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Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

 | 
Christophe Couderc

Au-delà  du xviie siècle

Guy Lévis Mano traducteur de Gil Vicente, ou le choix de la flânerie

Laura Alcoba

Full text

1E n ayant choisi de parler aujourd’hui des traductions de Gil Vicente par Guy Lévis Mano, j’ai conscience d’avoir opté pour un sujet à plus d’un titre en marge du thème de ce colloque.

2D’une part, d’un point de vue chronologique, car Gil Vicente est un auteur de la première moitié du xvie siècle. Je ne vais pas m’aventurer dans la querelle épineuse et vaine à la fois, me semble-t-il, sur les limites chronologiques de cette période que nous appelons Siècle d’Or espagnol. Mais il semble indéniable que l’œuvre théâtrale de Gil Vicente, composée entre 1502 et 1536, tout au plus se dirige vers le seuil du dit siècle.

  • 1 Teyssier Paul, La Langue de Gil Vicente, Paris, Klincksieck, 1959.
  • 2 Reckert Stephen, Gil Vicente, espíritu y letra, Madrid, Gredos, 1977, notamment.

3De surcroît je ne peux que convenir, avec un des grands spécialistes de Gil Vicente, Paul Teyssier1, qu’il y a de nombreux ingrédients, maints aspects dans son théâtre qui fleurent le Moyen Âge... Ce qui tendrait cette fois à exclure Gil Vicente purement et simplement de la question qui nous rassemble ici. Mais il est également indéniable que d’autres aspects de l’oeuvre vicentine annoncent la future comedia nueva espagnole comme l’ont déjà amplement montré les travaux de Stephen Reckert2 et de Paul Teyssier, encore une fois. Argument qui a pu apaiser quelque peu les scrupules chronologiques et génériques que j’ai eus tout d’abord.

4Mais les réserves et les hésitations que j’ai pu avoir avant de proposer ce sujet ne s’arrêtent pas là. Car dans ce cas très précis, c’est encore l’adjectif espagnol qui peut poser problème : Gil Vicente peut-il être compté parmi les auteurs de théâtre espagnols ? N’est-il pas un des plus grands dramaturges portugais ?

5Parmi les quarante-huit oeuvres de Gil Vicente conservées d’après le recensement de Stephen Reckert (quarante-quatre diront certains, comme Paul Teyssier), vingt pièces ont été écrites entièrement en portugais, douze entièrement en castillan, les autres étant bilingues. Certaines de ces pièces apparaissent d’ailleurs comme des variations ou des prolongements d’oeuvres que Gil Vicente a écrites dans l’une de ces deux langues mais dont il semble avoir tenu à explorer le potentiel dramatique et linguistique dans l’autre langue, voire dans les deux à la fois : c’est le cas l’Auto de los cuatro tiempos, pièce écrite en castillan mais qui se prolonge ou propose une sorte de complément, bilingue cette fois, dans O triunfo do Inverno.

  • 3 Vicente Gil, Teatro castellano, Barcelone, Crítica, « Biblioteca Clásica », 1996.
  • 4 Théâtre espagnol du xviesiècle, Marrast Robert (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliotheque de La Pléi (...)

6En raison de cette particularité de Gil Vicente, il n’est pas toujours facile de savoir où on va trouver ses ouvrages. Aussi bien dans les bibliothèques que dans les compilations. Voire dans les colloques... Pour la Bibliothèque universitaire de Nanterre, il est résolument un auteur portugais. Au point que même son volume de Teatro castellano publié chez Crítica, dans la collection « Biblioteca Clásica », collection réservée en principe à la littérature espagnole, se trouve classé en littérature portugaise3. Pourtant, trois des pièces de théâtre que contient ledit ouvrage figurent précisément en traduction française dans le volume publié dans la très prestigieuse collection de la Pléiade sous le titre Théâtre espagnol du xvie siècle 44.

7Gil Vicente semble bien avoir cette particularité d’être considéré comme un auteur appartenant de plein droit et totalement et à la littérature portugaise et à la littérature espagnole. Voilà qui clôt, du moins momentanément, le volet réserves et scrupules.

8Nous savons bien peu de choses de lui. Faut-il l’identifier avec l’orfèvre du même nom à qui le roi dom Manuel commanda en 1503 un ostensoir pour le couvent de Belém ? Il a été impossible jusqu’ici de trancher la question, même si l’hypothèse est séduisante.

9Ce qui distingue assurément le théâtre de Gil Vicente est la recherche et l’expérimentation linguistique qu’il y poursuit. Non seulement parce qu’il a cette particularité d’écrire avec autant d’aisance et de bonheur dans deux langues différentes. Le théâtre de Gil Vicente présente une extraordinaire galerie de personnages : or chacun d’entre eux s’exprime dans une langue qui semble bien lui être propre. A défaut de pouvoir l’identifier avec l’artiste du couvent de Belém, nous pouvons sans hésitation aucune cette fois lui accorder le titre d’orfèvre du langage et des mots.

  • 5 Teyssier Paul, La Langue de Gil Vicente, op. cit.
  • 6 Ibid., p. 76.

10Ce qui est assurément la ligne force de son art a donné lieu à une étude majeure de Paul Teyssier, La Langue de Gil Vicente5. En effet, si son œuvre se déploie aussi bien dans la langue portugaise que dans la langue castillane, Gil Vicente semble explorer à l’intérieur de l’une et l’autre de ces sphères linguistiques une kyrielle de parlers spécifiques. Ainsi, on trouve dans son œuvre de nombreux passages écrits dans une langue qui évoque el sayagués (le sayagais dira Paul Teyssier en francisant le terme), ce castillan rustique que Gil Vicente a emprunté à Juan del Encina et à Lucas Fernández. Ce parler spécifique par son vocabulaire et sa phonétique apparaît surtout dans les premières pièces de Gil Vicente, comme l’Auto pastoril castellano (une pièce de 1502), mais également plus tardivement, dans certains passages de El Auto de los quatro tiempos et même longtemps après dans O Triunfo do Inverno (pièce composée en 1529). Quant aux paysans qui s’expriment en portugais, ils le font souvent dans une langue encore très particulière, truffée de formes dialectales et volontiers archaïsante. Ce style rustique portugais qui apparaît comme le pendant du sayagais castillan semble avoir fait son apparition dans l’œuvre de Gil Vicente, ce qui permet à Paul Teyssier d’écrire : « tout nous porte à croire que Gil Vicente en est le fondateur6 ».

11Mais il est bien d’autres parlers spécifiques dans son œuvre. Les personnages maures ont une langue bien différente des tziganes. De même que les juifs, aussi bien ceux qui s’expriment en portugais (les plus nombreux) que le personnage du converso que l’on trouve dans la pièce Juiz da Beira et dont le parler est truffé d’hébraïsmes, cette fois. Avec les pièces de Gil Vicente, on est face à un multilinguisme exacerbé et novateur qui est assurément la marque de fabrique de l’auteur.

  • 7 Cette même année, la liste des ouvrages publiés par Guy Lévis Mano est particulièrement éclectique (...)

12Mais venons-en au travail de traduction qui a retenu mon attention. Il s’agit d’un petit volume publié en 1970 aux éditions GLM., sigle qui désigne la maison d’édition dirigée par Guy Lévis Mano. Il conviendrait en l’occurrence de parler de recueil pour ce choix de vingt-trois poésies et chansons provenant de diverses pièces de théâtre de Gil Vicente. Le volume compte cinquante pages en tout et pour tout (table des matières comprise). Il s’agit d’une publication très soignée, comme Guy Lévis Mano en a l’habitude. L’ouvrage n’a été tiré qu’à 995 exemplaires au total-50 exemplaires sur vélin de Renage et 945 autres sur vélin Plutarque. Le volume a paru dans la collection « Voix de la terre », une des collections-phares de la maison, qui accueille un grand nombre de textes en traduction, mais pas exclusivement. La collection, qui s’est fixé la mission quelque peu ambitieuse de constituer une « anthologie de la poésie universelle », propose une série de textes pour le moins éclectique : on peut citer la réédition du Gaspar de la nuit d’Aloysius Bertrand en 1950 ; le V e hymne à la nuit et le château souterrain de Novalis, publié également en 1950, une Anthologie poétique de Juan Ramón Jiménez, parue en 1961, volume également traduit par Guy Lévis Mano, entre autres titres de tous horizons géographiques et de toutes périodes. Ainsi que le petit volume qui nous occupe7.

  • 8 Vicente Gil, Poésies et chansons de Gil Vicente. Choix et traduction par Guy Lévis Mano et texte e (...)
  • 9 Lettre de Joë Bousquet à Guy Lévis Mano du 18 avril 1939, extrait cité par Antoine Coron (Coron An (...)

13Sous le titre du volume, Poésies et chansons de Gil Vicente on peut lire la précision « Choix et traduction par Guy Lévis Mano et texte espagnol », l’édition étant bilingue. Cinquante pages pour vingt-trois extraits dans une publication bilingue, dans un volume de petite taille (in octavo) de surcroît, avec des caractères de petite taille (Garamond 9), mais dans une présentation relativement aérée : il va sans dire que ces extraits sont ici édités à nu : il n’y a pas une ligne pour présenter Gil Vicente pas plus que son théâtre. Tout juste trouve-t-on en fin de volume ses probables dates de naissance et de mort, chacune d’entre elles étant suivie d’un point d’interrogation. L’unique référence qui est faite au théâtre apparaît dans la table des matières, qui annonce une « table des poésies et des pièces dont elles sont extraites8. » Guy Lévis-Mano, peut-être quelque peu oublié aujourd’hui, a été un des grands éditeurs français de poésie entre les années 1930 (il commence son travail d’éditeur en 1933, très exactement) et le milieu des années 1970. Ce typographe, imprimeur, poète, traducteur de l’espagnol, enfin, comme il le montre dans ce volume mais dans tant d’autres (il fut l’un des premiers à avoir traduit et publié en français rien moins que Federico García Lorca, Rafael Alberti et Juan Ramón Jiménez), est une des grandes figures éditoriales associées au surréalisme français. Il a également traduit, quoique bien moins fréquemment, de l’anglais. Guy Lévis Mano a joué un rôle déterminant dans la découverte et la diffusion des grands poètes de la famille surréaliste : Paul Eluard, Pierre Jean Jouve, Tristan Tzara ont été édités par lui. Très tôt, il deviendra le principal éditeur de René Char. Pour finir de situer cette figure majeure de l’édition française, je citerai ces quelques lignes d’un grand poète français de ces années, Joë Bousquet, qui écrivait à Guy Lévis Mano en 1939 : « Les écrivains de notre temps qui n’auront pas eu au moins un livre sorti de vos presses ne seront pas tout à fait de notre temps9. » Les volumes qui sortent des presses de Guy Lévis Mano sont souvent illustrés-même si ce n’est pas le cas du nôtre. Mais dire que beaucoup de ces ouvrages sont illustrés n’est sans doute pas tout à fait exact, si par illustration on entend l’intégration d’images subordonnées au texte. Guy Lévis Mano, en effet, a toujours tenu à accorder une égale importance au texte et à l’image. Parmi les hommes de l’image des éditions GLM, on peut citer, entre autres, Giacometti, Miró, Man Ray. Ce qui est remarquable, ce n’est pas seulement que Guy Lévis Mano ait su s’entourer de tels noms, mais encore qu’il l’ait fait à une époque où ils étaient loin d’avoir la notoriété qu’ils ont acquise par la suite. Assurément, Lévis Mano avait un œil exceptionnel qui lui a permis de constituer un catalogue devenu mythique chez les bibliophiles.

14Les années d’avant guerre sont les plus actives pour les éditions GLM. Durant une seconde période que l’on pourrait situer entre 1951 et 1974-sa dernière année d’activité –, Guy Lévis Mano ne publiera plus qu’une dizaine de volumes par an, dont ce volume consacré à Gil Vicente.

  • 10 Voir infra, note 12.

15Manifestement, il s’agit d’une édition coup de cœur. Guy Lévis Mano ne semble pas avoir eu le projet de publier dans sa collection « Voix de la terre » plus de textes espagnols des xvie et xviie siècles que d’une autre période-même s’il a également traduit et publié dans cette même collection des poètes comme Góngora et Saint Jean de la Croix. Dans le domaine espagnol comme dans le domaine français, indéniablement, ses affinités poétiques sont davantage contemporaines que classiques. Mais comme le suggère la profession de foi de la série « Voix de la Terre », Guy Lévis Mano a tenu à y rassembler les textes poétiques qui forment à ses yeux en quelque sorte les essentiels en poésie, quelques-unes des compositions des auteurs qui lui semblent dignes de mémoire. Or il considère que Gil Vicente a sa place parmi ces essentiels. Il s’agit par ailleurs d’une édition bilingue, castillan-français. Un castillan dont l’orthographe a été modernisée, bien que quelques archaïsmes subsistent ici et là. Il est manifeste que la spécificité des différents parlers vicentins n’est pas un aspect qui retient Guy Lévis Mano. Il ne s’intéresse de surcroît qu’aux vers castillans, contrairement à l’Anglais Aubrey F. G. Bell10.

  • 11 Travail qui a été repris dans l’anthologie publiée en 1964, Alonso Dámaso et Blecua José Manuel, A (...)
  • 12 Un exemplaire de l’ouvrage a été numérisé par les soins de l’University of California Libraries. I (...)

16La première question que l’on peut se poser face à cette sélection de pièces lyriques est de savoir à partir de quelle ou quelles éditions de Gil Vicente Guy Lévis Mano a travaillé. Il n’y a bien sûr aucune indication à ce sujet. Peut-être a-t-il eu entre les mains l’édition de Poesías de Gil Vicente publiée par Dámaso Alonso en 1934, aux éditions Cruz y Raya11, et qui proposait déjà une sélection de pièces poétiques extraites de ses pièces de théâtre ? Avant cette date encore, certaines compositions lyriques de Gil Vicente avaient déjà été extraites des pièces de théâtre dans lesquelles elles se trouvaient à l’origine pour être intégrées dans des recueils, comme on peut le voir à la fin de l’édition portugaise des Obras de l’auteur publiée à Coimbra par Mendes dos Remedios, en 1914. Respectant le texte d’origine, un grand nombre de ces poèmes étaient repris en fin de volume en castillan. En Angleterre, un volume bilingue de Lyrics of Gil Vicente avait également été publié en 1914, puis en 1921, par le grand spécialiste anglais de l’auteur, Bell12.

17Précisons que Gil Vicente n’a jamais présenté de cette manière ces poèmes et chansons. Ce travail de sélection et de compilation des pièces lyriques n’a été fait qu’au xxe siècle. Comme dans ces autres anthologies que j’ai évoquées, dans l’édition qui nous occupe, on constate la disparition des didascalies et des noms des personnages qui prononcent les vers dans le texte dramatique d’origine. Comme dans les anthologies de Bell et Alonso, dans le volume des éditions GLM, les extraits se présentent comme des poèmes autonomes. Néanmoins, il ne me semble pas exclu que Guy Lévis Mano ait travaillé directement sur les pièces de théâtre de Gil Vicente. Non seulement parce que les titres des pièces dont les poèmes et chansons sont issus apparaissent de manière très précise dans la « Table des Matières », mais encore en raison de ce que l’on sait du travail de Guy Lévis Mano, de l’énergie du temps et du soin qu’il a mis dans cette quête de l’essentiel poétique, ainsi qu’en raison de ce « choix » qu’il revendique au seuil du livre.

18Une question se pose néanmoins. Face à ce recueil, est-on en droit de parler d’extraits de pièces de théâtre, même si la Table des Matières a tenu à souligner l’origine dramatique des ces fragments ?

19Il se trouve que les morceaux lyriques contenus dans les pièces de Gil Vicente sont souvent insérés de manière très originale. Comme dans le domaine linguistique, Gil Vicente a réalisé sur ce plan d’étonnantes expériences. Certaines pièces lyriques insérées dans ses autos, comedias et tragicomedias le sont simplement, constituant une sorte de parenthèse ou d’insert poétique, procédé qui peut évoquer celui qu’utilisera plus tard Lope de Vega dans nombreuses de ses pièces. Mais, bien souvent, Gil Vicente procède de manière fort différente, comme on peut le voir dans el Auto de los cuatro tiempos. Dans cette pièce, à deux reprises, il intègre des chansons ou des compositions lyriques qu’il interrompt de manière assez singulière : il les morcèle littéralement.

20À partir du vers 109 de cet auto, on voit en effet un personnage allégorique, le personnage de l’Hiver, dire en alternance un villancico paralelístico (vers qu’il chante, comme le précise la didascalie « canta ») et des vers parlés (tel que le précisera, comme nous le verrons, une autre didascalie). Suivant l’habitude vicentine, même si le texte dramatique est en castillan, les didascalies sont écrites en portugais :

  • 13 Vicente Gil, Teatro castellano, op. cit., p. 56-57.

E depois da Adoraçãa dos serafins etc., vêmos quatro tempos. E primeiramente vem um pastor que significa o Invernoe vem cantando :
Canta ¡
Mal haya quien los embuelve,
los mis amores !
¡ Mal haya quien los embuelve !
Fala Ora, pues, ¡ ella raviar !
¡ Grama de val de sogar,
que ño hay pedernal
ni parejo de callentar !
Vienta más rezio que un fuele
de parte del regañón ;
enfríame el corazón,
que ño ama como suele.
Canta
¡ Mal haya quien los embuelve13 !

21L’alternance des vers chantés et parlés, tendant à fragmenter l’insert lyrique, est maintenu durant soixante-dix vers. Ce procédé, que Stephen Reckert a étudié dans son ouvrage Gil Vicente, espíritu y letra, est pour le moins surprenant et novateur. En raison de cette curieuse alternance, on a l’impression que le villancico offre une sorte de contrepoint à la fois lyrique et symbolique aux vers parlés. Comme l’a montré Stephen Reckert, les vers du villancico servent en fait à caractériser le personnage de l’Hiver-puis du Printemps-constituant une sorte de voix seconde, qui donne l’impression de venir de plus loin, d’avoir une origine plus profonde, moins immédiate, que les vers parlés qui sont plus directement en rapport avec l’action.

22Ce villancico de El auto de los cuatro tiempos a retenu Guy Lévis Mano. Mais dans son édition des Poésies et Chansons, on voit disparaître cette alternance si particulière que l’on trouve dans la pièce d’origine. Les vers du monologue de l’Hiver, les vers parlés, ont disparu dans la version de Guy Lévis Mano, qui a choisi de ne garder que les vers du villancico à proprement parler, les vers proprement lyriques, ceux qui dans la pièce sont précédés de la didascalie canta. Et cela sans indiquer les coupes auxquelles il a procédé à l’intérieur de ce passage. Le villancico apparaît ainsi dans la version de GLM comme formant un continuum lyrique :

¡ Malhaya quien los envuelve,
Maudit qui les enferme
los mis amores,
les amours miennes,
malhaya quien los envuelve ! maudit qui les enferme !

Los mis amores primeros
Mes amours premières
en Sevilla quedan presos,
en Séville restent prises
los mis amores
,les amours miennes,
¡ malhaya quien los envuelve ! maudit qui les enferme !

En Sevilla quedan presos,
En Séville restent prises
per cordón de mis cabellos,
aux cordons de mes cheveux
los mis amores,
les amours miennes
¡ malhaya quien los envuelve ! maudit qui les enferme !

En Sevilla quedan ambos
En Séville sont ensemble
los mis amores,
les amours miennes
¡ malhaya quien los envuelve !
maudit qui les enferme !

  • 14 Vicente Gil, Poésies et chansons de Gil Vicente..., op. cit., p. 13-15.

En Sevilla quedan ambos
En Séville sont ensemble
sobre ellos armaban bandos,
contre elles on lance des édits,
los mis amores,
les amours miennes,
¡ malhaya quien los envuelve !
maudit qui les enferme14 !

23Avec ces vers proposés par Guy Lévis Mano dans ce découpage-assemblage particulier, le lecteur est face à une chanson qui s’inscrit dans une tonalité élégiaque parfaitement égale. Alors que dans la version d’origine l’effet est tout autre. Si élégie il y a, elle est sans cesse coupée dans le texte vicentin, cassée par le monologue de l’Hiver. L’effet de surprise, de contraste y sont permanents. Et le lecteur est sans cesse bousculé...

  • 15 Obras de Gil Vicente, Porto, Lello et Irmao editores, 1965.

24J’ai évoqué précédemment des expérimentations quelquefois étonnantes dans la manière dont apparaissent les inserts lyriques dans les pièces de Gil Vicente. Il y a en effet beaucoup de cas remarquables. Dans la farce Quem tem farelos ?, pièce bilingue, on trouve un magnifique villancico en castillan Si dormís donzella..., villancico que l’on trouve dans différentes anthologies poétiques, comme celle de Dámaso Alonso. Or, dans la pièce d’origine, le villancico apparaît entrecoupé cette fois de commentaires profondément cyniques, en portugais de surcroît15. À l’alternance des styles et des registres s’ajoutent donc dans ce cas de constants allers et retours entre l’espagnol et le portugais.

  • 16 Vicente Gil, Poésies et chansons de Gil Vicente..., op. cit., p. 36-37.

25Guy Lévis Mano ne manquera pas d’intégrer cet autre villancico dans son volume de Poésies et Chansons16. Mais il ne fera aucune place, encore une fois, aux commentaires que font dans la pièce deux valets qui glissent des vers portugais pour le moins acides entre ceux que chante le personnage de l’escudero amoureux. Dans la pièce d’origine, la scène s’ouvre même sur des chiens qui aboient, ham, ham, ham lit-on dans la version de Gil Vicente avant que n’arrive el villancico, tourné en ridicule et mis à distance par les commentaires des deux valets. Gil Vicente, quand il est lyrique-et il peut l’être sublimement-donne souvent l’impression de ne pas prendre la chose tout à fait au sérieux. Il n’a de cesse de brouiller les cartes et de créer la surprise en intercalant registres et tonalités différentes.

  • 17 Ibid., p. 143.

26Face au travail de Guy Lévis Mano, on peut légitimement se demander si l’esprit vicentin n’a pas été dénaturé, voire trahi. Stephen Reckert dans son ouvrage Gil Vicente, espíritu y letra, condamne ce type de présentation des pièces lyriques de Gil Vicente : « Cabe poner en duda la legitimidad de publicar semejantes poesías por separado, aisladas de su contexto17. » Ici, il est ma- nifeste que Stephen Reckert attaque les compilations de Dámaso Alonso et de son compatriote Bell. Il ne semble pas connaître le travail de Guy Lévis Mano, mais indéniablement notre éditeur parisien procède à une maniement-remaniement du texte vicentin par maints aspects semblable.

27On peut en effet à juste titre parler de manipulation du texte d’origine. Ce qui peut justifier que l’on émette pour le moins des réserves quant au bienfondé de ce type de travail. Réserves auxquelles on peut ajouter un autre faisceau de critiques dans le cas du travail effectué par Guy Lévis Mano. Certains choix lexicaux semblent plus que discutables dans ces brèves 50 pages... Pour revenir aux vers cités précédemment, pourquoi avoir traduit envuelve par « enferme » ? Ne serait-ce pas pour parachever le ton élégiaque ce ces vers, celui qui intéresse en priorité Guy Lévis-Mano ?

28On est ici face à des choix forts et tranchés, manifestement. C’est le Gil Vicente de la plainte et de la douleur, de la séparation et de la tristesse qui intéresse Guy Lévis Mano. Il a choisi de ne pas nous donner à entendre l’autre Gil Vicente, ni toutes ses autres voix qui s’entrechoquent dans son œuvre.

29Guy Lévis Mano propose une lecture de l’œuvre vicentine sélective, assurément, et passablement déformante, aussi. Il a cherché dans l’œuvre de Gil Vicente, souvent déroutante et paradoxale, cohérence et unité. S’est-il pour autant fourvoyé ? Son volume de Poésies et Chansons est davantage une promenade personnelle et subjective dans l’œuvre vicentine qu’une authentique anthologie. Mais prétendait-elle être autre chose qu’une flânerie ? Reconnaissons-lui le mérite d’avoir donné à connaître en français au moins une des multiples voix qui traversent l’œuvre de Gil Vicente. Il est indéniable qu’il l’a fait avec une extrême sensibilité et que le résultat est d’une grande beauté. Par quoi Guy Lévis Mano nous rappelle qu’en plus d’avoir été typographe, éditeur, imprimeur, traducteur, il fut aussi lui-même poète.

Notes

1 Teyssier Paul, La Langue de Gil Vicente, Paris, Klincksieck, 1959.

2 Reckert Stephen, Gil Vicente, espíritu y letra, Madrid, Gredos, 1977, notamment.

3 Vicente Gil, Teatro castellano, Barcelone, Crítica, « Biblioteca Clásica », 1996.

4 Théâtre espagnol du xvie siècle, Marrast Robert (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliotheque de La Pléiade », 1983. Les trois pièces, traduites par Paul Teyssier, sont Auto de la Sibylle Cassandre, Auto de la Barque du Paradis et Tragi-comédie de Don Duardos.

5 Teyssier Paul, La Langue de Gil Vicente, op. cit.

6 Ibid., p. 76.

7 Cette même année, la liste des ouvrages publiés par Guy Lévis Mano est particulièrement éclectique. De Shakespeare à Kafka, en passant par des poètes français contemporains, les choix de Guy Lévis Mano, de toute évidence, ne se conforment pas à un programme d’édition déterminé par la chronologie, pas plus que par la sphère linguistique ou géographique ; manifestement, ils ne sont que le reflet de ses affinités littéraires et poétiques. Voici la liste des ouvrages publiés par les éditions GLM en 1970 : Six sonnets de Shakespeare, dans une traduction de François Victor Hugo et Maurice Blanchard (édition bilingue) ; Le Cantique du soleil de saint François d’Assise, dans une traduction de Pierre Jean Jouve ; de Maurice Scève, Douze dizains pour ennoblir les mois ; de Franz Kafka, Le Chasseur Gracchus. Un hybride. Le pont, dans une traduction de Henri Parisot, avec deux images de Max Ernst (réédition d’un volume de 1939) ; on trouve un recueil de René Char, En trentetrois morceaux (réédition d’un volume de 1956) ; deux poètes contemporains viennent clore cette liste bigarrée, Claire Besançon avec La Nuit des simples et Jacques Bussy avec La Route du nord.

8 Vicente Gil, Poésies et chansons de Gil Vicente. Choix et traduction par Guy Lévis Mano et texte espagnol, Paris, GLM, 1970, p. 46.

9 Lettre de Joë Bousquet à Guy Lévis Mano du 18 avril 1939, extrait cité par Antoine Coron (Coron Antoine, Les Éditions GLM, Paris, Bibliothèque nationale, 1981, p. XII).

10 Voir infra, note 12.

11 Travail qui a été repris dans l’anthologie publiée en 1964, Alonso Dámaso et Blecua José Manuel, Antología de la poesía española, Madrid, Editorial Gredos, 1964.

12 Un exemplaire de l’ouvrage a été numérisé par les soins de l’University of California Libraries. Il est consultable à l’adresse http:// http://www.archive.org/details/lyricsofgilvicen00vice.

13 Vicente Gil, Teatro castellano, op. cit., p. 56-57.

14 Vicente Gil, Poésies et chansons de Gil Vicente..., op. cit., p. 13-15.

15 Obras de Gil Vicente, Porto, Lello et Irmao editores, 1965.

16 Vicente Gil, Poésies et chansons de Gil Vicente..., op. cit., p. 36-37.

17 Ibid., p. 143.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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