Danse et musique : des « faux frères »
p. 133-153
Texte intégral
Les danseurs de la grande modernité (Duncan, Laban, Humphrey, la danse des années 60-70) ont voulu renoncer à la musique d’abord sans nul doute pour contrevenir aux schémas traditionnels. Mais aussi parce qu’ils avaient entendu en leur propre corps les ressources rythmiques du silence1.
1Bien étrange serait de danser au bal sans musique. Leur association est constitutive des cultures du bal ; et lorsque ce n’est pas le cas, c’est que quelque chose ne va pas. Mais leur impérative coprésence est aussi motif de discorde et de malentendus. Lorsque survient une comparaison, il est fréquent qu’une hiérarchie implicite subordonne l’une à l’autre : l’aura de la musique tend à recouvrir celle de la danse. Ce qui se justifie doublement car contrairement à ce qui s’est passé en danse contemporaine, les danses de bals n’ont pas conquis d’autonomie par rapport à la musique. Et, en tant que partie de « la danse », elles sont considérées comme un « art mineur », dominé par les mondes de la musique. Cet assujettissement engendre une confusion car la prééminence de la musique conduit à examiner la danse mécaniquement : il est ainsi communément admis que leurs régimes sont semblables. Leur observation montre au contraire qu’ils diffèrent en de nombreux points, ce qui nous conduit à penser que les conditions de pratique, de réception, de construction du goût et d’écoute de la musique ne peuvent pas servir de référence pour analyser l’acte de danser au bal.
Proximités et différences entre danse et musique
Coprésence du sensible et du rationnel
2Musique et danse procèdent d’une coprésence du raisonnement et de l’intuitif, de la pensée et du corps, du sensuel et du cartésien, sur laquelle la sociologie de Max Weber fournit des points d’appui majeurs, mais seulement pour la première2. Cet auteur a analysé le caractère rationnel et irrationnel de la musique occidentale en montrant tout autant sa « face tournée vers la mathématique et la forme et l’autre tournée vers le sentiment, la passion et la transe3 ». Lorsque ces caractères sont envisagés sur un mode dialectique comme cette approche le suggère, l’homologie entre danse et musique est forte. Mais il semblerait qu’au fil des siècles, l’encadrement rationnel – qui détermine le degré de légitimité d’une pratique – ait fait défaut pour la danse, alors qu’il se fortifiait dans le champ de la pratique musicale. De la genèse des premières partitions à leur diffusion accélérée à partir du xvie siècle, de la structuration de la gamme occidentale (clavier tempérée) aux processus contemporains de production et de diffusion (reproduction, électrification, numérisation), l’histoire sociale de la musique est remplie de collusions avec les techniques savantes qui accompagnent et rendent possible les stratégies institutionnelles de légitimation. Rien de tel pour la danse dont les propriétés sont relevées pour justifier son manque de légitimité : elle serait « éphémère », « ineffable », « indicible », « non verbale4 », résistante à toute pensée logique et rationnelle5.
3Ces propriétés peuvent être attribuées au champ symbolique qu’elle recouvre où le rapport au corps et à la sexuation se pose – non pas de manière explicite, mais à tout le moins dans l’ordre du discours – en porte à faux avec les préceptes des formes de pouvoir. « L’immanence de la danse au corps6 » la rabat schématiquement vers le sensible, soit une irrationalité fantasmée faite de sueur, d’animalité et de convulsions désirantes. Cette conception essentialiste l’oppose aux méthodes rationnelles de l’intelligence. Interprétée comme une promesse inquiétante d’hédonisme, elle constituerait une critique des modèles coercitifs incorporés, tout comme une mise en péril du pouvoir herméneutique des sciences sociales7. Le développement contemporain d’une pensée et d’une critique de la danse vient heureusement rappeler que l’acte de danser est imprégné de rationalité, et que celle-ci ne s’oppose en rien aux émotions8. Il n’en demeure pas moins que la conception qui n’en retient que son irrationalité imprègne un grand nombre de regards sur les pratiques corporelles.
La danse subordonnée à la musique
4La danse n’a pas toujours été dominée par la musique. Au xviie siècle, elle bénéficie d’un traitement institutionnel favorable. Quelques années avant l’Académie royale de musique (1669), l’Académie royale de danse est créée en 1661 sous Louis XIV, attestant du processus de rationalisation à la fois esthétique et politique qui structure le champ chorégraphique. Envisagée comme une expression privilégiée permettant la mise en scène de soi à la cour, ainsi que comme un spectacle pouvant célébrer la puissance politique9, la danse est investie au xviie siècle par des procédures d’enregistrement qui tendent à l’objectiver10. Tout en s’inspirant des systèmes de transcription antérieurs, notamment celui de Beauchamp, le système de Raoul Auger Feuillet11 marque une étape importante dans l’histoire de l’écriture de la danse. Il formalise la communauté d’intérêts entre le pouvoir royal et la corporation des maîtres à danser, ces derniers puisant dans ce soutien un moyen de structurer leur profession, et d’inscrire le mouvement dansé dans une tradition écrite, rattrapant ainsi le « retard » historique de la danse sur la musique dans ce domaine12. Les similitudes de ce processus d’écriture et de description du mouvement avec les procédés et le régime esthétique de la représentation cartographique, – qui connaît à la même époque un renouvellement considérable, passant d’un point de vue sur le monde à une volonté d’objectivation de l’espace13 – apparaissent nettement sur les planches publiées pour illustrer l’article « chorégraphie » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert.
5Ce processus d’institutionnalisation et de rationalisation est mis en œuvre et contrôlé par des hommes14. Mais dans la période contemporaine, d’un art masculin, la danse est devenue un art féminin15. Et d’un art majeur, elle est devenue un art mineur, inférieure à la musique qui bénéficie d’une meilleure reconnaissance. Les valeurs assignées à ces deux mondes ne sont pas que d’ordre symbolique ; elles se manifestent à travers un ensemble d’indicateurs qui font système. Pour ce qui est du cadre d’emploi, les grilles de salaires en vigueur sont plus avantageuses pour les musiciens16, le nombre d’institutions (conservatoires nationaux et régionaux, départements d’université, laboratoires de recherche) dédiées à la musique, les collections dans le monde de l’édition et tout simplement l’importance des enjeux économiques, pèsent comparativement beaucoup plus fort que leur équivalent en danse. Pour ce qui est de la défense de leurs droits, à la différence des musiciens et des comédiens, « les danseurs n’ont pas su se constituer d’organisations représentatives propres17 ».
6La dissociation entre musique et danse introduite par Merce Cunningham n’est pas généralisable au champ de la création chorégraphique. Une antériorité de la musique sur la danse prévaut encore dans certaines circonstances. Ce lien de subordination est explicite chez la chorégraphe Anne Teresa de Keersmaeker par exemple, chez qui « la musique et la danse se nouent par la partition. La danse se réfère à un ordre extérieur, qui n’est pas uniquement la musique comme donnée sensible mais sa partition – entendons la partition comme lieu où la musique peut se penser en termes de matériau, d’opérations, de stratégies18 ».
7Dans les contextes du bal, les danseurs sont assignés en permanence à « l’ordre extérieur » du rythme. L’attachement aux musiques qui traditionnellement accompagnent une danse peut varier selon l’ancienneté des amateurs dans la pratique et selon les types de danse. Mais de façon remarquable, le lien entre les deux n’est jamais remis en question. Le bal demeure structuré par une relation dialogique à la musique. Celle-ci est fondée sur une écoute du rythme, où l’emporte la référence à la pulsation. Une hiérarchie conditionne les rapports où les danseurs se mettent en symbiose avec la musique. À l’exception des débutants encore peu familiarisés avec l’univers musical de référence, rares sont ceux qui prolongent leurs danses en dehors du temps de la musique. De même, dans les situations d’apprentissage, il est rare qu’un professeur et son public se passent de musique, la panne de l’appareil de diffusion prenant parfois des proportions démesurées. La mobilisation de la musique qui vient de l’intérieur est peu fréquente : ce n’est pas le corps qui culturellement rend possible la musique dans l’univers du bal. De même, les relations d’entraînement et de proposition du corps dansant en direction du musicien qui caractérisent le flamenco ne s’observent point.
8Cette subordination à la musique connaît quelques exceptions. Situées à mi-chemin entre le bal spectacle et le cabaret participatif, des formes inédites de rapport à la musique voient parfois le jour, portées par des acteurs qui souhaitent rompre avec la litanie du bal, comme dans les Bals dingues de Philippe Chevalier.
9En Bretagne, le lien entre musique et danse est envisagé comme partie d’une culture. Au-delà des danses, le travail de collectage19 s’est intéressé aux musiques et aux chansons (et plus largement à l’ensemble du patrimoine oral), stimulé par les travaux remarquables de Jean-Michel Guilcher, l’un des fondateurs de l’ethnologie de la danse en France. Le collectif Dastum notamment, a impulsé un mouvement de réflexion sur les traces de la culture bretonne, où la danse est rarement dissociée des autres expressions. Confortant l’indifférenciation entre danse et musique, cette perception holistique anime les transmetteurs, les responsables d’association et de cercles celtiques. Qu’il s’agisse des cercles savants ou des pratiquants amateurs, le bal est envisagé comme une entité qui condense divers aspects d’une culture régionale aux prises avec la modernité et les processus de recompositions inhérents aux mouvements revivalistes.
10Mais la plupart du temps, la subordination de la danse à la musique conduit à assimiler leurs problématiques. N’est-il pas possible de parler de goût pour la danse en utilisant des notions différentes de celles utilisées pour parler du goût pour la musique ? Si nous cessions de les comparer pour la simple raison que cette comparaison n’a aucune valeur heuristique ? Émettons alors l’hypothèse que le régime de pratique des danses de bal, fondé sur une coprésence de la musique, exige d’être examiné à nouveau frais.
La danse ne marche pas comme la musique20
11Contre le sens commun qui tend à les assimiler, l’observation montre que ces pratiques, qui partagent des contextes et des catégorisations communes, mobilisent des dimensions agissantes distinctes. Nous en identifions au moins trois.
12La circulation des danses bénéficie peu des retombées de la diversification des modes de médiatisation. Les mutations numériques contemporaines affectent relativement peu les mondes du bal. La liberté gagnée dans le domaine de la musique grâce aux progrès technologiques n’a pas d’équivalent en danse, non pas tant en raison de la spécificité des supports numériques – qui joue également un rôle dans la diffusion des danses – qu’à cause des conditions sensorielles de perception, qui ne sont pas identiques.
13Si l’écoute – de soi, de l’autre et de la musique – tient une place centrale dans la relation entre les partenaires de danse, la danse ne s’écoute pas. Centrale dans la réception de la musique, la notion d’écoute21 ne peut être transposée en danse sans induire une distorsion méthodologique, car au-delà de l’ouïe, d’autres sens et parties du corps sont impliqués. Cette distinction permet de prendre la mesure des spécificités de l’objet danse au regard des habitudes qui nous proviennent de l’étude de la musique.
14Enfin, l’engagement du corps en danse appelle quelques précautions : devons-nous nous satisfaire de l’analogie avec la musique où le corps est engagé selon des régimes d’intensité distincts ?
15Compte tenu de ces trois différences avec la musique, pouvons-nous envisager les danses de bal selon la sociologie de la médiation élaborée par Antoine Hennion pour analyser le goût des amateurs de musique22 ? Cet auteur a préalablement critiqué l’emprise de la théorie de la légitimité qui conduit à considérer la vie des amateurs à travers le seul poids des déterminations sociales23. Prolongeons cette critique en dégageant l’analyse de l’expérience ordinaire des amateurs de danse de l’emprise de références qui ont été construites pour les amateurs de musique. En l’absence d’œuvre et de littérature instituant une histoire, des catégories et des esthétiques, et compte tenu de la faiblesse de la réflexivité dans les milieux de pratiquants, danser en bal institue, à nos yeux, un lien qui relève davantage de l’engagement que de l’attachement24.
La médiatisation numérique à l’épreuve de la danse
16La musique détient cet avantage de pouvoir circuler à travers un grand nombre de médias, dont quelques-uns se distinguent par leur extrême miniaturisation et leurs capacités nomades. Certains, comme les tablettes et les smartphones, permettent aussi à des danses de migrer. Pour autant, les conditions d’appropriation25 de la musique et de la danse ne procèdent pas des mêmes sens et ne mettent pas en œuvre les mêmes capacités physiques (même si neurologiquement, ce sont les neurones miroirs qui rendent possible l’appropriation par imitation26). Fredonner, chantonner, battre la mesure avec l’index, le gros orteil ou des moulinets de bras, comme le fait Nanni Moretti face à un écran de télévision dans un bar (dans son film Aprile, 1998), voici quelques manières d’être en relation « active » avec la musique en situation d’écoute.
17Pour l’auditeur, l’accès aux œuvres musicales est facilité à la fois par les progrès de la diffusion et par la simplicité des moyens mis en œuvre pour y accéder. Nécessitant la mobilisation d’un seul sens, l’écoute peut se réaliser dans des conditions extraordinairement variées, du point de vue des postures corporelles ainsi que des contextes sociaux et territoriaux : en courant, en skiant, en volant, en roulant, en dansant, ou au contraire immobile ; seul ou à plusieurs ; elle bénéficie d’une multitude d’instruments qui lui sont entièrement dédiés et élargissent le champ des possibles.
18Accessibles au plus grand nombre quelle que soit la complexité de l’œuvre et/ou son classement dans une hiérarchie, ces modalités ne s’envisagent pas selon les mêmes conditions en danse. Il faut se tourner du côté de la construction des images pour trouver une circulation qui n’a cependant rien de comparable, ni dans les sens mobilisés, ni dans les conséquences et la grandeur des transferts autorisés. Avec le cinéma parlant, après que le chant ait été à l’honneur (dans le film The Jazz Singer, 1927), la comédie américaine s’est emparée de la danse, initiant ici et là les premiers transferts de pas et de styles, à mesure que l’hégémonie culturelle américaine s’imposait dans le monde. Diffusées à la télévision, les comédies musicales infléchissent par exemple la trajectoire du chorégraphe William Forsythe, lui faisant découvrir la danse de Fred Astaire et le rock’n’roll. Plus récemment, le clip vidéo constitue l’innovation qui a eu le plus d’impact sur les circulations contemporaines des danses. En autorisant un accès simultané à la musique et à la danse, et en s’appuyant sur une trame narrative que la danse pouvait servir, cette invention et ce format ont marqué une génération en Europe. La circulation du swing de Mickael Jackson et la diffusion de la danse hip hop en France à partir de l’émission télévisuelle de Sydney (H.i.p H.o.p sur TF1 de 1984) ont permis des cas magnifiques de repiquage.
19Perdurant à travers la popularité de serveurs comme Youtube, le clip a eu pour conséquence un changement d’échelle en termes de réappropriation. Certains danseurs passent des heures à visionner des vidéos sur Youtube, puis refont les mouvements, s’appropriant des pas, des enchaînements et des postures. Mais les supports analogiques et numériques ne peuvent être tenus pour responsables d’une modification en profondeur des modes de circulation et d’enracinement des danses, comme cela est le cas pour la musique. Reposant sur le socle de progrès antérieurs qui avaient ouvert des habitudes et des façons de faire, l’extension des possibilités d’écoute permise par le numérique ne produit pas d’effet comparable en danse, ou dans des quantités infimes, car l’instrumentation y demeure limitée. Notons que les différentes possibilités de médiatisation de la danse privilégient en premier lieu la posture de spectateur en contexte public ou privé, nécessitant une mobilisation de la vue et de l’ouïe. Nous sommes dans une configuration distincte de celle de l’écoute. Non seulement, les possibilités de repiquage se réalisent dans des contextes infiniment plus réduits qu’en musique du fait du nombre inférieur de moyens de médiatisation, mais lorsqu’ils se produisent, ils se font autrement qu’en mobilisant la seule écoute.
20La faiblesse de l’instrumentation en danse décerne à la corporalité une place majeure. Les cultures de danse échappent en partie aux analyses en termes de tradition orale et/ou écrite et ressortent davantage d’une transmission de corps à corps27 qui exacerbe les différences de techniques du corps. Qu’il s’agisse des contextes de représentation, des moments de bals ou des adaptions à l’écran, les régimes d’accès à la danse sont indissociables d’une confrontation à une présence physique. En premier et en dernier lieu, c’est elle qui qualifie l’accès au mouvement. Hormis les rencontres corporelles directes entre les acteurs, seules les images télévisuelles, cinématographiques et les clips constituent des occasions de renouer de façon différée avec cette corporalité. Dans la forme du clip, les mises en scènes s’accompagnent souvent d’une non représentation de l’instrumentation de la musique, qui procèdent d’un régime de réception fondé sur des attentes, où les propriétés de la danse (corporalité-narrativité) et de la musique (abstraction de l’instrumentation qui n’a de valeur qu’en live) s’articulent de façon complémentaire.
21Les succès relatifs de la lambada et de la techtonik rappellent qu’une force de frappe médiatique promouvant une culture dansée « hors-sol » ne suffit pas à assurer leur pérennisation. Comme l’a constaté Jean-Michel Guilcher à propos des danses de Basse-Bretagne,
Le cours suivi par les transformations n’est pas le même selon qu’il s’agit d’une danse empruntée à une autre culture, et dont le milieu qui l’adopte n’avait jusque-là aucune expérience, ou d’une danse familière, engagée sur le tard dans un processus de rajeunissement. Dans le second cas, il diffère encore selon qu’il y a rupture brutale par quelques-uns, ou remodelage par tous de l’habitude précédemment partagée28.
22Expérience et habitude s’inscrivent dans une temporalité longue et non dans une immédiateté. Ce même auteur a souligné l’importance de la stabilité des répertoires pour la communauté des danseurs : indispensable pour que la danse soit un plaisir accessible à toutes les générations, elle est à la fois une condition et une conséquence de la danse entendue comme une activité sociale29. Il faut donc considérer cette dimension collective des pratiques de danse comme l’un des facteurs de résistance au changement, et donc comme une entrave à la circulation.
23Les conditions de médiatisation de la danse et de la musique diffèrent car elles dépendent de leurs propriétés respectives et de leurs incidences sur les conditions de réception. Ainsi, il n’y a pas d’équivalent entre l’auditeur et le praticien de danse du point de vue des sens mobilisés. Par conséquent, il semble que l’on ne puisse pas s’en tenir aux problématiques de la médiatisation pour comprendre les différences de régime de circulation de la musique et de la danse.
Danser en bal : au-delà de l’écoute
24Les postures des amateurs de danse et de musique diffèrent considérablement. Parmi les amateurs de danse, nous distinguons les spectateurs et les pratiquants ; parmi les amateurs de musique, nous distinguons les spectateurs, les pratiquants et ceux qui écoutent. La posture de l’auditeur demeure spécifique au monde de la musique. S’« il reste à penser ce qu’écouter veut dire30 », il apparaît que la relation d’écoute spécifique à la réception de la musique ne trouve pas exactement d’équivalent en danse, ni chez les amateurs, pas davantage chez les praticiens. Est-il possible d’identifier une histoire juridique de la danse comme il en est question en musique ? Une relation au silence ? Une part importante, voire centrale, d’investissement en privé ? Que devient la perspective de « faire écouter une écoute31 » en danse : faire voir et vivre la réception d’un spectacle ? Comment arranger de la danse ? Le danseur est-il à l’écoute de sa danse comme le musicien l’est de sa musique32 ? Dans chacun de ces cas, la transposition de la musique à la danse est problématique.
25Si l’on se cantonne à une observation simple, l’écoute de la musique est un processus qui ne parle pas de soi. Observer des personnes en situation d’écoute ne nous dit pas grand-chose sur ce qu’elles ressentent, éprouvent et se disent intérieurement. Raison pour laquelle Antoine Hennion utilise l’entretien semi-directif pour amener ses interlocuteurs à décrire des versants de leurs expériences, en mobilisant leurs connaissances de la culture musicale33. Analysant l’attachement de l’amateur en relation avec le classement et la hiérarchisation des œuvres, Antoine Hennion observe que « son goût préside au classement, non l’histoire de la musique34 ». Il note également que « la sociologie est désormais, pour certains, le premier répertoire disponible pour en parler [… ]35 ». Selon lui, ce recours s’expliquerait par le fait que les amateurs de musique peuvent avoir honte de leur plaisir et se sentir un peu coupable. Le développement d’une sociologie, d’une anthropologie et d’une histoire de la musique, celui de cursus universitaires qui la constituent en tant qu’objet, à quoi s’ajoutent l’existence d’une critique musicale bénéficiant d’une large médiatisation, ne sont sans doute pas non plus étranger à la mobilisation de critères savants. Ainsi, ce goût ne navigue pas dans une mer d’huile qu’aucune balise ne viendrait ponctuer. S’il acquiert des formes d’autonomie qui le conduisent à s’affranchir de l’histoire de la musique, il se positionne néanmoins par rapport à celle-ci à un moment donné. Dans des contextes collectifs composés « d’une multiplicité hétérogène de relations mêlées, d’“évènements”, au sens des producteurs de spectacle36 », la musique occupe en effet le rôle de médiateur.
26Bien que répandue dans les cercles cultivés et sans doute au-delà grâce aux effets de la massification scolaire, ce recours à la sociologie s’observe-t-il dans le champ des danses sociales ? Dans nos enquêtes sur les amateurs, nous n’avons quasiment jamais été confrontés à une telle réflexivité. La pratique s’exprime en termes de « plaisir de la danse ». Elle est référencée aux effets qu’elle procure et non à un ensemble d’œuvres. Amplement valorisée et commentée, l’expérience kinesthésique génère des addictions exclusives et des vocations. Les amateurs de danse de bal évoquent ainsi « le besoin », « l’envie », « la nécessité », « la passion » ou « la drogue », mais s’expriment rarement en termes de goût, sans doute parce que la pratique de la danse ne peut simplement pas être comparée avec le goût pour la musique ou pour le vin.
27À la différence de la musique, les pratiques de danse sont demeurées très longtemps à l’écart de la construction de discours critiques, et elles le sont encore dans le secteur des danses de bal. En cours d’élaboration, l’histoire des bals, des musiques de bal et des danses de bal ne détient ni la fonction, ni l’influence que le corpus des études savantes exerce sur les amateurs de musique. Hormis la focalisation œdipienne de l’amateur sur l’origine de la danse, l’histoire constitue rarement un critère central dans la structuration de sa pratique. C’est un fait, le danseur de bal sociologise peu sa passion. Sans se soucier de réflexivité, il pratique sans se questionner sur les ordres de grandeurs et les catégories que les chercheurs s’emploient à déconstruire. Ce serait même plutôt l’inverse : l’approche du chercheur est parfois considérée avec une extrême méfiance, voire avec dédain, car les amateurs considèrent que sans pratiquer, il ne peut pas imaginer l’ampleur de leur plaisir et de leur jouissance37. Leurs discours tendent à dessiner une posture de danseur sans qualité, qui prend d’abord – et parfois envers et contre tout – leur expérience comme étalon pour se situer dans le monde.
L’engagement de la danse
28Si la musique se donne par l’écoute, permettant de situer la construction de l’objet dans une démarche d’isolement et de fragmentation volontaire, la danse se donne soit par l’observation fondée sur une visualisation – qui est difficilement comparable à l’écoute –, soit par la pratique, qui suppose un degré d’engagement corporel et sensoriel. Au bal, la musique assure une médiation indispensable entre les danseurs, mais elle ne relève jamais d’une « écoute simple ». Cette médiation s’insère dans les dispositifs spécifiques à chaque danse, relevant d’une culture composée de gestuelle, de postures, d’hexis corporels, d’attendus interactionnels, de rituels et de codes. Sans tomber dans l’excès qui consisterait à idéaliser les spécificités de l’objet danse, il importe de rappeler en quoi la singularité de ces expériences pose aux sciences sociales un défi autre.
Le corps dansant : plus qu’une médiation, une immédiation
29Si comme le dit Alain Corbin, le corps est bien partout (où n’est-il pas ?), il semble cependant engagé un peu plus qu’ailleurs en danse. Le média principal, majeur et incontournable de l’expérience reste le corps. La nature de cette médiation, pour évidente soit-elle à nommer, constitue un point d’achoppement dans la construction de l’objet danse, car le corps ne peut être réduit à la seule fonction de médiateur : par le degré d’engagement corporel requis, le sujet est impliqué globalement, et la notion de médiation s’avère insuffisante. Mathilde Monnier et Jean-Luc Nancy lui ajoutent la notion d’immédiation38. Cette propriété fondamentale de l’engagement du corps danse rend hasardeuse toute comparaison avec le goût pour la musique.
30À l’exception de deux dispositifs, celui du solo relevant d’un travail chorégraphique et celui de la « petite danse » dans l’intimité du foyer domestique, il est rare de danser seul. Quelle que soit la famille chorégraphique et son contexte d’effectuation, il convient d’insister sur la dimension corporelle participative. Celle-ci est fondée sur l’engagement simultané d’une pluralité de sens, qui tout en constituant une propriété39 formelle et symbolique de l’acte dansé, participe aussi de son insaisissabilité, comme en rendent compte des approches renouvelées40. Mais qu’ils se déploient dans la solitude ou dans des contextes collectifs et participatifs, les moments dansés se distinguent nettement des pratiques musicales. À propos du solo en danse, Jean-Luc Nancy identifie une « pureté […] qui n’existe nulle part ailleurs », une « radicalité » qui le différencie du solo en musique : « Un danseur en solo est sans doute le seul artiste qui rassemble entièrement sur lui le moyen, la forme, la fin, l’instrument41. » En effet, la différence démarquant le soliste en danse et en musique est comprise dans la qualité de l’engagement corporel qui est l’expression même de sa performance. Comme le remarque justement Jean-Luc Nancy, la solitude de l’amateur de musique n’atteint pas cette radicale pureté propre au danseur soliste42.
31La danse solitaire existe aussi dans l’intimité du foyer domestique. Après avoir raconté comment elle a pris le parti de travailler autour de la matière de ces petites danses qui sont communes « à tout le monde43 », la chorégraphe Mathilde Monnier en conclut : « Ce qui est singulier, c’est cette sensation de s’approcher d’états qui s’apparentent à des mini transes. C’est une danse autoréférencée, qui cherche sa référence en elle-même44. » C’est précisément cette propriété autoréférentielle qui évince la notion de médiation.
32Les danses pratiquées en bal constituent l’antithèse de cet isolement : la dimension collective l’emporte et leur assure une cohérence et une légitimité interne. À l’exception des raves parties et des fêtes techno où certains moments relèvent de l’isolement à plusieurs, – sans que cet isolement ne l’emporte au sein de dispositifs où se retrouver en nombre demeure une motivation centrale – la majorité des bals privilégie une relation avec l’autre qui passe par un contact visuel et tactile, dont la nature n’est aucunement fortuite, passagère, ou transgressive. Bien au contraire, la dimension tactile est une condition de possibilité majeure du dispositif du bal. À l’instar de la danse, le mime, le clown, l’acrobatie et le chant engagent le corps, relèguent le logos au second plan, et font que l’acteur est « soi-même le médium45 ». Mais de toutes ces disciplines, la danse est la seule à pouvoir être actualisée dans des contextes festifs ritualisés, fondés sur l’improvisation et un engagement corporel qui soutient des formes de lien dont les propriétés ne relèvent exclusivement ni de la socialité, ni des impératifs d’une esthétisation. Si la musique peut être une simple écoute, ou « quelque chose à faire (y compris pour ses spectateurs)46 », en danse, le faire est de nature bien différente. Il est actif en soi, car il mobilise une énergie, des compétences, une volonté de faire (tellement forte que bien des danseurs doivent apprendre à « laisser-faire ») qui même dans les situations de danse en solitaire, s’inscrit dans une démarche de synchronisation avec le reste du groupe et avec un ou plusieurs partenaires à l’intérieur de ce groupe, et ce à plusieurs échelles, jusqu’à celle plus resserrée d’une relation avec un seul partenaire comme c’est le cas dans les danses de couple.
33Ce faire est éminemment sensuel, au double sens du terme : une mobilisation des sens et une qualification de la relation. Les danses de bal mettent en jeu un investissement libidinal qui ne relève pas simplement du fantasme ou du rêve, mais résulte d’une confrontation corporelle, gestuelle et rythmée avec l’autre. Ces modalités (l’effleurement des mains et des corps, les regards et sourires échangés) ne sont pas intermittentes. Au contraire, elles relèvent de temporalités étirées, le temps d’une ou de plusieurs danses. C’est nécessairement un faire ensemble où le degré d’engagement corporel implique les acteurs en tant que sujet. À la fois interne et externe, ce faire procède de degrés d’intensités qui s’arriment à une multiplicité de sens mobilisés, ce en quoi il ne saurait être comparé à l’expérience de l’écoute musicale, pour la raison simple qu’il comprend également la dimension de cette écoute47.
34En partant de l’expérience du sujet qui peut se percevoir percevant, l’approche de Danis Bois et de ses collègues48 a pour « projet fondamental de contribuer à réhabiliter le corps sensible, en tant que dimension expérientielle et en tant que sources de connaissances49 ». Pour ce faire, ils ont développé le paradigme du Sensible :
Ce Sensible prend corps dans le mouvement interne, une animation autonome de l’ensemble des tissus du corps […] Le mouvement interne est pour nous l’ancrage premier d’une subjectivité corporéisée. […] Cela a représenté une de nos grandes surprises de nous rendre compte que les contenus de vécus en lien avec le mouvement interne n’étaient pas seulement des perceptions du corps, mais étaient aussi porteurs de sens pour le sujet lui-même, porteur d’un nouveau type de connaissance. Dans le paradigme du Sensible, nous avons dénommé ce nouveau type de connaissance : connaissance immanente ; immanente parce que celle-ci émerge d’une relation au mouvement interne, principe cinétique animant toute la matière du corps50.
35Cette approche réexamine le rapport entre le sujet, le mouvement interne et l’expérience. Dans sa thèse51, Danis Bois a répertorié « toute une gamme de rapport au corps qui se déclinent selon le mode de perception, plus ou moins affiné, du sujet percevant : “j’ai un corps”, “je vis mon corps”, “je suis mon corps”, enfin, “mon corps m’apprend quelque chose de moi-même” ». Dans la première situation,
« J’ai un corps » traduit un rapport d’indifférence et d’éloignement envers son corps, considéré comme un corps objet. Celui-ci est considéré comme une machine, utilitaire, un simple exécutant soumis à la commande volontaire de la personne. Dans ce cas de figure, le rapport au corps définit en réalité une absence de rapport car le « propriétaire » ne recrute à son égard aucun effort perceptif et ne sollicite envers lui qu’une attention de faible niveau.
36Dans les autres rapports, on passe « d’un corps objet au corps sujet ». Le dernier rapport (« Mon corps m’apprend quelque chose de moi-même »), est celui que Danis Bois qualifie de corps sensible : « Le corps sensible devient caisse de résonance de l’expérience, capable de recevoir l’expérience et de la renvoyer, en quelque sorte, au sujet qui la vit52. »
37Cette perspective abolit la coupure entre le corps et l’esprit. Le rapport entre la perception de soi et celle du monde engendre un changement de statut du corps : il se trouve ici partie prenante dans la connaissance que nous développons. En devenant connaissant, il participe à la production de l’intelligibilité, et ceci est particulièrement accentué dans les moments de danse. Danis Bois va jusqu’à en suggérer la formation d’un moi spécifique :
[…] dans ce processus allant de la perception du Sensible à la saisie du sens qui s’en dégage, on assiste à l’éclosion d’un moi qui dépasse le moi social ou psychologique, que nous avons appelé moi ressentant. Celui-ci nous intéresse plus particulièrement, parce qu’il est à la fois sujet connaissant et sujet ressentant53.
38C’est bien d’un moi ressentant dont il est question au bal. Ce ressenti se trouve à la croisée de l’intime et de l’interaction sociale : l’écoute de son propre corps va de pair avec l’écoute de l’autre. Cette écoute plurielle ne va pas de soi. La développer exige de l’entraînement. Elle permet aux danseurs de bal d’accéder à une humanité simple : comme il est possible de l’expérimenter par la respiration par exemple, le respect de l’autre va de pair avec le respect de soi54.
39Cette écoute met en tension deux modalités du corps : il est à la fois une utopie et hors utopie ; il est ailleurs et ici. Selon Michel Foucault, le corps comme utopie sous-entend son effacement par notre histoire sociale, jalonnée de récits et d’espaces qui idéalisent une utopie qu’il identifie comme l’utopie première, « celle qui est la plus indéracinable dans le cœur des hommes, […] précisément, l’utopie d’un corps incorporel55 ». Ainsi, un grand nombre d’utopies sont « tournées contre le corps et destinées à l’effacer : elles sont nées du corps lui-même et se sont peut-être ensuite retournées contre lui56 ». Parmi celles-ci, Michel Foucault pointe l’efficacité de la séparation de l’âme et du corps : « Mais peut-être la plus obstinée, la plus puissante de ces utopies par lesquelles nous effaçons la triste topologie du corps, c’est le grand mythe de l’âme qui nous la fournit depuis le fond de l’histoire occidentale57. » Mais il ajoute, notre corps a aussi « ses caves et ses greniers » : « Pour que je sois utopie, il suffit que je sois un corps58. » Et de citer les pratiques de masques, de tatouage et de maquillage qui
placent le corps dans un autre espace, ils le font entrer dans un lieu qui n’a pas de lieu directement dans le monde, ils font de ce corps un fragment d’espace imaginaire qui va communiquer avec l’univers des divinités ou avec l’univers d’autrui. […] Alors, le corps, dans sa matérialité, dans sa chair, serait comme le produit de ses propres fantasmes. Après tout, est-ce que le corps du danseur n’est pas justement un corps dilaté selon tout un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois59 ?
40Ainsi en va-t-il au bal où les travestissements, l’insertion dans une circulation du désir et la multitude des transports dilatent les corps dansant. Le bal comme agencement collectif de désir60 permet de se déprendre des contingences matérielles et de certaines assignations identitaires. Il est un lieu utopique de déploiement du désir qui circule entre des objets de désir.
41Mais le bal est aussi ce lieu où l’engagement du corps atteint des intensités que certains comparent à l’acte amoureux. Il situe alors le corps en dehors de toute utopie :
[…] faire l’amour, c’est sentir son corps se refermer sur soi, c’est enfin exister hors de toute utopie, avec toute sa densité, entre les mains de l’autre. […] si […] on aime tant faire l’amour, c’est parce que dans l’amour, le corps est ici61.
42Faire l’amour et danser : il en va du même sentiment d’exister hors de toute utopie.
Corps engagé : corps connaissant ou corps ignorant ?
43Ces approches sensibles du corps nous semblent appropriées pour décrire les personnes engagées dans la danse des bals. Elles reposent sur des conceptions éloignées de la bipartition corps/sujet qui parcourt implicitement la théorisation de l’attachement où Antoine Hennion instaure une confusion quant au statut du corps dans « l’empire imaginaire que les objets auraient sur nous ». Selon lui, c’est à travers le goût, médiation primordiale, que s’effectuent les rapports des amateurs « aux objets, aux autres, à leur corps et à eux-mêmes62 ». Dans sa théorie, la place du corps compte peu. Ce qui motive les actions du sujet demeure du ressort des objets et des pratiques : « La musique me fait, la danse me transforme, etc. » En se positionnant entre deux théories antagonistes, celle qui accorde une importance au poids de la détermination sociale et celle qui vante la liberté du sujet63, cette théorisation privilégie les interactions dynamiques entre les objets, les pratiques et le sujet. Ce que Bruno Latour a cherché à traduire avec la notion de faitiche :
Ni la détermination, ni la liberté, ni l’action des structures, ni l’action individuelle, ne sont des ingrédients du monde : ces artefacts (au sens d’artifice superflu) furent introduits peu à peu, au fur et à mesure que l’on se privait de ces autres artefacts : les faitiches64. […] [avec le faitiche] on déplace l’attention vers ce qui nous fait agir, on l’éloigne de l’obsédante distinction du rationnel – les faits – et de l’irrationnel – les fétiches. Autrement dit, les faitiches nous autorisent à ne pas prendre trop au sérieux les formes toujours conjointes des objets et des sujets : ce qui met en branle n’a jamais la force d’une causalité – qu’il s’agisse du sujet maître ou de l’objet causal ; ce qui est mis en branle ne manque jamais de transformer l’action – ne donnant donc naissance ni à l’objet-ustensile ni au sujet réifié65.
44La théorie de l’attachement et la notion de faitiche ont les vertus d’appréhender à nouveaux frais notre relation aux objets. En se détachant de l’obsession de causalité, en insistant sur le devenir mouvant des interactions, elles ouvrent des perspectives tout en délaissant la question du corps. Il est escamoté, et avec lui tout ce qui s’y trame en termes de mise en mouvement et d’incidence sur les processus de décision. Dans la relation entre sujet et objet, le premier se trouve réifié d’une manière inattendue, dans une gangue de rationalité imprégnée par la césure entre le corps et l’esprit. Nous sommes clairement dans une négation du passage du corps objet au corps sujet décrit par Danis Bois.
45En privilégiant le faire sur l’analyse et le ressenti sur la prise de distance, les pratiques de danse ne sont pas seulement le théâtre d’un conflit entre des déterminations sociales et la liberté, ni entre sujet et objet, car le lieu et le moment de l’engagement sont d’abord situés dans et par le corps. C’est davantage un principe relationnel fondé sur la réciprocité entre sujet connaissant et sujet ressentant qui s’établit. Difficile dans ces conditions de dire que je suis agi par la danse telle une marionnette, où que je décide consciemment et rationnellement de danser.
46Raison pour laquelle nous faisons l’hypothèse que la notion d’attachement ne peut convenir en l’état à la description des pratiques de danse. Cette hypothèse est confortée par le fait que ces deux auteurs examinent les théories de l’action de façon critique en accordant peu d’attention aux dimensions corporelles. Compte tenu d’une implication du corps beaucoup plus importante en danse qu’en musique, la notion d’engagement nous semble plus appropriée pour restituer la palette des dimensions agissantes qui ressortent de ce champ d’expérience où le logos joue un rôle mineur. Les décrire en termes d’engagement restitue au corps une dimension centrale, pas seulement en tant que support du mouvement, mais en tant que moyen de connaissance. Ce qui permet de rappeler que les moments de danse s’élaborent dans un entre-deux, entre action individuelle souveraine et imposition des structures de la société, sur un terrain sensible qui associe perception de soi et de l’Autre, et action de percevoir se percevant. De ce point de vue, cela rejoint l’argumentation de Bruno Latour66, mais à un niveau infra sensible qui, sans isoler la nature sensible des liens issus de la construction sociale du corps, s’efforce de saisir la chaîne des dimensions agissantes dans une activité où l’implication du corps est centrale, non pas seulement en termes de réception mais en termes de participation et de production d’intelligibilité67.
47La notion d’engagement est congruente avec l’idée que les possibilités matérielles de circulation de la danse ne sont pas comparables à celles de la musique. Elle trouve une justification empirique dans l’importance des milieux amateurs désolidarisés des mondes de l’art, où sont valorisées les dimensions agissantes de l’expérience corporelle. Enfin, elle prolonge un constat méthodologique initial, à savoir que les modalités d’accès à la danse divergent radicalement de la notion d’écoute. S’il est possible de nouer une familiarité avec un univers chorégraphique comme il est possible de le faire avec un genre musical – le visionnage valant ici pour l’écoute –, la comparaison s’arrête là. En l’absence de familiarité avec des systèmes de transcription qui permettraient une conceptualisation/mémorisation68 du mouvement sans bouger, comme cela est possible de mémoriser une musique sans la jouer, l’appropriation d’une danse exige un engagement corporel, qui devient de ce fait à la fois le commencement, le moyen et la fin.
48Compte tenu de ces observations, nous pensons que les terrains sur les amateurs de musique ne peuvent servir de référence pour l’étude de la danse parce qu’ils sont toujours infléchis par de multiples médiations matérielles. Non seulement ces médiations sont la plupart du temps absentes de l’expérience commune de la danse, mais celle-ci, dans le domaine des danses sociales, ne se constitue que rarement en référence à une histoire qui serait encadrée par un dispositif institutionnel structuré comme celui qui caractérise les mondes de la musique. La négation des propriétés d’un objet qui en résulte, et notamment des sens qui y sont mobilisés, constitue à nos yeux une impasse méthodologique. Ainsi, faut-il se garder de croire que les conditions de réception de la musique puissent faire office de mètre étalon pour observer, mesurer et classer les pratiques de danse69.
Notes de bas de page
1 Louppe Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 1997, p. 149.
2 Weber Max, Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de la musique, Paris, Métailié, 1998 [1972].
3 Molino Jean et Pedler Emmanuel, in Weber Max, Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de la musique, op. cit., p. 17.
4 Ward Andrew H., 1993, « Dancing in the dark : rationalism and the neglect of social dance », in Dance, Gender and Culture, Thomas Helen (dir.), Londres, Macmillan press, 1993, p. 16-33 ; Winkin Yves, « Pour en finir avec la communication non verbale. Éléments pour une formation anthropologique au mouvement scénique », in Les Fondements du mouvement scénique, La Rochelle, Éditions La Rumeur des âges, 1993.
5 Sibony Daniel, Le Corps et sa danse, Paris, Éditions du Seuil, 1995.
6 Monnier Mathilde, Nancy Jean Luc, Allitérations. Conversations sur la danse, Paris, Éditions Galilée, 2005.
7 Kristeva Julia, Recherches pour une sémanalyse, Paris, Éditions du Seuil, 1969.
8 Beauquel Julie, « La danse a-t-elle une philosophie ? », in Philosophie de la danse, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 7-29.
9 Les rapports entre les danses et le politique sont souvent interprétés de façon caricaturale, tantôt dans une perspective fonctionnaliste (la danse au service du politique), tantôt en prenant la danse pour un « ferment d’insoumission » et en valorisant ses dimensions insurrectionnelles. Rappelant l’écart qui sépare la représentation du pouvoir de sa réalité effective, Hecquet et Prokhoris notent que le système Feuillet s’inscrit entre ces deux perspectives. Hecquet Simon et Prokhoris Sabine, Fabriques de la danse, Paris, Presses Universitaires de France, 2007, p. 24-25. Pour plus de détails sur l’instrumentalisation politique du ballet dès la première moitié du xviie siècle, voir Mc Gowan Margaret M., L’Art du ballet de cour en France (1581-1643), Paris, CNRS Éditions, 1963.
10 Autour de la structuration du champ chorégraphique, voir Faure Sylvia, « Les structures du champ chorégraphique français », in Actes de la recherche en sciences sociales, n° 175 (« L’insécurité comme condition de travail »), 2009, p. 80-95.
11 Feuillet Raoul Auger, 1700, Chorégraphie, publié à Paris (cité par Jeshke Claudia, « Les systèmes de notation de la danse : une histoire culturelle de la perception du corps et du mouvement », in Histoire de corps. À propos de la formation du danseur, Paris, Cité de la Musique, 1998, p. 217-230). Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, 1700 [1983], Bologne, Arnaldo Forni Editore, cité par Hecquet Sabine et Prokhoris Simon, Fabriques de la danse, op. cit., p. 23.
12 « Ce qui s’est développé pour la musique, un système de notation obligatoire durant des siècles, n’a jamais vu le jour pour la danse. » Jeschke Claudia, « Les systèmes de notation de la danse : une histoire culturelle de la perception du corps et du mouvement », in Histoire de corps. À propos de la formation du danseur, op. cit., p. 217.
13 En réalisant une triangulation géodésique d’une grande précision, l’abbé Jean Picard (1620-1682) parvient en 1670 à calculer avec précision le rayon de la Terre. Grâce à ces travaux, César-François Cassini réalise au xviie siècle la première carte détaillée de la France au 1/86.400e. Nicolas Alexandre : http://www.le-cartographe.net/index.php/notions/56-le-developpement-de-la-cartographie-moderne (consulté le 26 janvier 2011).
14 Les maîtres à danser, les directeurs successifs de l’Académie royale de danse de 1661 à 1778, et d’une manière générale, l’ensemble des professions qui gravitent autour de la danse sont dominées par des hommes, et ce, jusque sur scène, où les rôles féminins sont joués par des hommes travestis. C’est ce qu’atteste un décompte des entrées de la rubrique « Le monde de la danse » du Dictionnaire de la danse qui couvre cinq siècles d’histoire. Le Moal Philippe (dir.), Dictionnaire de la danse, Paris, Hachette, 2008, p. 2.
15 Rannou Janine et Roharik Ionela, Les Danseurs, un métier d’engagement, Paris, Département des études et de la prospective, 2006, p. 88-93. À propos des relations complexes entre la pratique de la danse et la construction des identités masculines, voir Laillier Joël, « Des petits rats et des hommes. La mise à l’épreuve de l’identité sexuée des apprentis danseurs », in Ethnologie française, n° 1 (« Arts et jeux de genre »), 2016.
16 Selon la Convention collective nationale des entreprises artistiques et culturelles, le salaire d’un artiste chorégraphique n’excède pas 2 161 euros mensuels pour un temps moyen de travail de 35 heures par semaine (maximum de 30 représentations pour une période de 30 jours). Oscillant entre 2 501 à 2 751 euros mensuels, celui d’un artiste musicien, quelque soit son cadre d’emploi, (appartenant aux « ensembles musicaux sans nomenclature », au « secteur des musiques actuelles » et engagé « au sein d’autres entreprises ») est supérieur. Le salaire mensuel d’un musicien soliste (3 025 euros) est également supérieur aux différentes catégories de danseurs solistes : ceux qui relèvent de la Convention des entrepreneurs de spectacles et artistes dramatiques, lyriques, chorégraphiques, marionnettistes, de variétés et musiciens en tournées perçoivent 2 495 euros mensuels ; ceux qui dépendent de la Convention collective nationale des théâtres privés touchent 2 822 euros mensuels ; ceux qui dépendent de la Convention collective nationale chanson/variétés/jazz/musiques actuelles, touchent un salaire de 2 906 euros mensuels. Sources : Conventions collectives dans le spectacle vivant et l’audiovisuel : Les chiffres clés, janvier 2013, Centre national de la danse, Département ressources professionnelles. Grilles des salaires musiciens applicables au 1er avril 2013, Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles.
17 Rannou Janine et Roharik Ionela, Les Danseurs, un métier d’engagement, op. cit., p. 92.
18 Guisgand Philippe et Plouvier Jean-Luc, « Corps d’écriture », in Repères. Cahiers de danse, n° 20 (« Danse et musique »), 2007, p. 17.
19 « Le collectage, cela consiste à parcourir les campagnes pour recueillir des répertoires (chansons, musiques, danses, récits). Les répertoires ainsi sauvés de l’oubli pourront dès lors être classés, consultés – sous forme de fiches techniques, de films ou d’enregistrements – et alimenter une nouvelle pratique, retrouvant vie auprès d’un nouveau public. » Guilcher Yves, La Danse traditionnelle en France. D’une ancienne civilisation paysanne à un loisir revivaliste, op. cit., p. 19.
20 Cette partie reprend des analyses de mon article « One step beyond. La danse ne circule pas comme la musique », Géographie et Cultures, n° 96 (« Géographie de la danse »), 2016, p. 131-150.
21 Szendy Peter, Écoute. Une histoire de nos oreilles, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001.
22 Hennion Antoine, La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993.
23 Approche « qui consiste à renverser l’ordre des choses », pour « ne faire de l’expérience ordinaire des amateurs qu’une application inconsciente des cadres officiels du goût, pour rapporter ensuite ceux-ci à leurs déterminations sociales ». Hennion Antoine, « Une sociologie des attachements. D’une sociologie de la culture à une pragmatique de l’amateur », in Sociétés, op. cit., p. 10.
24 « Les attachements, c’est tout cela, les corps et les collectifs, les choses et les dispositifs, tous sont des médiateurs, ils sont à la fois déterminants et déterminés, ils portent des contraintes et font rebondir le cours des choses ». Ibid., p. 10.
25 Les questions que Peter Szendy pose à propos de l’appropriation de la musique pourraient-elles être formulées de manière identique pour la danse : « Qui a droit à la musique ? Qui peut l’entendre comme si elle était à lui, qui peut se l’approprier ? Qui a le droit de la faire sienne ? Ces questions, tout auditeur se les pose, qu’il le sache ou non, qu’il le veuille ou non. » Szendy Peter, Écoute. Une histoire de nos oreilles, op. cit., p. 21.
26 De récents travaux sur les primates et sur l’Homme montrent le rôle majeur des neurones miroirs dans les processus d’apprentissage. Voir Rizzolatti Giacomo, Craighero Laila, « The Mirror-Neuron System », in Annual Review of Neuroscience, n° 27, 2004, p. 169-192.
27 Faure Sylvia, Apprendre par corps, Paris, La Dispute, 2000.
28 Les termes en italiques sont soulignés par moi. Guilcher Jean-Michel, La Tradition populaire de danse en Basse-Bretagne, op. cit., p. XXI.
29 Ibid., p. 50-51.
30 Ibid., p. 27.
31 Ibid., p. 20-23.
32 « […] la lecture de Peter Szendy me fait imaginer l’indication ascoltando : « en écoutant ». Elle prescrirait de jouer en écoutant : en écoutant quoi ? Mais quoi d’autre que la musique qu’il s’agit de jouer ? Il est aussitôt évident que cette indication ne pourrait avoir aucune spécificité, puisque aucun instrumentiste ne joue autrement qu’en écoutant. » Nancy Jean-Luc, in Szendy Peter, Écoute. Une histoire de nos oreilles, op. cit., p. 7.
33 Exemple de l’entretien avec Benoît et l’univers des chorales. Hennion Antoine, « Une sociologie des attachements. D’une sociologie de la culture à une pragmatique de l’amateur », in Sociétés, op. cit., p. 17.
34 Ibid., p. 16.
35 Ibid., p. 4.
36 Ibid., p. 16.
37 Beauquel Julie, « La danse a-t-elle une philosophie ? », in Philosophie de la danse, op. cit.
38 Monnier Mathilde, Nancy Jean-Luc, Allitérations. Conversations sur la danse, op. cit., p. 34.
39 Cette propriété est mentionnée dans les travaux contemporains portant sur l’expérience de la danse. Dans la sphère professionnelle de ceux qui font de la danse un métier, elle se décline selon plusieurs versants tels que les ressentis (la « jubilation d’éprouver son corps »), l’incorporation avec l’inscription de la vocation du métier de danseur dans le corps (Sorignet Pierre-Emmanuel, Danser. Enquête dans les coulisses d’une vocation, op. cit., p. 20), le corps considéré comme outil (« outil de travail », « outil de l’engagement de soi ») et comme « moyen d’expression essentiel » (Rannou Janine et Roharik Ionela, Les Danseurs, un métier d’engagement, op. cit., p. 129-133). La pluralité de ces phénomènes est aussi condensée dans la notion d’état de corps, chère aux critiques de danse et aux exégètes des courants contemporains de la création en danse (Frimat François, Qu’est-ce que la danse ?, Paris, Presses universitaires de France, 2010), que Laurence Louppe (Poétique de la danse contemporaine, op. cit.) a magnifiquement analysé, montrant son enracinement dans une pluralité de techniques somatiques.
40 En philosophie : Andrieu Bernard (dir.), Philosophie du corps. Expériences, interactions et écologie corporelle, Paris, Vrin, 2010 ; Beauquel Julia et Pouivet Roger, Philosophie de la danse, op. cit. En sociologie : Memmi Dominique, Guillo Dominique et Martin Olivier (dir.), La Tentation du corps. Corporéité et sciences sociales, Paris, Éditions de l’EHESS, 2009.
41 « […] tout de suite, le corps est là, c’est là que ça se passe, c’est-à-dire que l’on est, si je peux dire, simultanément dans l’ordre d’un médium, d’une médiation, et dans celui d’une… “immédiation”, pour essayer de ne pas dire “immédiateté” ». Monnier Mathilde et Nancy Jean Luc, Allitérations. Conversations sur la danse, op. cit., p. 86.
42 À propos de la condition de soliste en danse, voir l’essai de Georges Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, Paris, Les Éditions de Minuit, 2006.
43 S’adressant à Jean-Luc Nancy, elle lui dit : « Je pense à cette phrase que tu dis souvent : “Tout le monde danse une fois dans sa vie”… » Monnier Mathilde, Nancy Jean-Luc, Allitérations. Conversations sur la danse, op. cit., p. 56.
44 Ibid., p. 58.
45 Ibid., p. 30.
46 Hennion Antoine, « Une sociologie des attachements. D’une sociologie de la culture à une pragmatique de l’amateur », in Sociétés, op. cit., p. 18.
47 Face à des images de danse par exemple, l’ouïe et la vue sont, en règle générale, mobilisés. Les deux doivent s’accommoder l’un à l’autre alors que précisément, en situation d’écoute, être tout ouïe est un possible, où la vue peut s’absenter et se relâcher.
48 Centre d’Études et de Recherche Appliquées en Psychopédagogie Perceptive de l’université de Lisbonne.
49 Bois Danis et Austry Didier, « Vers l’émergence du paradigme du sensible », in Réciprocités, n° 1 (« Introduction au paradigme du sensible »), novembre 2007, p. 6.
50 Bois Danis et Austry Didier, « Vers l’émergence du paradigme du sensible », op. cit., p. 7.
51 Bois Danis, « Le corps sensible et la transformation des représentations chez l’adulte », thèse de doctorat européen en Sciences de l’éducation, université de Séville, 2007.
52 Bois Danis et Austry Didier (« Vers l’émergence du paradigme du sensible », op. cit., p. 7) citent ici Berger Ève, « Le corps sensible : quelle place dans la recherche en formation ? », in Pratiques de formation, Corps et formation, Delory-Momberger Christine (dir.), Paris, université Paris VIII, 2005, p. 51-64.
53 Bois Danis et Austry Didier, « Vers l’émergence du paradigme du sensible », in Réciprocités, op. cit., p. 12.
54 « Entrer dans la danse, c’est pénétrer de multiples espaces, imbriqués comme des poupées russes. En prenant la pause, le temps de respirer, de libérer pieds et mains de la pesanteur dans laquelle nous sommes le plus souvent, nous nous approchons d’une conscience de soi qui délimite un premier territoire : le nôtre. Et à partir de lui, seulement, l’exploration du monde qui nous entoure peut se faire. Tout comme un lieu se pratique pour devenir espace, façonné par l’action transformatrice de celui qui l’occupe, un corps se pratique pour être habité. Une sensation de dedans, d’abri prend forme à l’intérieur même de soi. Comment respecter et comprendre le territoire des autres, si nous ne percevons le nôtre, ne respectons son intimité, sa singularité, son identité, et ne définissons ses limites dans l’ici et maintenant ? » Marchal Florence, « Elle danse, ensemble : le corps comme révélateur d’espace(s) », in Géographie et cultures, n° 96 (« Géographie de la danse »), 2016, p. 26-27.
55 Foucault Michel, Le Corps utopique. Les hétérotopies, Paris, Nouvelles Éditions Lignes, 2009, p. 10.
56 Ibid., p. 14.
57 Ibid., p. 11.
58 Ibid., p. 14.
59 Ibid., p. 15-17.
60 « La fonction d’un tel agencement […] consiste à articuler l’ensemble des composantes matérielles sémiotiques, économiques et sociales produisant un désir collectif, un éros de groupe, capable de se dégager des micro-politiques fascisantes de toute nature – phallocratique, raciste, capitalistique, etc. » Guattari Felix, Lignes de fuite. Pour un autre monde de possibles, Paris, Éditions de l’Aube, 2011, p. 145.
61 Foucault Michel, Le Corps utopique. Les hétérotopies, op. cit., p. 20.
62 Hennion Antoine, « Une sociologie des attachements. D’une sociologie de la culture à une pragmatique de l’amateur », in Sociétés, op. cit., p. 24.
63 Latour Bruno, « Factures/fractures : de la notion de réseau à celle d’attachement », in Ce qui nous relie, Micoud André et Peroni Michel (dir.), La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2000, p. 9.
64 Latour Bruno, « Factures/fractures : de la notion de réseau à celle d’attachement », in Ce qui nous relie, Micoud André et Peroni Michel (dir.), op. cit., p. 10.
65 Ibid., p. 3.
66 « Aux sociologies qui jouent sur la gamme des libertés et des déterminations, s’oppose une sociologie des “faitiches”, des moyens, des médiations, autrement dit, là encore, des bons et des mauvais attachements. La plus grande différence entre les deux programmes de recherche vient de ce que les premières croient devoir prendre position sur la question de l’individu et de la société, alors que les secondes court-circuitent entièrement ces figures, trop générales, et ne s’attachent qu’aux spécificités des choses elles-mêmes qui seules deviennent sources d’action, c’est-à-dire de faire-faire. Pour reprendre une formule d’Antoine Hennion : si je veux comprendre pourquoi je dis “j’aime Bach”, c’est vers les particularités de cette interprétation, de ce disque, de cette partition, de ce lieu que je dois me tourner… Rien d’autre ne me tient que ces petites différences entre des prises auxquelles j’apprends à devenir de plus en plus sensible – et quand je leur deviens plus sensible, je ne m’intéresse évidemment plus à la question de savoir qui maîtrise “leur mon” action. » Latour Bruno, « Factures/fractures : de la notion de réseau à celle d’attachement », in Ce qui nous relie, Micoud André et Peroni Michel (dir.), op. cit., p. 7.
67 BErthoz Alain, Le Sens du mouvement, Paris, Odile Jacob, 1997 ; Berger Ève, Bois Danis, « Expérience du corps sensible et création de sens. Approche somato-psychopédagogique », in Réciprocités, n° 1 (« Introduction au paradigme du sensible »), 2007, p. 23-32.
68 La vidéo remplit de nos jours cet office en danse. Elle permet des processus d’appropriation. Mais elle reste bien distincte des transcriptions qui résultent de processus de rationalisation des pratiques. Filmer une danse, ce n’est pas l’écrire.
69 L’analyse comparative des propriétés distinctes des conditions de pratiques de la danse et de la musique nous a conduit à examiner la validité des concepts utilisés. Qu’il s’agisse de l’incorporation forgée par Pierre Bourdieu pour rendre compte des processus à l’œuvre lors de la socialisation primaire ou de l’attachement (Bowlby John, Attachement et perte, Paris, Presses universitaires de France, 1984) formalisée par Antoine Hennion à propos des pratiques musicales, ces concepts ont été empruntés à la psychanalyse et à la psychiatrie (Laplanche Jean et Pontalis Jean Bertrand, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses universitaires de France, 2007). Afin de poursuivre la critique de ces concepts, il conviendrait de revenir sur la nature de ces emprunts, puis de les examiner au prisme des travaux en psychopédagogie perceptive de Danis Bois et de son équipe.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.