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Maurice Blanchot, entre roman et récit

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Alain Milon

Ouverture

Au seuil de l’écriture : Thomas, sans récit, sans roman

Alain Milon

Texte intégral

  • 1 . Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », Paris, 1986, p. 19.
  • 2 . Ibid., p. 19.
  • 3 . Foucault Michel, « La pensée du dehors », in Critique, n° 229, « Maurice Blanchot », juin 1966, p (...)

1Dans Le Livre à venir, Blanchot s’interroge sur le secret de l’écriture comme expression d’un récit pur : « Peut-il y avoir un récit pur ? Tout récit, ne fût-ce que par discrétion, cherche à se dissimuler dans l’épaisseur romanesque1. » Parler de récit pur comme d’un texte libéré des contraintes romanesques, ce n’est pas pour réfléchir sur la spécificité de deux genres littéraires différents ; c’est plutôt se demander quelle peut être la valeur de « la confusion fascinante2 » qui peut exister autant entre ces genres qu’entre la réalité et la fiction. Confusion fascinante car derrière le classement par genre, qu’il soit « récit », « roman », « critique » ou « nouvelles », ce ne sont pas les catégories littéraires que Blanchot analyse, mais le redéploiement de la langue sur elle-même3, et à travers ce redéploiement la manière dont des éléments fictionnels passent dans la réalité, non pas la réalité vécue mais celle qui façonne le processus de nomination.

2Finalement, la différence entre les textes « critiques » et les œuvres fictionnelles de Blanchot est purement factuelle puisque le penser de la nomination dans La Part du feu et le vécu de cette même nomination dans Thomas l’Obscur ne sont que des mises en perspective de la même impossibilité à nommer.

3En réalité, la question du classement des textes de Blanchot n’apporte rien, à supposer même que l’indication d’un genre sur la couverture d’un ouvrage puisse en déterminer la lecture. Ce n’est pas le fait de répertorier une œuvre comme récit ou comme roman qui importe mais de comprendre le cercle vicieux que Pérec décline dans « Penser/classer » : classe-t-on avant de penser, ou pense-t-on avant de classer ? En fait, Pérec s’amuse à montrer que classer et penser sont deux modalités d’un même mouvement : on pense pour classer et on classe en pensant.

4Si l’on prend le cas de Thomas l’Obscur, pierre angulaire de l’œuvre de Maurice Blanchot, on observe que l’ouvrage a d’abord été présenté par l’éditeur comme un roman puis, dans sa deuxième édition, comme un récit. Ce changement de catégorie est-il dû à la simple réduction de deux tiers de l’ouvrage, ou est-il la trace d’un véritable changement d’écriture ? En réduisant quantitativement son texte, Blanchot en change-t-il finalement la nature qualitative ? Si la première version de Thomas l’Obscur contient plus de narration, d’épanchements psychologiques, de personnages, de descriptions, les interrogations de Blanchot sur la véritable nature de l’acte de nomination en sont-elles transformées ?

  • 4 . Je pense précisément à l’introduction, « Retour d’épave », de Pierre Madaule publiée lors de la r (...)

5Pour beaucoup, Blanchot a appauvri et presque tué son livre en rédigeant une deuxième version plus courte4. Pour d’autres, il l’a sauvé en le rendant plus dense. Les éventuelles sept ou huit versions différentes de Thomas l’Obscur non publiées n’offrent un intérêt que pour les généticiens du texte. Pour peu que la notion d’auteur ait un sens, Blanchot reste le seul responsable, au moins à l’état final, de son écriture.

  • 5 . La Folie du jour, L’Arrêt de mort, Au Moment voulu, Celui qui ne m’accompagnait pas, Le Dernier h (...)
  • 6 . Parler de la langue d’Artaud reviendrait à réduire son travail à une stylistique. Par contre, dir (...)

6Cette cure d’amaigrissement ressemble surtout à une série de clins d’œil sur son propre travail : le fragment inscrit à l’intérieur de son écriture, l’impossibilité de nommer, le neutre, les nuits, le « il », la folie d’un jour, une écriture qui ne l’a jamais accompagné, un moment voulu qui ne vient pas au moment voulu, un dernier moment, celui de la mort annoncée de l’écriture5. Face à cette réduction drastique, la question n’est plus de savoir dans quel genre classer ce nouveau texte de Blanchot, ni pourquoi il semble avoir changé d’étiquette. La question porte plutôt sur son travail sur la langue. Blanchot, dans une moindre mesure qu’Artaud6 certes, fait de la langue une matière brute, une matière à œuvrer.

  • 7 . Blanchot Maurice, « Avertissement », in Thomas l’Obscur (2 e version), Paris, Gallimard, « L’Imag (...)
  • 8 . Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, p. 67.

7Le passage de la première à la seconde édition de Thomas l’Obscur fournit une occasion de comprendre le projet général de Blanchot. Il est étonnant d’ailleurs de voir comment certains commentateurs vont chercher dans la différence matérielle des deux versions une différence catégorielle : le roman devenant récit. Lorsque Blanchot écrit en ouverture de sa deuxième version de Thomas l’Obscur qu’elle n’ajoute rien par rapport à la première, ce n’est pas au sens d’augmentation qu’il faut comprendre « ajouter ». De la même manière, quand il écrit dans le même texte qu’« elle leur ôte beaucoup », cela ne veut pas dire qu’il y a soustraction ou disparition. S’il y a perte, c’est au sens où elle est un gain non quantifiable, c’est-à-dire sans plus-value ou moins value. Il n’y a aucune valeur marchande dans ce genre de gain non quantifiable, ni ajout, ni perte en fait mais l’expression d’une distinction. Au lecteur d’accepter qu’en ôtant quelque chose à un texte, on peut donner encore plus en l’obligeant à se concentrer sur l’essentiel. Finalement, cette perte ne retire rien au roman pour l’offrir au récit. Elle permet juste de viser l’essentiel et l’immédiat : « [...] la présente version n’ajoute rien, mais comme elle leur ôte beaucoup, on peut la dire autre et même toute nouvelle, mais aussi toute pareille, si, entre la figure et ce qui en est ou s’en croit le centre, l’on a raison de ne pas distinguer, chaque fois que la figure complète n’exprime elle-même que la recherche d’un centre imaginaire7. » Ce centre imaginaire est le cour du travail de Blanchot. Il montre comment l’écrivain s’y prend pour redéployer la langue sur elle-même afin d’en mesurer les limites et les faiblesses. Ce redéploiement de la langue prend quelquefois un aspect physique-les artifices typographiques, par exemple, pour signaler ici et là la présence d’un fragment clairement revendiqué comme dans Le Pas au-delà, L’Attente l’oubli ou L’Écriture du désastre. Mais il peut aussi prendre un autre aspect, le plus fréquent en fait, quand il est inscrit dans le corps même de l’écriture et qu’il constitue la matière même de la langue. Il est là en fait pour rappeler l’agencement général du projet blanchotien : la fabrication d’une langue littéraire pour reléguer la langue ordinaire et tenter de toucher « l’informulé dans le connu du mot ». Que le traitement de cet informulé soit pensé dans ses textes critiques ou qu’il soit vécu dans ses romans et récits, cela ne change rien au problème. Dans cette entreprise de relégation en fait, la question du genre littéraire devient complètement anecdotique. Seule l’ulcération du mot importe pour saisir la folie du langage : « Que la folie soit présente dans tout langage ne suffit pas à établir qu’elle n’y est pas omise. Le nom pourrait l’éluder en ceci que le nom comme nom donne au langage qui l’utilise pour une communication tranquille le droit d’oublier qu’avec ce mot hors mot s’introduit la rupture du langage avec lui-même : rupture que seul un « autre » langage permettrait de dire (sans du reste la communiquer)8. » La nomination ne stabilise qu’une langue morte, une langue qui sert d’outil de communication même si cela peut paraître paradoxal d’envisager l’acte de communication comme un « arrêt de mort ». Par contre, dès l’instant où cette nomination se réalise par la folie du langage, la langue reprend vie, alors que cette vitalité s’inscrit dans l’impossibilité de nommer. La folie du langage devient le point d’attaque qui permet à Blanchot de construire tout son système d’écriture à partir de l’opposition entre langage ordinaire (langue de communication) et langage littéraire (La Folie du jour).

  • 9 . Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, op. cit., p. 70.
  • 10 . Michaux Henri, « La Vie dans les plis », in Œuvres complètes. Tome II, Paris, Gallimard, « Biblio (...)
  • 11 . Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, op. cit., p. 9. Il ne faut pas oublier que Blanchot a fait son (...)
  • 12 . C’est le sens de l’article de Laporte Roger, « Le oui, le non, le neutre », in Critique, op. cit. (...)
  • 13 . Blanchot Maurice, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 37.
  • 14 . Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, op. cit., p. 67.

8Le mot, apparemment, porte un énoncé identifié, mais plus il s’énonce, plus il annonce un « improbable » qui révèle l’étendue de ses multiples incapacités. Cette possibilité d’écriture reformule sans cesse son impossibilité à dire : « Si, pour nier, il faut dire et, disant, affirmer ; si, en conséquence, le langage semble ne pouvoir se libérer d’une première affirmation, de sorte que, lorsque tu parles, tu es déjà prisonnier, luttant toujours en retard contre elle, d’une énonciation qui s’affirme d’abord comme parole et affirme dans la parole, il faudrait encore savoir ce que veut dire cette affirmation, énonciation9. » La puissance de la phrase n’est pas dans le mot proféré mais dans sa gestation, une gestation bien singulière qui tente de nier ce qu’elle cherche à mettre au monde. Blanchot retrouve Michaux : « Les tables elles-mêmes parlent, à ce qu’on dit, de se libérer de leurs fibres10. » Tout dans la table la pousse à se libérer de sa nature de table. Tout dans la phrase la pousse à s’affranchir de sa nature de mot et du sens qu’il porte. Ce n’est pas l’accouchement qui est heureux-la création littéraire enfantant un texte -, mais la gestation qui s’interroge sur les raisons d’être de ce qu’elle porte en elle et qui se dit, à chaque occasion, qu’il est encore temps de tout arrêter ; tout arrêter car la seule certitude est celle de l’incertitude qui accompagne l’acte d’écriture : « La certitude qu’en écrivant il mettait précisément entre parenthèses cette certitude, y compris la certitude de lui-même comme sujet d’écrire, le conduisit lentement, cependant aussitôt, dans un espace vide dont le vide [.] n’empêchait nullement les tours et détours d’un chemin très long11. » La nomination s’inscrit ainsi dans un processus d’exclusion du mot dont l’effet est double puisqu’elle énonce autant son impossibilité de nommer que sa possibilité. Il ne s’agit pas de jouer avec les situations paradoxales-toujours écrire cette impossibilité d’écrire ou parler de l’impossibilité de dire12 -, ni de dire qu’il est impossible au mot de nommer, mais de montrer simplement que cette impossibilité est à l’origine du mouvement même de la langue : « Le mot n’a de sens que s’il nous débarrasse de l’objet qu’il nomme13. » Cette impossibilité de la langue se traduit dans la langue littéraire par l’effet palimpseste de l’acte d’écriture : « Écrire, c’est peut-être non-écrire en réécrivant-effacer (en écrivant pardessus) ce qui n’est pas encore écrit et que la réécriture non seulement recouvre, mais restaure obliquement en la recouvrant, en obligeant à penser qu’il y avait quelque chose d’antérieur14. » L’acte d’écriture est avant tout une opération de déchiffrement d’un manuscrit déjà écrit que chaque écrivain se contente de reformuler selon son style. Mais le style n’est pas une mise en forme spécifique à chaque auteur ; plutôt la mise en branle d’une puissance d’écriture propre à sa folie. L’écriture de Céline condamne le style pour lui permettre de réveiller, par son style, sa propre mise à mort.

  • 15 . Pour Antisthène, contrairement à ce que pense Aristote, toute définition est impossible puisqu’el (...)
  • 16 . Foucault Michel, « La pensée du dehors », in Critique, op. cit., p. 543.
  • 17 . Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2000, p. 16.
  • 18 . Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, op. cit., p. 57.

9Quant à cette impuissance de la langue sur laquelle Blanchot construit toute son œuvre, nous retrouvons là les vieilles querelles de la philosophie antique entre Aristote, Platon et Antisthène15, querelles relayées par Mallarmé dont Foucault dira, à propos de son interrogation poétique, que « le mot est l’inexistence manifeste de ce qu’il désigne16 ». Blanchot soumet la nomination à la perte et l’effacement de la désignation dont le sujet n’est qu’un effet collatéral bien peu important. Aller vers une certaine sécheresse, c’est la quête du dialogue sans personnage de L’Attente l’oubli : « Ils cherchaient l’un et l’autre la pauvreté dans le langage. Sur ce point ils s’accordaient. Toujours, pour elle, il y avait trop de mots et un mot de trop, de plus des mots trop riches et qui parlaient avec excès. Bien qu’elle fût apparemment peu savante, elle semblait toujours préférer les mots abstraits, qui n’évoquaient rien17. » Viser la pauvreté du langage, c’est faire l’économie du mot de trop qui transforme la langue en moyen de communication. Dans Le Pas au-delà, Blanchot insistera sur les raisons pour lesquelles le langage, celui de la langue littéraire, n’est pas un instrument de communication, comme nous l’évoquions précédemment, mais une mise à nu, mise à nu qui rappelle la nudité première de René Char18.

  • 19 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2e version, 1950. Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1992, p. (...)
  • 20 . L’écriture est ritournelle au sens où la ritournelle se définit comme un « ensemble de matières d (...)
  • 21 . « Exprimer cela seulement qui ne peut l’être. Le laisser inexprimé », Blanchot Maurice, L’Attente (...)

10Finalement, Blanchot bégaie et réécrit sans cesse la même formule en la ponctuant d’interrogations puissantes, matière même de tous ses textes. Chaque ligne écrite résonne de son propre écho. Elle se demande comment saisir le sens qu’il y a dans le mot sans le formuler par le mot. « Exprimer sans mots le sens des mots19 » revient comme une sorte de ritournelle qui nous indique le territoire de la langue. Sorte de ritournelle sans refrain parce que le territoire de la langue reste à trouver20, l’écriture laisse inexprimé l’exprimer21. Thomas ne peut rien devant cette économie verbale à la mesure de la prolixité de son auteur. Plus le texte s’écrit, plus il enlise le lecteur dans le gouffre d’une écriture qui ne cesse d’interroger, autant Blanchot sur les raisons mêmes d’écrire, que Thomas sur ce qui le pousse à exister comme protagoniste.

  • 22 . J. Starobinsky note que la première version de Thomas l’Obscur « fait intervenir des “apparitions (...)

11Des personnages disparaissent dans la deuxième version de Thomas l’Obscur, soit ! Irène n’est plus, mais sa disparition n’est-elle pas le moyen que Blanchot a trouvé pour se demander si les personnages sont d’une quelconque utilité dans le déroulement de la trame romanesque ? D’ailleurs Thomas et Anne sont-ils des personnages, des doubles d’eux-mêmes ou des miroirs renvoyant une absence de sujet22 ?

  • 23 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur. 1 re version, 1941. Paris, Gallimard, 2005, p. 47.

12Thomas signifie jumeau en araméen. Mais le double n’est pas seulement la duplication d’une chose ; il peut être duplicité, autrement dit il peut avoir le caractère des choses qui ne se montrent pas telles qu’elles sont réellement. Et c’est là tout l’enjeu de cet informulé dans le connu du mot que Blanchot explore. Le double ne double pas, tout comme deux n’est pas deux fois un. Le double de Thomas affirme plutôt l’impossibilité de l’unité, l’impossible fixation du sens : « Cet être [Thomas] qui était lui-même et qui se séparait de lui23. » Si Thomas le double ne double pas les choses, c’est parce que Blanchot condamne l’idée même d’unité et les modalités qui l’accompagnent. Pas d’état, pas de stabilité, pas d’assise, pas de modalité constituée de l’un. En fait, par le mot, Blanchot active une fissure à l’origine du mouvement singulier qui anime la langue.

  • 24 . Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, op. cit., p. 40.
  • 25 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2e version, op. cit., p. 30.

13La fissure n’est pas une fracture dont l’effet serait de séparer les choses en plusieurs morceaux. L’essentiel n’est pas que les choses se brisent, mais qu’elles vivent de brisures. La force du mot n’est pas qu’il se scinde et se fracture, mais qu’il vive de scissions et de fissures. Vivre de brisures pour capter le mouvement intérieur de la langue, sa modulation à la manière de tous ceux qui « marchaient ainsi, immobiles à l’intérieur du mouvement24 ». Marcher immobile à l’intérieur du mouvement, c’est aussi la manière dont Thomas se déplace quand il est pris par l’angoisse de la nuit : « C’était une modulation dans ce qui n’existait pas, une manière différente d’être absent, un autre vide dans lequel il s’animait25. » Mais c’est surtout la manière dont Blanchot compose plus qu’il n’écrit, immobile dans l’écriture à l’intérieur du mouvement de la phrase. C’est là la singularité de sa composition musicale. La phrase bouge en vivant de brisures pour rendre compte de son informulé. Dans l’usage que Blanchot fait de la langue littéraire, le mot dans la phrase n’est jamais envisagé comme le moyen de segmenter la réalité pour arriver à traduire un sens. Il provoque plutôt un mouvement d’ondulation que la phrase retrace.

  • 26 . Blanchot Maurice, La Part du feu, op. cit., p. 312.
  • 27 . Cette lecture de l’éternel retour comme répétition du même dans l’identique, puis retour du même (...)
  • 28 . Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 528. Cela renvoie à une formule (...)
  • 29 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2 e version, op. cit., p. 61.
  • 30 . Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, op. cit., p. 101-102.
  • 31 . Ibid., p. 14-15.
  • 32 . Lévinas Emmanuel, Sur Maurice Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, 1975, p. 35.
  • 33 . Ibid., p. 35.
  • 34 . Ibid., p. 32.
  • 35 . Dans Une Chambre à soi, Virginia Woolf pose la même question que Blanchot dans L’Attente l’oubli. (...)

14En écrivant Thomas l’Obscur, Aminadab, Le Très Haut, il enchâsse des lignes sans fin qui se renvoient l’une l’autre leur propre écho en trouvant l’occasion de refuser les lois de l’arithmétique. Blanchot n’additionne rien ; il ne redouble pas son écriture en la dupliquant. Il écrit plutôt par-dessous pour soustraire le factuel jusqu’à mettre au jour son intention première : le processus d’énonciation d’une impossible nomination pour toucher l’informulé dans le connu du mot : « Le mot me donne ce qu’il signifie, mais d’abord il le supprime26. » Pris par une sorte d’économie verbale d’un autre genre puisque Blanchot reste tout de même un écrivain insatiable, son écriture efface la duplication-la répétition du même dans l’identique-pour révéler la duplicité-la répétition du même dans la différence27. Il donne l’impression de dupliquer la même formule tout au long de ses écrits : « Dans chaque mot, tous les mots28 », alors qu’en même temps il cherche à atteindre une « duplicité » pour alléger son écriture : « Exprimer sans mots le sens des mots29. » Cette duplicité dans la duplication rend compte du mouvement intérieur de l’écriture, mouvement immobile que Blanchot traduit de la manière suivante : « Dans chaque mot, non pas les mots, mais l’espace qu’apparaissant, disparaissant, ils désignent comme l’espace mouvant de leur apparition et de leur disparition30. » Cet espace mouvant n’est pas circonscrit par une géométrie spatiale mais par une géométrie poétique refusant toute sorte de repères, d’axes ou de plans. C’est la géométrie poétique qui fait du mot, non pas un lieu de signification, mais un processus, un mouvement faisant apparaître et disparaître le mot lui-même. Et ceci d’autant plus qu’il est souvent question du vide pour qualifier cette géométrie. Les couloirs, chambres, étendues sont souvent vacantes chez Blanchot, et dans ces espaces nus des bruits retentissent : « La caractéristique de la chambre est son vide. Les voix résonnent dans l’immense vide, le vide des voix et le vide de ce lieu vide31. » Lévinas s’attarde sur la singularité d’une telle géométrie dans l’écriture de Blanchot. En prenant appui sur L’Attente l’oubli, il écrit : « Le langage est fermé comme cette chambre32. » Le langage semble se prendre lui-même dans cette fermeture au sens où les mots qu’il utilise agissent comme des serrures emprisonnant le sens une fois pour toute. La phrase s’organise alors comme une succession de chambres closes qui se succèdent pour s’ouvrir sur les suivantes qui ferment les précédentes et cela sans fin. Les mots ne sont pas pour autant des espaces indépendants les uns des autres. Ce sont simplement des occasions pour passer d’une pièce à l’autre afin de traduire une seule impression : « Ne pas s’en sortir d’en sortir33. » Finalement, la question que pose Blanchot lorsqu’il parle de la chambre, c’est de savoir si la langue est à l’intérieur ou l’extérieur de la pièce, et surtout comment effacer les traces de son passage, obsession récurrente dans L’Attente l’oubli. Tout le problème avec cet auteur est de savoir si l’écriture peut être le moyen de briser la clôture de la chambre qui enferme la langue. La pièce étant le mot, elle enserrerait la langue que seule l’écriture permettrait de libérer. Mais l’écriture ne dit pas les choses par ce qu’elle écrit. Elle n’énonce rien ; elle semble plutôt s’emmurer elle-même. Lévinas fait remarquer que l’acte ontologique que le discours accompli au moment où il s’énonce, l’emmure à l’instant même de son énonciation34. Mais l’essentiel n’est pas que la chose se brise mais qu’elle vive de brisure. Il en est de même avec le mot : l’essentiel est qu’il fasse vivre la langue de ses brisures ; l’écriture devenant alors l’occasion de faire vibrer le mot dans sa modulation35.

15Effacer par le mot la trace du mot, c’est l’autre piège que nous tend la langue. Nous sommes pris par la malice de la langue pour Blanchot, mais plus que la question de savoir où est la langue, c’est son mouvement qu’il faut saisir, un mouvement ondulant sur lui-même, en prise avec l’incertitude qu’elle provoque. Plus de garantie quant au sens que le mot porte, plus de certitude quant à l’emplacement où se trouve la langue. On retrouve bien ici la nature de la modulation : mettre les choses dans un mouvement et non dans un état. La modulation chante la mélodie des choses qui se font en se faisant sans s’arrêter à un centre ou à un commencement. C’est ce même mouvement que l’on retrouve dans le redéploiement de la duplicité – la fiction – dans la duplication – la réalité –, mouvement que Thomas l’Obscur exprime parfaitement.

16Thomas l’Obscur, aussi peu roman que récit, illustre bien les nuances qui existent entre duplication et duplicité, variation et variante. Thomas l’Obscur, roman, première version, n’est pas la duplication du Thomas l’Obscur, récit, deuxième version, non pas parce qu’entre les deux plusieurs versions sont envisagées, mais parce qu’entre les dix ans qui séparent les deux publications, la question de la nomination reste identique. Le problème n’est pas celui de la croissance d’un texte, ou de la superposition de couches. Et que peuvent apporter les sept ou huit autres versions de Thomas l’Obscur dès l’instant où l’on ne s’intéresse pas à la genèse d’un texte, mais aux raisons de son impossible énonciation ? Blanchot n’empile pas des versions les unes sur les autres ; il cherche plutôt à mettre au jour la duplicité de Thomas l’Obscur. Ce texte devient alors la formulation explicite de toutes ces différences que le corps de la phrase révèle. Ce roman et ce récit sont tout autant le même texte que deux clichés d’une même écriture en train de se faire. Ce n’est pas une modalité littéraire qui rendrait Thomas l’Obscur définitivement roman ou définitivement récit que l’auteur cherche, mais le conatus de l’écriture, l’effort, le mouvement du texte qui met en scène le processus de différenciation, sa modulation finalement, expression de la multiplicité de la phrase, l’impulsion de ce qui advient de la nomination.

  • 36 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2 e version, op. cit., p. 7. Dans l’avertissement de L’Espace (...)
  • 37 . Lévinas Emmanuel, Sur Maurice Blanchot, op. cit., note 1, p. 78.
  • 38 . Blanchot a été fortement marqué par la lecture de Hegel. On retrouve ici et là des traces de la p (...)

17Blanchot, par la voix d’un double, Thomas, fait le choix du processus de différenciation qu’instaure la soustraction, le n-1, plutôt que celui de l’homogénéité de l’addition, le n + 1. Thomas l’Obscur reformule sans cesse son refus de l’unité, que ce soit celle circonscrite par l’énoncé contenu dans le mot, ou celle du refus d’un centre, point d’ancrage et surtout point de repère. Dans son avant-propos à la deuxième édition, Blanchot formule cette idée : « [.] l’on a raison de ne pas distinguer, chaque fois que la figure complète n’exprime elle-même que la recherche d’un centre imaginaire36. » Il n’y a pas de centre parce qu’accepter un point focal c’est admettre implicitement l’existence d’une stabilité sémantique dans la langue littéraire, mais c’est surtout s’enfermer dans la chambre, celle évoquée plus haut de L’Attente l’oubli, espace mort de l’écriture. Il n’y a pas de centre, hormis un centre imaginaire, pour Blanchot. Pas de centre pour éviter de tomber dans le piège du point d’attache, celui qui ordonne au récit de suivre un itinéraire avec un commencement et une fin, mais surtout avec un auteur revendiquant une appropriation littéraire. Et ceci d’autant plus que toute écriture semble obéir à « la modalité du “peut-être”37 ». Ni oui, ni non, un peut-être, autre reformulation d’un « on » pris dans l’espace du neutre38.

  • 39 . Blanchot Maurice, La Part du feu, op. cit., p. 229.

18En réalité, Blanchot n’écrit pas ; il passe son temps à annoncer une tentative d’écriture. Le lecteur n’est pas fasciné par un texte qui lui apporte quelque chose. Il est plutôt pris dans un mouvement de révolte quand il a lu un texte qui lui retire ce qu’il aurait voulu écrire. Ce rapport entre le lecteur et l’auteur se construit sur une distance intérieure, celle qui fissure le rapport moi-autrui, une distance qui permet à la présence de s’affirmer : « […] nous n’avons de relations avec autrui que si nous ne sommes pas confondus avec autrui, nous ne communiquons pleinement avec quelqu’un qu’en possédant, non pas ce qu’il est, mais ce qui nous sépare de lui, son absence plutôt que sa présence et, mieux encore, le mouvement infini pour dépasser et faire renaître cette absence39. » La voie araméenne de Thomas annonce celle des pré-socratiques, Héraclite, notamment, qui, dans son Fragment XXXI, questionne la nature du double comme moitié.

  • 40 . Parménide, « De la Nature », in Les Présocratiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiad (...)
  • 41 . Axelos Kostas, Ce qui advient, Paris, Les Belles Lettres, « Encre marine », 2009, p. 40. Parménid (...)

19Le double comme moitié est le principe qui fonde l’écriture de Blanchot. Ce double comme moitié s’inscrit dans l’idée que le même n’est pas l’identique, proposition que Parménide faisait déjà dans son Fragment III : « Car même chose sont le penser et l’être40. » Penser et Être sont le même, cela ne veut pas dire qu’ils sont identiques. Ce n’est pas une tautologie, c’est plutôt reconnaître que le « et » n’a pas de valeur additive mais qu’il interroge le lieu de la pensée. Le « et » devient l’occasion de réfléchir sur l’empiétement de l’un sur l’autre, empiétement qui prend la forme d’une brisure, brisure ontologique, celle de la philosophie qu’évoque K. Axelos quand il analyse ce fragment41.

  • 42 . Héraclite, « Fragment XXXI » traduit par Clémence Ramnoux, in Ramnoux Clémence, Héraclite ou l’Ho (...)

20Pour comprendre la nature du double comme moitié de l’écriture de Blanchot, il faut revenir au Fragment XXXI de « De la Nature » lorsqu’Héraclite écrit : « Métamorphose du Feu : en premier lieu la Mer : et de la Mer, la moitié Terre et la moitié prestèr (prhsthr). (Terre) coule en Mer, et est mesurée selon le même logos, tel qu’il fut en premier lieu42. » Ce prester, qui est un « presque » la terre, permet de comprendre comment s’agence l’écriture de Blanchot. Et si nous citons la traduction de Clémence Ramnoux, c’est aussi parce que Blanchot a écrit la préface de cet ouvrage republiée dans L’Entretien infini dans laquelle il rappelle l’importance de la pensée pré-socratique dans sa conception du langage.

21Le double pour Héraclite n’est pas la multiplication par deux d’une unité, mais la présence potentielle d’une scission que l’idée de moitié actualise. La moitié n’est pas un état mais un mouvement. Plus que la moitié comme résultat d’une division, c’est la moitié comme mise en mouvement des choses qu’Héraclite expose dans son Fragment XXXI. Le feu est une moitié de l’eau, et la terre une moitié de la mer. Mais le feu comme moitié de l’eau, et l’eau comme moitié du feu ce n’est pas pour justifier l’existence du feu comme élément à part entière pris dans un état précis. Non, le double comme moitié est là pour rendre compte du prolongement des choses, de leur mouvement, mais surtout du processus qui les fait agir. Quand le feu se prolonge dans la terre et la terre se prolonge dans le feu, pour Héraclite, c’est pour signaler que le prolongement importe plus que l’état dans lequel se trouve l’élément lui-même. Le prolongement permet de rendre compte du mouvement qui anime le flux du feu et de la terre pris dans un processus commun, celui du devenir, celui de ce qui advient des choses.

22Tout est double dans sa moitié pour montrer que l’unité est impossible. Ce double si singulier, quand il est pensé comme principe ontologique montre que l’unité arithmétique est aussi un leurre. La terre n’est pas une unité, elle est simplement la possibilité pour la mer d’exister comme double de la terre, et il en est de même pour la mer. La mer est la possibilité d’être le double de la terre. Le double s’affirme alors, non comme une addition, mais une continuité prise dans un devenir qui s’inscrit lui-même dans un processus de différenciation. Le double comme moitié est ainsi le moyen de rendre l’unité impossible. Le fragment XXXI d’Héraclite nous permet de mieux comprendre que la moitié d’une chose n’est pas sa séparation en deux, mais la possibilité pour cette chose d’être double. C’est par ce biais que l’on commence à saisir la nature profonde de la séparation.

  • 43 . Péguy Charles, « Clio », in Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 19 (...)
  • 44 . Lavelle Louis, Traité des valeurs, Paris, PUF, 1951.
  • 45 . Bataille Georges, « La notion de dépense », in La Part maudite, Paris, Les Éditions de Minuit, 19 (...)

23Il y a ainsi une vision pauvre du double, deux fois un, et une vision plus interrogative du double quand il s’affirme comme l’impossibilité pour une chose d’être une. Le double comme moitié, ce n’est pas la moitié du double, une moitié constituée par deux unités, mais la scission dans le double. Finalement, on retrouve le double, non comme duplication mais comme duplicité, et derrière la duplicité, la fracture et la fissure. En réalité, le double ne double pas. Ce refus de l’unité va du devenir d’Héraclite à la condamnation du positivisme et de l’accumulation des connaissances chez Péguy dans Clio43 en passant par la logique de la différence contre logique de la préférence de Lavelle44, l’économie générale de Bataille45 avec la perte comme gain non quantifiable, ou Blanchot et son innommable dans le connu du mot.

  • 46 . Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, op. cit., p. 57. En réalité, on ne sait pas de quel idéogramme (...)

24Blanchot fera souvent référence à la duplicité de l’unité pour évoquer l’impossible stabilité de l’homme : « S’il est vrai qu’il y a (dans la langue chinoise) un caractère d’écriture indiquant à la fois “homme” et “deux”, il est facile de reconnaître dans l’homme celui qui est toujours soi et l’autre, la dualité heureuse du dialogue et la possibilité de la communication. Mais il est moins facile, plus important peut-être de penser “homme”, c’est-à-dire aussi “deux” comme l’écart auquel manque l’unité, le saut du 0 à la dualité, le 1 se donnant alors comme l’interdit, l’entre-deux46. » La dualité n’est pas dans la scission mais dans l’impossibilité d’envisager une unité. Le double comme moitié serait ici la capacité de l’homme à creuser l’écart : le deux devient ce qui creuse l’écart entre le 0 et la dualité, alors que le 1 n’est plus une unité mais ce qui permet de penser le refus de l’unité. Le un n’est pas un élément à part entière mais la possibilité laissée à une chose de se laisser porter par le processus. Il y a là une autre arithmétique qui fait de la soustraction la puissance du mouvement de la langue-la langue littéraire pour laquelle les mots sont à saisir par le retrait qu’ils provoquent -, et de l’addition la répétition de l’identité-la langue ordinaire pour laquelle les mots reproduisent leur vacuité.

  • 47 . Bartók Béla, Bartók, sa vie et son œuvre, Paris, Boosey & Hawkes, 1956, p. 155.
  • 48 . Ibid., p. 158.

25La variation se définit comme un changement d’aspect, de degré ou de valeur. Elle peut dans certains cas se mesurer selon un écart type qui détermine son coefficient de variation. On parle alors de variance. La variante, elle, est le mouvement intérieur de ce changement. Plus nuancée et plus subtile, la variante permet de saisir la douce modulation d’un ensemble apparemment homogène. En musique, on parlerait de différence de motif pour qualifier la variante. C’est d’ailleurs de cette manière qu’Adorno analyse, dans son ouvrage Mahler, la différence entre variante et forme ; la variante n’étant pas une autre forme mais l’expression d’un motif différent. L’ensemble paraît, de l’extérieur, similaire sauf pour ceux qui saisissent, de l’intérieur, la nuance. La variante dans la musique de Mahler, mais cela vaut aussi pour celle de Bartók, est le moyen de faire apparaître une distance dans ce qui semble identique. Il ne s’agit pas de répéter à l’identique des thèmes folkloriques du passé, mais de dégager, à partir de ces thèmes, des motifs autres. Par ce biais, le musicien met au jour, dans chaque ligne mélodique, les nuances du thème musical qui semble invariant. Bartók dira que la musique retrouve ainsi « sa langue maternelle47 » pour inventer une imitation48 sans qu’il soit question de faire preuve d’originalité à tout prix, ou s’il y a recherche d’originalité c’est uniquement au sens du silence de la subjectivité.

  • 49 . Lévinas Emmanuel, Sur Maurice Blanchot, op. cit., p. 30.

26Dans le cas des deux versions de Thomas l’Obscur, la question n’est même pas de savoir si l’une remplace l’autre ou si la deuxième version est une variation de la première. Cela ne veut pas dire que Blanchot radote, mais simplement qu’il est dans la reformulation incessante, « le ressassement d’une vieille histoire, sans commencement ni fin, un remous impersonnel et profond49. » et c’est comme cela que se traduit le retour du même dans la différence, de la question de la nomination. La mort, l’Au-Delà, le Très- Haut, sont, plus que des thèmes, des occasions d’interroger les limites de la nomination. Blanchot se satisfait d’être ainsi pris dans le croisement de la pensée d’Héraclite et de celle de Parménide, mais qui oserait s’en plaindre ?

  • 50 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2 e version, op. cit., p. 82.
  • 51 . Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, op. cit., p. 76.
  • 52 . Ibid., p. 86.
  • 53 . Foucault Michel, « La pensée du dehors », in Critique, op. cit., p. 545.

27Mais son écriture est aussi prise dans un autre paradoxe, tout aussi intérieur que celui de l’informulé ; c’est celui du balancement des contraires : « Tout ce qu’Anne aimait encore, le silence et la solitude, s’appelait la nuit. Tout ce qu’Anne détestait, le silence et la solitude, s’appelait aussi la nuit50. » À l’origine de chaque mise en branle de la phrase blanchotienne, se cache une affirmation qui énonce son contraire, seul moyen pour lui de permettre à la phrase de vivre par ses brisures. Le contraire ne brise pas l’affirmation puisqu’il est déjà présent avant que la phrase ne soit énoncée. Un contraire brisant une phrase, ce serait une formule contradictoire : formuler A pour ensuite énoncer non-A. Avec Blanchot, le contraire n’est pas formel ; il est inscrit au plus profond de son expression et explique le mouvement intérieur de l’écriture : « […] attendre est l’impossibilité d’attendre51 » ou « L’attente est l’usure qui ne s’use pas52. » Devant ce mouvement intérieur, le lecteur comme l’écrivain ne sont pas pris au piège de la phrase au sens où le sens serait impossible à atteindre ; ils sont plutôt pris à leur propre piège, eux qui croyaient être en mesure de cerner quelque chose. Avant même d’énoncer un sens, les phrases ont disparu en faisant disparaître toute trace de sujet. Le langage ne permet pas à un « Je » de s’exprimer ; il s’envisage d’abord comme l’effacement de ce qu’il énonce. Il est « la forme toujours défaite du dehors53 ». Le langage n’est ni dehors, ni dedans pour Blanchot. S’il défait le dehors, c’est au sens où il vide toute nomination de son sens.

  • 54 . Starobinski Jean, « Thomas l’Obscur, chapitre premier », in Critique, op. cit., p. 506.
  • 55 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 1re version, p. 45.

28Cette impression de vide liée à l’impossible nomination se retrouve dans la syntaxe même de l’écriture de Blanchot. Jean Starobinski montre comment l’usage que l’écrivain fait des propositions relatives renforce cet effet de mouvement intérieur de la phrase. La proposition relative permet l’enchâssement d’une phrase dans une seconde et cela jusqu’au point final. Cet enchâssement enfonce le lecteur dans les profondeurs du mot et lui donne l’impression de suffoquer, non seulement en raison de la longueur de la phrase, mais aussi parce qu’il perd pied et oublie le centre qu’occupe de manière éphémère la proposition principale : « On en trouve encore l’équivalent dans le style même de Blanchot, dans ses relatives développantes qui prennent appui sur un mot déjà présent dans la phrase précédente, répété et pris comme nouveau point de départ, indice de la pensée en progrès sur ce qu’elle a découvert et qui ne peut s’en tenir à ce qu’elle vient d’affirmer54. ». C’est ce que Blanchot appelle « le serpent de la phrase55 » ou l’entrelacement de phrases qui se lovent en elles-mêmes.

29Le vide et l’absence planent sur les textes de Blanchot. Rien n’a la capacité de signifier pour lui. Cela ne veut pas dire que le sens est impossible à atteindre ; simplement qu’il est le témoignage d’une impossibilité pour la langue de se construire sur autre chose que sur son incapacité.

Notes

1 . Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », Paris, 1986, p. 19.

2 . Ibid., p. 19.

3 . Foucault Michel, « La pensée du dehors », in Critique, n° 229, « Maurice Blanchot », juin 1966, p. 530.

4 . Je pense précisément à l’introduction, « Retour d’épave », de Pierre Madaule publiée lors de la réédition de la première version de Thomas l’Obscur en 2005 chez Gallimard. Dans cette introduction, il insiste sur la perte que représentent ces coupes dans le roman. Pourtant, dans son ouvrage, Une tache sérieuse ?, il écrit à propos du travail de Blanchot : « [...] il n’y aurait eu rien à chercher, aucune énigme à oublier, parce qu’il n’y avait rien à découvrir. » (Paris, Gallimard, 1973, p. 21). Ce « rien à découvrir » peut se comprendre aussi comme s’il s’agissait d’une réponse connue d’avance : il n’y a rien à découvrir mais on le savait depuis longtemps. Qu’importe alors que le texte soit coupé ou non ! D’ailleurs, tout au long de son livre, Madaule fait état de sa grande déception lorsqu’il a constaté la disparition de l’épilogue de L’Arrêt de mort (1948), surtout la dernière phrase : « Que cela soit donc rappelé à qui lirait ces pages en les croyant traversées par la pensée du malheur. Et plus encore, qu’il essaie d’imaginer la main qui les écrit : s’il la voyait, peut-être lire lui deviendrait-il une tâche sérieuse. » Cette dernière phrase pose en fait la question de l’antériorité ontologique de la lecture sur l’antériorité chronologique de l’écriture (pour lire il faut que le texte soit écrit, mais un texte écrit a d’abord été un texte lu). La lecture est une tâche sérieuse, plus sérieuse finalement que l’écriture. Alors que l’auteur est pris dans un faisceau collectif d’écriture, le lecteur serait, lui, solitaire. La question est de savoir si, en supprimant une partie de son texte, Blanchot met son lecteur devant une disparition ou un vide. Le vide laissé par Blanchot est-il une absence ou une présence, à l’image de l’apôtre Jean, qui, devant le tombeau vide du Christ, confirme sa croyance ?

5 . La Folie du jour, L’Arrêt de mort, Au Moment voulu, Celui qui ne m’accompagnait pas, Le Dernier homme, sont des ouvrages de Blanchot.

6 . Parler de la langue d’Artaud reviendrait à réduire son travail à une stylistique. Par contre, dire Artaud et la langue, c’est le moyen de montrer comment la langue devient un corps à part, un être vivant et autonome que l’écrivain combat pour la faire rompre. Artaud parlerait à côté de la langue en quelque sorte dans une écriture sans langue. Sur cette question du rapport entre Artaud et la langue, voir Milon Alain, La Fêlure du cri : violence et écriture, Paris, Encre marine, 2010 et L’Écriture de soi : ce lointain intérieur. Moments d’hospitalité littéraire autour d’Antonin Artaud, La Versanne : Encre marine, 2005. Voir aussi Antonin Artaud : autour de Suppôts et Suppliciations, Milon Alain et Rippol Ricard (dir.), Paris, Presses universitaires de Paris Ouest, 2013.

7 . Blanchot Maurice, « Avertissement », in Thomas l’Obscur (2 e version), Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1992, p. 8.

8 . Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, p. 67.

9 . Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, op. cit., p. 70.

10 . Michaux Henri, « La Vie dans les plis », in Œuvres complètes. Tome II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 2001, p. 213.

11 . Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, op. cit., p. 9. Il ne faut pas oublier que Blanchot a fait son mémoire de fin d’études en philosophie sur le dogmatisme chez les sceptiques.

12 . C’est le sens de l’article de Laporte Roger, « Le oui, le non, le neutre », in Critique, op. cit., p. 579.

13 . Blanchot Maurice, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 37.

14 . Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, op. cit., p. 67.

15 . Pour Antisthène, contrairement à ce que pense Aristote, toute définition est impossible puisqu’elle substitue à l’essence de la chose des péri ou paraphrases. En critiquant vertement les partisans d’Antisthène, Aristote écrira dans le livre H, 3, 25, de la Métaphysique : « Ils prétendent qu’il n’est pas possible de définir l’essence, parce que la définition n’est que du verbiage, et qu’on peut seulement faire connaître quelle sorte de chose c’est : on dira de l’argent, par exemple, non pas ce qu’il est en lui-même, mais qu’il est comme de l’étain. » (Paris, Vrin, 1974, p. 466, trad. J. Tricot). Pour Antisthène, une chose peut être nommée sans être définie. Pour Platon au contraire, il faut viser l’exigence définitionnelle pour arriver au constat énoncé dans Cratyle selon lequel connaître le mot c’est connaître la chose ; le Théétète donnant la réponse finale et montrant que la question n’est pas de savoir si le mot dit ou non la chose, si le mot est ou non un instrument, mais de rechercher le sens et la signification de la réalité.

16 . Foucault Michel, « La pensée du dehors », in Critique, op. cit., p. 543.

17 . Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2000, p. 16.

18 . Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, op. cit., p. 57.

19 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2e version, 1950. Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1992, p. 61.

20 . L’écriture est ritournelle au sens où la ritournelle se définit comme un « ensemble de matières d’expression qui trace un territoire, et qui se développe en motifs territoriaux, en paysages territoriaux », voir Deleuze Gilles, Guattari Félix, Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 397. Les ritournelles se différencient selon les marquages territoriaux qu’elles mettent en scène. Il existe ainsi des ritournelles territoriales qui agencent un territoire, des ritournelles de fonctions territorialisées comme la berceuse qui territorialise le sommeil, des ritournelles de fonctions territorialisées comme les comptines qui proposent de nouveaux agencements dont la forme est spécifique au sens où elles ne sont pas chantées de la même manière selon les endroits, et des ritournelles qui permettent de rassembler des forces pour partir comme les ritournelles de départ, voir Deleuze Gilles, Guattari Félix, Mille plateaux, op. cit., p. 402-403.

21 . « Exprimer cela seulement qui ne peut l’être. Le laisser inexprimé », Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, op. cit., p. 27.

22 . J. Starobinsky note que la première version de Thomas l’Obscur « fait intervenir des “apparitions-disparitions” de personnages ou d’objets : après un instant de proximité ». Voir Starobinsky Jean, « Thomas l’Obscur. Chapitre I er », in Critique, op. cit., p. 501.

23 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur. 1 re version, 1941. Paris, Gallimard, 2005, p. 47.

24 . Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, op. cit., p. 40.

25 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2e version, op. cit., p. 30.

26 . Blanchot Maurice, La Part du feu, op. cit., p. 312.

27 . Cette lecture de l’éternel retour comme répétition du même dans l’identique, puis retour du même dans la différence, nous la retrouvons chez Blanchot dans Le Pas au-delà, op. cit., p. 21 : « L’Éternel Retour du Même : le même, c’est-à-dire le moi-même en tant qu’il résume la règle d’identité, c’est-à-dire le moi présent. Mais l’exigence du retour, excluant du temps tout mode présent, ne libérait jamais un maintenant où le même reviendrait au même, au moi-même. » Le même se révèle d’abord dans l’identique, puis dans la différence.

28 . Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 528. Cela renvoie à une formule identique de Thomas l’Obscur. 1re version, op. cit., p. 44 : « [...] observé par un mot comme par un être vivant, et non seulement par un mot, mais par tous les mots qui se trouvaient dans ce mot, par tous ceux qui l’accompagnaient et qui à leur tour contenaient en eux-mêmes d’autres mots. »

29 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2 e version, op. cit., p. 61.

30 . Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, op. cit., p. 101-102.

31 . Ibid., p. 14-15.

32 . Lévinas Emmanuel, Sur Maurice Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, 1975, p. 35.

33 . Ibid., p. 35.

34 . Ibid., p. 32.

35 . Dans Une Chambre à soi, Virginia Woolf pose la même question que Blanchot dans L’Attente l’oubli. Une chambre à soi ce n’est pas trouver un endroit tranquille pour écrire comme si l’écriture était liée à la tranquillité. Une chambre à soi, c’est la chambre à soi de l’écriture, l’occasion pour l’écrivain de commencer à comprendre véritablement le mouvement de la langue, le mouvement des choses qui se font en se faisant, saisir Les Vagues dirait V. Woolf.

36 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2 e version, op. cit., p. 7. Dans l’avertissement de L’Espace littéraire, Blanchot parle d’un centre non fixe qui attire le « livre même fragmentaire ». Cette question du centre caché est récurrente chez Blanchot : « Ce livre est mystérieux parce qu’il tourne autour d’un centre caché dont l’auteur n’a pu s’approcher. », in L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 166.

37 . Lévinas Emmanuel, Sur Maurice Blanchot, op. cit., note 1, p. 78.

38 . Blanchot a été fortement marqué par la lecture de Hegel. On retrouve ici et là des traces de la pensée du philosophe allemand, notamment en ce qui concerne la question de l’impossibilité de dire « Je ». L’écrivain trouve chez Hegel la justification ontologique du « on ». Dans Une Voix venue d’ailleurs, il cite Hegel pour asseoir la question du neutre : « D’où il résulte et, c’est très important : “L’entité que je fus ne peut plus dire ‘je’.‘Je’ne peut plus se parler alors qu’à la troisième personne”. C’est ainsi que Hegel en vient à “nous” (nous, c’est-à-dire moi alors et maintenant). », Paris, Éditions Virgile, p. 29. Mais il ne faut jamais oublier que derrière ce « Je », ce « Il », ce « On », c’est le « Il y a », le Neutre, autrement dit l’effacement, par le langage, de tout sujet : « Le moi est alors une abréviation que l’on peut dire canonique. », in Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, op. cit., p. 12.

39 . Blanchot Maurice, La Part du feu, op. cit., p. 229.

40 . Parménide, « De la Nature », in Les Présocratiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 258.

41 . Axelos Kostas, Ce qui advient, Paris, Les Belles Lettres, « Encre marine », 2009, p. 40. Parménide rappelle en écho le Fragment LXXXVIII d’Héraclite : « Même chose en nous/être vivant ou être mort/être éveillé ou être endormi/être jeune ou être vieux/Car ceux-ci se changent en ceux-là/et ceux-là de nouveau se changent en ceux-ci. », dans « Fragments », in Les Présocratiques, op. cit., p. 166.

42 . Héraclite, « Fragment XXXI » traduit par Clémence Ramnoux, in Ramnoux Clémence, Héraclite ou l’Homme entre les choses et les mots, Paris, Les Belles Lettres, 1968, p. 77.

43 . Péguy Charles, « Clio », in Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961.

44 . Lavelle Louis, Traité des valeurs, Paris, PUF, 1951.

45 . Bataille Georges, « La notion de dépense », in La Part maudite, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967.

46 . Blanchot Maurice, Le Pas au-delà, op. cit., p. 57. En réalité, on ne sait pas de quel idéogramme Blanchot parle. En chinois, le caractère ? signifie « homme ». Pour dire « homme » et « deux », il fait peut-être allusion à un idéogramme (combinaison de caractères) ? qui signifie charité entre deux hommes, au sens éthique : ? (homme), ? (personne/fils/homme), ? (grand).

47 . Bartók Béla, Bartók, sa vie et son œuvre, Paris, Boosey & Hawkes, 1956, p. 155.

48 . Ibid., p. 158.

49 . Lévinas Emmanuel, Sur Maurice Blanchot, op. cit., p. 30.

50 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 2 e version, op. cit., p. 82.

51 . Blanchot Maurice, L’Attente l’oubli, op. cit., p. 76.

52 . Ibid., p. 86.

53 . Foucault Michel, « La pensée du dehors », in Critique, op. cit., p. 545.

54 . Starobinski Jean, « Thomas l’Obscur, chapitre premier », in Critique, op. cit., p. 506.

55 . Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, 1re version, p. 45.

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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2014

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