimard, 1942.

12 Blanchot Maurice, Le Très-Haut, Paris, Gallimard, 1948.

13 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2e version, 1950, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1992.

14 Bident Christophe, Maurice Blanchot. Partenaire invisible, op. cit., p. 281.

15 Ibid., p. 204.

16 Ibid., p. 204-205.

17 Ibid., p. 207.

18 Blanchot Maurice, Au Moment voulu, Paris, Gallimard, 1951.

19 Blanchot Maurice, Celui qui ne m’accompagnait pas, Paris, Gallimard, 1953.

20 Bident Christophe, Maurice Blanchot. Partenaire invisible, op. cit., p. 305-306.

21 Ibid., p. 281.

22 Blanchot Maurice Le Livre à venir, op. cit., p. 35.

23 Écrit en 1936, mais aujourd’hui disponible dans Blanchot Maurice, Après coup, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983.

24 Blanchot Maurice, L’Instant de ma mort, Paris, Gallimard, 1994.

25 Blanchot Maurice, Faux pas, Paris, Gallimard, 1943, p. 209-218.

26 Ibid., p. 212.

27 Ibid., p. 209. Nous soulignons.

28 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 11. Nous soulignons.

29 Horkheimer Max et Adorno Théodor, La Dialectique de la Raison, Paris, Gallimard, 1974. Les sociologues allemands ont, on le sait, développé l’idée que la Raison (l’Aufklärung, l’esprit des Lumières), loin d’arracher les hommes à la pensée mythique, n’a fait qu’en poursuivre impitoyablement les visées. En effet, alors que la Raison se conçoit elle-même comme une entreprise d’éclaircissement chassant toute magie de la pensée, Horkheimer et Adorno voient dans les mythes une Raison encore sous-équipée qui cherchait à « informer, dénommer, narrer les origines [et], par là-même, représenter, confirmer, expliquer » (p. 26). Par la puissance de la technique, les conditions de vie matérielles des hommes ont progressé, mais seulement aux dépens d’une régression civilisationnelle, car, en réduisant la nature à une chose qu’il contrôle, l’homme s’est lui-même chosifié. La raison est devenue un moyen tellement puissant que ce moyen s’est substitué à toute notion de fin (ce qui nous a conduits à la folie destructrice de la seconde guerre mondiale par exemple). Pour Hokheimer et Adorno, la séduction du chant des Sirènes « represente la tentation de se perdre dans le passé. » (p. 48). Or, tout l’effort d’Ulysse consiste à se constituer comme être « individué » en s’ancrant solidement dans le présent et en s’arrachant au poids des déterminations du passé tout comme aux fatalités d’un futur conçu comme un destin. Succomber à la séduction du passé va devenir l’apanage de cet îlot de non-raison que constitue dans la société bourgeoise le domaine de l’art. Bien sûr, cette plongée dans le passé forme l’épine dorsale de l’œuvre de Proust, œuvre qui sert à Blanchot à illustrer ce que serait un « autre » temps, le temps d’écrire, le temps d’une véritable rencontre avec les Sirènes. Blanchot puise donc chez les critiques allemands l’idée que, L’Odyssée étant « le texte fondamental de la civilisation européenne » (p. 60), il marquerait en particulier le moment-clé de l’autonomisation du domaine de l’art. Mais si le paradigme de l’art est, depuis ce temps reculé-qui marque pour Horkheimer et Adorno la naissance de la pensée bourgeoise –, une rencontre « ratée » avec les Sirènes, alors Blanchot décrira ce qu’il comprend comme une autre forme de littérature, existant depuis toujours, mais prenant son essor à l’époque contemporaine, et qui serait une rencontre « réussie », celle d’Achab avec Moby Dick, une rencontre fascinante où l’on s’engouffre et disparaît.

30 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 13.

31 Blanchot Maurice, Faux pas, op. cit., p. 210. Nous soulignons.

32 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 16. Nous soulignons.

33 Blanchot Maurice, Faux pas, op. cit., p. 210. Nous soulignons.

34 Blanchot Maurice, Chroniques littéraires du Journal des débats. Avril 1941-Août 1944, Paris, Gallimard, 2007, p. 95.

35 Blanchot Maurice, Faux pas, op. cit., p. 212. Nous soulignons.

36 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 13. Nous soulignons.

37 Blanchot Maurice, Faux pas, op. cit., p. 203-208.

38 Ibid., p. 205.

39 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 15-16.

40 Blanchot Maurice, Faux pas, op. cit., p. 205.

41 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 16.

42 Blanchot Maurice, Faux pas, op. cit., p. 206.

43 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 9.

44 Blanchot Maurice, Faux pas, op. cit., p. 208.

45 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 16.

46 Ibid., p. 14.

47 Ibid., p. 14.

48 Ibid., p. 15. Nous soulignons.

49 Blanchot Maurice, La Folie du jour, Paris, Gallimard, 2002, p. 30.

50 Blanchot, L’Arrêt de mort, op. cit., p. 7.

51 Ibid., p. 126.

52 Ibid., p. 126.

53 Ibid., p. 7.

54 Ibid., p. 8.

55 Ibid., p. 127.

56 Ibid., p. 128.

57 Ibid., p. 127.

58 Ibid., p. 128.

59 Blanchot Maurice, Le Très-Haut, op. cit., p. 7.

60 Ibid., p. 86.

61 Ibid., p. 83.

62 Ibid., p. 9.

63 Blanchot Maurice, L’Attente, l’oubli, Paris, Gallimard, 1962.

64 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.

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