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Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

 | 
Christophe Couderc

Au-delà  du xviie siècle

Adaptations et traductions françaises du théâtre espagnol du Siècle d’Or : la question de la restitution des formes proverbiales

Alexandra Oddo Bonnet

Texte intégral

1Les proverbes, présents de tout temps en littérature, offrent souvent des clés de lecture non négligeables aux chercheurs. Nombre d’entre eux l’ont bien senti qui associent la parémiologie à l’analyse littéraire, notamment pour l’Âge classique, période faste de la compilation écrite du matériau de proverbes que possédait l’Espagne.

  • 1 Les pièces concernées ont été recensées en 1993 : De Jaime Gómez José, De Jaime Lorén José María, (...)
  • 2 « El número apreciable de comedias que llevan un refrán por título-más de veinte en el caso de Lop (...)
  • 3 Canavaggio Jean, Un mundo abreviado..., op. cit.

2Le Siècle d’Or et ses productions littéraires n’échappent pas à cet engouement pour les proverbes, en particulier son théâtre puisque ses auteurs y ont eu recours non seulement dans leurs textes, mais aussi dans les titres qu’ils ont choisis pour leurs pièces1 et qui se chiffrent en centaines2. Dans cette perspective, les recherches de Jean Canavaggio sur le Refranero et la Comedia 33 constituent un apport considérable puisqu’elles mettent en évidence un véritable réseau de sens qui s’instaure entre les proverbes cités aux titres et les comedias.

3Ces travaux avalisent une recherche au sein des textes qui permettrait non seulement de déterminer et de quantifier la présence du Refranero castillan dans le théâtre du Siècle d’Or, mais aussi d’identifier les critères fonctionnels qui régissent son utilisation. Il semble en effet viable d’envisager que les proverbes insérés au sein des comedias y remplissent une fonction autre que celle d’illustrer les propos des personnages, ou encore d’être de simples ornements du discours, et que les différentes manipulations auxquelles ils sont soumis sont porteuses de sens.

  • 4 « Inutile de dire que ce comique, qui repose sur des jeux de mots fondés, soit sur la sonorité de (...)

4Dès lors qu’il est patent que l’apparition des proverbes fait partie intégrante du travail d’écriture réalisé par les dramaturges et que leur intention est d’établir une forme de communication-culturelle, sociale et linguistique4 - entre l’auteur et son public, la question de leur restitution dans une autre langue s’impose. Un tel réseau de sens peut-il être rendu dans toute sa complexité dans une autre langue ?

5Dans ce contexte, alors que les théoriciens de la traduction et de la parémiologie s’interrogent encore sur une subordination du sens à la forme-ou inversement-des adaptations et des traductions de comedias fleurissent en France depuis des siècles et l’examen de quelques productions récentes, à défaut de nous permettre d’apporter des réponses théoriques sur la question, peut se révéler fécond à un niveau plus pragmatique.

QUELS PROVERBES, QUELLES COMEDIAS ?

  • 5 « Uno de los grandes escollos con el que se enfrenta todo aquel que se adentra en el mundo paremio (...)

6Les proverbes et les comedias ont cela en commun que quiconque s’en approche se heurte aux questions épineuses de la terminologie et de la taxinomie5. S’il n’y a pas lieu ici de revenir sur les différents termes utilisés en parémiologie (refrán, proverbe, sentence, aphorisme, adage, phrase proverbiale) il semble tout de même utile d’évoquer brièvement la question de la classification des formes proverbiales, car elle a de fait des répercussions fort importantes en traduction.

  • 6 Combet Louis, Recherches sur le refranero castillan, Paris, Les Belles Lettres, 1971, p. 30.

7Parmi les nombreuses classifications produites dans le domaine de la parémiologie depuis plusieurs années, celle de Louis Combet, qui n’a jamais perdu de vue la question de l’insertion littéraire des proverbes, permet de dégager trois grands groupes : le proverbe d’expression directe, caractérisé par l’absence de l’élément métaphorique, le proverbe d’expression indirecte, qui se sert des métaphores pour nous livrer son sens, et la « phrase proverbiale6 ».

8Ce dernier type, particulièrement productif dans l’Espagne du Siècle d’Or, permet par exemple de justifier l’inclusion de Fuente Ovejuna lo hizo dans les parémies.

9Au sujet de la phrase proverbiale, la définition la plus précise est celle de Casares, recueillie par Combet dans son analyse du Refranero castillan :

  • 7 Ibid., p. 33-34.

La frase proverbial évoque un événement ou une situation de type historique ou anecdotique. Elle agit en suscitant dans l’esprit de l’auditeur ou du lecteur une comparaison entre l’événement ou la situation évoquée (qui appartiennent au passé) et l’événement ou la situation présents. Le caractère historique ou anecdotique des frases proverbiales les voue bien souvent à un oubli rapide. Pour quelques frases proverbiales conservées parce qu’elles sont particulièrement frappantes ou parce qu’elles sont fondées sur des événements fameux, combien de ces expressions ont disparu de l’usage7.

10Quant à la question de l’expression directe ou indirecte du proverbe, elle est primordiale dans une perspective de traduction. Des proverbes d’expression directe comme Más vale prevenir que tener que curar ou encore Más vale tarde que nunca trouvent une équivalence syntaxique et sémantique parfaite en français. Cette transparence sémantique permet aussi au traducteur, à défaut d’avoir un équivalent attesté dans la langue cible ; c’est le cas par exemple de Lo Olvidado, ni agradecido ni pagado, ou Mientras dura, vida y dulzura, de trouver des solutions viables pour restituer dans sa formulation à la fois l’aspect sémantique et formel de ces énoncés parémiques.

11En revanche, l’élément métaphorique qui est à l’origine des proverbes d’expression indirecte rend toute opération de traduction bien plus périlleuse et le traducteur doit souvent se résoudre à délaisser l’aspect formel au profit du sens. Moins nombreux quantitativement, ils n’en constituent pas moins tout un pan de la parémiologie et sont pour certains d’un usage extrêmement fréquent, comme par exemple A río revuelto, ganancia de pescadores ou En todas partes cuecen habas, y en mi casa a calderadas, souvent cité au discours par le biais de sa première partie.

  • 8 « Le dialogue est le mode le plus naturel de la parole lorsqu’elle accède au stade de l’échange. E (...)
  • 9 Cet engouement débute au quinzième siècle lorsque don Iñigo López Mendoza, plus connu sous le titr (...)
  • 10 « Esta relación, a nuestro modo de ver se puede calificar fundamentalmente de dialéctica : y es qu (...)

12Le théâtre réunit en soi les conditions nécessaires à l’insertion de proverbes dans les textes, les formes dialoguées étant d’emblée en littérature celles qui favorisent le plus le contact avec le réel8. La Comedia, quoiqu’offrant des répliques en vers, n’échappe pas à cette ambition et il apparaît, à la lumière des recherches de Jean Canavaggio, que l’engouement d’une société pour la parémiologie9 est à l’origine d’un véritable réseau de sens dans lequel le proverbe peut apparaître comme une clé de lecture pour la Comedia 1010. Ses conclusions au sujet de la présence du Refranero dans la Comedia, notamment dans les titres, laissent déjà entrevoir la complexité et l’hétérogénéité qui caractérisent l’emploi des proverbes dans le théâtre du Siècle d’Or :

  • 11 Canavaggio Jean, Un mundo abreviado..., op. cit., p. 169.

En segundo lugar, el título de la comedia no siempre recoge el enunciado completo del refrán del que deriva. Algunos sí se reproducen íntegros : proverbios de expresión directa (Pobreza no es vileza), proverbios metafóricos (Con su pan se lo coma), frases proverbiales también (La noche toledana). Pero, por lo común, quedán reducidos a la parte inicial (Dios hace reyes/los hombres leyes ; Del monte sale/quien el monte quema ; Fuente Ovejuna/lo hizo ; Por la puente Juana/que no por el agua). [...]
Alguna que otra vez se conservan más bien los elementos lexicales suficientes para facilitar la identificación inmediata del refrán : Más vale/el cuerdo en su casa/que el necio en la ajena. Esta concisión permite sin duda, comunicar mayor fuerza expresiva a un título de comedia necesariamente breve ; pero también es indicio de la difusión del refrán, de su incorporación por la conciencia lingüística popular, mediante la cual puede ser reconocido acto seguido, incluso en forma abreviada o alusiva11.

13Ces différentes formes proverbiales et ces manipulations se retrouvent aussi dans le corps des textes dramatiques, mais il faut d’ores et déjà signaler que leur apparition est conditionnée par le genre des pièces. En effet, la lecture de ces comedias oblige à opérer une sélection de type thématique puisque c’est essentiellement le contexte des comedias de enredo, le genre le plus représentatif de ce théâtre, qui favorise l’apparition des proverbes.

14Sans entrer dans la problématique liée à la classification d’une telle quantité de pièces, ni dans les polémiques soulevées par les questions terminologiques, il nous est apparu lors de nos lectures que certaines pièces se prêtent moins bien que d’autres à l’insertion des proverbes. L’apparition de ceux-ci-ou leur absence-semble être soumise à la thématique développée dans la pièce. Autrement dit, ces formes souvent populaires ne s’adaptent pas à tous les thèmes, comme le reflète cette citation de Juan de Mal de Lara :

  • 12 Louis Combet cite ici Juan de Mal Lara (Filosofía Vulgar [ 1568], Barcelone, éd. de Antonio Vilano (...)

Assimismo havemos de mirar, en qué hablamos, en quales escripturas quadrarán mejor. Paréceme que, en conversación y habla común de unos a otros, entrarán aquellos que sin afectación quadraren a la parte y materia que tratamos en epístolas familiares, de negocios no graves ni severos, si no fueren los refranes del mismo jaez. Porque en las oraciones graves, consultas de gran momento, en respuestas de negocios arduos, en epístolas a grandes príncipes, en proemios de libros, en consolaciones y en lo más principal que tenemos, que es retrato de las oraciones antiguas junto con la palabra de Dios, en los sermones, allí también se ha de huir toda manera de baxeza, de ridículo12.

15Ces quelques lignes visaient à mettre en garde les écrivains classiques contre une éventuelle tendance à utiliser des formes parémiques sans tenir compte du contexte littéraire et thématique environnant. Au xvie siècle l’aspect vulgaire des formes dites populaires était une évidence ; par conséquent, proverbes et locutions subissaient une certaine forme de cloisonnement littéraire, et étaient exclus, de ce fait, d’un grand nombre de productions littéraires, notamment celles dont le style et la visée étaient a priori élevés. Il s’agit tout simplement d’une question de ton, et le genre tragique se marie mal avec le genre populaire, la satire morale ou encore le jugement de valeur.

16Ainsi, la gravité des concepts relatifs au salut de l’âme développés dans El Burlador de Sevilla, la configuration de tragi-comédie de El Caballero de Olmedo due à l’assassinat de son protagoniste ou encore la reprise de l’événement historique et la présence du roi dans Fuente Ovejuna nous permettent d’avancer, sans vouloir pour autant ériger ce principe en système, que toutes les pièces ne sont pas à même d’accueillir des proverbes.

17Les tentatives de classement s’avèrent donc difficiles pour plusieurs raisons et la présence des proverbes dans la Comedia est très hétérogène, hormis ce constat d’une nécessaire concordance entre la thématique et l’apparition des proverbes.

18Dans les comedias d’intrigue, cette hétérogénéité dans l’utilisation et la manipulation des proverbes est aussi remarquable. Plusieurs schémas se profilent qui vont de l’utilisation quasi exclusive du proverbe auquel fait appel le titre, avec sa reprise dans le corps du texte (El Perro del hortelano, Casa con dos puertas mala es de guardar, Peor está que estaba) à une présence beaucoup plus importante-une quinzaine de proverbes –, notamment dans les pièces de Lope de Vega (La Dama boba, Peribañez y el comendador de Ocaña). Quant aux manipulations qui visent à insérer les proverbes dans les pièces, toutes les modalités relevées par Jean Canavaggio sont présentes au sein des œuvres : citation par allusion (« Dios libre de un fuego loco/la estopa de la mujer », « Como el santo de Pajares », « Cumplióse el refrán ; mas no/que mandarme bailar falta »), et proverbes tronqués (« A ti te lo digo nuera... /y lo demás que se sigue », « La tercera, por aquello de que al buen entendedor... ») mais le cas de figure le plus fréquent est la présence de l’énoncé complet du proverbe.

19Autre élément remarquable, les manipulations que subissent les proverbes : subordonnés aux textes et à l’action, ils peuvent même être dénaturés, comme dans cet extrait de El Vergonzoso en palacio :

  • 13 Tirso de Molina, El Vergonzoso en palacio, Madrid, Cátedra, 1990, v. 285- 288, p. 120. Il s’agit d (...)

TARSO : ¿ Más muestras quieres que dé
que decirte : « Al cortesano
le dan, al dalle la mano,
para muchas cosas pie13 ? »

20Cette présence de l’élément proverbial, les nombreuses manipulations auxquelles il est soumis mais aussi et surtout les fonctions que lui confèrent son insertion dans le texte des comedias ne peuvent être envisagées que comme autant de difficultés dans une perspective de traduction.

LES FONCTIONS DU PROVERBE DANS LA COMEDIA

21Si les formes sentencieuses ont pu avoir, dans la littérature médiévale notamment, une fonction didactique en harmonie avec leur vocation originelle, leur utilisation dans le contexte de la Comedia ne permet en aucun cas d’envisager une telle approche de la part des auteurs. La tendance est même inversée à l’âge classique, qui opère un détournement de ces règles de conduite issues de la sagesse des nations :

  • 14 Combet Louis, Recherches sur le refranero castillan, op. cit., p. 100.

Sancho Panza, dans le fond, n’en usait pas autrement ; et il faut souligner, après tant d’autres, l’usage « sophistique » du proverbe dans toute une série de chefs-d’œuvre « réalistes » des lettres castillanes (par exemple, le Libro de Buen Amor, la Celestina et sa postérité, le Lazarillo de Tormes et la picaresque), où, détourné de son intention originelle, le refrán sert le plus souvent à justifier l’amoralisme ou même l’immoralisme le plus cynique14.

22Pourtant, ce détournement ne nous semble pas correspondre aux conventions de la Comedia. Les proverbes rencontrés dans ce contexte font davantage penser que leur utilisation est souvent d’ordre illustratif, comme le montrent les deux exemples d’emploi du proverbe No hay mal que por bien no venga, extraits de La Dama duende et de El Vergonzoso en palacio respectivement.

  • 15 Calderón de la Barca Pedro, La Dama duende, 1139-1140, in Obras Maestras, Alcalá Zamora José N., D (...)
  • 16 Tirso de Molina, El Vergonzoso en palacio, op. cit., v. 1087-1091, p. 73-74.

DON JUAN : « No hay mal que por bien no venga »,
dicen adagios vulgares15.
MIRENO : La fortuna ha comenzado
a ayudarme : ánimo ten,
porque en ella es natural,
cuando comienza por mal,
venir a acabar en bien16.

  • 17 « Sur le plan pratique de l’utilisation, cela signifie que les énoncés parémiologiques et gnomique (...)

23Au sein du discours des personnages, il arrive aussi que ce rôle illustratif soit transcendé et que les proverbes remplissent une fonction argumentative. En tant qu’arguments d’autorité, ils peuvent en effet acquérir un statut de preuve et être mis au service de la dialectique développée par tel ou tel intervenant17 :

  • 18 Tirso de Molina, El Vergonzoso en palacio, op. cit., v. 863-868, p. 67.
  • 19 Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes, Madrid, Castalia, 1990, v. 1129- 1130, p. 169.

DOÑA JUANA : Más se inclina
Mi afición a la mayor,
aunque mi opinión refuta
en parte el vulgo hablador ;
mas en gustos no hay disputa18.
DOÑA JUANA : Doña Inés contribuirá
Que no ama quien no da19.

  • 20 « La peinture de l’amour sous ses différents visages autorise à peu près toutes les évocations ver (...)

24Les exemples cités jusqu’à présent donnent à voir une utilisation somme toute assez classique du matériau des proverbes dans la Comedia, qui remplissent dans ce contexte les fonctions rhétoriques assignées à ces énoncés. Pourtant, insérés dans un contexte littéraire, et souvent manipulés par les auteurs, d’autres fonctionnalités se dégagent qui confèrent à la relation proverbe / comedia une certaine spécificité. Notamment grâce aux atouts que peuvent présenter ces formulations proverbiales en discours. Universelles et impersonnelles, elles sont à même, dans leur fonctionnement discursif, de servir une stratégie qui permet à celui qui s’exprime de se cacher derrière l’opinion commune. Dans le cas de la Comedia, où le respect des conventions est primordial, l’emploi de proverbes peut par exemple devenir le garant d’une certaine retenue. Autrement dit, une formulation impersonnelle, plus policée, peut permettre aux personnages d’atténuer des propos qui pourraient sembler choquants ou en désaccord avec le récepteur, voire, à un autre niveau, avec la communauté, en termes de moralité et de bienséance par exemple20.

25Dans La Dama boba, l’allusion au proverbe « El hombre es fuego, la mujer estopa ; viene el diablo y sopla » rend possible l’évocation de la passion entre les amants. Dans El Celoso prudente, le proverbe tronqué mais fort imagé cité par Carola, « No se cogen truchas a bragas enjutas » rappelle aussi les formes avoisinantes (el que quiere peces el rabo tuerce) du fonds populaire du Refranero :

  • 21 de Vega Lope, La Dama boba, Madrid, Cátedra, 2007, v. 1481-1484, p. 121.
  • 22 Tirso de Molina, El Celoso prudente, in Obras dramáticas completas I, Madrid, Aguilar, 1946, acte (...)

FINEA : ¿ Y no se podrán leer ?
CLARA : Toma y lee.
FINEA : Yo sé poco.
CLARA : Dios libre de un fuego loco
la estopa de la mujer21 !
CAROLA : Pues yo, hermano, no pretendo
a quien busca gangas muchas,
y que me pesque defiendo,
porque no se cogen truchas.
Ya lo entiende22.

26Cités par simple allusion, ce qui est extrêmement fréquent dans la Comedia, ils offrent en outre des possibilités de manipulations exceptionnelles aux auteurs soumis aux contraintes de la rime. Cette utilisation particulière peut donc répondre à une nécessité tangible. De surcroît, force est de constater que dans une situation d’interlocution, l’utilisation des proverbes peut aussi être associée au principe d’économie discursive. Il est parfois plus simple d’avoir recours au « discours répété » qu’à la syntaxe libre, ces énoncés offrant le moyen le plus rapide de poser un argument dans une conversation, de ne pas s’embarrasser de périphrases et d’explications qui alourdissent parfois le langage. La réplique de Caramanchel dans Don Gil de las calzas verdes, fondée sur l’utilisation d’un proverbe « Por el hilo se saca el ovillo »

  • 23 Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes, op. cit., v. 2259-2261, p. 238-239.

CARAMANCHEL : Todo esto es plata quebrada :
Saque vusté, si le agrada
El hilo por el ovillo23.

27sous-entend que grâce aux causes et aux origines d’un événement, on arrive à en comprendre les fondements et les conséquences. Elle offre un raccourci linguistique qui contribue à la fluidité de la communication et à la parfaite compréhension du message transmis puisque ce savoir là est communautaire et partagé.

28Le proverbe offre, grâce à ces caractéristiques et aux manipulations qu’il peut subir, un atout considérable pour le théâtre. Pour autant, son utilisation semble soumise à certaines contraintes, étant donné son caractère populaire. Il est en effet communément admis qu’il existe une corrélation entre le milieu et le recours à ce type de formulations : pour certains chercheurs, l’emploi de proverbes est limité à certains personnages de la distribution :

  • 24 Buezo Catalina, « El empleo paródico de refranes y frases proverbiales en la mojiganga dramática » (...)

Contribuyen a la comicidad del teatro breve los refranes que todos los personajes pronuncian, salvo el culto y el estudiante, contrariamente a lo que sucede en la comedia, donde son empleados por los criados. En opinión de Ynduraín (1969 : 301) los espectadores se hallaban familiarizados « con este elenco de una mítica menor y popular ». Ya en el entremés, atribuíble a Francisco de Quevedo, que lleva por título Los Refranes del viejo celoso, desfilan diversos personajes folklóricos que Correas (1627) recoge como perfectamente incorporados al Refranero24.

  • 25 Genette Gérard, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 201-202.

29Cette association d’ordre connotatif25 entre le langage et le milieu permet même la caractérisation de certains personnages par recours à des tournures socialement marquées. Mais, si cette hypothèse est attirante, elle s’avère inexacte après examen minutieux du corpus de comedias que nous avons réuni. Certes, la majorité des proverbes sont cités par les valets et les servantes, mais les autres personnages, notamment les damas et les galanes, y ont aussi recours :

  • 26 Calderón de la Barca Pedro, Casa con dos puertas, mala es de guardar, Madrid, Clásicos Libertarias (...)
  • 27 Calderón de la Barca Pedro, Peor está que estaba, in Obras Maestras, op. cit., v. 2115-2117, p. 43 (...)
  • 28 de Vega Lope, La Dama boba, op. cit., v. 1311-1312, p. 115.
  • 29 Tirso de Molina, El Vergonzoso en palacio, op. cit., v. 364, p. 87.
  • 30 Tirso de Molina, El Celoso prudente, op. cit., acte III, scène XV, p. 1275.

LAURA : Si una casa con dos puertas mala es de guardar...26 LISARDA : el refrancillo vulgar
que dice en pública voz :
« Aún peor está que estaba »
2727 NISE : Bien dicen que a los amigos,
Prueba la cama y la cárcel28.
DON ANTONIO : Quien no perece, dice que parece...
2929 DON SANCHO : Paredes, ¿ no habláis vosotras ?
Sí, que por eso os han dado
Orejas nuestros proverbios30.

  • 31 Par exemple, la forme « Si es adagio verdadero/que ha de ser mozo el barbero/y con canas el dotor  (...)

30Tous les personnages sont donc, à un moment ou à un autre, susceptibles d’utiliser des proverbes dans leurs répliques. Pour autant, ils n’en usent pas tous de la même façon : dans la bouche des valets et des servantes, la manipulation des proverbes a souvent des effets comiques qui fonctionnent à plusieurs niveaux. Les digressions se multiplient alors, qui toutes visent l’effet comique. Invention de faux proverbes, pourtant identifiés comme tels dans le discours par un élément introducteur31, mais aussi détournement avec des transformations de l’énoncé original :

  • 32 Calderón de la Barca Pedro, Peor está que estaba, op. cit., v. 853-855, p. 419.

CAMACHO : « ¡ Desdichado del enfermo, Donde chapines no hubiere ! » Dice un divino proverbio32.

31Camacho fait certainement allusion au proverbe « Al enfermo que es de vida, el agua le es medicina », seule forme attestée dans les recueils. La modification de l’énoncé parémique, pourtant identifié par la présence de « di- vino proverbio » et l’ajout d’un commentaire de la part du valet relève très probablement de l’intention comique.

32Cette même intention est aussi perceptible lors de la « mise en scène » de proverbes :

  • 33 Calderón de la Barca Pedro, La Dama duende, op. cit., v. 714-718, p. 436.
  • 34 Calderón de la Barca Pedro, No hay burlas con el amor, op. cit., v. 1313- 1317, p. 456.

COSME : Venía de cojines y maletas
Por la calle cargado, y en una zanja de una fuente he dado,
Y así lo traigo todo
(como dice el refrán) puesto de lodo33.
DON ALONSO : ¿ Cómo no tienes a dicha
Que te hable un hombre que al fin
Trae una camisa limpia ?
MOSCATEL : Señor, cada ropa blanca
Su semejante codicia34.

33L’effet comique naît ici de l’interprétation au premier degré du message véhiculé par le proverbe et de la « mise en scène », qui consiste à créer une adéquation entre le contexte et le contenu de l’énoncé parémique.

34L’usage de proverbes dans la Comedia, le travail littéraire sur le langage des personnages, recoeuvrent donc de nombreuses facettes fonctionnelles et semblent permettre aux auteurs de tisser des liens avec leur public. Des liens divers, dont le premier est le partage de la langue de communication, où le proverbe apparaît comme le trait d’union entre les usagers d’une même langue, facteur identitaire par excellence. Mais aussi, comme l’avait souligné Jean Canavaggio, par son aspect familier, typique et folklorique, le Refranero apporte aux comedias d’intrigue un ressort supplémentaire pour créer l’effet comique indéniablement présent dans ces pièces :

  • 35 Canavaggio Jean, Un mundo abreviado..., op. cit., p. 178.

En estas condiciones, el refrán, que pudo en cierto momento, difundir estas normas disfrazándolas, cobra una dimensión nueva. Su valor lúdico-ya subrayado por los paremiólogos del Siglo de Oro-le permite amoldarse a la gracia y lozanía de las obras mejor logradas de Lope, obras de entretenimiento, al fin y al cabo, aun cuando sigan el precepto horaciano del utile dulci35.

RESTITUTION DES FORMES PROVERBIALES DANS LES ADAPTATIONS ET LES TRADUCTIONS : THEORIE ET PRATIQUES

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35C’est, en partie, au réseau de sens ainsi élaboré que se heurtent depuis des siècles les traducteurs de comedias. Il est impossible, dans le cadre d’une étude aussi brève, de toutes les revisiter, et notre approche se limitera à confronter le cadre théorique de la traduction en parémiologie à des cas concrets issus essentiellement des traductions du théâtre du Siècle d’Or dans la Bibliothèque de La Pléiade36, confrontés aux pratiques développées dans Les sommets de la littérature espagnole37, les éditions bilingues38 et les traductions et adaptations pour la scène39.

36Ce cadre théorique peut être résumé brièvement : les proverbes trouvent souvent leur équivalent dans d’autres langues étant donnée leur universalité, mais perdent ainsi un peu de leur particularité linguistique nationale. Ceci est d’autant plus vrai dans le cadre des traductions littéraires, comme l’explique Julia Nikoláeva :

  • 40 Nikoláeva Julia, « Lo traduciblee intraducible en las paremias », in Paremia, n° 6, 1997, p. 445.

La correlación de lo internacional y lo nacional en el Refranero presenta una de las más famosas paradojas paremiológicas. Por una parte, numerosas colecciones plurilingües atestiguan que, gracias a la existencia de los universales paremiológicos, las dificultades de la traducción de proverbios no son insuperables y casi cada refrán encuentra su equivalencia entre los dichos de otros pueblos. Por otra parte, es bien sabido que los refraneros reflejan el carácter nacional, el alma del pueblo, su particular cuadro lingüístico del mundo, y por lo tanto muy a menudo en la traducción pierden su primor original. ¿ Hasta qué punto son irreconciliables estas contradicciones40 ?

37Nous proposons tour à tour à la réflexion des cas de traduction concrets qui font primer dans leur formulation l’un ou l’autre de ces aspects : conservation de la formule originale au détriment du sens, ou alors modification de l’énoncé parémique pour son adaptation au nouveau contexte culturel et linguistique. Il faut toutefois préciser que les travaux de traduction que nous allons examiner ne peuvent que nous inspirer le plus grand respect et que les occurrences que nous allons soumettre à l’étude sont des cas extrêmes qui n’ont pour but que de mettre en relief les difficultés auxquelles sont confrontés les traducteurs au contact des formes proverbiales.

38Comme nous l’avions évoqué précédemment, dans les textes, la traduction des proverbes d’expression directe ne présente pas de réelles difficultés. Le traducteur peut puiser, le cas échéant, dans le fonds de proverbes de la langue cible. Dans La Dama duende, la forme No hay mal que por bien no venga trouve une traduction idoine dans la tournure « À quelque chose malheur est bon », qui conserve non seulement tous les sèmes présents dans le proverbe espagnol mais aussi sa structure bipartite implicative et sa visée prospective.

39Lorsque l’équivalent n’existe pas, ce type de proverbes, fondé sur une compréhension littérale de son énoncé, offre aux traducteurs la possibilité d’une conservation des sèmes qui n’altérera pas la cohérence sémantique de la séquence. Dans ce cas, le seul trait perdu est celui de l’appartenance de la forme à l’univers proverbial. C’est la solution choisie pour rendre Tanto monta cortar como desatar, présent dans La Dama boba :

  • 41 de Vega Lope, La Dama boba, op. cit., v. 3147-3149, p. 184.
  • 42 Théâtre espagnol du xviie siècle, t. I, op. cit., p. 436.

MISENO : Otavio, vos sois discreto ;
Ya sabéis que tanto monta
cortar como desatar41.
MISENO : Otavio, vous êtes un sage ; vous savez que couper revient au même que dénouer42.

  • 43 Correas Gonzalo, Vocabulario de refranes [ 1627], Combet Louis (dir.), Bordeaux, Institut d’études (...)

40Pourtant, si la conservation des sèmes peut être le garant d’une restitution cohérente de la séquence, cet aspect doit être subordonné au contexte d’énonciation dans lequel est produit le proverbe. Autrement dit, la hiérarchie doit s’établir au profit du sens, faute de quoi le traducteur risque de pervertir le texte d’origine. Dans les deux traductions de Peribañez y el Comendador de Ocaña que nous avons comparées, la restitution de la forme « Ponerse en los cuernos de un toro » attestée et expliquée par Correas (« ponerse en gran peligro43 ») se réalise par l’emploi de l’expression « prendre le taureau par les cornes » :

  • 44 de Vega Lope, Pedro et le Commandeur, traduction de Florence Delay, op. cit., p. 20.
  • 45 Théâtre espagnol du xviie siècle, t. I, op. cit., p. 90.

CASILDA : Ah non il serait malséant/qu’un marié le jour de ses noces/prenne le taureau par les cornes/et mette sa vie en danger44.
CASILDA : le jour de tes noces, cela ne sied guère à ta dignité ; et pour un jeune marié, il est malvenu de prendre le taureau par les cornes45.

  • 46 Théâtre espagnol du xviie siècle, t. I, op. cit., p. 1383.

41Or cette expression, si elle a le mérite de conserver le terme « taureau » nécessaire au contexte, n’en est pas moins, de par son sens « s’attaquer à la difficulté avec détermination », inappropriée, comme le souligne en note son traducteur, Pierre Dupont : « Il est un peu approximatif de traduire par « prendre le taureau par les cornes » l’expression proverbiale « ponerse en los cuernos de un toro... » 4646.

  • 47 Don Antonio : « El conde de Estremoz sirve y merece/a doña Serafina : yo he sabido/que el duque su (...)

42La traduction des proverbes n’échappe donc jamais, elle non plus, à ce principe fondamental de l’adéquation au contexte. Il constitue même, lorsque les possibilités de traduction se multiplient, le critère de sélection le plus pertinent, comme le donnent à voir les deux propositions ci-dessous pour la restitution de Quien no parece, perece47 :

  • 48 Théâtre espagnol du xviie siècle, t. II, op. cit., p. 37.
  • 49 Tirso de Molina, Le Timide à la cour, op. cit., p. 133.

Le comte d’Estremoz courtise doña Serafina ; il est digne d’elle. J’ai appris que le duc encourage ses projets et a promis de la lui donner pour épouse. On dit que l’absent a toujours tort. Si donc je ne me montre pas, et que ni l’oubli ni l’absence ne peuvent me rendre le repos...48
Le comte d’Estremoz courtise doña Serafina et il est digne d’elle ; j’ai appris que le duc encourageait ses desseins et la lui avait promise en mariage. Loin des yeux, dit-on, loin du cœur. Que puis-je donc espérer loin d’elle et plein de craintes, maintenant que ni l’oubli, ni l’absence ne me rendront la tranquillité49.

43L’analyse de l’environnement immédiat du proverbe nous incite à remettre en question le choix du proverbe « Les absents ont toujours tort » (ils sont fautifs car ils ne peuvent pas se défendre). Le contenu de la réplique de don Antonio, axé sur l’amour qu’il porte à doña Serafina et sur les risques de perdre l’amour de l’être cher en cas d’absence nous font préférer la solution adoptée par Françoise et Roland Labarre. Le proverbe est en effet souvent polysémique et ne délivre réellement son sens qu’en contexte, ce qui peut constituer encore un écueil lors de la traduction de ces formes.

44Pourtant, si l’examen minutieux des formes et du contexte d’énonciation peut permettre, dans le cadre des proverbes d’expression directe, de limiter les problèmes de traduction, les difficultés inhérentes au sens métaphorique de certains proverbes compromettent généralement leur restitution dans la langue cible. Certaines traductions proposées dans les volumes du Théâtre espagnol du xviie siècle donnent lieu à des formulations pour le moins étonnantes :

  • 50 de Vega Lope, La Dama boba, op. cit., v. 315-318, p. 76.

FINEA : Pues, ¿ Es otra cosa ?
RUFINO : No, sino el alba. (¡ Qué hermosa bestia !)
FINEA : Bien, bien. Sí, ya, ya ;
El alba debe de ser,
Cuando andaba entre las coles50.

  • 51 Théâtre espagnol du xviie siècle, t. I, op. cit., p. 377.
  • 52 Théâtre espagnol du xviie siècle, t. II, op. cit., p. 130.
  • 53 « Este esquema lógico de un enunciado preexistente al de la ficción no deja de suscitar, como qued (...)

45La traduction proposée « Bien, bien ; oui, oui ; ce doit être l’aube quand elle se déplace entre les choux51 » est assortie d’une note : « s’emploie pour répondre ironiquement à une question dont la réponse est évidente ». Ce choix de garder la formulation d’origine préside aussi à la traduction de No se hizo la miel [para la boca del asno], proverbe tronqué qui apparaît dans Don Gil de las calzas verdes, par « Le miel ne convient pas pour la bouche, etc.52 » Dans ces deux cas, le problème qui se pose est celui de la perte du référent socio-linguistique qui permet à une communauté d’appréhender le sens de la séquence en dépit de sa formulation métaphorique. Ce qui fatalement, à un autre niveau, celui de la traduction des titres, produira le même type d’effet sur le récepteur53.

  • 54 Sommets de la littérature espagnole, VII, propose la traduction d’Eugène Baret et l’adaptation de (...)

46Par exemple, le titre El Perro del hortelano, forme tronquée du proverbe « El perro del hortelano, que no come las berzas ni las deja comer a nadie » a souvent été conservé dans les traductions et les adaptations54 dans sa version française du proverbe Le Chien du jardinier. Ce choix soulève la question de la viabilité d’une telle équivalence pour un locuteur français, et de la résonance dans notre langue du proverbe méconnu, quoiqu’attesté « Le chien du jardinier qui ne mange pas les choux et n’en laisse pas manger aux autres » :

  • 55 Privat Maryse, « Proverbes, métaphores et traduction », in Paremia, n° 6, 1997, p. 513.

Que fait un traducteur lorsque le proverbe équivalent existe mais se montre inadéquat, insipide ou mal inséré dans le discours ? Pour illustrer cette catégorie d’inadéquations je ne parlerai que du problème, qui se pose très souvent, de la fréquence d’utilisation de tel ou tel proverbe d’une langue à l’autre. Por la boca muere el pez, proverbe très souvent entendu en Espagne est-il vraiment l’équivalent de « Trop gratter cuit, trop parler nuit ? [...] » La fréquence d’usage d’un proverbe dans une langue A et de son homologue dans une langue B doit être similaire pour qu’ils puissent être considérés comme équivalents55.

  • 56 À ce sujet, voir Coudert Marie-Thérèse, Traduire, adapter, représenter la Comedia..., op. cit., p. (...)
  • 57 Une traduction-adaptation datant de 1648 est recensée par Couderc Christophe, Le Théâtre espagnol. (...)

47C’est peut-être cette absence de référent culturel qui a motivé le choix de Léon Ruth dans son adaptation de Casa con dos puertas, mala es de guardar. Le titre, Mantilles et mystères, mais aussi le corps du texte montrent bien que l’auteur n’a pas jugé utile de conserver ce type de référencement56. Une logique qui pourrait aussi expliquer en partie le faible intérêt suscité par la traduction57 de la pièce de Tirso de Molina, El Celoso prudente, dans laquelle le proverbe Al buen callar llaman Sancho est générateur de récit et le choix du prénom Sancho pour le protagoniste rend fort difficile la restitution du proverbe. DON SANCHO :

  • 58 Tirso de Molina, El Celoso prudente, op. cit., acte III, scène XIX, p. 1279.

DON SANCHO soy ; si he callado
a vuestro gusto, por esto
Al buen callar llaman Sancho :
En mí tenéis el ejemplo58.

48Le Refranero et la Comedia sont intimement liés et les proverbes constituent à bien des égards un trait spécifique du Théâtre du Siècle d’Or. L’analyse de cette relation et des fonctions assignées aux proverbes par les dramaturges révèle leur intention d’intégrer cet univers à leur production théâtrale et de les instrumentaliser dans le but d’instaurer une autre forme de communication avec le public, fondée sur le partage d’une langue et d’une culture.

49C’est là un trait spécifique national qui limite par conséquent les possibilités de restituer littéralement tout le réseau de sens sur lequel se construisent de nombreuses comedias et qui explique en partie les choix auxquels ont été contraints les adaptateurs et les traducteurs de ce théâtre.

Notes

1 Les pièces concernées ont été recensées en 1993 : De Jaime Gómez José, De Jaime Lorén José María, « Indice de las obras clásicas de la literatura española en cuyos títulos figuran refranes y frases hechas (siglos XV-XVIII) », in Paremia, n° 2, 1993.

2 « El número apreciable de comedias que llevan un refrán por título-más de veinte en el caso de Lope, Tirso y Calderón, varios centenares para lo que nos queda del caudal dramático del siglo XVII-no ha dejado de despertar, a pesar de todo, la curiosidad de algunos eruditos : especialmente la del norteamericano F. C. Hayes, a quien se deben tres artículos notables sobre el particular (1938) » (Canavaggio Jean, « Lope de Vega entre Refranero y Comedia », in Un mundo abreviado : aproximaciones al teatro áureo, Navarre, Universidad de Navarra, Editorial Iberoamericana, 2000, p. 165).

3 Canavaggio Jean, Un mundo abreviado..., op. cit.

4 « Inutile de dire que ce comique, qui repose sur des jeux de mots fondés, soit sur la sonorité de la langue, soit sur son sens, ou même sur les deux, fait partie des enjeux du traducteur : il s’agit de trouver, dans la langue-cible, des équivalents de ce qui, dans la langue-source, est immédiatement perceptible, même si ces mots d’esprit-tout comme les expressions proverbiales, d’ailleurs, qui mériteraient un examen minutieux -, renvoient au contexte historique, social et culturel qui les a vu naître » (Coudert Marie-Thérèse, Traduire, adapter, représenter la Comedia. Pour une contribution à l’étude de la réception du théâtre espagnol du Siècle d’Or en France, thèse de doctorat, espagnol, université Paris Ouest Nanterre La Défense, LLCE, 2004, 2 vol., p. 213-214).

5 « Uno de los grandes escollos con el que se enfrenta todo aquel que se adentra en el mundo paremiológico es la maraña conceptual que reina por doquier [...]. Muy pocos son los estudiosos que han tratado de poner un poco de orden en esta compleja cuestión terminológica y los resultados no siempre han sido satisfactorios » (Sevilla Muñoz Julia, « Las paremias españolas : clasificación, definición y correspondencia francesa », in Paremia, n° 2, 1993, p. 15).

6 Combet Louis, Recherches sur le refranero castillan, Paris, Les Belles Lettres, 1971, p. 30.

7 Ibid., p. 33-34.

8 « Le dialogue est le mode le plus naturel de la parole lorsqu’elle accède au stade de l’échange. En littérature, la plupart des dialogues tentent de reproduire des conversations réelles ou supposées telles. Ils constituent ainsi des mimèses » (Dupriez Bernard, Gradus, les procédés littéraires, Paris, Union générale d’éditions, 1984, p. 152).

9 Cet engouement débute au quinzième siècle lorsque don Iñigo López Mendoza, plus connu sous le titre de Marquis de Santillana, publie, à la commande du roi Juan II, la collection Refranes que dicen las viejas tras el fuego. Il sera suivi dans cette voie par bon nombre de ses contemporains, Juan de Melo, Sebastián de Horozco, Jerónimo Martín Caro, Gregorio Mayans y Siscar et Juan de Iriarte, puis ultérieurement Hernán Núñez et Gonzalo Correas, qui consacrent leurs œuvres à la compilation des proverbes. À ce sujet, voir González Martín Vicente, « El refrán en la literatura española de los siglos XVI y XVII », in Paremia, n° 6, 1997, p. 281-286.

10 « Esta relación, a nuestro modo de ver se puede calificar fundamentalmente de dialéctica : y es que, por un lado, el refrán no se limita a dar su título a la obra a la que encabeza, sino que, al aparecer repetidas veces dentro de la trama del discurso dramático, llega a convertirse en texto privilegiado dentro del conjunto de la ficción ; pero, a la inversa, la comedia que, de este modo se alimenta en el fondo mostrenco de las verdades de experiencia codificadas por el refranero, viene a incluirse como fábula dentro del complejo cultural del refrán, o si se prefiere, de la « filosofía vulgar » a la que remite » (Canavaggio Jean, Un mundo abreviado..., op. cit., p. 166).

11 Canavaggio Jean, Un mundo abreviado..., op. cit., p. 169.

12 Louis Combet cite ici Juan de Mal Lara (Filosofía Vulgar [ 1568], Barcelone, éd. de Antonio Vilanova, 1958), à propos des textes dans lesquels il est convenable ou inconvenant d’insérer des proverbes (Combet Louis, Recherches sur le refranero castillan, op. cit., p. 13).

13 Tirso de Molina, El Vergonzoso en palacio, Madrid, Cátedra, 1990, v. 285- 288, p. 120. Il s’agit d’une manipulation de la forme « Al villano, dadle el pie y tomaros ha la mano ».

14 Combet Louis, Recherches sur le refranero castillan, op. cit., p. 100.

15 Calderón de la Barca Pedro, La Dama duende, 1139-1140, in Obras Maestras, Alcalá Zamora José N., Díez Borque José María (dir.), Madrid, Castalia, 2000, p. 351.

16 Tirso de Molina, El Vergonzoso en palacio, op. cit., v. 1087-1091, p. 73-74.

17 « Sur le plan pratique de l’utilisation, cela signifie que les énoncés parémiologiques et gnomiques peuvent adopter deux fonctions rhétoriques, celle de la citation en tant que preuve ou celle de l’ornement stylistique » (Schulze-Busacker Elizabeth, « La place du proverbe dans la mentalité médiévale », in Paremia, n° 6, 1997, p. 567).

18 Tirso de Molina, El Vergonzoso en palacio, op. cit., v. 863-868, p. 67.

19 Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes, Madrid, Castalia, 1990, v. 1129- 1130, p. 169.

20 « La peinture de l’amour sous ses différents visages autorise à peu près toutes les évocations verbales, à condition qu’elles soient détournées et euphémistiques. Comme nous l’avons vu à propos du temps et de l’espace, la Comedia est en effet un théâtre de texte, où c’est le verbe des personnages qui suggère une réalité que le spectateur est appelé à s’imaginer » (Couderc Christophe, Le Théâtre espagnol du Siècle d’Or (1580-1680), Paris, PUF, 2007, p. 298).

21 de Vega Lope, La Dama boba, Madrid, Cátedra, 2007, v. 1481-1484, p. 121.

22 Tirso de Molina, El Celoso prudente, in Obras dramáticas completas I, Madrid, Aguilar, 1946, acte I, scène III, p. 1238.

23 Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes, op. cit., v. 2259-2261, p. 238-239.

24 Buezo Catalina, « El empleo paródico de refranes y frases proverbiales en la mojiganga dramática », in Paremia, n° 2, 1993, p. 109.

25 Genette Gérard, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 201-202.

26 Calderón de la Barca Pedro, Casa con dos puertas, mala es de guardar, Madrid, Clásicos Libertarias, 1998, v. 2946-2947, p. 197.

27 Calderón de la Barca Pedro, Peor está que estaba, in Obras Maestras, op. cit., v. 2115-2117, p. 433.

28 de Vega Lope, La Dama boba, op. cit., v. 1311-1312, p. 115.

29 Tirso de Molina, El Vergonzoso en palacio, op. cit., v. 364, p. 87.

30 Tirso de Molina, El Celoso prudente, op. cit., acte III, scène XV, p. 1275.

31 Par exemple, la forme « Si es adagio verdadero/que ha de ser mozo el barbero/y con canas el dotor » qui apparaît dans El Amor médico (v. 1954-1957), introduite par adagio verdadero, n’est pas attestée dans les recueils.

32 Calderón de la Barca Pedro, Peor está que estaba, op. cit., v. 853-855, p. 419.

33 Calderón de la Barca Pedro, La Dama duende, op. cit., v. 714-718, p. 436.

34 Calderón de la Barca Pedro, No hay burlas con el amor, op. cit., v. 1313- 1317, p. 456.

35 Canavaggio Jean, Un mundo abreviado..., op. cit., p. 178.

36 Théâtre espagnol du xviie siècle, Marrast Robert, Canavaggio Jean, Arnaud Émile et al. (dir.), Paris, Gallimard, t. I, 1994 et t. II, 1998.

37 Sommets de la littérature espagnole. VII. Lope de Vega, collection établie et présentée par Georges Haldas et José Herrera Petere, Lausanne, Éditions Rencontres, 1962.

38 Tirso de Molina, Le Timide à la cour, édition critique et traduction par Françoise Labarre et Roland Labarre, Paris, Aubier, « Collection bilingue », 1983.

39 « Mantilles et mystères » [adaptation par Léon Ruth de Casa con dos puertas mala es de guardar ], in L’Avant-Scène Théâtre, n° 386-387, 1967 ; de Vega Lope, « Pedro et le Commandeur », traduction de Florence Delay, L’Avant-Scène Théâtre, n° 1214, 2006.

40 Nikoláeva Julia, « Lo traduciblee intraducible en las paremias », in Paremia, n° 6, 1997, p. 445.

41 de Vega Lope, La Dama boba, op. cit., v. 3147-3149, p. 184.

42 Théâtre espagnol du xviie siècle, t. I, op. cit., p. 436.

43 Correas Gonzalo, Vocabulario de refranes [ 1627], Combet Louis (dir.), Bordeaux, Institut d’études ibériques et ibéro-américaines de l’université de Bordeaux, 1967.

44 de Vega Lope, Pedro et le Commandeur, traduction de Florence Delay, op. cit., p. 20.

45 Théâtre espagnol du xviie siècle, t. I, op. cit., p. 90.

46 Théâtre espagnol du xviie siècle, t. I, op. cit., p. 1383.

47 Don Antonio : « El conde de Estremoz sirve y merece/a doña Serafina : yo he sabido/que el duque sus intentos favorece,/ y hacerla esposa suya ha prometido :/ quien no parece, dice que parece ;/ Si no parezco pues, y ya ni olvido/ni ausencia han de poder darme reposo » (Tirso de Molina, El Vergonzoso en palacio, op. cit., v. 360-364, p. 87).

48 Théâtre espagnol du xviie siècle, t. II, op. cit., p. 37.

49 Tirso de Molina, Le Timide à la cour, op. cit., p. 133.

50 de Vega Lope, La Dama boba, op. cit., v. 315-318, p. 76.

51 Théâtre espagnol du xviie siècle, t. I, op. cit., p. 377.

52 Théâtre espagnol du xviie siècle, t. II, op. cit., p. 130.

53 « Este esquema lógico de un enunciado preexistente al de la ficción no deja de suscitar, como quedó apuntado, una complicidad inmediata del espectador : éste en efecto, a raíz del título de la comedia, tiende a esbozar una construcción anticipada de dicha ficción, orientada por su conocimiento previo del Refranero y su familiaridad con el sistema de referencias que le es inherente » (Canavaggio Jean, Un mundo abreviado..., op. cit., p. 171).

54 Sommets de la littérature espagnole, VII, propose la traduction d’Eugène Baret et l’adaptation de Georges Neveux.

55 Privat Maryse, « Proverbes, métaphores et traduction », in Paremia, n° 6, 1997, p. 513.

56 À ce sujet, voir Coudert Marie-Thérèse, Traduire, adapter, représenter la Comedia..., op. cit., p. 171-172.

57 Une traduction-adaptation datant de 1648 est recensée par Couderc Christophe, Le Théâtre espagnol..., op. cit., p. 331.

58 Tirso de Molina, El Celoso prudente, op. cit., acte III, scène XIX, p. 1279.

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Université Paris Ouest Nanterre La Défense

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